Вобразы вар’ятаў у мастацкіх творах В. Шэкспіра "Гамлет" і Я. Купалы "Раскіданае гняздо"

І як фінальны акорд зноў думкі пра незваротнасць страты роднага чалавека. - бацькі.

“Вільготная зорка”, якая хварэла цемрай” - у даслоўным перакладзе - “хварэла зацьменнем” (eclipse), - зваротная метафара вар'яцтва Афеліі, чый розум “зацямніўся”. У вобразе “вільготнай зоркі” змяшчаецца і намёк на “ваду”, у якой тоне Афелія. Дарэчы ў Шэкспіра шмат зваротных метафар ў тэксце. Іх можна вызначыць, як факт метафарычны сэнс якога ўзнікае postfactum.

Таксама як памяццю аб нябожчыку-каралю вее над усёй трагедыяй, так і Афелія не выходзіць з памяці яшчэ досыць доўга. Мы чуем паэтычны аповяд аб тым, як яна памерла; характэрна, што перад смерцю яна працягвала спяваць і незвычайна хораша сыйшла з жыцця. Гэтая апошняя аўтарская рыска надзвычай важная для завяршэння паэтычнага вобразу Афеліі. Нарэшце, у яе свежа выкапанай магіле мы чуем прызнанне Гамлета ў каханні:

Ее любил я; сорок тысяч братьев

Всем множеством своей любви со мною

Не уравнялись бы…[39, с.211]

Нарэшце мы можам атрымаць адказ на пытанне, пастаўленае намі на пачатку трагедыі. Каханне паміж Гамлетам і Афеліяй было сапраўдным. Вось чаму сцэны, дзе Гамлет адпрэчвае Афелію, прасякнутыя шчымлівым драматызмам. Жорсткія словы, якія ён гаворыць ёй, даюцца яму з цяжкасцю, ён прамаўляе іх у роспачы, усведамляючы, што дзеля ажыццяўлення сваёй помсты трэба адмовіцца ад кахання. Гамлет пакутуе таму, што вымушаны прычыняць боль Афеліі, аднак не адступаецца ад ідэі помсты.

У трагедыі тры самазабойцы: Гамлет, Афелія, Гертруда. Гертруда здзяйсняе ненаўмыснае, але самазабойства, выпіваючы яд пасля таго, як Гамлет пранізаў яе вушы кінжаламі-словамі. Гамлет здзяйсняе самазабойства ўжо пасля таго, як ён быў смяротна паранены атручаным клінком. Афелія канчае жыццё самазабойствам пасля таго, як яна была атручаная “ядам скрухі” аб забітым бацьку і звар'яцела. Клаўдзій гаворыць аб вар'яцтве Афеліі:

Вот яд глубокой скорби; смерть отца -

Его источник. [39, с.193]

Усе галоўныя персанажы п'есы гінуць ад яду: стары Гамлет. Клаўдзій, Лаэрт, Гертруда і Гамлет. А таксама Афелія (ад яду скрухі).

На нашу думку, Афелія мацнейшая духам за яе каханага: яна ўмее дараваць любую крыўду, па-хрысціянску прабачыць крыўдзіцелю боль. Але боль страты не можа перанесці яе розум. Боль такі моцны і ўсёпаглынаючы, што розум не вытрымлівае пакутаў, ён здраджвае гаспадыні.

Адносіны Афеліі і Гамлета ўтвараюць самастойную драму ў рамках

вялікай трагедыі. Гучыць трагедыя адмовы ад кахання.

вар'яцтво літаратура шэкспір купала

2.3 Вобраз Зоські ў драме Я. Купалы “Раскіданае гняздо”

У “Раскіданым гняздзе” чытач і глядач як бы робяцца сведкамі самай заключнай часткі чалавечай драмы. Цяганіна з-за зямлі пачалася з панам не ўчора і не сёння. Пяць гадоў Лявон Зяблік судзіцца за праўду. Апошнюю кароўку і коніка прадаў, за імі пайшла следам і цялушка, што гадавалі Зосьцы на пасаг. Аўтар дае зразумець нам сутнасць канфлікту літаральна на першых старонках п'есы. Лявон Зяблік - колькі судоў ні было - нічога не высудзіў: праўды нідзе няма. У каго багацце і грошы - у таго сіла і праўда. Бацька прыносіць у хату страшную вестку. Чорным прывідам вісела яна над сям'ёй усе пяць год. Цяпер па ўсім: хутка прыедуць высяляць, ужо і фурманкі нарыхтаваны.

У пачатку п'есы мы знаёмімся з усімі героямі. Зоська - 18-гадовая дзяўчына - з'яўляецца перад намі ў чацвёртай з'яве першага акта. Яна таксама, як і шэкспіраўская Афелія, натура рамантычная і ўзнёслая, верыць у Бога. Прапануе Старцу павесіць на царкоўны абразок кветачкі і памаліцца за здароўе Паніча. Аўтар дае зразумець, што гэтая маладая дзяўчына моцна закаханая. Сваёй радасцю яна хоча падзяліцца з маці:

“Не сядзіцца мне, мамачка, у хаце: тут неяк так душна, дык я ўзяла і пабегла на сенажаць. Там хадзіла сабе каля рэчкі і кветачкі для цябе вось гэтыя рвала; ты ж іх калісь, як здарова была, так любіла. Ах, мамачка, як цяпер хораша на сенажаці! Травіца зелянеецца, кветачкі цвітуць, ой, як цвітуць. А вольхі над рэчкай так лісточкамі шалясцяць, так шалясцяць, як быццам штосьці дужа цікавае хочуць табе расказаць!.. Нарвала, значыцца, я табе кветачак, падышла к рэчцы, нагнулася і гляджуся ў вадзіцу, як у люстэрку якраз, я дру-гая там адсвечваюся. Заглядзелася гэтак, аж нехта хапель мяне ў пояс! Я ў крык, вырывацца, гляджу - аж гэга паніч з двара. I так стаў абымаць мяне і цалаваць! Я стузянулася раз, другі і вырвалася. Але які ён прыгожанькі, каб мамка бачыла!” [21, с.351].

Зоська давярае самае сардэчнае і патаемнае сваёй маці, як Афелія дзялілася радасцю кахання з бацькам. Аднак маці папярэджвае дачку, каб тая не “займалася з ім (Панічом) вельмі”, бо разумее, што па?ра не атрымаецца. Жыццёвая праўда дакастрычніцкага перыяду на Беларусі была куды горшай у адносінах да маладзенькіх і прыгожанькіх, але бедных дзяўчат у параўнанні з парой Адраджэння: багатыя мужчыны не раз карысталіся правам першай ночы. У выніку - растаптаная дзявочая душа, скалечаны лёс. Такой нядолі не жадае маці Зосьцы, яна імкнецца папярэдзіць дачку. Але праўду кажуць людзі, што каханне засцілае вочы. Зоська спадзяецца, што і Паніч яе кахае. Яна нават сон добры бачыць пра незнаёмага з месяцам на галаве і сонцам у руцэ:

“I прыйшлі мы ў нейкую харошую краіну, якой я ў жыцці не бачыла, не чула і не сніла. Зіхацістыя кветкі скрозь рассыпаны, як тыя зоркі, што мы ішлі па іх, сады нейкія нянаскія так цвітуць, так цвітуць, куды прыгажэй. як нашы вішні ды яблыні! На гэтых садах калышуцца птушкі райскія - пер'е іх, як брыльянтамі ўсыпана і дыяментамі; а пяюць яны мільён салавейкаў нашых так не патрапіць... У садах па далінках рэчкі бягуць, а вадзіца так пераліваецца, як бы сонца ў тых шкелках, што мы бачылі пры ліхтарах у цэркаўцы!.. Ідзем гэтым садам-раем ды ідзем, ажно калі паглядзім!.. Стаіць палац відам не віданы, слыхам не слыханы; увесь зіхаціць, як бы з самага сонца зроблены: сцены залатыя-залатыя, а страха бліскучымі маланкамі пакрыта. Увайшлі мы ў гэты палац, азіраемся навокал, і што ж? - На самым пачэсным месцы сядзіць святы Спас, а каля яго матка боская, святы Юр'я, Мікола і Ілья! [21, с.353]

Зоськін сон - таленавітая літаратурная стылізацыя на фальклорны манер асноўнай канвы падарожжа з Пекла ў Рай Дантавага Я-героя з “Боскай камедыі”. Тут, праўда, няма прамога цытавання і пераймання, бо наш паэт абапіраўся на беларускую фальклорную традыцыю, хоць, зусім верагодна, добра ведаў твор геніяльнага італьянца. Мала сказаць, што сонца - самы ўлюбёны вобраз Я. Купалы. Ён самы багаты на падтэкст і асацыяцыі. Калі гаварыць пра той паэтычны арэол, які набыло гэтае слова ў беларускіх песнях і казках, дык гэта перш за ўсё ўвасабленне ўсяго светлага, яснага, велічнага. Сонца даруе святло і цяпло ўсяму жывому. Яно забівае ўсякую нечысць. Яно - увасабленне справядлівасці і пяшчоты. Яго любяць усе, у каго адкрытае сэрца, чыстыя намеры і спагадлівая душа. Яго баяцца розныя цемрашалы, усе начніцы і совы.

Этнографы на падставе вывучэння фальклору адзначаюць, што беларусы, як народ пераважна земляробчы, у сваіх поглядах, абрадавых песнях і святах захавалі нямала такіх характэрных асаблівасцей, якія з'яўляюцца відавочным адлюстраваннем старажытнага сонечнага культу

У сне Зоські прысутнічае не толькі вобраз сонца і месяца, але і колеракод залаты, сонечны, зіхацісты, брыльянцісты, бліскучы. Словы са значэннем колеру (ці інакш каляронімы) валодаюць істотным сімвалічным патэнцыялам, адыгрываюць значную ролю ў выяўленні аўтарскай задумы і забеспячэнні своеасаблівага эстэтычнага дыялогу паміж пісьменнікам і чытачом. Можна меркаваць, што каляронімы заўсёды з'яўляюцца мастацкім матэрыялам, выконваюць выяўленчую функцыю. Гэта значыць, не проста фігуруюць у якасці лагічнага азначэння, а выкарыстоўваюцца менавіта як сродак дасягнення вобразнасці. Не дзіўна, што свой сон маладая, рамантычная дзяўчына расшыфравала, як добры знак. Прысутнічаюць у сне і святыя, якія прызваныя абараніць, захіліць дзяўчыну ад няшчасця, бо яна, як і Афелія, глыбока веруючая натура.

Аднак зямное жыццё не заўсёды спагадлівае да тых, хто жыве лятункамі і мроямі, і не лічыцца з жорсткімі зямнымі рэаліямі. Каханне Зоські, яе лепшыя мары, яе “сны залатыя” дастаюцца чалавеку нікчэмнаму. І калі Гамлет кахае Афелію, але адмаўляецца ад яе па прычыне здзяйснення помсты, то Паніч з “Раскіданага гнязда” не кахае Зоську, ён толькі забаўляецца з ёю.

П'еса Я. Купалы дае ўзор эмацыянальнага, глыбока псіхалагічнага дыялогу. У ёй няма інфармацыйных рэплік. Словы трывала ўраслі ў кантэкст. Яны сагрэты пачуццём, перажываннем, на кожным з іх адбітак чалавечай асобы, часцінка яго душы. Вельмі часта героі акцэнтуюць сваю ўвагу на тым ці іншым слове, знаходзяць у ім другі, глыбінны сэнс і такім чынам яшчэ больш, яшчэ глыбей раскрываюцца перад намі. Маці непакоіцца: доўга недзе бавіцца Зоська. Пайшла з могілак раней, а ўсё яшчэ няма дома. Каб хаця не заблудзілася дзе. Сымон пераасэнсоўвае слова “блудзіць”, надаючы яму зусім іншае значэнне: “Да няшчасця мо і недалёка: заблудзіць - не заблудзіць, калі сама гэтага не зажадае. Але яна ўжо сапраўды блудзіць ад першага дня бацькавае смерці»[21, с.365].

Кожную фразу, кожную рэпліку, кожны маналог п'есы можна тлумачыць, знаходзіць у іх глыбіню зместу, падтэкст, багацце адценняў.

Маці заклінае Паніча, каб не чапаў яе дачкі, якая, сама таго не разумеючы, ідзе насустрач сваёй ганьбе. “Не губіце яе, панічок. Можа, і вам калі дзетак бог пашле”. Яна заклінае самым святым - сваім мацярынскім пачуццём. Але ў яе ёсць яшчэ адзін неадхільны аргумент: некалі яна выкарміла Паніча сваімі грудзьмі. Тымі самымі, што і Зоську. I якім жорсткім ён паўстае ў нашых вачах, калі за дабро плаціць чорнай няўдзячнасцю.

Цяжкім ударам становіцца для Зоські навіна, што Паніч едзе жаніцца з другой. Яна з усяе дзявочае моцы адганяе ад сябе думку пра здраду каханага, яна не дае веры падобнай навіне, трывожыцца, страшыцца, але ўсё роўна думае пра яго.

Драматызм сітуацыі ў п'есе выдатна дапаўняецца драматызмам слова. Якое багацце зместу ў кожнай фразе, колькі жыцця ў кожнай рэпліцы, колькі чалавечай душы, пачуццяў, перажыванняў, разваг, сумненняў, веры, спадзяванняў, адчаю ў кожным маналогу, якія ў “Раскіданым гняздзе” займаюць асабліва вялікае месца!

У момант найбольшага драматызму купалаўскія героі імкнуцца выказаць усё, што ў іх на душы, у маналогах. Сваёй закончанасцю, густой вобразнасцю, інтанацыйным багаццем гэтыя маналогі вельмі нагадваюць вершы ў прозе.

“Пайду! Пайду к яму, к свайму месяцу святлянаму, абаўюся каля яго, як хмель каля дубочка, і забудуся хоць на час на свае думкі трывожныя, на самую сябе беспрыпынную. Як ручэйку кужалю - распушчу касу сваю дзявоцкую па плячах сваіх белых... Ён любіць мяне такую! (Распускае касу.) А цяпер палажу не галаву вяночак з васількоў, бо ён казаў, што мае вочы, як васількі, дык няхай жа васількі і на валасах маіх красуюцца! (Кладзе на галаву вянок.) Цяпер, якраз, буду русалка. Бо такі ж русалкай ён мяне заве, ды, пэўна, я калісь і буду ёю. Бо люблю царства русалчына! Там яны сабе то, як рыбкі, у вадзіцы плюскаюцца, то ў лес выходзяць і на галінках калышуцца, як тыя кветкі-званочкі ўлетку на сенажаці. Шчаслівыя яны, гэтыя русалачкі, шчасця нашага дзявочага наследнічкі. Шчаслівыя і спакойныя! А тут мучся, дзяўчына, не ведаючы, як і што з сабой чыніць! [21, с.385].

Імкнучыся раскрыць вытокі рэальнай трагедыі, Я.Купала выкарыстоўвае традыцыйныя прыёмы, адштурхоўваючыся ад неверагоднай фантастычнай падзеі: ператварэнне дзяўчыны-тапельніцы ў русалку. Тоесна народным вераванням, Зоська - ахвяра няшчаснага кахання. Вобраз русалкі ўвасабляе сабой дзяўчыну з даверлівым, шчырым сэрцам, якая, стаўшы зданню, захавае каханне. Я. Купала вобразам міфічнай прыгажуні сцвярджае думку аб неўміручасці сапраўднага кахання.

Дзяўчына ўжо блізкая да вар'яцтва. Яна хоча пераўтварыцца ў русалку, каб пазбегнуць пакутаў. Выбірае, як ёй пайсці з жыцця. А тут яшчэ смерць бацькі, перспектыва жабрацтва! І бедная дзяўчына, якая так любіць жыццё, сваіх родных, вырашае скончыць самагубствам. Але зноў няма выйсця: Зоську выцягнулі з петлі дворныя людзі і па загаду Паніча вярнулі маці. Ад невымернага гора і крыўды дзяўчына губляе розум. Яна вар'яцее.

Гэта адзін з кульмінацыйных момантаў п'есы, дзякуючы якому трымаецца наша цікавасць да драмы, бо ў ёй няма нарастання падзей, а найбольш драматычная сцэна вынесена на пачатак. П'еса сапраўды, колькі б мы яе ні глядзелі ці колькі ні чыталі б, кожны раз хвалюе. Мы ведаем лёс кожнага з герояў, ведаем ўсе павароты сюжэта - адным словам, не чакаем ад твора нічога загадкавага ці неспадзяванага, і між тым кожны раз ён прымушае так глыбока перажываць, нібы знаёмся з ім упершыню. Кожны раз мы адкрываем ў ім новыя глыбіні.

Зоська знайшла спакой і прытулак у сваім ціхім вар'яцтве. Як і Афелія, яна спявае сумную песню пра свайго мілага:

Вецер іграе, зорачкі скачуць,

Месяц між імі лад водзе;

Радасна хмаркі белыя плачуць,

Мілы мой кажа ўсім - годзе! [21, с.405]

Мастацкі аксюмаран “радасна плачуць” толькі сцвярджае ўтрапёнасць Зоські. Яна то спявае пра вяселле з каханым, то нападае на Старца, абвінавачваючы яго і ўвесь свет, якія хочуць разлучыць яе з каханым. Яна ўспамінае пра свайго бацьку, які быццам бы засеў у палацы і пануе там, і дасць ёй пасаг вялікі. А то бачыць ваўкоў, соў і начніц. Але галоўнае - яна збіраецца пайсці на вялікі Сход, далей ад пажараў, агню, помсты, ахвяр. Яе выйсце - мірны шлях да Новай Бацькаўшчыны.

Не раз раней сустракаўся ў творах Я. Купалы вобраз раскіданага гнязда і бездапаможных птушанят, якім холадна і няўтульна без дамоўкі. Да гэтага вобраза ён звяртаўся, каб намаляваць пакуты сям'і, у якой вайна забрала бацьку (“Праз вайну”), каб паказаць жыццё сына, якога доля адарвала ад маці і закінула на чужыну (“Песня”). У п'есе вобраз раскіданага гнязда вырастае ў вялікі сімвал. Назва твора актыўна падтрымліваецца яго тэкстам. Аўтар зноў і зноў звяртаецца да гэтага вобраза, кожны раз дадаючы да яго новыя адценні, паварочваючы яго новым бокам.

Бездапаможнае птушаня - маладая Зоська - страціла бацьку і родны кут, згубіла сям'ю, спазнала здраду каханага чалавека, пазбавілася розуму - такі жорсткі прысуд вынес ёй суровы час.

2.4 “Гамлет” і “Раскіданае гняздо”: асаблівасці сучаснага прачытання

Мала хто з крытыкаў прызнаваў, што галоўнае пытанне ў “Гамлеце” - сама п'еса, а асоба Гамлета - пытанне другараднае. Вобраз Гамлета заўсёды ўтойваў у сабе асобую прывабнасць для крытыкаў, якія знаходзілі ў Гамлеце ўскосны выраз свайго ўласнага быцця мастака. Такім быў Гётэ, які зрабіў з Гамлета Вертэра, і такога ж склада быў Кольрыдж, што прадставіў Гамлета Кольрыджам. І ні адзін з гэтых аўтараў, якія пісалі аб Гамлеце, не ўспомніў, што першы іх абавязак - разабрацца ў творы мастацтва. Твор мастацтва нельга проста вытлумачыць, у гэтым сэнсе ў ім няма чаго тлумачыць; яго можна толькі падвергнуць крытычнай адзнацы ў адпаведнасці з вызначанымі крытэрыямі, у параўнанні з іншымі творамі мастацтва.

Што ж датычыцца “вытлумачэння”, то тут галоўная задача - прадставіць патрэбныя гістарычныя звесткі, якія хутчэй за ўсё невядомыя чытачу. “Гамлет” уяўляе сабою вынікі работы некалькіх драматургаў, кожны з якіх перапрацоўваў па-свойму створанае папярэднікамі. Шэкспіраўскі “Гамлет” паўстаў бы перад намі зусім у іншым святле, калі бы мы перасталі разглядаць яго сюжэт як задуму аднаго Шэкспіра і ўспрымалі як накладанне на значна грубейшую аснову, якая адчуваецца нават у канчатковым варыянце - лічыць Т.С. Эліёт [42, с152.].

Нам вядома, што існавала больш ранняя п'еса Томаса Кіда пра Гамлета, дзе матывам была проста помста; тое, што Гамлет марудзіць з помстай тлумачылася цяжкасцю забіць манарха, акружанага вартавымі; і “вар'яцтва” Гамлета было інсцэніравана з мэтай не падпасці пад падазрэнне. У канчатковай жа, шэкспіраўскай, версіі ўзнікае іншы матыў, больш важны, чым помста, і ён відавочна “прыглушае” апошні. Гамлет марудзіць з помстай, і гэта не тлумачыцца неабходнасцю або разлікам, “вар'яцтва” яго стварае зваротны эфект: яно не прыглушае, а, наадварот, узбуджае падазрэнне караля. Акрамя таго, у п'есе сустракаюцца слоўныя паралелі, гэтак блізкія да “Іспанскай трагедыі”, а значыць, месцамі Шэкспір проста правіў тэкст Кіда. І нарэшце, ёсць сцэны незразумелыя, нічым не абгрунтаваныя - з Палоніям і Лаэртам, Палоніям і Райнальда, - гэтыя сцэны напісаныя не ў вершаванай манеры Кіда і не ў стылі Шэкспіра. Гэта сведчыць, што над п'есай раней працаваў хтосьці яшчэ, перад тым як да яе дакрануўся Шэкспір.

Шэкспіраўскі “Гамлет” - гэта п'еса пра ўздзеянне віны маці на сына, і “гэты матыў Шэкспіру не ўдалася арганічна накласці на матэрыял ранняй п'есы. У тым, што матэрыял не паддаўся Шэкспіру, не можа быць ніякіх сумненняў”. [42, с.153].

“Гамлет” - самая доўгая з п'ес Шэкспіра, і відаць самая выпакутаваная. Прычыны няўдачы з “Гамлетам” відаць не адразу. Гамлет гаворыць, як чалавек, які глыбока перажывае падзенне маці. Матчына віна - мала прыдатная для трагедыі тэма, і ўсё ж гэты матыў патрабавалася развіць і ўзмацніць для таго, каб даць яму псіхалагічнае абгрунтаванне, дакладней, намёк на такое. Але гэта яшчэ далёка не ўся гісторыя. Справа не толькі ў тым, што Шэкспір не можа паказаць віну маці гэтак жа пераканаўча, як паказвае ён падазронасць Атэла або запал закаханага Антонія. І калі мы спрабуем назваць пачуццё Гамлета, то разумеем, што, як і ў санетах, яно не паддаецца азначэнню. Яго не вылучыш у рэпліках персанажаў. Мы ўяўляем шэкспіраўскага «Гамлета» не столькі ў дзеянні або ў цытатах, якія можна падабраць, колькі ў непаўторнай інтанацыі, якой, безумоўна, няма ў ранняй п'есе.

У «Гамлеце» няма паступовага назапашвання ўяўных эмацыянальных уражанняў, няма падрыхтоўкі ўсім ходам дзеяння да ўспрыняцця эмацыянальнага ўзрыва, які замыкае ланцужок падзей. Гамлетам валодае пачуццё, якое выказаць немагчыма, паколькі яно перакрывае факты ў тым выглядзе, у якім яны прадстаўленыя. І атаясамляць Гамлета з яго стваральнікам дапушчальна ў тым сэнсе, што тупік, у якім аказваецца Гамлет з-за таго, што не знаходзіць аб'ектыўнага пацверджання сваім пачуццям, з'яўляецца працягам тупіку, у які зайшоў яго стваральнік, вырашаючы творчую праблему. Гамлет сутыкнуўся з тым, што пачуццё агіды звязана з маці, але цалкам гэтае пачуццё сама маці не ўвасабляе - яно мацнейшае і большае за яе. Такім чынам, Гамлет ва ўладзе пачуцця, якога не можа зразумець, не можа прадставіць у зямной абалонцы, і таму яно працягвае атручваць жыццё і прымушае яго марудзіць з помстай. Ад гэтага пачуцця не пазбавіцца ніякім дзеяннем; і як бы Шэкспір не мяняў сюжэт, Гамлет не растлумачвае для яго сутнасці справы.

Матыў «утрапёнасці» Гамлета Шэкспір узяў гатовым; у ранняй трагедыі гэта быў толькі мастацкі ход, і, мабыць, так ён і ўспрымаўся публікай да самага канца п'есы. Але ў Шэкспіра гэта не вар'яцтва і не прытворства. Тут легкадумства Гамлета, яго гульня словамі, паўтор адной і той жа фразы - не дэталі прадуманага плану сімуляцыі, а сродак эмацыянальнай разрадкі героя. У Гамлета - пачуццё, якое не можа знайсці выхад у дзеянні; у драматурга - эмоцыі, якія ён не можа выказаць сродкамі мастацтва.

Неадольнае пачуццё беспадстаўнага, празмернага захаплення або жаху знаёма кожнаму, хто валодае павышанай адчувальнасцю; без сумнення, гэта цікавы выпадак для патолагаў. Такое часта здараецца ў малалецтве; звычайны чалавек задушыць у сабе гэтыя пачуцці або ўвядзе іх у рамкі прыстойнасцяў, імкнучыся прыстасавацца да дзелавога свету; мастак жа захавае іх дзякуючы сваёй здольнасці засяляць свет у адпаведнасці са сваімі эмоцыямі. Гамлет Лафорга - такі падлетак, а шэкспіраўскі Гамлет - не, яго гэтым не растлумачыш і не апраўдаеш. Нам застаецца прызнаць, што Шэкспір тут паспрабаваў узяцца за праблему, якая апынулася яму не па сілах. Чаму ён наогул ёю заняўся - невырашальная загадка; які жыццёвы вопыт прымусіў яго паспрабаваць выказаць невымоўна жудаснае, - гэтага мы ніколі не пазнаем. Нам не стае мноства фактаў з яго біяграфіі. І ў першую чаргу хацелася б зразумець тое, чаго не разумеў сам Шэкспір.

Дастаткова цяжка ўявіць задуму драматурга, бо мы чытаем «Гамлета» не ў арыгінале, а ў перакладах. Над п'есай працавалі М. Лазінскі, Г. Радлова, Б. Пастарнак. Кожны з перакладаў мае свае недасканаласці і станоўчыя моманты.

Водгукі на пераклад Міхася Лазінскага (1932 г.) і палеміка вакол перакладніцкай манеры Ганны Радловай, якая выпусціла ў 1937 г. свайго «Гамлета», выявілі неабходнасць у новых перакладах несмяротнай трагедыі на рускаю мову. На гэтым фоне пастарнакаўскі пераклад чакаўся і чытачамі, і шэкспіразнаўцамі, і выдавецтвам, і нават тэатрам: пераклад Пастарнака так спадабаўся Ў. І. Няміровічу-Данчанку, што ён адмовіўся ад абранага ім раней пераклада Г. Радловай. Аднак успрыманне пастарнакаўскага «Гамлета» сучаснікамі не было абсалютна адназначным.

Рэцэнзіі на пераклад былі апублікаваныя ў часопісах «Тэатр», «Інтэрнацыянальная літаратура», «Літаратурны агляд», «Літаратурны сучаснік», а таксама ў шэрагу газет. Знаўца твораў Шэкспіра М.М. Марозаў у цэлым вельмі выдатна ацаніў працу Пастарнака. Па яго меркаванню, у перакладзе Барыса Пастарнака «ёсць тая праўда, якой дыхае арыгінал». Вядомы літаратуразнаўца і перакладчык Н.Н. Вільям-Вільмонт гаварыў, што у М. Лазінскага п'еса атрымалася як разумны і дакладны пратакол мастацкай падзеі, што аднойчы адбылася. А «Гамлет» Пастарнака атрымаўся жывым і напоўненым «музыкай думкі». М.П. Аляксееў не згаджаўся з такой думкай, лічыў, што Пастарнак надта вольна пераклаў тэкст, што прывяло да скажэнняў, якія «душаць, калечаць, гвалтуюць шэкспіраўскі тэкст». Напрыклад, Палоній звяртаецца да Афеліі: “Give me up the truth”. Пастарнак пераклаў “Режь напрямоту”, а пазней, пад уплывам крытыкаў, змяніў на “Будь со мной пряма!”. Цытуючы Шэкспіра М.П. Аляксееў ніколі не звяртаўся да перакладаў Пастэрнака.

Нам думаецца, што пераклад М. Лазінскага больш дасканалы - таму на працягу ўсёй працы мы абапіраліся на тэкст менавіта гэтага перакладчыка.

Драму Я.Купалы “Раскіданае гняздо” мы можам чытаць у арыгінале, і таму маем права больш засярэдзіць сваю ўвагу на мастацкіх сродках выразнасці, якімі карыстаўся драматург для паказу характараў герояў. Што мы, дарэчы, і зрабілі.

Сюжэт драмы «Раскіданае гняздо» (1913) быў падказаны аўтару рэчаіснасцю. Купала, сын арандатара, добра ведаў жыццё такіх сялян-чыншавікоў, як Зяблік, і па ўласнаму вопыту, і па вопыту іншых. Дзед Купалы сутыкнуўся з такой жа несправядлівасцю, што і герой.

Аднак паказаць драму сялянскай сям'і, якая павінна пакінуць абжыты дзядамі і прадзедамі кут, толькі адна з пастаўленых Купалам у творы мастацкіх задач. Побач з гэтым аўтар гаворыць пра пошукі Беларусі шляху да новага жыцця. Пра яго думаюць, мараць амаль усе героі п'есы, уяўляючы новае, шчаслівае жыццё па-рознаму. Сымон звязвае яго са справядлівасцю, з працай на ўласнай зямлі, Зоська - з казачнай краінай, дзе цвітуць прыгожыя кветкі і спяваюць райскія птушкі, Данілка - з магчымасцю граць на скрыпачцы для ўсіх людзей, Марыля - са спакоем і лагоднасцю. Пошукі шляхоў да новай Беларусі - другі, сімвалічны план прачытання драмы “Раскіданае гняздо”.

Героі яе вымушаны шукаць выйсця з рэальнага становішча, у якім апынулася сям'я пасля адмовы Паніча аддаць зямлю ў арэнду на новы тэрмін і самагубства гаспадара. Гэты, больш просты, рэалістычны план твора звязаны таксама з вызначэннем шляху. У кожнага героя ён аказаўся сваім, адметным - і вялікая дружная сям'я Зяблікаў распалася. Марыля з малымі дзецьмі і Данілкам надзяваюць жабрацкія торбы, Сымон і Зоська ідуць на Сход, па Бацькаўшчыну. Але гэта толькі напрамкі, бо не супадаюць шляхі Марылі і Данілкі (з рознымі думкамі і мэтамі яны кіруюцца ў белы свет), і вельмі непадобныя Сымон і Зоська, каб ісці адным шляхам. Сымон вырашэнне праблем чалавечага жыцця звязвае з сілай, барацьбой, што падкрэсліваецца аўтарам сімвалічнай дэталлю - герой на працягу амаль усяго дзеяння не разлучаецца з сякерай. Зоська свет чалавечых узаемаадносін спрабуе будаваць на каханні і дабрыні (яе сімвал у творы - кветкі). Аўтар нібыта прызнае раўназначнасць усіх шляхоў, якія выбіраюць героі, прынамсі, сам не вылучае ніводзін як правільны. Так, жыццё жорстка карае даверлівасць і летуценнасць Зоські, але і Сымон нічога не дамагаецца, не можа адстаяць роднае гняздо.

Тупіковы шлях, як паказвае Купала, гэта шлях Лявона Зябліка, які спадзяваўся з дапамогай закона вярнуць зямлю. Смерць героя сведчыць, што тут шукаць ужо няма чаго. Стары існуючы лад не можа па-справядлівасці вырашыць грамадскія і сацыяльныя праблемы і ніяк не стасуецца з будучыняй Беларусі.

Супастаўленне вобразаў Сымона і Марылі, Зоські дае падставу закрануць пытанне, якое даследчыкі даволі часта абміналі: пытанне хрысціянскай рэлігіі ў творчасці Купалы, месца рэлігіі ў духоўным жыцці паэта. Дагэтуль некаторыя купалазнаўцы старанна вышуквалі тыя аргументы, якія б давалі падставу казаць калі не пра атэістычнасць, дык хаця б пра пэўны скепсіс Купалы ў дачыненні да рэлігіі і царквы. Амаль не ўлічваліся факты, якія 6 сведчылі пра адваротнае, пра тое, што Купала быў прыстойным вернікам-каталіком, вянчаўся з Уладзіславай Станкевіч у касцеле, меў сяброўства з каталіцкімі святарамі.

У Купалы суіснаванне паганскага і хрысціянскага адбываецца “без аніякага намагання. як бы само па сабе” [7, с.138]. Зліцця розных светагдядаў тут не адбываецца, але ёсць мірнае, неантаганістычнае суіснаванне розных паглядаў на Сусвет і зямлю, на прызначэнне чалавека.

Гэта бачна на прыкладзе Сымона і Зоські. Сымон, гэтаксама як і бацька, наскрозь зямны чалавек, які верыць адно ў людскую моц, у сувязь чалавека з зямлёй; гэтая “вера” сугучная з паганскім культам. Можа, адсюль Сымонава ўпэўненасць ва ўласных сілах. Але ягоная моц - бяскрылая, яна пазбаўленая азарэння, палёту фантазіі. Зусім іншае - Зоська. Яе лятункі і мроі наскрозь прасякнуты рэлігійна-містычнымі матывамі, зрэшты, не толькі хрысціянскімі, але і архаічнымі, дахрысціянскімі. І вось яны, розныя людзі, ідуць у адным кірунку, на Вялікі Сход, але кожны сваім шляхам.

Істотную ролю ў творы іграе вобраз Вялікага Сходу. П. Васючэнка паказвае няслушнасць ранейшай трактоўкі гэтага сімвалічнага вобраза, адзначаючы, што “ купалаўскай сімволіцы рэвалюцыя звязана з інакшым шэрагам вобразаў, паміж якімі - завіруха, пажар... Вялікі Сход - не помста і не бунт; каб трапіць на яго, Сымон і Зоська мусяць пайсці ў процілеглую старану ад пажару... На Сходзе будзе вырашацца лёс Бацькаўшчыны, лёс мільёнаў, але дзеля таго на ім патрэбна прысутнасць кожнага, а не жменькі бунтаўнікоў, мсціўцаў”.

Я. Купала вылучаў “Раскіданае гняздо” сярод іншых п'ес. “Я памру, але “Раскіданае гняздо” зойме яшчэ на сцэне сваё пачэснае месца і загаворыць на поўны голас. Я ўклаў у гэтую п'есу лепшае, што было ў маёй паэзіі і прозе”, - пісаў народны паэт. Драма ўпершыню была пастаўлена і надрукавана пасля падзення царызму.

Заключэнне

Страсці, пачуцці, спадзяванні чалавека - катэгорыі вялікія, агульначалавечыя, з “непераходзячым” сэнсам. Першае пачуццё сапраўднага кахання прыходзіць да нас у час, калі мы яшчэ зусім маладыя і не маем дастатковага вопыту, каб утаймаваць сваю страсць, накіраваць яе на сваю карысць. Першае каханне чыстае, вечнае, можна сказаць, ад Бога. Яно даецца чалавеку раз у жыцці. І шчаслівы той, хто адчуў узаемнасць першага кахання. Шчаслівы таксама і той, хто змог падпарадкаваць нераздзеленае пачуццё законам жыцця ў грамадстве, паставіць сябе “у рамкі” чалавечых адносінаў намаганнем волі. Аднак можа існаваць і трэці, тупіковы, накірунак выйсця са становішча адпрэчанага кахання, які мы прасачылі на прыкладах вобразаў шэкспіраўскай Афеліі і купалаўскай Зоські.

Паміж гэтымі вобразамі мы знайшлі шмат агульнага:

Абедзьве дзяўчыны маладыя, неспрактыкаваныя, але ўжо сазрэлі для сапраўднага моцнага пачуцця. Іх каханне ўзнікае ўпершыню.

Афелія і Зоська выхаваныя на прыкладзе ўзаемнага кахання сваіх бацькоў. Па хрысціянскіх законах яны вераць у каханне і не разумеюць, чаму адна любоў (да сям'і і бацькоў) павінна выключаць другую (да абранага). Афелія любіць свайго бацьку, дзеліцца з ім патаемным, яна паслухмяная і добразычлівая дачка. Таксама і Зоська любіць сваю сям'ю: расказвае маці пра свае сны і лятункі. Аднак абедзвюм бацькі забараняюць сустракацца з каханымі, бо жадаюць дабра сваім дочкам, што ў свой час не могуць зразумець і прыняць сэрцам ні Афелія, ні Зоська.

Дзяўчаты разумныя, спагадлівыя, вельмі спакойныя і ўраўнаважаныя (неімпульсіўныя), рамантычныя і даверлівыя. Яны ўспрымаюць сваіх каханых праз прызму свайго асабістага “Я” і нават думкі не дапускаюць, што і Гамлет, і Паніч - зусім іншыя, з іншых сацыяльных платоў, з другой адукацыяй і выхаваннем, з інакшымі поглядамі на жыццё.

Абедзве гераіні спачатку адчувалі ўзаемнасць кахання, а пасля былі адпрэчаныя сваімі абраннікамі, прычым груба, дзёрзка. Абедзве адчулі горыч расчаравання.

І шэкспіраўская Афелія, і купалаўская Зоська страцілі сваіх ба?цькаў - гэта другі моцны ўдар па псіхіцы гераінь.

Смерць бацькі Афеліі Палонія - прамая віна яе каханага Гамлета. Смерць бацькі Зоські Лявона Зябліка - ускосная віна Паніча, вынік абставінаў, у якія была пастаўлена сям'я Зяблікаў Панічом. Як бачым, трэцяя прычына вар'яцтва Афеліі і Зоські стала апошняй на мяжы разумнага сэнсу і яго адпаведнасці знакам жыцця. Боль ад стратаў, пакутаў, выкліканых недасканаласцю свету - і, як вынік, вар'яцтва чыстых, веруючых душаў Афеліі і Зоські.

Маладыя вар'яткі нават паводзяць сябе аднолькава пасля мтраты розуму. Афелія спявае свае песенькі, у якіх падсвядомасцю закладзены сэнс рэальнасці без хітрасці і хлусні, таму Лаэт бачыць, што яе «бред полноценней смысла». Зоська раскрываецца праз свае рамантычныя маналогі пра русалак, хоча “песню пяяць набалелага сэрца і расплаканай душы”.

Афелія, не знайшоўшы выйсця сваім пачуццям, ціха, без залішняга пафасу і нараканняў, канчае самагубствам. Зоська таксама хоча павесіцца. Аднак выбірае месца перад палацам Паніча. Яна ў апошні раз хоча прадэманстраваць сапраўднасць свайго кахання абранаму. Аднак жа ён ніколі не цаніў гэтага.

Сімвалічнымі і метафарычнымі ўяўляюцца нам і імёны гераіняў. Так, Шэкспір, называе Афелію так, каб паказаць, што яе лёс з самага пачатку прадказаны: яна “памочніца Палонія”, праз якую перасту?піць Гамлет. Зоська Зяблік - простая дзяўчына, нібыта тая бедная птушка берасцянка (зяблік), павінна калець на гэтым свеце.

Дзве розныя па паходжанні і ўмовах жыцця дзяўчыны, але такія блізкія па сваёй сутнасці - такімі мы бачым вобразы, намаляваныя вялікімі В.Шэкспірам і Я.Купалам. Яны хацелі дабром і каханнем, гармоніяй адносінаў прывесці ў згоду ўсе бакі існуючай рэчаіснасці, прымірыць увесь свет. Прычыны вар'яцтва дзяўчат (дарэчы мы мяркуем, што стан іх можна ахарактарызаваць медыцынскім тэрмінам “шызафрынія”) вельмі ўдала раскрытыя праз паводзіны, думкі, мары, размовы. Cэнс пры такім захворванні ўзнікае ніадкуль, чалавек бачыць і чуе тое, чаго няма, і размаўляе на мове, якая не мае для астатніх ніякага значэння. Вар'яцтва Афеліі і Зоські не ўяўнае, а самае сапраўднае, таму вельмі шчымлівае і балючае. Вечная тэма растаптанага, зняважанага кахання знайшла пераламленне ў трагедыі В. Шэкспіра і Я. Купалы і па-майстэрску была даследавана імі, як сапраўднымі знаўцамі глыбіняў чалавечай душы.

Спіс выкарыстанай літаратуры

1. Аникст А. Творчество Шекспира. М.: Издательство художественной литературы, 1963. - 615 с.

2. Антощук Л.К. Поэтика безумия в русской литературе 1820-1830-х годов: три лирических опыта // Проблемы межтекстовых связей: сб.науч.ст./ Алт.гос.ун-т. - Барнаул, 1997. С.23-29.

3. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений в 12 томах. Т.1., М., 1953.- С. 297.

4. Бугаева Л.Д. Идея безумия и ее языковое воплощение в романе Ф.Сологуба «Мелкий бес»: автореферат дис.канд.филол.наук. С.-Петерб.гос.ун-т. - СПб., 1995. - 18 с.

5. Бялый Г. А. Всеволод Гаршин. Л., 1969. С. 124.

6. Бярозкiн Р., Свет Купалы. Думкi i назiранi, Мн. - 1965.

7. Васючэнка П.В. Драматургічная спадчына Янкі Купалы. Вопыт сучаснага прачытання. Мн.: Навука і тэхніка, 1994. - 172 с.

8. Ващенко Ю.Б. Любовь - от великой до безумной. М.: Армада-пресс, 2001. - 252 с.

9. Верцман И.Е. «Гамлет» Шекспира. М.: Художественная литература, 1964. - 141 с.

10. Вильям-Вильмонт Н.Н. «Гамлет» в переводе Бориса Пастернака // Интернациональная литература, 1940, № 7-8.

11. Гаршин В.М. Сочинения. М., 1955. С. 193.

12. Гиндин В.П. Психопатология в русской литературе. М.: Per Se, 2005. - 223 с.

13. Гніламёдаў У.В. Янка Купала: Новы погляд. - Мн.: Нар асвета, 1995. - 176 с.

14. Гофман М.Л. Проблема сумасшествия в творчестве Пушкина // Лики культуры: альманах: звучащие смыслы/ Ин-т науч.информ.по обществ. наукам. М., 1996. С. 22-46.

15. Грицак Е.Н. Тайна безумия или Контакт с иной реальностью. М.: РИПОЛ классик, 2003. - 428 с.

16. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.-Л., 1959. С. 300-301.

17. Дашевская О.А. Мотив безумия в драматургии М.Булгакова и русская романтическая традиция // Проблемы метода и жанра: сб.ст./Том.гос.ун-т. Томск, 1997. - В.19. С. 220-231.

18. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 томах. Т.9, Л., 1974. -С. 249.

19. Жариков Н.М. Психиатрия. М.: Медицина, 2000. - 539 с.

20. Зимина М.А. Нарративные стратегии сюжета о безумии в рассказе Э.По «Вильям Вильсон» // Филология и культура: сб.ст./ Алт.гос.ун-т. Барнаул, 2005. - В.2. - С. 105-112.

21. Купала Я. Паэмы. Драматычныя творы / Уклад. А.А. Сляпцовай; Паслясл. В.А.Каваленкі. - Мн.: Мастацкая літаратура, 1989. - 494 с.

22. Лукин В.А. Имя собственное - ключ к истолкованию текста: (анализ повести Н.В. Гоголя «Записки сумасшедшего») // Русский язык в школе. - 1996. - №1. - С.63-69.

23. Мозольков Е.С. Янка Купала: жизнь и творчество. - М.: Гос.изд-во художеств. лит., 1961. - 280 с.

24. Навуменка I. Я., Янка Купала. Духоуны воблiк героя. Mн.: 1967.

25. Навуменка І.Я. Янка Купала: Манаграфія. 2-е выд., дап. - Мн.: Вышэйшая школа, 1980. - 205 с.

26. Назиров Р.Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет; Сборник статей Уфа: РИОБашГУ, 2005. - 603с.

27. Паласио М. Сумасшествие подлинное и мнимое: Паоло Коэльо и его Вероника, которая решила умереть: (Психологическое эссе)// Развитие личности. 2004. - №2. - С.210-218.

28. Перепелкин М.А. «Я не то что схожу с ума», но «чувствую - уже хожу по лезвию ножа»: «Синдром сумасшествия» в творчестве Высоцкого и И. Бродского // Творчество Владимира Высоцкого в контексте художественной культуры ХХ века: сб.ст./ Сам.регион.обществ.фонд «Центр В.С. Высоцкого в Самаре». Самара, 2001. - С. 81-94.

29. Пимонов В., Славутин Е. Загадка Гамлета. М.: М.И.П., 2001. - 253 с.

30. Поплавский В. «Гамлет» Пастернака. Версии и варианты перевода шекспировской трагедии. М,;СПб.: Летний сад, 2002. - 252 с.

31. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 10 томах. Т.10. М., 1958.- С. 203-204.

32. Руднев В.П. Словарь безумия. М.: Класс, 2005. - 392 с.

33. Сапченко Л. Сумасшедший дом в произведениях русской литературы: (от Карамзина - к Чехову)// Вопросы литературы. - 2002. - Вып.6. - С. 342-353.

34. Соколянский М.Г. Перечитывая Шекспира. Одесса: АстроПринт, 2000. - 170 с.

35. Успаміны пра Янку Купалу. Склад. А. Кулакоўскі і Н. Цвірка. - Мн.: Маст.літ., 1982. - 271 с.

36. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997.

37. Чекалов И. Переводы «Гамлета» М.Лозинским, А.Радловой и Б.Пастернаком в оценке советской критики 30-х годов// Шекспировские чтения. 1990. - М., 1990. - с. 189-194.

38. Чубарова В.Н. Мотив «высокого безумия» в русской литературе Х1Х века: две исторические модели// Научная мысль Кавказа. - 2005. - №3. - С. 76-81.

39. Шекспир В. Избранное в 2-х частях. Ч.1. - М.: Просвещение, 1984. - 240 с.

40. Шкраба Р. Моваю вобразаў: Выбранае. - Мн.: Маст.літ., 1989. - 447 с.

41. Шотт И.М., Фольклор в творчестве Я. Купалы, М., 1968.

42. Элиот Т.С. Назначение поэзии. - Киев: АО «AirLand», М: ЗАО «Совершенство», 1997. - 350 с.

Размещено на Allbest.ru