Представители американского романтизма

Размещено на http://www.allbest.ru/

РЕДЬЯРД КИПЛИНГ

Лауреат Нобелевской премии Редьярд Киплинг (1865 - 1936) родился в Бомбее в семье хранителя научного музея, известного естествоиспытателя и рисовальщика. Образование получил в Англии, затем возвратился в Индию, где стал сотрудником одной из провинциальных газет. Писатель известен как представитель "литературы действия" - составной части неоромантизма, провозгласившего культ мужественного оптимизма, жизнелюбивого мироощущения и воспевавшего энергичные поиски самостоятельных решений.

"Железный Редьярд", как уважительно называли его современники, в основу творчества положил широко известный принцип Стивенсона: "Быть верным факту и трактовать его с добрым намерением".

Киплинг искал свои способы противодействия эстетизму, скепсису и художественным поискам натуралистов, находя опору в величии родной королевской Британии. Это отразилось на нашем сегодняшнем восприятии его наследия, обусловило упреки в "имперском" мировоззрении, иногда оправданные, но чаще превращенные в стереотип восприятия, когда даже прекрасные детские сказки оценивались с точки зрения их идеологической направленности.

В 1886 г. появился первый поэтический сборник Киплинга "Чиновничьи песни и стихи", который сразу привлек внимание читателей, но всемирную славу автору принесли сборники "Казарменные песни" (1892), "Семь морей" (1896) и "Пять наций" (1903). По своему стилю произведения Киплинга близки английским народным песням и балладам, насыщены грубоватым юмором и просторечьем, их ритмика четко организована, а язык сочен и образен. Поэт рассказывает нам об обыденных событиях и обычных людях, об их поведении в жизни и на фронте.

ТОММИ

Нет, мы не грозные орлы, но и не грязный скот,

Мы - те же люди, холостой казарменный народ.

А что порой не без греха - так где возьмешь смирней:

Казарма не растит святых из холостых парней!

(Пер. И.Грингольца) [265]

Именно поэтому А. Куприн писал: "Он начинает повествование так просто, так небрежно и даже иногда сухо, как будто вы давным-давно знаете и этих людей и эти причудливые условия жизни, как будто сегодня Киплинг продолжает вам рассказывать о том, что вы видели и слышали вчера".

Стихотворные произведения пронизывает тема поведения колониальных солдат, чей дух и тело "вымуштровала война" (эпитафия "Новобранец"). Они не стесняются говорить вслух о своих поражениях, признавая, что "был не трус афганец и зулус", но смелее всех суданец Фуззи-Вуззи, "чертов черный голодранец", что "прорвал британский строй!" ("Фуззи-Вуззи"). Однако герои Киплинга - солдаты королевы, восхваляя их храбрость и выносливость, поэт часто рассуждает в бравурно-риторическом тоне. Таковы стихотворения "Новобранцы", "Пушкари", "Бремя белого человека" и "Баллада о Востоке и Западе"; в двух последних прослеживается идея расового превосходства европейцев, миссионерской роли англосаксов. Поэт искренне убежден, что они прокладывают дорогу к цивилизации порабощенным народам, а поэтому должны нести тяжкое бремя до конца, как Томми Аткинс ("Томми"), ставший своеобразным английским бравым солдатом Швейком. Пусть он и его товарищи обречены на гибель, пусть горько сетуют на злодейку-судьбу, забросившую их в далекие страны, они - пушечное мясо, принесенное в жертву имперским амбициям.

Судят нам сытые пайки, и школы, и уют.

Вы жить нам дайте по-людски, без ваших сладких блюд!

Не о баланде разговор, и что чесать язык,

Покуда форму за позор солдат считать привык!

(Пер. И.Грингольца)

Несмотря на бравурный тон, "Казарменные баллады" пронизаны пониманием того, что сильных мира сего не волнует судьба маленького человека, который завоевывает для них все новые владения, или погибая, или поступая так, как в стихотворении "Добровольно "пропавший без вести".

Причины дезертирства без труда

Поймет солдат. Для нас они честны.

И что до ваших мнений, господа, [266]

Нам ваши мненья, право, не нужны.

(Пер. К. Симонова)

Среди многих произведений Киплинга выделяется- поэма "Мэри Глостер", в которой книжные представления о жизни противопоставляются реалиям суровым и жестоким. Почему у романтически бесстрашного Энтони Глостера сын оказался безвольным и никчемным? Изнеженный баронет молча выслушивает обвинения своего отца: "Лгун и лентяй, и хилый, скаредный, как щенок, роющийся в объедках. Не помощник такой сынок!" Для киплингского героя самое важное - воля, железная решимость не смириться с роковыми обстоятельствами, даже с приближающейся смертью. На фоне младшего поколения, либо увлеченного идеями "искусства для искусства", либо посвятившего себя мещанскому благополучию, Глостер-старший выглядит значительной фигурой, хотя и прожил жизнь авантюриста:

Я начал не с просьб и жалоб. Я смело взялся за труд.

Я хватался за случай, и это -удачей теперь зовут.

Что за судами я правил! Гниль и на щели щель!

Как было приказано, точно, я топил, сажал их на мель.

(Пер. А. Оношкевича-Яцына и Г. Фиша)

Поэт в своих стихах создал жестокую атмосферу борьбы за выживание, иногда мысля чересчур прямолинейно, стремясь опоэтизировать службу на благо Империи (например, в стихотворении "Туземец"). Совершенно иной настрой в " Песне мертвых", начинающейся со зловещего речитатива и заканчивающейся пророческими словами:

Коль кровь - цена владычеству, [267]

Коль кровь - цепа владычеству,

Коль кровь - цена владычеству, То мы уплатили с лихвой!

(Пер. М.Фромана)

Практически все сочинения "железного Редьярда" пользовались удивительной популярностью, перекладывались на музыку.

Киплинг-прозаик не менее известен, чем Киплинг-поэт. Первый сборник "Простые рассказы с гор" был опубликован в 1887 г., затем появились "Три солдата" (1888), "Рикша-призрак и другие рассказы" (1889). Они привлекли читателя небывалой экзотикой, великолепным знанием (до мелочей) того, о чем поведал писатель. "Что знают англичане об Англии, если они знают одну Англию?" - задавал он вопрос и по-солдатски грубовато намекал на то, что действительно происходило в Британской империи, и особенно на ее окраинах.

Киплинг знал Индию не понаслышке. Работая в газете, он имел возможность собрать богатейший фактический материал о деятельности тамошней английской администрации, об истинном положении туземцев, о жизни колониального "света", о зверских пытках и злоупотреблениях. Колония предстала в его рассказах не тропическим раем, а страной, где люди умирали от ран и лихорадки, где жалили змеи и кусали пантеры, где стояла немыслимая жара, весьма непривычная для европейцев, где человек тосковал и страдал, угнетенный не только властями, но и чувством собственного одиночества.

Демократизм Киплинга сказался и в выборе тем, и в постановке проблемы индусов, о которых автор все знает досконально, начиная с религии, древних мифов и поверий и кончая мелочами быта и нищенского существования. Это очевидно из таких рассказов, как "Липсет", "Строители моста", "Чудо Пурун Багхата", "Саис мисс Юэл" и "Дело о разводе супругов Бронк-хорст". Героем двух последних является полицейский Стрик-ленд, наделенный некоторыми автобиографическими чертами. Он живет с индусами в ладу, уважает их обычаи, при исследовании уголовных дел одевается в национальную одежду, смешивается с толпой и благодаря знанию местных языков даже выдает себя за факира. Европейцы относятся к герою Киплинга отрицательно: "Почему Стрикленд не может сидеть у себя в [268] канцелярии, писать служебный дневник, полнеть и держаться смирно вместо того, чтобы выставлять напоказ неспособность своих начальников?" Автор солидаризируется с этим человеком и тем самым еще раз показывает несостоятельность английской администрации, которая усугубляет исконный конфликт между колонизаторами и местными жителями, страдающими под "бременем белого человека".

Этим же проблемам посвящен и сборник "Три солдата", в котором идет речь о злоключениях и жизни трех друзей - Лиройда, Ортернса и Малвени. Испытывая склонность к описанию прозы бытия, Киплинг рассказал правду о разгильдяйстве британских офицеров, об издевательстве над низшими чинами. Солдаты на страницах его книги рассуждают о социальной несправедливости, о сути армейской муштры, о нежелании проливать кровь на чужой земле. Их связывает воинская дружба, проверенная в бою, тяжкое бремя колониальной службы.

Наиболее известными произведениями Киплинга являются детские сказки, составившие два тома ("Книга Джунглей", 1894 - 1895; "Так себе сказки", 1902). В их основу положен богатый индийский фольклор и выдумка, которая, по словам К. Паустовского, "была полна правдоподобия". Наиболее захватывающий рассказ -" это история человеческого детеныша Маугли, воспитанного волками, медведем Балу, бесстрашной пантерой Багирой, питоном Каа. Борьба Маугли против коварного Шер-Хана, завоевание им уважения и признания среди друзей-животных воспринимаются маленькими читателями как вечная тема борьбы добра со злом.

Киплинг наделяет зверей человеческими ччэтами, эзоповым языком повествует о том, как существуют люди в мире джунглей. Сказки полны экзотических экстремальных ситуаций, держат в постоянном напряжении. Самоотверженный Рикки-Тикки-Тави, боровшийся с грозными кобрами, Кот, который гулял сам по себе, горбатый Верблюд, любопытный Слоненок - эти и многие другие герои киплингских сказок стали хрестоматийными.

Писатель пробовал свои силы во многих жанрах. В первом романе "Свет погас" (1890) Киплинг обратился к весьма популярной [269] теме литературы рубежа веков - судьбе художественно одаренного человека. Дик Хелдар - талантливый живописец, чья кисть следует традициям восточного искусства. Для благополучных буржуа его творчество непонятно и даже оскорбительно, ибо оно впитало жестокие уроки войны. Хелдар мечтает уехать из Англии, пытается увлечь за собой Мэзи, в которую он страстно и безответно влюблен. Но все бессмысленно, ибо, завершив в Лондоне свою единственную картину, герой Киплинга ослеп из-за старого ранения в голову. Единственная страсть, которая движет им в этом состоянии, - это желание окунуться в прежнюю жизнь солдата. Военные корреспонденты помогают ему добраться до Судана, где на поле боя Хелдар подставляет себя под пули. Так убивали ножом из жалости средневекового рыцаря, чтобы он не страдал от ран.

Несомненно, в этом произведении Киплинга сказалось увлечение философией Ницше, ибо его герой - сильная личность, превозмогшая не только все препятствия, но и самого себя. Эти идеи характерны и для второго романа "Отважные мореплаватели" (1897), в котором писатель прославляет доблестный труд простых моряков, со знанием дела рисуя все мелочи жизни на корабле, раскрывая психологию и простого матроса, и капитана шхуны. В роли сильной личности в повествовании выступает сын богача Гарвей Чейн, отправившийся в плаванье. Пройдя суровую школу мужества, выстояв во всех перипетиях морских странствий, он превращается в настоящего мужчину, завоевав уважение окружающих. Безусловно, сюжет этого романа несколько надуман, но сила Киплинга в другом - пожалуй, ни один из писателей не смог бы нарисовать жизнь моряков убедительнее.

"Ким" (1901) - самый известный из романов художника, ибо он в некотором роде положил начало жанру "шпионского" детектива в английской литературе. История сироты Кима, выросшего в Индии, отмечена романтикой игры, приключений. Он смел, умеет выполнить любое задание англичан, наделен даром разведчика. Вся его деятельность проходит на фоне великолепных индийских пейзажей, обычаев, верований.

Здесь и образ Ламы, совершающего вместе с Кимом паломничество к Реке Стреле, и описание той живописной дороги, [270] которая позволяет Киплингу рассказать читателю все, что он знает об Индии, "ослепляя яркими красками, подавляя и ошеломляя каким-то чудовищным водопадом из людей, стран, событий, костюмов, обычаев, преданий, войн, любви, племенной мести..." (А. Куприн).

Более поздние сборники рассказов "Действие и противодействие" (1909), "Самые разные люди" (1917), "Рассказы о суше и море" (1923), "Дебет и кредит" (1926) повествуют о жизни маленьких людей, их проблемах, воспевают труд, волю, способность выстоять в тяжелых условиях.

В годы англо-бурской и первой мировой войн Киплинг бывал на фронте, стремясь своими выступлениями поднять дух британских солдат. Попытки эти были так же наивны, как и искренняя вд>а писателя в могущество великой Британии. Эта историческая ошибка многое объясняет в противоречиях мировоззрения "железного Редьярда". С одной стороны, он талантливый художник, владеющий мастерством, а с другой - "Киплинг смело и ревниво верит в высшую культурную миссию своей родины и закрывает глаза на ее несправедливости". К этому известному высказыванию Куприна хотелось бы добавить, что вера эта у Киплинга исходила прежде всего из воспитания,, среды и общественных условий, в которых жил писатель.

АНГЛИЙСКИЙ РОМАН 2-ОЙ ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА

Именно в 80-е годы происходит расслоение английского романа на старый, викторианский, и новый, предвещающий другую эпоху. Викторианская эпоха выдвинула роман на первое место, она провозгласила художническую свободу основой и доминантой творчества. Восьмидесятые годы -- важная веха в развитии английского романа еще и потому, что прошло десять лет с принятия актов об образовании, предусматривающих всеобщее начальное образование. Социально-психологические последствия этих документов трудно переоценить, поскольку существенно обновилась читательская аудитория, менялся книжный рынок, другим становилось отношение писателя к роману. Именно в эти годы появилось огромное количество манифестов и эссе о смысле искусства, его назначении. Многостраничный, объемный викторианский роман вытесняется компактным изданием. Преобладает так называемый короткий роман, начало которому было положено еще в XVIII в. Для него требовались тщательный отбор событий и героев, мастерское владение интригой.

В соответствии с разделением английского викторианского романа на "старый" и "новый" можно выделить авторов, все еще продолжающих писать в старой викторианской традиции, хотя и с некоторыми поправками на современность. Например, Томаса Харди (1840-1928) с его романами "характеров и среды", серией произведений, начатых в 70-е годы.

Роман "Отчаянные средства" был опубликован в 1871 г., карьера романиста закончилась двадцать пять лет спустя, когда был создан роман "Джуд Незаметный". Так же как и Мередит, Харди считал поэзию своим главным занятием и обратился к жанру романа только потому, что это была современная и господствующая литературная форма. При сравнении с Золя, Флобером, Толстым он проигрывает своим старомодным повествовательным стилем. Его отличает, однако, весьма оригинальная интерпретация художественной прозы, основанная на поэтическом лирическом ритме. Не случайно он считал себя, как, впрочем, и всех повествователей, "старыми мореходами", поскольку лирическая поэзия основана на внутренней мелодике баллады, народной поэзии и музыки.

Романы Харди "Под деревом зеленым" (1872), "Вдали от шумной толпы" (1874), "Возвращение на родину" (1878), "Мэр Кэстербриджа" (1886), "Жители лесов" (1887), "Тэсс из рода д' Эрбервиллей" (1891), "Джуд Незаметный" (1895) составили серию так называемых уэссекских романов или романов "характеров и среды". Оживив, подобно Скотту, давно забытый регион Англии Уэссекс, Харди акцентирует необходимость связи современного человека со своим прошлым, с корнями. Человеческая природа интересует его больше всего в соотнесенности со средой -- понятием, которое включает времена года, традиционные ремесла и занятия. Он не был историческим романистом, но он воскресил исторические события и людей, заставив их жить вне времени, в универсуме, огромном и формализованном, как миф. Харди пессимистично смотрел на прогресс, с тоской глядел вслед уходящей патриархальной Англии, но он не был консерватором и ретроградом. Он видел в человеческой природе мощное интуитивное, подсознательное начало, глубоко связанное с могучими вечными силами природы. В оригинальной интерпретации язычества Харди находил оправдание честолюбивым устремлениям Юстасии Вэй. Преступление против естественной морали приводит мэра Кэстербриджа к трагической судьбе. Философский пессимизм Харди обусловлен его пониманием несовершенства человеческой натуры, все дальше и дальше отступающей от более совершенной и справедливой природы.

Трагические характеры Харди несут печать лиризма и поэзии, они противопоставлены современному миру в разной степени, отдалены от родной почвы. Случайность, неожиданный ход событий (продажа собственного ребенка Майклом Хенчардом, убийство Алека д'Эрбервилля, смерть матери Клайма) делают сюжеты Харди порой недостаточно убедительными, но общий замысел и рисунок поражают самобытностью, а величие концепции, космические размеры трагедии главных персонажей компенсируют недостаток психологизма, столь свойственного, например, героям Элиот. Значительность трагических персонажей Харди проистекает от непредсказуемости их действий и поступков, вырванных из обычного эмоционального настроя, поэтическая их наполненность происходит за счет высвечивания исконной примитивно-природной структуры характера.

Расширительное толкование реализма, рожденное в этот переходный период (велика была роль Генри Джеймса), означало не поиски правдоподобия, а "узнавание" сути реальности, отход к аналитической интерпретации отобранных фактов реальности. Не случайно Стивенсон писал: "Роман не простая имитация действительности, точность копирования которой должна быть проверена, но упрощение некоторой стороны или аспекта жизни". Трансформация реальности в искусстве определяла и романтиков, и реалистов в переходный период, когда вера в Бога существенно пошатнулась и пессимистическая сторона прогресса отчетливо давала о себе знать в измельчании человеческой натуры и "убывании души" (Д.С. Милль).

Д. Стивенсон (1850-1894), Д.Р. Гиссинг (1857-1903) и Д.О. Мур (1852-1933) были среди тех представителей молодого поколения, которые, с одной стороны, подхватили формулировку Коллинза о романе, с другой -- находясь в тесном контакте с европейскими веяниями, должны были существенно обновить викторианский роман, подготовив его к вступлению в XX век. Слава Стивенсона была несколько тусклой, хотя вместе с Р. Киплингом, А. Конан-Дойлем и Хаггардом он является видным представителем неоромантизма. Неоромантизм имел дело с личностью, находящейся в экстремальной ситуации, на пороге морального кризиса, серьезного выбора, но всегда при множественности и относительности моральных критериев.

В переходный период от викторианства к ХХ в. обновлялись и изменялись старые жанровые формы, но в некоторых случаях, взяв за основу викторианский образец романа, писатели бросали моральный вызов своим предшественникам. Так, например, случилось с А. Беннеттом, автором "Анны из Пяти Городов" и трилогии о Клэйхенгере. К исследованию английской провинции обращались многие английские художники слова.

Ибсен

Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали "новой драмой", подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен. "Новая драма" возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. "Новая драма" появилась во время господства "хорошо сделанных", но далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие. В историко-литературной перспективе "новая драма", послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии века XX.

"Новая драма" началась с реализма, с которым связаны художественные достижения Ибсена, Бьёрнсона, Гамсуна, Стриндберга, Гауптмана, Шоу, но впитала в себя идеи других литературных школ и направлений переходной эпохи, в первую очередь натурализма и символизма. Под лозунгами натурализма, требовавшего абсолютной точности, научности и объективности изображения, формировалась социально-критическая драматургия Стриндберга и Гауптмана, ставшая одним из важнейших открытий и завоеваний реалистической драмы рубежа веков. В свою очередь, символизм с его реакцией отталкивания от натурализма, отрицания и преодоления его идейно-теоретических основ, устремленностью к духовности, попыткой абстрагироваться от конкретно-чувственных явлений и выразить сущность бытия в аллегории, метафоре, иносказании, существенно обогатил изобразительные возможности реалистического искусства Ибсена. В то же время в "новой драме" нашел свое место и религиозно-мистический вариант символизма, в котором иносказание использовалось не для обобщения реальных процессов, а для намека на то, что за наблюдаемой действительностью скрывается действительность духовная или метафизическая. Этому варианту символизма отдали дань Стриндберг и Метерлинк.

И все же основная тенденция "новой драмы" -- в ее стремлении к достоверному изображению, правдивому показу внутреннего мира, социальных и бытовых особенностей жизни персонажей и окружающей среды. Точный колорит места и времени действия -- ее характерная черта и важное условие сценического воплощения. "Новая драма" стимулировала открытие новых принципов сценического искусства, основанных на требовании правдивого, художественно достоверного воспроизведения происходящего. Благодаря "новой драме" и ее сценическому воплощению в театральной эстетике возникло понятие "четвертой стены", когда актер, находящийся на сцене, словно не принимая во внимание присутствие зрителя, по словам К.С. Станиславского, "должен перестать играть и начать жить жизнью пьесы, становясь ее действующим лицом", а зал, в свою очередь, поверив в эту иллюзию правдоподобия, с волнением наблюдать за легко узнаваемой им жизнью персонажей пьесы.

"Новая драма" разработала жанры социальной, психологической и интеллектуальной "драмы идей", оказавшиеся необычайно продуктивными в драматургии XX в. Без "новой драмы" нельзя себе представить возникновения ни экспрессионистской, ни экзистенциалистской драмы, ни эпического театра Брехта, ни французской "антидрамы". И хотя от момента рождения "новой драмы" нас отделяет уже более века, до сих пор она не утратила своей актуальности, особенной глубины, художественной новизны и свежести

В истории западноевропейской "новой драмы" роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828-1906). Его художественное творчество соприкасается со многими литературными направлениями и не укладывается полностью в рамки ни одного из них. В 1860-е годы Ибсен начинает как романтик, в 1870-е становится одним из признанных европейских писателей-реалистов, символика в его пьесах 1890-х годов сближает Ибсена с символистами и неоромантиками конца века. Но во всех его произведениях остро звучит социальная и нравственная проблематика, последовательному символизму и неоромантизму чуждая. Ибсена с полным основанием считают создателем психологической драмы и философской "драмы идей", во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии.

Творческий путь Ибсена охватывает более полувека. В 1849 г. он написал свою первую романтическую драму "Каталина", а следом за ней -- в национально-романтическом духе -- "Богатырский курган" (1850), "Воители в Хельгеланне" (1857) и "Борьба за престол" (1863). Вершиной его романтического творчества стали философско-символические драмы "Бранд" (1866) и "Пер Гюнт" (1867), поставившие философские проблемы назначения и морального долга человека, и примыкающая к ним философская драма на историческую тему "Кесарь и Галилеянин" (1873), провозгласившая идею "третьего царства" -- мира свободы, добра и красоты, идущего на смену язычеству и христианству.

И все же, несмотря на огромное значение романтической драмы Ибсена, его главные художественные достижения лежат в области реалистической драматургии 1870-1890-х годов, получившей заслуженное признание у читателей и зрителей во всем мире.

Отход от романтизма наметился у Ибсена еще в 1860-е годы в "Комедии любви" (1862), еще в большей мере в "Союзе молодежи" (1869) -- острой сатире на политическую жизнь Норвегии. В 1877 г. в пьесе "Столпы общества" Ибсен делает решительный шаг к созданию социальной драмы, подвергающей беспощадной критике духовное состояние норвежского общества.

За период с 1877 по 1899 г. Ибсен создал двенадцать пьес: "Столпы общества"; "Кукольный дом", 1879; "Привидения", 1881; "Враг народа", 1882; "Дикая утка", 1884; "Росмерсхольм", 1886; "Женщина с моря", 1888; "Гедда Габлер", 1890; "Строитель Сольнес", 1892; "Маленький Эйольф", 1894; "Йун Габриэль Боркман", 1896; "Когда мы, мертвые, пробуждаемся", 1899. Их принято делить на три группы, по четыре пьесы в каждой. Если в пьесах первой группы Ибсен основное внимание уделяет социальным проблемам, то начиная с "Дикой утки" -- морально-психологическим, наполняя содержание произведений символическим смыслом. При этом он часто нарушает строгую композицию, свойственную его социальным драмам, и большее, чем прежде, внимание уделяет пейзажу, отражающему душевное состояние героев.

Решающим условием возникновения "новой драмы" в творчестве Ибсена явилось его обращение к проблемам современной действительности. Его первая социально-критическая драма "Столпы общества", углубляя сатирические тенденции, заложенные в "Союзе молодежи", обличает пороки буржуазного общества, препятствующие человеку "быть самим собой" и осуществить свое предназначение.

В своих пьесах Ибсен стремится к абсолютной достоверности происходящего. Он подчеркивает, что его произведения призваны "создать у читателя или зрителя впечатление, будто перед ним самая настоящая действительность", а от постановщиков требует, чтобы их сценическое воплощение было "максимально естественным" и "на всем лежала бы печать подлинной жизни". Требование жизненной правды важно и для языка ибсеновской драмы. Драматург добивается того, чтобы реплики героев точно соответствовали речевым формам действительности. Еще важнее для него широкое использование подтекста. В репликах героев часто содержится дополнительный смысл, проливающий свет на сложные душевные процессы, в которых и сами они подчас не отдают себе отчета. Наряду с диалогом смысловую нагрузку в речи героев несут и паузы, роль которых резко возрастает в поздних пьесах драматурга.

Свою художественную форму "новая драма" Ибсена обрела в "Кукольном доме". В "Столпах общества" принцип ретроспективной композиции еще не осуществлен им в полной мере. Разоблачение Берника происходит не в развязке пьесы, а по ходу действия. В "Кукольном доме" Торстен узнает о "поступке" Норы, совершенном задолго до начала событий в пьесе, в ее последнем акте. Напряженность достигается не за счет увлекательной интриги, а главным образом благодаря тонкому анализу душевного состояния героини, с тревогой ожидающей своего разоблачения.

В финале пьесы после дискуссии с мужем Нора открывает для себя новый путь в жизни. По словам Шоу, благодаря дискуссии в финале пьесы "Кукольный дом" "покорил Европу и основал новую школу драматического искусства".

СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ ЛИТЕРАТУРНОЙ ИСТОРИИ США В КОНЦЕ 19 ВЕКА

Третий этап - поздний американский романтизм (60-е годы). Это период кризисных явлений в романтизме США. Романтизм как метод все чаще оказывается не в состоянии отразить новую реальность. В полосу тяжелого творческого кризиса вступают те писатели предыдущего этапа, кто еще продолжает свой путь в литературе. Наиболее яркий пример - судьба Мелвилла, на долгие годы ушедшего в добровольную духовную самоизоляцию. киплинг американский романист ибсен твен

В этот период происходит резкое размежевание внутри романтизма, вызванное Гражданской войной между Севером и Югом. С одной стороны, выступает литература аболиционизма, в рамках романтической эстетики протестующая против рабства с этических, общегуманистических позиций. С другой стороны, литература Юга, романтизируя и идеализируя "южное рыцарство", встает на защиту исторически обреченного неправого дела и реакционного уклада жизни.

Аболиционистские мотивы занимают заметное место в творчестве писателей, чье творчество сложилось в предшествующий период,- Лонгфелло, Эмерсона, Торо [331] и др., становятся основными в творчестве Г. Бичер-Стоу, Д. Г. Уитьера, Р. Хилдрета и др.

Романтическое направление в литературе США не сразу после окончания Гражданской войны сменяется реализмом. Сложным сплавом романтических и реалистических элементов является творчество величайшего американского поэта 'Уолта Уитмена. Романтическим мироощущением - уже за пределами хронологических рамок романтизма - проникнуто творчество Дикинсон. Романтические мотивы органично входят в творческий метод Ф. Брет Гарта, М. Твена, А. Бирса, Д. Лондона и других писателей США конца XIX - начала XX столетия.

Американский романтизм обладает рядом национальных особенностей, отличающих его от романтизма европейского.

Утверждение национальной самобытности и независимости, поиски национального самосознания и национального характера проходят через все искусство американского романтизма. Писатели-романтики в своих книгах с увлечением путешествуют вместе со своими героями и читателями по морским просторам, глади Великих Озер, дремучим лесам, могучим рекам, бескрайним прериям. В мировом романтизме природа всегда выступает как альтернатива антигуманной цивилизации. В творчестве романтиков США этот мотив подкрепляется тем, что нетронутая цивилизацией природа начинается у американцев буквально за порогом дома.

Определенная сложность для американских романтиков заключалась в том, что в Новом Свете не было живописных руин, памятников старины, древних преданий и легенд, даже просто многих реалий жизни, за которыми уже закрепились устойчивые романтические ассоциации, таких, например, как английские замки и шотландские горы, тюльпаны Голландии и розы Италии и т. п. Постепенно в книгах Ирвинга и Купера, Лонгфелло и Мелвилла, Готорна и Торо романтический колорит приобретают явления и факты американской природы, истории, географии.

Романтизм США носит последовательно антикапиталистический характер и выражает настроения демократической Америки, не удовлетворенной и обеспокоенной противоречиями буржуазного развития страны. [332]

Для американского романтизма сквозной стала индейская тема. Индейцы в Америке с самого начала были не условным отвлеченным понятием, фигурировавшим подчас в европейском романтизме, а повседневной реальностью, с которой был связан сложный психологический комплекс - восхищения и страха, враждебности и чувства вины. Несомненной заслугой американских романтиков был искренний интерес и глубокое уважение к индейскому народу, его своеобразному мироощущению, культуре, фольклору.

Образ индейца, "благородного дикаря", жизнь индейцев с ее свободой, естественностью, близостью к природе предстают романтической альтернативой капиталистической цивилизации в книгах Ирвинга и Купера, Торо и Лонгфелло. Их произведения свидетельствуют о том, что конфликт двух рас не был фатально неизбежен, а виновны в нем жестокость и корыстолюбие белых поселенцев. С творчеством американских романтиков жизнь и культура индейцев входят в мир национальной литературы США, придавая ей особую образность и колорит.

То же относится и к мироощущению и фольклору другого этнического меньшинства - черных американцев южных штатов.

В американском романтизме в рамках единого творческого метода существовали заметные региональные различия. Основные литературные регионы - это Новая Англия (северо-восточные штаты), средние штаты, Юг.

Для романтизма Новой Англии (Готорн, Эмерсон, Торо, Брайент и др.) характерно в первую очередь стремление к философскому осмыслению американского опыта, к анализу национального прошлого, его идейного и художественного наследия, к исследованию сложных этических проблем. Важное место занимает пересмотр пуританского комплекса религиозных и нравственных представлений колонистов-пуритан XVII-XVIII вв., с которым сохраняется глубинная преемственная связь. В новоанглийском романтизме сильна традиция нравственно-философской прозы, уходящая корнями в пуританское колониальное прошлое Америки.

Средние штаты с самого начала отличаются большим этническим и религиозным многообразием и терпимостью. Здесь закладываются американская буржуазная демократия и особенно быстро развиваются капиталистические [333] отношения. Со средними штатами связано творчество Ирвинга, Купера, Полдинга, позднее Мелвилла. Основные темы в творчестве романтиков средних штатов - поиски национального героя, интерес к социальной проблематике, размышления об уроках пройденного страной пути, сопоставление прошлого и настоящего Америки.

С особой атмосферой американского Юга связано творчество Э. По, но оно выходит за рамки региональной "южной" литературы. Принадлежащие же к ней Д. П. Кеннеди и У. Г. Симмс не смогли избавиться от стереотипов прославления добродетелей "южной демократии" и преимуществ рабовладельческих порядков. Писатели-южане нередко остро и справедливо критикуют пороки капиталистического развития Америки, дегуманизирующие последствия буржуазного прогресса, но делают это с политически-реакционных позиций, утверждая, что "радостно, не ведая забот, невольник на плантации живет". При всех этих чертах ограниченности "южный" романтизм готовит почву для формирования сложной, многомерной, но несомненно плодотворной "южной традиции" в литературе США, которая в XX в. представлена именами У. Фолкнера, Р. П. Уоррена, У. Стайрона, К. Маккалерс, Ш. Э. Грау и др.

После окончания Гражданской войны в литературе США начинает утверждаться реалистическое направление. Новое поколение писателей связано с новым регионом: оно опирается на демократический дух американского Запада, на стихию народного устного фольклора и адресует свои произведения самому широкому, массовому читателю. С точки зрения утверждавшейся новой эстетики романтизм "повинен" во многих литературных "грехах". С едкой критикой романтических "преувеличений" выступают М. Твен, Ф. Брет Гарт, другие молодые писатели-реалисты. Их расхождения с романтиками вызваны прежде всего различным пониманием жизненной правды и способов ее выражения в художественном творчестве. Американских реалистов второй половины XIX в. не устраивает язык романтических аллегорий и символов, они стремятся к максимальной исторической, социальной и бытовой конкретности.

В последние десятилетия XIX в. реалисты США ведут активную борьбу с эпигонами романтизма, с писателями так называемой бостонской школы (О. У. Холмс и др.), а затем и с литературной школой [334] под характерным названием "традиция благопристойности" (Т. Б. Олдрич, Э. К. Стедмен и др.).

Но отрицание реализмом романтизма - диалектическое. В литературе США XX в. присутствуют романтические мотивы и связаны они, как правило, с поиском утраченных высоких идеалов и подлинной духовности, единства человека и природы, с нравственной утопией внебуржуазных человеческих отношений, с протестом против превращения личности в винтик государственной машины. Эти мотивы отчетливо видны в творчестве крупнейших американских художников слова нашего столетия - Э. Хемингуэя и У. Фолкнера, Т. Уайлдера и Д. Стейнбека, Ф. С. Фицджеральда и Д. Д. Сэлинджера. К ним продолжают обращаться и писатели США последних десятилетий.

Творчество Т. Драйзера. Роман "Сестра Кэрри"

Он не только быстро набрал славу, а в определенной степени даже пережил свою славу. Он очень быстро превратился в живого классика, в памятник самому себе и в тот момент, когда его произведения утверждались в американской литературе, уже начало свою творческую деятельность следующее поколение, которое писало уже совершенно иначе. И Драйзер уже выглядел в 20-е годы архаичным. Недаром Фолкнер, считающийся лучшим писателем 20 века в Америке, говорил совершенно четко: "Тяжела была поступь Драйзера. но подобно тому, кок вся русская Литература вышла из "Шинели" Гоголя, все мы вышли из романов Драйзера" . Все мы -- это и он, и Фолкнер, и Фицджеральд, Хемингуэй...

Что сделал Драйзер, если говорить о его произведениях в целом? Они вообще чрезвычайно просты. Это романы-биографии по своей модели, все (от первого до последнего) плавно перерастающие в романы-эпопеи типа "Трилогии желаний" -- об одном и том же действующем лице, где центральная фигура, ее судьба всегда представлены в тесном взаимодействии с окружающим миром. Практически каждый его роман-биография - это исследование взаимодействий человека и окружающего его общества, социума. В самом первом романе "Сестра Керри" (1901) чрезвычайно сильны опять же натуралистические тенденции. Там Драйзер, как и Лондон в это время, объясняет причины того, что жизнь его героини Каролины сложилась так, как она сложилась, потому что в ней есть психофизиологический потенциал, который тащит ее вверх по реке жизни.

Язык у Драйзера достаточно суконный, тяжеловесный; немецкий английский, так как он из семьи немецких эмигрантов и дома говорили по-немецки. Он пишет по-английски мерно, но иногда через мерный тяжелый стиль пробиваются очень яркие образы, очень яркие страницы. Так как Драйзер чувствует прекрасно эту новую Америку, формирующуюся на его глазах, в начале 20 века. Это капиталистическая Америка. До конца 19 века США были аграрной страной. Только средний запад -- район вокруг Великих озер, Чикаго и т.д. на рубеже веков в начале 20 века -- там начинает развиваться промышленность, и США очень быстро набирают промышленный потенциал, капиталистический индустриальный облик, чему очень помогают последовательно 2 мировые войны в Европе, в которой США принимают специфическое участие. И Драйзер становится первым ХУДОЖНИКОМ, кто черты новой Америки улавливает и отражает на страницах своего повествования. И вместе с этими чертами он ведет разговор о новых людях новой эпохи, кто эту эпоху строит и пользуется се плодами. И отсюда итог содержательный романов Драйзера -- рассказ о времени, об обществе, эпохе в простейшем виде романов-биографий.

"Сестра Кэрри". Критики осудили сестру Кэрри за ее поведение, а Драйзера - за то, что он в свою очередь не осудил героиню. Но творческим методом Драйзера того времени был натурализм - метод, который признает не понятия плохо/ хорошо, а понятие существует в природе. Кэрри идет наверх, как кажется, при помощи мужчины, а на самом деле- благодаря своей внутренней энергии. Кэрри достигает благополучия, расстается со своими двумя мужчинами. Но второй и последний мужчина (Герствуд) не обладает такой энергией. Начинается расхождение этих людей. Кэрри способна сделать все, чтобы выжить, а Герствуд сломался, его психо-физиологический потенциал иссяк, а у Кэрри он огромен. Здесь никто не виноват, кроме самой сути жизни. Поэтому Д. и не осуждает Кэрри. После "Сестры Кэрри" в творчестве Д. из-за ожесточенной критики последовал одиннадцатилетний перерыв.

М. Твен: личность и творчество: проблематика, основные темы, жанры

ТВЕН Марк [Mark Twain (1835--1910), псевдоним Самуэля Ланггорна Клеменса] -- американский писатель. Р. в семье мелкого торговца. Участвовал в гражданской войне сперва на стороне конфедератов, а потом на стороне федеральных армий; оставался затем до конца жизни страстным противником рабовладения. Свою лит-ую деятельность Т., как и большинство американских писателей начал с журналистики. В 1867 он совершил длительное путешествие на туристском пароходе в качестве корреспондента крупной газеты "Alta California". Из его еженедельных корреспонденций впоследствии составилась одна из его наиболее популярных книг "Простодушные за границей" (The innocents abroad, 1869). Т. скоро завоевал мировую известность. Творчество Т. очень разнообразно. Он оставил более 25 томов произведений различнейших жанров, от легких скетчей и фельетонов до толстых исторических романов. Т. начал писать в 60-х гг., в период экономического подъема США. Т. в то же время саркастически высмеивает нравы и обычаи Старого Света. Этот иронический тон проскальзывает в "Простодушных за границей", в "Путешествии за границу" (A tramp abroad, 1880) и в других путевых очерках, относящихся к Европе. У себя на родине молодой Т. еще не находит объектов для сатирического высмеивания. Его первая книга "Знаменитая скачущая лягушка" (The celebrated jumping frog of Calaveras Country, напис. 1865, изд. 1867) представляет собой сборник комических скетчей и рассказов анекдотического характера. Мировую славу Т. создали романы о Томе Сойере и его товарище Геккльберри Финне. Первый из этих романов -- "Приключения Тома Сойера" (The Adventures of Tom Sawyer, напис. 1875, изд. 1876) -- прозвучал свежим и новым словом в американской лит-ре для юношества. Юные герои романа Т. наделены предприимчивостью, смелостью и воображением, переживают различные приключения, совершают "подвиги", -- они увлекают своей энергией и непосредственностью. Все это делает понятным, почему Том Сойер был и остается до сих пор одной из любимых книг юношества всех стран и с увлечением читается также и взрослыми. Продолжением "Тома Сойера" служат "Приключения Геккльберри Финна" (The Adventures of Huckleberry Finn, 1884), "Том Сойер за границей" (Tom Sawyer abroad, 1894) и "Том Сойер сыщик" (Tom Sawyer Detective, 1896). Здесь очень ярко разработаны образы обоих мальчиков. Это не только живые и яркие индивидуальные характеры, но и представители определенной социальной среды. Буржуазный мальчик Том Сойер противопоставлен Гекку -- сыну пьяницы и бродяги, презирающему буржуазную мораль. Почти такою же известностью, как книги о Томе и Гекке, пользуется и другой роман Твена для юношества -- "Принц и нищий" (The prince and the pauper, 1881), задуманный сначала для развлечения его собственных детей; но здесь под веселым авантюрным сюжетом полусказочного характера отчетливо проступают политические тенденции Т. По своим убеждениям он -- демократ, расценивающий историю и современность с позиций демократической американской конституции. Ему ненавистен монархический строй, сословная иерархия и аристократическое чванство, особенно ярко сохранившиеся в Англии. И хотя в романе "Принц и нищий" действие переносится в область отдаленного прошлого -- в эпоху царствования Эдуарда VII, -- но нетрудно увидеть в этой остроумной "наивной" книжке злую сатиру на государственную систему Англии. Еще более ярка сатира в фантастическом романе "Янки при дворе короля Артура" (Jankee at the Court of King Arthur, 1889), где прокламируются демократические принципы американской конституции. Юмор Т. проявляется не столько в языке, в стилистических приемах, сколько в комических ситуациях. В этом отношении Т. отличается чрезвычайной изобретательностью. Пользуясь приемом преувеличения разных жизненных ситуаций, Т. пренебрегает такими обычными средствами рассмешить читателя, как остроты, каламбур. В лучших вещах юмор Т. переходит в грусть, вызванную нарастающим разочарованием в американской действительности. Разрыв между демократическими принципами и их претворением в жизнь обостряет сатирическую тенденцию у Т. И тут начинается трагедия Т., этого "веселого" писателя: творческие устремления зовут его к серьезному жанру, осмысление действительности влечет его к сатире, а писательская слава заставляет его оставаться юмористом. Сатирические элементы почти нигде в произведениях Т. не достигают настоящей глубины. Это происходит отчасти из нечеткости его собственной политической позиции, отчасти из боязни сказать правду о своей родине и бросить вызов общественному мнению. В романе "Американский претендент" (The American claimant, 1892) он высмеивает аристократическое чванство великобританской знати, но вместе с тем как бы вскользь роняет замечание: "в республике, где все свободны и равны, капитал и власть создали все-таки высшее сословие". Но сатирическая интонация растворяется в сентиментальной истории романтической любви аристократа Россмара и американки Салли. В "Уильсон Мякинная голова" (The tragedy of puddinhead Wilson, 1894) едкое осуждение рабовладельческого прошлого Штатов сводится к запутанной авантюрной интриге, в результате к-рой выясняется, что подмененный негр все же оказался отъявленным негодяем. Правда, в некоторых более мелких вещах сатира Т. достигает большей смелости. Так, в рассказе "Человек, подкупивший Гейдльбург" (The man, that corrupted Hadleyburg, напис. 1898, изд. 1900) высмеивается ханжество и дутая "честность" среднего буржуа. В "Путешествии капитана Стромфильда на небо" (Captain Stromfield's visit to heaven, напис. 1868, изд. 1909), рассказе, к-рый Т. долго не решался опубликовать, осмеивается церковное представление о рае. Самого Т. не удовлетворяла деятельность не только юмориста, но даже и сатирика, особенно к концу жизни. Он пишет исторический роман "Жанна д'Арк" (Personal recollections of Joan of Arc, 1896). Роман почти лишен юмора и проникнут высоким пафосом утверждения героической личности Жанны д'Арк. Т. считал этот роман своим лучшим произведением, хотя по существу роман слаб. Но этот опыт -- единственный в творчестве Т.: он вынужден был оставаться до конца жизни блестящим юмористом и поддерживать свою славу. Эта "неудача" личной писательской судьбы, а также растущая социальная неудовлетворенность усиливают пессимистическое настроение Т., нашедшее выражение в его позднем творчестве. Так, глубоким пессимизмом проникнуты его рассказы "Что такое человек" (What is man, напис. 1898, изд. 1906) и "Таинственный незнакомец" (The mysterious stranger, напис. 1898, изд. 1916). Тот же пессимизм звучит, несмотря на юмористическую форму изложения, и в его "Автобиографии" (Mark Twain's Autobiography), вышедшей полностью в Америке лишь в 1924. Но этот Т. читателю неизвестен. С его именем связано представление о неистощимом рассказчике-анекдотисте, авторе романов о Томе и Гекке, а подлинная, большая трагедия писателя спрятана под веселым смехом его насыщенных юмором произведений.

ЛИТЕРАТУРНАЯ СИТУАЦИЯ В США: ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

К началу ХХ века США становятся самой богатой страной капиталистического мира. Особенности исторического развития Америки, наличие "свободных земель" на Западе, военные поставки в ходе первой мировой войны были причинами, вследствие которых США стали центром капиталистического мира.

В начале ХХ века в Америке господствует литература декаданса, реалистическая литература находится на стадии оформления.

Большое распространение в литературе 10-х гг. ХХ в. получил политический приключенческий роман, героем которого является предприимчивый бизнесмен, дипломат, разведчик, в ряде случае этот роман трансформировался в детективно-шпионскую повесть, для которой была характерна антисоветская направленность.

Декадентское искусство поддерживали представители "бостонской школы", которую возглавляли редакции многих крупных газет и журналов, они пропагандировали "чистое искусство".

Тем не менее, реалистическая литература существовала: Марк Твен, Э. Синклер, Дж. Лондон и др.

Экономический кризис 20-30-х гг. стянул все противоречия в единый узел, обострив социальные конфликты, на Юге и Западе массами разорялись фермы, на Севере и Северо-востоке на шахтах и заводах развернулись ожесточенные социальные столкновения.

Свое наиболее правдивое и глубокое отражение бурные 30-е гг. находят в творчестве Э. Хемингуэя, У. Фолкнера, Дж. Стейнбека, А. Миллера, С, Фицджеральда.

Характерной чертой американских реалистов было то, что, заимствуя некоторые формальные особенности модернистского романа, они сохраняют эстетические принципы критического реализма: умение создавать типы огромного социального значения, показывать глубоко типические для американской действительности обстоятельства провинциальной и столичной жизни; умение изображать жизнь как противоречивый процесс, как постоянную борьбу и действие, в отличие от декадентского романа, который заменяет изображение социальных противоречий уходом во внутренний мир героя, в область подсознательного.

Мастера американской прозы сознательно отказывались от сложной техники богато разработанного острого и занимательного сюжета романа 19 века, по их мнению, простой сюжет, лишенный элементов занимательности, лучше способен подчеркнуть трагизм положения главного героя. Они считали, что в ХХ веке эстетика чтения должна стать более напряженной, чем в прошлом столетии, поэтому они не стремятся, как их предшественники, сообщить в экспозиции все основное о своих героях; от читателя требуется дополнительное усилие, чтобы усвоить и осмыслить компоненты сложной композиции романа.

Первая половина ХХ века оказалась плодотворной для развития всех направлений в американской литературе, открыла имена Т. Вулфа, У. Фолкнера, Ю. О'Нила, Э. Хемингуэя, Ф. С. Фицджеральда, Д. Стейнбека. Их произведения упрочили европейскую известность и всемирный авторитет литературы США.

Тридцатые годы вошли в историю Америки как "красные тридцатые". По остроте социального, политического и экономического кризиса они не имеют аналогии во всей двухсотлетней истории США. И хотя "великая депрессия" была официально преодолена в 1933 году, ее присутствие в литературе выходит за означенные пределы. Опыт тех тяжелых лет навсегда остался в американцах как иммунитет против самодовольства, беспечности и душевного безразличия.

Он лег в основу дальнейшего развития национальной формулы успеха, способствовал укреплению моральной основы американского бизнеса. Этот опыт придал "второе дыхание" школе критических реалистов, ведущих традицию от "разгребателей грязи". На новом материале литературы принялись тщательно расследовать Американскую трагедию, имеющую глубокие корни в национальном сознании.

Тема Американской мечты и Американской трагедии логически влечет за собой появление проблемы патологического восхваления патриотами всего американского и чувства страха и подавленности обитателей маленьких городков, вынужденных нести на себе бремя "здорового американизма".

Драматургия Шоу: проблемы, жанры, образы