Вобразы вар’ятаў у мастацкіх творах В. Шэкспіра "Гамлет" і Я. Купалы "Раскіданае гняздо"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Змест

Уводзіны

1. Сутнасць вар'яцтва. Погляды на праблемы вар'яцтва ў розныя часы існавання чалавецтва

1.1 Сутнасць вар'яцтва як псіхалагічнага захворвання

1.2 Погляды на праблему вар'яцтва ў розны час

2. Вобразы вар'ятаў у мастацкіх творах В.Шэкспіра “Гамлет” і Я.Купалы “Раскіданае гняздо”

2.1 Адлюстраванне тэмы вар'яцтва ў сусветнай літаратуры

2.2 Вобраз Афеліі ў трагедыі В.Шэкспіра “Гамлет”

2.3 Вобраз Зоські ў драме Я.Купалы “Раскіданае гняздо”

2.4 “Гамлет” і “Раскіданае гняздо”: асаблівасці сучаснага прачытання

Заключэнне

Спіс выкарыстанай літаратуры

Уводзіны

Чалавек для драматурга - бясконцы сусвет, законы яго духу канчаткова не выяўлены, магчымасці розуму - бязмежныя. Паглыбіцца ў тайны кожнага асобна ўзятага сэрца, выявіць найінтымнейшыя душэўныя зрухі, пачуцці - задача для творцы вельмі складаная і часам недасягальная. Даследаваць і па-майстэрску перадаць у слове прычыны і вынікі душэўных перажыванняў, хваляванняў, пакутаў і траўм, наблізіцца да разумення мяжы паміж розумам і стратай яго можа далёка не кожны драматург.

Імёны Вільяма Шэкспіра і Янкі Купалы знаёмыя кожнаму адукаванаму чалавеку не толькі на Беларусі, але і ва ўсім свеце. Геніяльныя трагедыі Шэкспіра “Гамлет”, “Кароль Лір”, “Рамэа і Джульета” і драмы Я.Купалы “Тутэйшыя”, “Раскіданае гняздо” не аднойчы ставіліся на сцэнах беларускіх тэатраў. І гледачы адкрывалі для сябе блізкасць светаадчування майстроў слова такога рознага паходжання і перыядаў жыцця, асабліва - блізкасць сюжэтаў, мастацкіх асаблівасцяў стварэння драматычных вобразаў, глыбіню пранікнення ў стан чалавечай душы.

Пра творчасць Шэкспіра напісаныя сотні кніг; у навуцы, названай шэкспіразнаўствам, налічваюцца сотні імёнаў навукоўцаў. Сярод даследнікаў творчасці Шэкспіра былі і вялікія пісьменнікі, якія сказалі пра Шэкспіра часам некалькі слоў, але зазначылі незвычайнае асляпляльнае святло шэкспіраўскага таленту ( Пушкін, Тургенеў, Дастаеўскі, Гейнэ, Гётэ, Гюго, Шоў). Шэкспір жыў у эпоху Адраджэння, у перыяд стварэння нацыянальных дзяржаў, незвычайнага росквіту рамёстваў і мастацтваў, навукі і гандлю. Яго непаколі жорсткія супярэчнасці пачатку буржуазных адносінаў: сацыяльная несправядлівасць, няроўнасць людзей. Душэўным болем за чалавека поўныя ўсё трагедыі Шэкспіра.

Цікава, але факт, што і Я.Купалу, які нарадзіўся праз 318 (!) гадоў пасля В.Шэкспіра, турбавалі тыя ж праблемы, але ўжо сучаснага грамадства. Позірк паэта імкнуўся вылучыць сутнасць падзей, іх суаднесенасць з каштоўнасцю кожнага асобнага чалавека. Ён бачыў і адчуваў, як у віхуры сацыяльнай несправядлівасці нішчацца і руйнуюцца лёсы, як родныя людзі становяцца па розныя бакі барыкад, як пошукі выйсця абарочваюцца бездарожжам.

Сцэнічныя вобразы Афеліі з шэкспіраўскага “Гамлета” і Зоські з купалаўскага “Раскіданага гнязда” вельмі блізкія па сваёй задуме і ўвасабленню. У плане “неадольных” рамантычных страсцей будуюцца гэтыя вобразы. “Гамлет” і “Раскіданае гняздо” - творы рэалістычныя, тым не менш яны нясуць на сабе прыкметныя адзнакі рамантычнай выключнасці, суб'ектыўнай зададзенасці, сімвалісцкай умоўнасці.

В. Шэкпір і Я. Купала закранаюць тэму вар'яцтва, малюючы вобразы Афеліі і Зоські, што дарэчы патрабуе ад аўтараў глыбокага ведання псіхічных працэсаў чалавека, пранікнення ў глыбіні чалавечага розуму. І паколькі даследчыкі мала дакраналіся да аналізу вар'яцтва вобразаў Афеліі і Зоські, тэма нашага даследавання бачыцца нам асабліва актуальнай.

Мэта даследавання - прааналізаваць вобразы вар'ятаў у трагедыі В. Шэкспіра “Гамлет” і Я. Купалы “Раскіданае гняздо”, параўнаць вобразы Афеліі і Зоські, а таксама выявіць блізкасць і адрозненні ў аўтаркіх шляхах расрыцця гэтых вобразаў.

Задачы даследавання:

1. Разгледзець псіхічныя і псіхалагічныя ўмовы і прычыны вар'яцтва чалавека, погляды на гэту тэму ў розныя часы.

2. Даследаваць тыпы вар'яцтва і адлюстраванне тэмы ўтрапёнасці ў сусветнай літаратуры.

3. Праз назіранні над мастацкімі прыёмамі і метадамі асэнсаваць аўтарскі падыход да стварэння вобразаў-вар'ятаў Афеліі з шэкспіраўскага “Гамлета” і Зоські з купалаўскага “Раскіданага гнязда”.

4. Прааналізаваць асаблівасці мастацкага перакладу трагедыі В. Шэкспіра “Гамлет” на рускую мову.

Аб'ектам даследавання выступаюць мастацкія творы В. Шэкспіра “Гамлет” і Янкі Купалы “Раскіданае гняздо”. Галоўным метадам з'яўляецца аналіз вобразаў-вар'ятаў Афеліі і Зоські, часам мы будзем звяртацца таксама да параўнання гэтых герояў.

Пры напісанні дыпломнай работы намі выкарыстоўваліся працы па медыцыне, псіхалогіі, крытычныя артыкулы шэкспіразнаўцаў- А. Анікста, І.Е. Верцмана, Н.Н. Вільям-Вільмонта, беларускіх літаратуразнаўцаў - Ул. Гніламёдава, Р. Шкрабы, П.В. Васючэнкі, а таксама літаратурныя замалёўкі розных аўтараў па тэме “вобразы вар'ятаў”.

Практычная значнасць нашага даследавання ўяўляецца ў тым, што вывучэнне творчасці В. Шэкспіра і Я. Купалы з'яўляецца праграмным для школьнага і вышэйшага курсаў літаратуры. Так, з трагедыяй В. Шэкспіра “Гамлет” вучні знаёмяцца ў рамках вывучэння перакладніцкай дзейнасці Б. Пастарнака на ўроку “Рускай літаратуры” ў 11 класе агульнаадукацынай школы, а для вывучэння драмы Я. Купалы “Раскіданае гняздо” адводзіцца аж 7 гадзін у 11 класе, з якіх 2 - на кантрольнае сачыненне па п'есе.

1. Сутнасць вар'яцтва. Погляды на праблемы вар'яцтва ў розныя часы існавання чалавецтва

1.1 Сутнасць вар'яцтва як псіхалагічнага захворвання

На сённяшні дзень апісана і вывучана вялікая колькасць фактараў, здольных выклікаць засмучэнне псіхічнай дзейнасці. Варта адзначыць, што парушэнне любога фізіялагічнага працэсу ў арганізме чалавека, абумоўленае ўнутранымі (генетычны дэфект, парушэнне абмену рэчываў і г.д.) або знешнімі (інфекцыя, інтаксікацыя, траўма, гіпаксія і іншыя) прычынамі, можа прывесці да з'яўлення псіхічнай паталогіі. Акрамя таго, “ва ўзнікненні засмучэнняў псіхікі важную ролю адыгрываюць фактары эмацыянальнага стрэсу, парушэнні міжасобасных адносінаў і сацыяльна-псіхалагічнага клімату”. [19, с.22]

У практычнай псіхіятрыі прычынныя фактары псіхічных захворванняў прынята ўмоўна падзяляць на ўнутраныя і знешнія. Гэтае дзяленне ўмоўнае, паколькі шматлікія ўнутраныя саматычныя захворванні ў дачыненні да мозга чалавека выступаюць “як нейкі знешні агент, і ў гэтым выпадку клінічныя праявы хваробы часам мала адрозніваюцца ад засмучэнняў, выкліканых такімі знешнімі прычынамі, як траўма, інфекцыя і інтаксікацыя. У той жа час шматлікія знешнія ўмовы нават пры значнай сіле ўздзеяння не выклікаюць засмучэння псіхікі, калі для гэтага не было ўнутранай схільнасці арганізма» [19, с.23]. Навукоўцы прызнаюць, што сярод знешніх уздзеянняў псіхагенныя фактары, напрыклад эмацыянальны стрэс, займаюць асобае становішча, паколькі не вядуць непасрэдна да парушэння структуры мазгавой тканіны або значнага засмучэння асноўных фізіялагічных працэсаў. Таму захворванні, абумоўленыя псіхатраўмай, звычайна вылучаюць у самастойную групу. Дарэчы, нас будзе цікавіць толькі гэта форма псіхалагічнага захворвання, паколькі і шэкспіраўская Афелія, і купалаўская Зоська звар'яцелі менавіта па прычыне псіхалагічна-эмацыянальнага стрэсу.

У чым жа сутнасць утрапёнасці (або вар'яцтва, далей мы будзем ужываць гэтыя словы як сінонімы)? У неадпаведнасці. У неадпаведнасці да чаго? Да рэальнасці або разумнага сэнсу. Рэальнасці разумнага сэнсу. У чым складаецца сутнасць разумнага сэнсу? Як лічыць В Руднеў [32, с.290], можна сказаць, што “разумны сэнс - у адпаведнасці рэчаў да знакаў”. У гармоніі паміж рэчамі і знакамі. Утрапёнасць наступае тады, калі суадносіны паміж знакамі і рэчамі скажаюцца, як правіла, у бок знакаў, але не абавязкова. Напрыклад, “гэта стол”. Для нармальнага чалавека тут няма ніякай праблемы. Гэта стол - за ім можна снедаць. Або пісаць, калі гэта пісьмовы стол. Рэч адпавядае свайму значэнню. Пры ўтрапёнасці, або псіхічным засмучэнні, суадносіны паміж рэччу сталом і значэннем сталом скажаецца. Так пры дэпрэсіі рэчы губляюць сэнс. Стол пазбаўляецца свайго значэння. Гэта значыць чалавек разумее, што стол - гэта той прадмет, за якім ядуць або пішуць, але яму не хочацца есці і тым больш пісаць. Стол не патрэбны. Адбываецца разузгадненне рэчы і яе значэння.

Калі звярнуцца да некаторых выказванняў Афеліі з трагедыі В. Шэкспіра “Гамлет”, то можна яскрава ўбачыць выпадкі такога разузгаднення рэчаў з рэальным сэнсам: “Говорят, у совы отец был хлебник. Господи, мы знаем, кто мы такие, но не знаем, чем можем стать” [39, с.192] Гэта фраза набліжаецца да шызафрынічнага трызнення.

Галюцынацыйныя прывіды бачыць Зоська з “Раскіданага гнязда” Я. Купалы: “ Тут мой каралевіч ненаглядны! (Паказваючы на дзерава, на каторым абраз вісіць.) Во дзе ён! Во! Адзін, як сіротка, стаіць і чакае, пакуль я, яго зорка нябесная, к яму падыду. Ужо іду, ужо іду, маё сонейка мілае! (Падыходзіць і абдымае дзерава, прытуляючы твар свой к яму) [21, с.405].

У процілегласць вар'яцтву можна зараз вызначыць сутнасць разумнага сэнсу. Разумны сэнс - гэта збалансаваная семіётыка, якая надзяляе знешнія рэчы ўнутраным значэннем, і мірнае існаванне сярод гэтых рэчаў, знакаў і значэнняў. Набліжэнне да ўтрапёнасці - неўрозы і псіхапатыі, - як мы бачылі, скажаюць суадносіны паміж рэчамі, знакамі і іх значэннямі, але ўсё ж захоўваюць фундаментальнае дачыненне знак - рэч -значэнне. У гэтым сэнсе сутнасць вар'яцтва можна вызначыць як адсутнасць знакавых сістэм, якія абапіраюцца на знешнія фактары ў прытомнасці суб'екта і як разбурэнне тым самым суб'екта ў агульнапрынятым сэнсе.

У выпадку неўрозаў або нават параноі мы можам не згаджацца з інтэрпрэтацыяй рэчаў, фактаў і падзей, якія прапаноўвае вар'ят. Але самі гэтыя рэчы, факты і падзеі мы можам назіраць. У выпадку шызафрэнічнага псіхозу мы не толькі не можам прыняць значэнне вар'яцка-галюцынатарскіх рэчаў, фактаў і падзей, але мы не можам іх назіраць, таму што, з нашага пункта гледжання, іх наогул не існуе. Але абодва выпадкі з'яўляюцца вынікам псіхічнага захворвання.

І паколькі далей мы будзем разглядаць больш падрабязна вобразы маладых дзяўчат - Афеліі і Зоські, хацелася б прывесці статыстычныя дадзеныя сувязі фактараў узросту і гендэру з псіхічнымі захворваннямі. Так, вучоныя даказалі, што ўзрост аказвае пэўнае ўздзеянне на праяўленне хваробы. Шызафрынія і дэпрэсіўны псіхоз, як правіла, узнікаюць у юнацкім перыядзе ці перыядзе ранняй сталасці. У гэты час у дзяўчат у 2-3 разы часцей назіраецца больш востры пачатак захворвання і частае спалучэнне вар'яцкай сімптаматыкі і афектыўных засмучэнняў (дэпрэсіі), што нярэдка прыводзіць да суіцыду.

1.2 Погляды на праблему вар'яцтва ў розны час

У эпоху антычнасці ўяўленні аб утрапёнасці прайшлі складаны шлях развіцця ад ідэй, якія з'явіліся ў рамках магічных культаў, да навуковых гледжанняў. У гамераўскі перыяд любое адхіленне ад нармальных паводзінаў расцэньвалася як вар'яцтва. Паводле дайшоўшых да нашага часу звестак, філосаф Дэмакрыт лічыўся вар'ятам, бо ён даследаваў трупы звяроў і птушак.

Гэтае абвінавачванне з яго зняў Гіпакрат, але нават пасля медыцынскага агляду грамадзяне глядзелі на яго з асцярогай, хоць у тыя далёкія часы ніхто не бачыў факту віны самога псіхічнахворага ў яго дзеяннях.

Утрапёнасць лічылася гневам багоў, якія пасылаюць на вінаватых перад людзямі багіню вар'яцтва Атэ (па іншых версіях, яе выгналі з Алімпу і яна хадзіла па зямлі, раздаючы свае небяспечныя “дарункі”).

У антычнай міфалогіі сустракаюцца згадванні аб прыступах утрапёнасці Геракла, падчас якіх ён задушыў сваіх дзяцей, што нарадзіліся ад Мегары, дачкі цара Крыёнта. Геракл прыняў іх за змеяў. Таксама ён забіў свайго настаўніка музыкі Ліна, стукнуўшы яго кіфарай (струннай прыладай) за тое, што той аблаяў яго за недастатковую стараннасць.

Мудрагелісты Адысей спрабаваў выдаць сябе за псіхічнахворага, каб не ўдзельнічаць у Траянскай вайне. Для гэтага ён стаў араць пясок і пасыпаць яго соллю. Аднак хітрасць не дапамагла Адысею: герой Паламед, які прыехаў за ім, паклаў перад аратаем маленькае дзіця Адысея. Ілжывы хворы спыніў бескарысны занятак, у той час як сапраўдны вар'ят раздушыў бы сваё дзіця плугам. У антычным свеце грамадства не бачыла небяспекі душэўных захворванняў. Бо ўтрапёнасць насылалі багі, таму што чалавек сам быў вінаваты ва ўсім, што стварыў. Калі вар'ят забіваў чалавека, то неабходна было пакараць забойцу смерцю, у адваротным выпадку душа забітага будзе помсціць людзям.

У выключных выпадках замест чалавека ахвяравалі жывёлу. “Кара?лі” нават неадушаўлёных “вінаватых” няшчаснага выпадку - камень тапілі, агонь залівалі вадой, а дрэва, з якога зваліўся чалавек, ссякалі. Гэта лічылася цалкам заканамерным, падобным чынам паступалі ўсе асвечаныя людзі. Затое зараз толькі вар'яту прыйдзе ў галаву падаваць у суд на воды возера, у якім патануў сваяк, лічыць Грыцак Е.Н. [15, с.358]. У той час у Грэцыі панаваў культ бога ўрачавання Асклепія. У храмах гэтага бажаства хворыя атрымлівалі медыцынсую дапамогу ад жрацоў. Асноўным метадам лячэння псіхічнахворых быў сон. Магчыма, жрацы Асклепія выкарыстоўвалі замовы. Зрэшты, каб не губляць прэстыж культу, яны не браліся за вельмі складаныя выпадкі, тлумачачы іх невылечнасць непахіснасцю рока.

Думка старажытных першапачаткова была накіраваная на вышэйшыя сферы, і толькі значна пазней звярнулася да навакольнага свету і чалавека. Да гэтага ў аснове філасофіі і навукі ляжала касмалогія.

У вытокаў навуковага падыходу да ўтрапёнасці стаяў вялікі антычны навукоўца Гіпакрат. Ён першым указаў на значэнне мозгу ў арганізме, яго сувязь з псіхікай. Прадстаўнікі школы Гіпакрата стварылі першую класіфікацыю душэўных хвароб. У яе ўвайшлі манія, меланхолія, эпілепсія і параноя. Вучні Гіпакрата выявілі і апісалі невядомыя раней захворванні: істэрыю, радзільнае вар'яцтва (паслярадавы псіхоз), фобіі.

Карані рацыянальнай думкі ляжаць у антычным свеце. Грэцкія мысляры першымі звярнуліся да ідэі, што ўсё з'явы варта тлумачыць натуральнымі прычынамі, выключыўшы з навуковага разгляду ўсё містычнае і тагасветнае. Грэкі лічылі, што душэўныя хваробы выклікаюцца аб'ектыўнымі псіхічнымі сіламі, якія існуюць у свеце незалежна ад асобных відаў.

Знакаміты аракул у Дэльфах, па паданні, быў заснаваны на тым месцы, дзе быў пахаваны несмяротны Піфон, пачвара, пераможаная богам Апалонам. Над расколінай у скале, адкуль вырывалася яго дыханне, размяшчаўся трыножнік, дзе знаходзілася жанчына-прарочыца піфія, якая дае адказы на пытанні пра будучыню. Спецыяльныя жрацы тлумачылі сказанае, і чалавек задавольваўся атрыманым адказам. Прылада аракула падрабязна апісана ў Плутарха. Акрамя гэтага ім быў апісаны саладкавы пах дыхання Піфона, ад якога жрыцы ўпадалі ў транс.

У наш час геолаг Джэлі дэ Боэр правёў археалагічныя раскопкі на месцы аракула і выявіў тую самую расколіну ў скале, над якой размяшчалася прадказальніца. Ён сцвярджае, што “дыханне Піфона” на самой справе было газападобным этыленам. Этылен выкарыстоўваўся пры хірургічных аперацыях у якасці наркозу, хоць праз некаторы час яго замянілі больш бяспечным рэчывам. Справа ў тым, што ён з'яўляецца наркотыкам і выклікае эйфарыю і прывыканне, а таксама змяшчае чалавека ў стан трансу. Усё гэта тлумачыць той факт, што працягласць жыцця служак Піфона была нядоўгай нават па мерках таго часу.

Шматлікія грэцкія філосафы не бачылі адрознення паміж назіраемым і рэальным светам. Думка аб тым, што ўспрыманне ўяўляе сабою самастойны псіхалагічны працэс, упершыню сфармулявалі сафісты. Успрыманне - сярэдзіна паміж рэальнымі аб'ектамі і чалавечай прытомнасцю; яно можа скажаць рэчаіснасць і даводзіць чалавека да памылкі. Так, Пратагор лічыў, што свет спасцігаецца шляхам параўнання, а чалавек з'яўляецца “мерай усіх рэчаў”.

Увага мысляроў сканцэнтравалася на ўнутраным свеце чалавека, яго этычных прынцыпах і светаўспрыманні. Сакрат развіў ідэі Пратагора: чалавек павінен імкнуцца да спазнання сваіх паводзінаў. Гэты кірунак думкі быў падтрыманы Платонам. Ён выказаў ідэю аб псіхалагічнай рэчаіснасці. Філосаф лічыў услед за Піфагорам, што ў аснове рэальнага свету ляжаць абсалютныя і нязменныя ідэі, дасканалыя, як матэматычныя прынцыпы, у той час, як дадзеная чалавеку ў адчуваннях рэчаіснасць недасканалая і зменлівая.

Паводле Платона, крыніцай жыцця з'яўляецца душа. Рацыянальная душа, або розум, кіруе і арганізуе ўсе псіхалагічныя і фізіялагічныя праявы. Яна знаходзіцца ў галаве, бо гэтая частка цела бліжэй за ўсё да неба. Ірацыянальная душа, якая складаецца з пачуццяў, знаходзіцца ў целе і падзеленая на дзве часткі. Яе вышэйшы кампанент, уключае ў сябе адвагу, энэргію і славалюбства, знаходзіцца ў сэрцы чалавека, а пад дыяфрагмай размешчаная ніжэйшая частка яго душы - апетыт, жаданні і схільнасці. Паводле гэтай тэорыі, душэўныя хваробы ўзнікаюць з-за супярэчнасці паміж ніжэйшымі і і вышэйшымі складнікамі душы. Ідэі Платона практычна выцеснілі дэманалогію з навукі пра душу.

У далейшым разуменне чалавечай псіхікі было значна пашыранае Арыстоцелем. Мысляр падрабязна апісаў пяць чалавечых пачуццяў, а таксама класіфікаваў псіхічныя праявы, падзяліўшы іх на адчуванні, валяваую напругу і пачуцці. Апошнія, у сваю чаргу, былі падзеленыя на страх, гнеў, жаданне, радасць, адвагу, нянавісць, зайздрасць і жаль. Кожнаму з іх Арыстоцель даў дакладнае апісанне і раскрыў прычыны, якія выклікаюць стан афекту. Ён выявіў, што памяць - гэта не толькі пасіўная псіхічная з'ява - яна можа актывізавацца разумовым намаганнем.

Першым навукоўцам, які дасканала вывучыў асобу псіхічна хворага чалавека, быў рымскі ўрач Арытэй. Ён вынайшоў узаемасувязь паміж маніяй і дэпрэсіяй, вызначыў, што гэтыя два станы чаргуюцца з перыядамі прасвятлення. Акрамя таго, вучоны прыйшоў да вывада, што разумовыя здольнасці пры душэўнай хваробе не абавязкова павінны зніжацца.

Ідэю пра ўплыў эмацыянальнага стану на фізічнае здароўе першым выказаў Цыцэрон. Ён акцэнтаваў увагу на душэўнай раўнавазе, таму што бачыў прычыну хваробаў менавіта ў гэтым. У той час быў распаўсюджаны жорсткі абыход з вар'ятамі: іх мардавалі голадам, паілі слабільнымі напоямі, звязвалі, зачынялі ў цёмным пакоі.

З цягам часу адносіны да душэўна хворых мяняліся. На сённяшні дзень свободу хворых абмяжоўваюць толькі ў тых выпадках, калі іх стан выклікае трывогу, паколькі яны могуць нанесці шкоду свайму здароўю. Вялікую ролю сёння аддаюць гутарцы з душэўна хворымі.

2. Вобразы вар'ятаў у мастацкіх творах В.Шэкспіра “Гамлет” і Я. Купалы “Раскіданае гняздо”

2.1 Адлюстраванне тэмы вар'яцтва ў сусветнай літаратуры

Кожная культура мае запас “устойлівых формаў”. У еўрапейскай традыцыі да іх датычыцца вопыт разумення і адносінаў да фенамена псіхічнай хваробы. Адзін з вялікіх прадстаўнікоў філасофскай думкі ХХ стагоддзя М. Фуко ў сваёй кнізе “Гісторыя ўтрапёнасці ў класічную эпоху” [36], якая з'яўляецца часткай буйнога гуманітарнага праекта - даследавання генэзісу сучаснага еўрапейскага чалавека, - паказаў, што “сучасная культура ненаўмысна, неасэнсавана стварыла такі вобраз псіхічнай хваробы, у які можна ўзірацца, шукаючы разгадкі асабістай сутнасці, таму што псіхічная хвароба тлумачыцца як праява гэтай схаванай сутнасці” [36, с.13]. Пры гэтым Фуко паказвае, як гістарычна мяняўся вобраз псіхічнай хваробы, і што ўрэшце ён развіўся ва ўяўленне, якое і будзе названа еўрапейскім мастацтвам і філасофіяй як вобраз “высокай утрапёнасці”.

Гістарычна адным з першых вобразаў утрапёнасці стаў так званы “карабель дурняў”, які не толькі выконваў функцыю адмаўлення і выгнання, але і захоўваў “трывогу і непакой, што нечакана ахапілі еўрапейскую культуру ў канцы Сярэднявечча” [36, с.34-35], калі вар'ят і вар'яцтва ва ўсёй дваістаці становяцца важнымі персанажамі, адухаўляючы адначасова “пагрозу і насмешку, і галавакружную бяссэнсіцу свету, і смяхотную нікчэмнасць чалавека” [36, с.35]. У гэты ж час, як паказвае Фуко, складаецца акрэсленае супрацьпастаўленне Дурасці і Дурня, і калі “Дурасць уводзіць кожнага ў нейкае асляпленне, калі чалавек губляе сябе, то Дурань, насупраць, вяртае яго да праўды пра самога сябе ” [36, с.35]. Эпоха Адраджэння завершыць працэсы, што пачыналіся ў Сярэднявеччы, стварыўшы два асноўныя вобразы вар'яцтва: трагічны і крытычны, якія захаваюцца ў сваёй супрацьлегласці і ў Новы час. У эпоху Адраджэння створыцца ўяўленне пра суадносіны розуму і вар'яцтва: менавіта розум стане судзіць вар'яцтва, але стане магчымым таксама пераўтварэнне вар'яцтва ў адну з формаў схаванага розуму (інстытут блазноў). Далейшае ўмацаванне крытычных адносінаў будзе зафіксавана з'яўленнем першых дамоў-ізалятараў для вар'ятаў. Утрапёнасць усё больш стане тлумачыцца як стан хваробы, што стане пачаткам з'яўлення ў ХVII ст. навукі - медыцынскай псіхіятрыі. Гэта паказвала перш за ўсё на тое, што вар'яцтва губляла сваю мнагамернасць і падпадала пад кантроль пазітыўных ведаў. З гэтага часу вар'яцтва лічыцца не як адваротны бок розуму, а як душэўная хвароба, якую неабходна лячыць.

Адным з адлюстраванняў антырацыяналізму ў літаратуры і была тэма высокай утрапёнасці. Услаўленне Сярвантаса і культ Шэкспіра ў нямецкім рамантызме паўплывалі на развіццё гэтай тэмы. З Дон Кіхотам супастаўляецца прынц Гамлет, чыя ўтрапёнасць служыць толькі ахоўнай маскай у барацьбе супраць здрадліва хлуслівага свету. На аснове кантрасту гэтых двух вялікіх выяў нараджаецца рамантычная апалогія высокай утрапёнасці. Смешны і пагарджаны вар'ят на справе невымерна вышэйшы за натоўп, ён пакутнік ідэалу і alter ego самога рамантычнага паэта. Зразумела і вялікая цікавасць рамантыкаў да трагічных лёсаў геніяльных паэтаў і мастакоў, у прыватнасці да Т.Таса: услаўляючы высокіх вар'ятаў, рамантызм на ранняй стадыі развіцця ўслаўляе самога сябе. Тэма высокай утрапёнасці зліваецца пры гэтым з тэмай непрызнанага генія.

Рускі рамантызм актыўна ўспрыняў тэматыку “генія і вар'яцтва” (“Паміраючы Тас” К.Н. Бацюшкава, “Вар'ятка” І.І. Казлова, "Асалода ўтрапёнасці” Н.А. Палявога, аповесці В.Ф. Адоеўскага і інш.). Асабняком трымаецца камедыя Грыбаедава “Гора ад розуму”. Бясспрэчна, вобраз Чацкага звязаны з Альцэстам з мальераўскага “Мізантропа”, акрамя таго, ён тыпалагічна збліжаецца з Гамлетам. Двое пратэстантаў паўстаюць супраць свайго ўласнага асяроддзя, і абодва адчулі здраду найблізкіх людзей; бо калі Гамлет імітуе вар'яцтва, то на Чацкага наведзены паклёп вар'яцтва. Абодва - лепшыя, найразумнейшыя, перадавыя людзі сваёй эпохі.

Дон Кіхот, Гамлет; Чацкі - вобразы, якія “папярэднічаюць фабуле аб мудрасці вар'ята” [26, с.103] . Неабходна адмежаваць яе ад іншых фабул, у якіх дзеянне толькі завяршаецца ўтрапёнасцю як падабенствам згубы і ў якіх адсутнічае фундаментальны матыў прасвятлення, ці адкрыцці пад уплывам ўтрапёнасці і, дзякуючы вар'яцтву, ісцін, недаступных філістэрскаму разумнаму ўспрыманню.

Напрыклад, Пушкін быў моцна зацікаўлены тэмай утрапёнасці (“Палтава”, “Піковая дама”, “Медны вершнік”), глыбока спагадаў долі Бацюшкава, але не прымаў рамантычнай апалогіі ўтрапёнасці. “Усёй гэтай модзе на вар'ятаў супрацьстаяў першым чынам Пушкін. “Не дай мне бог сойти с ума, Нет, лучше посох и сума” і г.д. Культ розуму назаўжды застаўся для яго непарушным” [16, с.300-301]. Па меркаванні Г.А. Гукоўскага, Пушкін паказваў утрапёнасць як “следства сацыяльных прычын” і “згубу духу”.

Праўда, у “Барысе Гадунове” суд над царом даручаны двум палярным персанажам: навукоўцу самотніку манаху Пімену, мудраму летапісцу, і юродзіваму Міколку, выкрывальніку “цара Ірада”. Тып гэтага бясстрашнага вар'ята, пабудаваны ў нацыянальных традыцыях шанавання юродзівых, ускосна суадносіцца з вывучаемай намі тэмай вар'яцтва. Яшчэ бліжэй да яе падыходзіць паэт у “Медным вершніку”: у бунце Яўгенія ёсць свая праўда. Тым не менш Пушкін да канца застаецца рацыяналістам, дужаецца за розум.

У 1836 годзе рускі ўрад закрыў “Тэлескоп” за публікацыю “Філасафічнага ліста” і афіцыйна абвясціў вар'ятам яго аўтара Чаадаева - аднаго з самых разумных і адукаваных людзей свайго часу: мастацкае прадбачанне Грыбаедава спраўдзілася. Пратэстантаў аб'яўлялі вар'ятамі не абавязкова толькі воляю цара і загадамі ўрада. Такім быў “дух грамадства”, і ён дзейнічаў са страшнай сілай. Бо гэта Пушкін 7 сакавіка 1826 года пісаў Жукоўскаму: “Які б ні быў мой вобраз думак, палітычны і рэлігійны, я захоўваю яго сам сабе і не маю намеру вар'яцка супярэчыць агульна-прынятаму парадку і неабходнасці” [31, с.203-204]. З пазіцый разумнай неабходнасці ставілася пад сумненне любая крытычная думка. Ф.Булгарын зваў вар'ятамі “любомудров”, а праз дваццаць з лішнім гадоў адзін з іх, князь Адоеўскі, шкадуючы аб суровым пакаранні пятрашаўцаў, апраўдваў іх утрапёнасцю. З уяўнай непахіснасці мікалаеўскага рэжыму зробім вывад аб яго “разумнай неабходнасці” і аб утрапёнасці актыўных ворагаў. Апошнія парою самі здзяйснялі ўцёкі ва ўтрапёнасць ад подласці жыцця: такое добраахвотнае вар'яцтва Мамонава, апісанае Герцэнам у “Мінуўшчыне і думах”.

Стварылася парадаксальная, але не выключная сітуацыя, у якой лепшыя, найразумнейшыя ў Расіі людзі лічыліся вар'ятамі, або здзяйснялі па сваёй волі палітычнае sacrificium intellectus, або насамрэч з глузду з'язджалі. Менавіта гэтай сітуацыяй спароджаная фабула аб мудрасці вар'ята, якая склалася ў цяжкія 30-я гады ў творчасці Гогаля і абапіралася на заходні і рускі рамантызм, “Гора ад розуму” Грыбаедава і пушкінскую (зусім не адназначную) трактоўку тэмы ўтрапёнасці.

У “Занатоўках вар'ята” Гогаль здзейсніў пераварот у гісторыі фабулы: ён вывеў у якасці галоўнага героя не мастака, а дробнага службоўца, пахабнага абывацеля. У рамантычную фабулу ўвайшоў звычайны чалавек.

Г.А. Гукоўскі дакладна адзначае: “У глыбінях душы Папрышчына было штосьці і ад справядлівасці, і ад сілы, і ад паэзіі; і вось гэта штосьці абуджаецца - роўна ў той ступені, у якой Папрышчын вар'яцее, іншымі словамі ў гогалеўскага службоўца чалавечая годнасць зваротна прапарцыянальная разважнасці. Ён усё больш апускаецца ва ўтрапёнасць - і ўсё больш бачыць і гаворыць глыбокія і праўдзівыя рэчы, якія былі недаступныя яму, пакуль ён быў “звычайным” [16, с.316]. Г.А. Гукоўскі дае ўражлівы аналіз высокай паэзіі фіналу. “Грамадства здурэла, яно аслепленае, яно страціла розум; можа быць, той толькі, хто “выскачыў” з путаў звычайнасці нармальнага грамадства, і вызваляецца ад яго(грамадства) ўтрапёнасці. Так вар'ят становіцца відушчым у грамадстве, дзе звыклае вар'яцка” [16, с.321] . Такі рух вобразнага мыслення Гогаля Г.А. Гукоўскі назваў “у вышэйшай ступені рацыянальным”, ігнаруючы карэннае адрозненне гэтага руху ад галоўнай для Пушкіна трактоўкі ўтрапёнасці. У “Медным вершніку” бунт Яўгенія складае сваю праўду, і Яўген ва ўтрапёнасці каласальна вырастае, але гэта яшчэ не азначае яго поўнай правасці. Інакш у “Занатоўках вар'ята”: вар'ят Папрышчын мае рацыю. Што датычыцца “у вышэйшай ступені рацыянальнага” руху вобразнага мыслення Гогаля, то каментарый Г.А. Гукоўскага аб аслепленым грамадстве, дзе становіцца відушчым толькі вар'ят, мог бы завяршаць разгляд гофманаўскага “Маленькага Цахеса”: тут усё будзе дарэчным.

Французскі рамантык Жэрар дэ Нерваль, заключаны ў псіхіятрычную бальніцу, даў дасціпнае азначэнне сваёй хваробы: меланхолія - гэта хвароба, якая складаецца з таго, што рэчы бачацца такімі, якімі яны існуюць.

Тэма вар'яцкага свету і разумных вар'ятаў з пякельнай іроніяй абыграная Эдгарам По ў апавяданні “Сістэма доктара Смоля і прафесара Пяро”, дзе ўвесь сюжэт - здзеклівае разгортванне маленечкага непаразумення: хто, уласна, здаровы, а хто вар'яцкі ў гэтым свеце? Што зменіцца, калі вар'яты зачыняць за краты сваіх лекараў? Такі рух вобразнага мыслення ўяўляецца нам у вышэйшай ступені ірацыянальным. Тэзіс Г.А. Гуковскага аб блізкасці Гогаля і Пушкіна ў трактоўцы тэмы ўтрапёнасці, па сутнасці, нічым не даказаны.

Гогаль услед за “Медным вершнікам” дэмакратызаваў тэму і пайшоў далей - зняў рамантычную апазіцыю генія натоўпу, тыповую для ўсіх апалогій утрапёнасці. У яго ў ролі выступае жаласны службовец, які, аднак, падчас сюжэтнага развіцця ўзвышаецца. Утрапёнасць ператварае філістэра ў паэта. Замест статычнай антытэзы геніяльнага вар'ята і натоўпу філістэраў Гогаль даў дынамічнае рашэнне: адзін выходзіць з натоўпу і знаходзіць волю, але толькі ў жоўтым доме і толькі для смерці. Узнікае пакутлівы дысананс вольнага духу і яго наяўнага нявольнага быцця - “выродлівы гратэск”, па азначэнні Бялінскага [3, с.297].

У адрозненне ад пушкінскага “вар'ята беднага” у фінале “Меднага вершніка”, Папрышчын у канцы “Занатовак вар'ята”, перарастае з абывацеля ў трагічнага вар'ята, становіцца намеснікам аўтара.

Прамым паслядоўнікам Гогаля была недаступная глыбіня яго духу, і ў сваіх аповесцях, прысвечаных развянчанню рамантыкаў, яны цалкам страцілі гогалеўскі трагізм. Творы П.У. Аненкава, І.І. Панаева, А.Д. Галахава атрымаліся больш аднабаковымі, збедненымі. Сапраўднымі ж прадаўжальнікамі Гогаля з'явіліся не Панаеў і Аненкаў, а Герцын, Шчадрын і Дастаеўскі. Яны развілі гогалеўскую трактоўку ўтрапёнасці, хоць і з розных ідэйна-эстэтычных пазіцый. У “Доктары Крупаве” Герцына апавядальнік фармулюе амаль гогалеўскую думку аб тым, што афіцыйныя, патэнтаваныя вар'яты па сутнасці і не больш бязглуздыя за ўсіх астатніх, яны толькі больш самабытныя, незалежныя, арыгінальныя, нават, можна сказаць, геніяльныя.

Доктар Крупаў прыходзіць да высновы, што гісторыя - аўтабіяграфія вар'ята, хвароба, падчас якой чалавецтва паступова пазбаўляецца ад залішняй “жывёльнасці”. Высмейваючы свет, у якім практычная разважнасць пастаўлена вышэй за дабро, Герцэн працягвае Гогаля.

З асобай сілай традыцыі Гогаля развіваў Дастаеўскі. У гісторыі фабулы аб мудрасці вар'ята яго творчасць складае важнае звяно. “Двайнік” Дастаеўскага злучае сюжэтныя матывы двух аповесцяў Гогаля: “Занатовак вар'ята” (каханне нікчэмнага службоўца да генеральскай дачкі) і “Носу” (матыў двайніка-захопніка). Матыў двайніка з'яўляецца дамінантным, і аповесць Дастаеўскага ў цэлым ставіцца да іншай, не меней знакамітай фабульнай традыцыі, якая таксама ўвасабляе рамантычную крытыку капіталізму.

Вяршыняй у гісторыі фабулы аб мудрасці вар'ята з'явіўся раман “Ідыёт”. У самім тэксце дадзена параўнанне князя Мышкіна з пушкінскім Бедным рыцарам і Дон Кіхотам, але ў разуменні Аглаі Япанчынай, гэта значыць загадзя няпоўнае. Дастаеўскі ўвёў у фабулу аб мудрасці вар'ята міфалагічны архетып Хрыста.

Гісторыя князя Мышкіна нагадвае евангельскі міф. У натоўпе персанажаў адгадваюцца мытары, фарысеі, разбойнік, нанова напісаны лёс Магдаліны. Іпаліт перад замахам на самазабойства абдымае князя: “Стойце так, я буду глядзець. Я з чалавекам развітаюся” (18, т.8, с.348). Гэтае прамое перанясенне (цытацыя) знакамітага “Гэта Чалавек!” Понція Пілата.

Князя лічаць дурнем нават людзі, якія яго любяць. Гэта вяртае нас да Евангелля ад Марка, у 3-ці раздзел, дзе расказана, як Ісус быў абвешчаны вар'ятам і як яго маці і браты прышлі ўзяць яго. А канчатковае і ўжо невылечнае вар'яцтва князя Мышкіна ў фінале, яго сапраўдны ідыятызм - гэта сюжэтны сінонім крыжавай кары. Праз лёс князя прайграецца міф аб Хрысце. У гэтым няма ніякага блюзнерства, бо Дастаеўскі памятае раман Эжэна Сю і не жадае прама ўводзіць Хрыста ў свой раман: ён паказвае хрыстападобнага чалавека. Толькі ў такой форме ён мог шукаць адказ на пакутлівае пытанне: “Што было б, калі б Хрыстос з'явіўся ў наш час?” У той жа час Дастаеўскі нібы аднавіў спрэчку з Бялінскім, даказваючы, што хрысціянін і сацыяліст - антыподы. Сюжэт становіцца гісторыяй гераічнага самаахвяравання князя Мышкіна Ён нагадвае Хрыста, які цудоўнай выявай з'явіўся ў XIX стагоддзі. Жанравая мадыфікацыя “Ідыёта” - гэта хрысціянская трагедыя або, па меркаванні Л.П. Гросмана, містэрыя.

Але сюжэт рамана Дастаеўскага падзяляецца на два планы: авантурна-бытавы і ідэалагічны. У ідэалагічным плане “Ідыёт” - утоеная парафраза евангельскага міфа, у авантурна-бытавым развіваецца фабула аб высокім вар'яце. Князь Мышкін, абвешчаны дурнем, пры слабой практычнай арыентацыі валодае геніяльнай інтуіцыяй і абсалютным этычным здароўем. Само слова “ідыёт” раманам пераасэнсавана і атрымоўвае ў ім аказіянальны сэнс, зваротны штодзённаму ўжыванню (як гэта зроблена ў “Вар'ятах” Беранжэ). Несумяшчальнасць ідэаліста са светам, прадэманстраваная Дастаеўскім, вяртае нас да Гогаля і Сярвантаса. У “Занатоўках вар'ята” мы ўжо назіралі трагедыю этычнага вызвалення. “Ідыёт” - такое ж абвінавачванне наяўнай рэчаіснасці. Дамінанта сюжэту - “подзвіг выратавання”, як і ў Гогаля, але без гратэскавай дэфармацыі. Як і ў сюжэце “Неўскага праспекта”, у “Ідыёце” паказваецца немагчымасць выратавання распуснай жанчыны, хоць прычыны гэтай немагчымасці ў Дастаеўскага невымерна больш складаныя. Такім чынам, сюжэт яго рамана звязаны з гогалеўскай фабулай аб мудрасці вар'ята, а таксама з архетыпамі Хрыста і Дон Кіхота. У гогалеўскую фабулу Дастаеўскі ўвёў новую дамінанту - матыў гераічнага самаахвяравання вар'ята-героя: ён становіцца адкупляльнай ахвярай за чалавецтва. Каханне да распуснай жанчыны і няўдалая спроба яе выратавання перастаюць быць вызначальнымі ў гэтай фабульнай традыцыі.

Сюжэт “Нячысцікаў” ставіцца да іншай традыцыі, але тэма высокай утрапёнасці займае ў рамане вельмі вялікае месца. Рэалістычна намаляваны вядомы маскоўскі “прарок” - псіхічна хворы Карэйша; ён з першага погляду распазнаў дабрыню Маўрыкія Мікалаевіча. Выключную важнасць шматлікія даследнікі надаюць Мар'і Лябядкінай: вар'цкая і празорлівая, яна ў сцэне начной гутаркі дзіўна разгадвае сутнасць Стаўрогіна.

Для нас жа цікавейшы за ўсіх трэці вар'ят - Кірылаў. Гэта паслядоўны атэіст. Ён лічыць Хрыста “вышэйшым на ўсёй зямлі” чалавекам, і яго смерць (а ва ўваскрэсенне Кірылаў не верыць) - гэта найжорсткі доказ супраць свету. Хлусня светабудовы, нязгода ўдзельнічаць у гэтай хлусні і пастулат абсалютнай волі асобы парадаксальнай выявай вядуць Кірылава да самазабойства. Яго свядомае, ганарлівае самазабойства не акт роспачы, а жэст волі. Адымаючы ў света сваё жыццё, Кірылаў узурпуе ўладу бога: бо хрысціянства лічыць самазабойства смяротным грахом, жыццё і смерць у руцэ Божай, і самазабойцаў нават нельга хаваць у асвячонай зямлі. Кірылаў - прыхільнік і супернік Хрыста. Ён разглядае сваё самазабойства як вялізную асабістую ахвяру на карысць чалавецтву, як самараспінанне. Ён любіць жыццё і ўсё жывое, але ўнутрана абавязаны падаць людзям прыклад волі. Такім чынам, Кірылавым рухае мараль самаахвяравання, як і князем Мышкіным; але ў Кірылава - атэістычны варыянт гэтай маралі.

Дастаеўскі адчувае да гэтага самаадданага вар'ята найвялікшую павагу. Ён разумее яго як метафізічнага рэвалюцыянера, гэта значыць самага паслядоўнага адмоўцу. Не выпадкова Кірылаў з такой агідай ставіцца да ашуканца Пятра Верхавенскага. Самазабойства Кірылава паказваецца як суб'ектыўна высакароднае, але ў той жа час вар'яцка-страшнае. Жах у тым, што чытачу незразумела: што там уласна з ім адбываецца? З кантэксту вынікае, што Кірылаў страляецца ў момант “аўры”, на мяжы эпілептычнага прыпадку, калі яму падаецца, што час спыніўся.

Дастаеўскі ўславіў утрапёнасць незразумелых мысляроў. Хрысціянскага гуманіста Мышкіна і атэістычнага гуманіста Кірылава аб'ядноўвае пафас самаахвяравання. Трансфармаваная такім чынам фабула аб мудрасці вар'ята атрымала далейшае развіццё ў рускай літаратуры.

У тургенеўскім вершы “Парог” маладзіца, якая ідзе ў рэвалюцыю, з аднаго боку, вар'ятка, з іншага - святая. Але гэтыя палярныя пункты гледжання могуць супадаць, як, напрыклад, у апавяданні Гаршына “Чырвоная кветка” - адной з лепшых канкрэтызацыі фабулы аб мудрасці вар'ята.

Усевалад Гаршын з яго фізічным спачуваннем да болю людзей сам нагадвае князя Мышкіна. Гэты дарунак адчування болю, мастацтва болевага эфекта аўтар пераняў ад Дастаеўскага. Шмат разоў Гаршын вар'іраваў тэму самаахвяравання; класічнай формы яна дасягнула ў “Чырвонай кветцы” (1883). Аповяд прысвечаны памяці Тургенева, але сюжэт “Чырвонай кветкі” узыходзіць да “Занатовак вар'ята” Гогаля і да “Нячысцікаў” Дастаеўскага.

Гаршынскі вар'ят імкнецца коштам свайго жыцця знішчыць усё сусветнае зло. Ён марыць пра час, калі “распадуцца жалезныя рашоткі <…> і ўвесь свет здрыганецца, скінуўшы з сябе трухлявую абалонку, і з'явіцца ў новай, цудоўнай прыгажосці” [11, с.193]. Перамога яго над жудаснай чырвонай кветкай ілюзорная, але ён знаходзіць шчасце ў тым, што памірае “як сумленны баец і як першы баец чалавецтва”. Г.А. Бялы лічыць, што “Attalea princeps” і “Чырвоная кветка” - гэта гаршынскі гімн “вар'яцтву адважных”, рэвалюцыянераў 70-х гадоў [5, с.79].

Адкрыўшы чырвоную кветку (суб'ектыўны знак сусветнага зла, падобны анчару Пушкіна), хворы зрывае яе і хавае на грудзях: ён спадзяваўся, што да раніцы кветка страціць усю сваю сілу. Яго зло пяройдзе ў яго грудзі, яго душу, і там будзе пераможана або пераможа - тады сам ён загіне, памрэ, але памрэ як сумленны баец і як першы баец чалавецтва, таму што дагэтуль ніхто не адважваўся дужацца цалкам з ўсім злом свету.

І хоць Кірылаў - атэіст, а вар'ят Гаршына моліцца і верыць, іх абодвух аб'ядноўвае пафас самаахвяравання, характэрны для рускага народніцтва.

Пры ўсім трагізме “Чырвонай кветкі” ён адрозніваецца амаль пушкінскай гарманічнасцю. Велічна-элегічная танальнасць фіналу змякчае трагізм. Гаршын дае свайму вар'яту заспакаенне і прыгажосць у смерці. Тургенеўская па форме канкрэтызацыя фабулы Гогаля-Дастаеўскага - так можна вызначыць сюжэт гэтага выдатнага аповяду. Вобраз трагічнага вар'ята Гаршына рэалістычна перапрацаваны ў “Палаце № 6” А.Чэхава. Але тэма аб мудрасці вар'ята ў Чэхава перамяшчаецца - на галоўнае месца ставіцца не вар'ят, а лекар. Чэхаўская трансфармацыя тэмы ў тым, што гіне сам лекар. Лёс хворага менш цікавіць аўтара. Ніякай апалогіі ўтрапёнасці ў Чэхава, зразумела, няма. Але ўвесь ход дзеяння і асабліва развязка даказваюць правасць Громава ў спрэчцы з Рагіным. Чэхаў адмаўляецца ад вынясення ўласнага прысуду, ён толькі дастаўляе неабвяргальныя аргументы для меркавання. Натуральна, здымаецца ў яго і пафас самаахвяравання. Такім чынам, “Палата № 6” вылучаецца з гісторыі фабулы аб мудрасці вар'ята, адштурхоўваецца ад традыцыі.

Такім чынам, тэма вар'яцтва у большай ці меншай ступені закраналася вельмі многімі знакамітымі пісьменнікамі і паэтамі сусветнай літаратуры. Акрамя названых намі Гогаля, Пушкіна, Адаеўскага, Шчадрына, Дастаеўскага і іншых, можна прыгадаць імёны і еўрапейскіх пісьменнікаў, такіх як Э.По (“Вільям Вільсан”), П. Каэльё (“Вераніка, якая вырашыла памерці”). Тэма вар'яцтва не вычэрпаваецца сваёй прыналежнасцю да сферы медыцыны. Як лічыць В.Н.Чубарава “пройдзе яшчэ няшмат часу і менавіта шызоід-аўтыст будзе прызнаны дамінуючым тыпам у мастацтве ХХ стагоддзя. Тэма вар'ятаў набудзе вялікае пашырэнне і варыятыўнасць, але форма “высокага вар'яцтва” у якасці устойлівай ў асноўным застанецца прыналежнасцю культуры стагоддзя дзевятнаццатага” [38, с.81].

2.2 Вобраз Афеліі ў трагедыі В.Шэкспіра “Гамлет”

Адным з самых хвалюючых пытанняў, якія выклікае прачытанне трагедыі Шэкспіра, застаецца пытанне: ці сапраўды Гамлет кахаў Афелію? Вобразу гэтай маладой дзяўчыны аўтар прысвяціў усяго 158 радкоў вершаванага і празаічнага тэксту. Але змог у гэтыя паўтары сотні радкоў змясціць цэлае дзявоцкае жыццё.

Вельмі цікава назіраць, які падтэкст укладвае Шэкспір у імёны сваіх герояў. У фінале трагедыі Фартынбрас, які прэтэндуе на дацкі пасад з'яўляецца на сцэне пасля “паходу ў Польшчу”. Перш чым перамагчы старога Фартынбраса, стары Гамлет перамагае палякаў. Перш чым стаць галоўным пераможцам у трагедыі, малады Фартынбрас перамагае палякаў, каб забраць у Паляка “кавалачак зямлі”.

Знешняя рамка трагедыі, звязаная з забойствам старога Фартынбраса і помстай за гэтае забойства ягоным сынам, “падвойваецца” адступленнем - перамогай над палякамі.

Што папярэднічае помсце Гамлета за смерць бацькі, забойству Клаўдзія? Забойства Палонія.

Імя Палоній азначае паляк. Гамлет, такім чынам, гэтак жа, як яго бацька і як малады Фартынбрас, праходзіць - у пераносным сэнсе - праз Польшчу, “пераступаючы” - у літаральным сэнсе - праз Палонія. У імені Палонія метафарычна закладзеная непазбежнасць яго смерці. Гэтую непазбежнасць дыктуе кампазіцыя трагедыі Шэкспіра. Яго імя - метафара яго смерці. Чорная пазнака яго лёсу. Імя - лёс героя.

Імя актуалізуецца. Шэкспір выкарыстаўвае асабістыя імёны персанажаў як невідавочныя метафары сюжэтных хадоў і матываў. Ва ўрыўку аб “лапіку зямлі” зашыфравана імя Афеліі. Па-грэцку Афелія азначае “дапамога”. На латыні - “філія” - значыць “дачка”. Яна дачка Палонія і яго “памочніца”. Але імя Афеліі звязана і з лацінскім “ofella”, што значыць “кавалачак”.

У архаічным мысленні зямля атаясамляецца з жанчынай. Афелія - “кавалачак, лапік зямлі”?

Фартынбрас праходзіць праз Польшчу, захопліваючы там “лапік зямлі”. Гамлет гэтак жа, але ў пераносным сэнсе таксама “праходзіць” праз Польшчу, гэта значыць праз Палонію, перш чым гіне Афелія - “лапік зямлі”. Шэкспір не толькі ўвасабляе сюжэт трагедыі ў дзеяннях персанажаў, але і хавае яго ў невідавочных метафарах і імёнах герояў, якія поўныя таемнага сэнсу.

Упершыню мы сустракаемся з Афеліяй у першым акце на пачатку трэцяй сцэны. У размове з братам Афелія ўяўляецца разумнай, разважлівай, вельмі абачлівай дзяўчынай. Яна добра выхаваная, тактоўная. Лаэрт перад доўгаю дарогай навучае сястру, як яна павінна паводзіць сябе з закаханым Гамлетам. Лаэрт ніколькі не сумняваецца ў тым, што малады прынц сапраўды кахае Афелію. Аднак просіць яе быць абачлівай, бо “великие в желаниях не властны” [39, с.129]. На што Афелія не прамінае заявіць брату:

Я стражем сердца моего поставлю

Урок твой добрый. Только, милый брат,

Не будь как грешный пастырь, что другим

Указывает к небу путь тернистый,

А сам, беспечный и пустой гуляка,

Идет цветущею тропой утех,

Забыв свои советы. [39, с.130]

Асэнсоўваючы такі адказ Афеліі брату, мы мусім не пагадзіцца з меркаваннем І.Е. Верцмана [39, с.42] пра бесхарактарнасць Афеліі. Яна можа “паказаць зубкі”, зрабіць выпад у абарону сваёй думкі. Аднак робіць гэта вельмі нерашуча, бо так дыктуе мараль часу.

Афелія адрозніваецца ад іншых гераінь Шэкспіра, для якіх характэрная рашучасць, гатовасць дужацца за сваё шчасце: пакорнасць бацьку застаецца галоўнай рысай яе характару. З большага гэта тлумачыцца тым, што яна бачыць у бацьку саюзніка: ён жадае яе шлюбу з прынцам. Таго ж жадае і каралева:

И пусть, Офелия, ваш милый образ

Окажется счастливою причиной

Его безумств, чтоб ваша добродетель

На прежний путь могла его наставить,

Честь принеся обоим. [39, с.161]

Асабістае жыццё гераіні з самога пачатку аказваецца дужа скаваным норавамі каралеўскага палаца.

Мне сообщили, будто очень часто

Он стал с тобой делить досуг и ты

Ему весьма свободно даришь доступ;

Коль это так, - а так мне говорили,

Желая остеречь,- то я скажу,

Что о себе ты судишь неразумней,

Чем дочь мою обязывает честь.

Что это там у вас? Скажи мне правду. [39, с.131]

- гаворыць Палоній дачцэ. Палонію данеслі аб сустрэчах прынца з яго дачкой. Ён шпіёніць за ёю, як і за сынам, і вось у такой атмасферы ўзнікае каханне Афеліі да Гамлета. Гэтаму пачуццю адразу ж спрабуюць перашкодзіць. Каханне Афеліі - яе бяда. Хоць яе бацька набліжаны да караля, яго міністр, тым не меней яна не каралеўскай крыві і таму не роўная свайму ўмілаванаму.

Гэта на ўсе лады паўтараюць яе і брат і бацька. Родныя патрабуюць ад Афеліі адмовіцца ад кахання да Гамлета. “Я буду вам послушна, господин мой”, - адказвае Афелія Палонію.

Дзяўчына, выхаваная па-хрысціянску, маладая, неспрактыкаваная, пакорлівая і рахманая, са звычайнай веруючай сям'і і павінна так сябе паводзіць. У розныя часы галоўным для чалавека было жыццё па Боскіх законах. Толькі вялікая вера ў Хрыста магла выратаваць чалавечую душу. Гэтая маладзіца чароўная ў сваёй пакорнасці. З яе сарамлівасцю, нясмеласцю, далікатнасцю ў дачыненні да блытаніны рэчаіснасці, поўнай усякіх інтрыг, змоў, вар'яцтваў, Афелія нічога агульнага не мае з прыдворнай дамай, звычайна шмат у чым спрактыкаванай. Цяжка вінаваціць Афелію ў тым, што паслухмяная бацьку, яна выдае яму свае сардэчныя справы і служыць у яго нячыстых руках сродкам раскрыцця душы Гамлета, з-за чаго яе ўласны галасок станавіцца парой фальшывым. Дзяўчыне падаецца, што ўсё толькі тым і занятыя, каб вярнуць прынцу згубленае ім душэўнае здароўе і зрабіць іх абодвух шчаслівымі. Ёй і ў галаву не прыходзіць, што ў момант, калі яна імкнецца палегчыць пакуты Гамлета, кароль і яе бацька занятыя толькі асабістымі карыснымі мэтамі.

Афелія перастае прымаць лісты Гамлета і не дапускае яго да сабе. З такой жа пакорнасцю яна згаджаецца сустрэцца з Гамлетам, ведаючы, што іх гутарку будуць падслухоўваць кароль і Палоній.

У трагедыі няма ніводнай любоўнай сцэны паміж Гамлетам і Афеліяй. Пра каханне Гамлета мы можам меркаваць толькі са слоў самой Афеліі, якая расказвае бацьку пра кожную дэталь іх з каханым сустрэчы:

Он взял меня за кисть и крепко сжал;

Потом, отпрянув на длину руки,

Другую руку так подняв к бровям,

Стал пристально смотреть в лицо мне, словно

Его рисуя. Долго так стоял он;

И наконец, слегка тряхнув мне руку

И трижды головой кивнув вот так,

Он издал вздох столь скорбный и глубокий,

Как если бы вся грудь его разбилась

И гасла жизнь; он отпустил меня;

И, глядя на меня через плечо,

Казалось, путь свой находил без глаз,

Затем что вышел в дверь без их подмоги,

Стремя их свет все время на меня. [39, с.144]

Афелія адчувае сябе шчасліваю побач з каханым. Але шчасце азмрочвае “вар'яцтва” прынца: нечакана ён адштурхоўвае дзяўчыну, аблайвае яе, абвінавачвае ў магчымых смяротных грахах.

Ёсць у трагедыі сцэна іх разрыва. Яна поўная ўзрушаючага драматызму. У канцы роздумаў, выяўленых ў маналогу “быть или не быть”, Гамлет прымячае Афелію, якая схілілася ў малітве. Ён адразу ж апранае маску вар'ята. Афелія жадае вярнуць Гамлету падарункі, атрыманыя ад яго. Гамлет пярэчыць: “я не дарил вам ничего”. Рамантычная і непасрэдная Афелія дае такі адказ:

Нет, принц мой, вы дарили; и слова,

Дышавшие так сладко, что вдвойне

Был ценен дар,- их аромат исчез.

Возьмите же; подарок нам немил,

Когда разлюбит тот, кто подарил [39, с.163]

Афелія гаворыць, што Гамлет перастаў быць добрым, абыходлівым і стаў няветлым, ліхім. Гамлет звяртаецца да яе грубіянска і ўзлавана. Ён збянтэжвае яе, прызнаючыся: “Я вас любил когда-то”. Яму зараз не да пяшчотаў, яшчэ б. Але, апроч, гэтага, ён абражае яе, у намёках грубіянскі, як вулічны валацуга. Цнатлівая Афелія не сумняваецца, “што прыгажосць і дабрачыннасць заўсёды “у садружнасці”, Гамлету ж смешна яе слухаць; на яго погляд, як раз наадварот - “власть красоты скорее преобразит добродетель из того, что она есть, в сводню, нежели сила добродетели превратит красоту в своё подобие; некогда это было парадоксом, но наш век это доказывает” [39, с.163]. Нядаўна закаханы ў Афелію, Гамлет раіць ёй сёння сыйсці ў манастыр, каб не пладзіць дзяцей; усе мужчыны адпетыя шэльмы, а калі яна рашыцца выйсці замуж, то лепш усяго ісці за дурня. І зноў Гамлет карыстаецца мовай, прыцямнёнай рознымі філасофскімі і эстэтычнымі асацыяцыямі; зноў Гамлет быццам вядзе дыялог з сабе падобным, ігнаруючы разумовы ўзровень свайго суразмоўцы. Так было ў гутарцы Гамлета з маці, зараз ён і Афелію ашаламляе слоўцам, знаёмым любой даме, але пераасэнсаваным у паняцце куды шырэйшае: “Слышал я и про ваше малеванье (у выданні 1937 года М. Лазінскі перавёў ангельскае слова paintings як “малеванье”), вполне достаточно; бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое” [39, с.164]. Няўжо Гамлет мае на ўвазе толькі сродкі касметыкі, якой карыстаюцца жанчыны для надання сваім тварам падробленай прыгажосці? Зноў параўнанне з выяўленчым мастацтвам! Зазначым дарэчы: у шэкспіраўскай лірыцы душа знаходзіцца ў разладзе са зрокам толькі тады, калі яе напаўняе каханне, што не гэтак ужо трагічна. Але ў дадзеным выпадку гэта струмень абвінавачванняў супраць жанчын наогул. Іх прыгажосць не мае нічога агульнага з дабрачыннасцю - думка, якая адмаўляе адно з палажэнняў гуманізму, дзе сцвярджаецца адзінства этычнага і эстэтычнага, дабра і прыгажосці. Свет такі, што нават калі жанчына дабрадзейная, ёй не пазбегнуць паклёпу.

Асуджэнне жанчын Гамлетам пачалося з маці. Нападкі супраць жанчын не адарваныя ад агульных адмоўных адносінаў Гамлета да грамадства. Настойлівыя парады Афеліі сыйсці ў манастыр звязаныя з глыбокім перакананнем прынца аб сапсаванасці свету. Асуджаючы жанчын, Гамлет не забывае і пра моцны пол, гаворыць, што ніводнаму нельга верыць.

Апошняя сустрэча Гамлета з Афеліяй адбываецца ў вечар пастаноўкі “Забойства Ганзага”. Гамлет перад пачаткам спектакля ўсаджваецца каля яе ног. Ён гаворыць з ёй рэзка, даходзячы да непрыстойнасці. Афелія цярпліва зносіць усё, упэўненая ў яго ўтрапёнасці. Яшчэ раз мы разумеем: яна - мудрая жанчына, цэніць сваё маўчанне як золата, і вельмі пакорлівая.

Пасля гэтай сцэны мы доўга не бачым Афеліі. За гэты час Гамлет забівае яе бацьку. Вось і другі моцны адмоўны ўдар па псіхіцы маладой дзяўчыны. Дзве велізарныя цяжкія страты пакідаюць у душы Афеліі крывавую рану: яна вар'яцее. Але вар'яцтва гэта не ўяўнае, як у Гамлета, а сапраўднае, глыбокае і пакутлівае. Такі аўтарскі прыём кантрасту падкрэслівае яшчэ раз, што Гамлет зусім не пазбавіўся розуму, а толькі прыкідваецца. Страціла яго Афелія. Яе розум не змог змясціць таго, што чалавек, якога яна так кахала, апынуўся забойцам бацькі.

У шэкспіраўскім тэатры ўтрапёнасць служыла падставай для смеху публікі. Аднак сцэна вар'яцтва Афеліі, напісаная так, што цяжка ўявіць нават самую грубіянскую і неадукаваную публіку, якая б смяялася над няшчасцем беднай маладзіцы. Паводзіны Афеліі выклікюць жаль. Думаецца, і гледачы шэкспіраўскага тэатра пранікаліся спагадай да няшчаснай гераіні. Хто не можа адчуць яе гора, калі яна спявае: “Надо быть терпеливыми; но я не могу не плакать, когда подумаю, что они положили его в холодную землю”[39, с.193]

Ва ўтрапёнасці Афеліі ёсць свая “паслядоўнасць” ідэі. Першы матыў, натуральна, жах ад таго, што яна пазбавілася бацькі. Гэта гучыць у песеньцы:

Ах, он умер, госпожа,

Он - холодный прах;

В головах зеленый дерн,

Камешек в ногах. [39, с. 192]

Другая думка - яе растаптанае каханне. Яна спявае песеньку пра Вялянцінаў дзень, калі сустракаюцца юнакі і маладзіцы і пачынаецца каханне паміж імі; спявае, аднак, не аб нявінным каханні, а аб тым, як мужчыны ашукваюць даверлівых дзяўчат.

Трэці матыў: “свет хітры” і людзям неабходна, каб іх улагодзілі. З гэтай мэтай яна і раздае кветкі: “Вот укроп для вас и голубки; вот рута для вас; и для меня тоже; ее зовут травой благодати, воскресной травой;.. Вот маргаритка; я бы вам дала фиалок, но они все увяли, когда умер мой отец; говорят, он умер хорошо” [39, с.196].