Феномен языковой личности персонажа (на материале романа Джона Фаулза "Коллекционер")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа

Феномен языковой личности персонажа (на материале романа Джона Фаулза «Коллекционер»)

Содержание

1. Языковая личность и художественный текст

1.1 Понятие "языковая личность"

1.2 Языковая личность автора

1.3 Персонаж. Автор и персонажи художественного произведения как взаимодействующие языковые личности

2. Речевые портреты героев романа "Коллекционер" Джона Фаулза

2.1 Речевой портрет Миранды Грей

2.2 Речевой портрет Фредерика Клеггса

Заключение

Список литературы

Введение

Интерес к личностному аспекту изучения языка существенно повысился в последние годы во всех дисциплинах, так или иначе связанных с языком, - не только в лингвистике, но и в психологии, философии, лингводидактике. В последнее время всё большую популярность среди исследователей приобретает учение о языковой личности. Следует признать, что сам термин "языковая личность", введённый Ю.Н. Карауловым, относится к числу "модных" в наше время: он встречается в трудах многих исследователей, воспринимается уже как нечто само собой разумеющееся и не требующее дополнительных расшифровок. Вместе с тем, нельзя не отметить, что, хотя сам термин стал привычным и в некоторой степени устоялся, всё-таки не существует ещё единой, принятой и признанной всеми трактовки рассматриваемого понятия.

Что касается самого феномена, то ещё в 1989 году Ю.Н. Караулов предложил структуру языковой личности: "в структуре языковой личности выделяются три уровня, три составляющих: вербально-семантический, когнитивный и прагматический" [Караулов, 1989]. Первым занимаются давно и успешно, последние два стали объектом пристального внимания исследователей в последние десятилетия, что связано с развитием психолингвистики, теории речевой коммуникации, теории речевых актов, когнитологии и когнитивной лингвистики. Подобное положение дел обусловливается, со всей очевидностью тем, что представители самых разных научных дисциплин (лингвистики, психологии, философии и др.) проявляли и проявляют всё возрастающий интерес к тому, что стоит за языком, за речью, речевой деятельностью, т.е. к самому человеку, при этом не только как к носителю некоего сознания, осуществляющему некую деятельность, но как к носителю - в том числе - сознания языкового, осуществляющему - в ряду других видов деятельности - деятельность речевую.

Цель проведённого исследования заключается в том, чтобы изучить и проанализировать феномен языковой личности персонажа художественного произведения на материале романа Джона Фаулза "Коллекционер", рассмотреть взаимосвязь между автором и персонажами произведения, установить взаимодействие между героями произведения как носителями языка и культуры английского общества 60-х гг. 20 в.

Следует отметить, что Джон Фаулз - выдающийся английский писатель-реалист. Заслуга Фаулза состоит в том, что он исследовал мир с позиций художника-гуманиста, не искажая окружающую действительность, но и не приукрашивая её и, вместе с тем, не лишая её тех незначительных деталей, которые, вместе взятые, и составляют основы человеческого существования. Стилю Фаулза присущи характерные для него образность, разносторонний взгляд на вещи и уважение к читателю. В своих произведениях автор неизменно закрепляет за читателями право "последнего слова", финального, заключительного суждения.

Для того чтобы выяснить, что содержит в себе феномен языковой личности персонажа художественного произведения, необходимо выявить значение понятий "языковая личность", "языковая личность автора", "персонаж", "герой" и т.д., рассмотреть структуру языковой личности, представленную в работах отечественных и зарубежных исследователей. Кроме того, предлагается уделить внимание языковой личности автора и персонажей художественного произведения, изучить формы их возможного взаимодействия в произведении и, что немаловажно, классифицировать возможные формы взаимоотношений автора и персонажей. Таковы основные задачи предпринятого исследования.

Что касается объекта и предмета исследования, в широком смысле объектом данного исследования выступает языковая личность в различных значениях этого слова; предметом же исследования является языковая личность в художественном тексте, в данном случае, в романе Джона Фаулза "Коллекционер".

Структура работы представлена следующим образом. Первая часть посвящена теоретическим вопросам, связанным с концепцией языковой личности, образом автора и персонажей художественного произведения в различных теориях отечественных и зарубежных учёных, и включает три основных раздела:

1. Понятие "языковая личность";

2. Языковая личность автора;

3. Персонаж. Автор и персонажи художественного произведения как взаимодействующие языковые личности.

Вторая часть исследования представляет собой практические вопросы, где языковая личность персонажа художественного произведения рассматривается на материале романа Джона Фаулза "Коллекционер". Данная часть является анализом речевых портретов героев произведения и включает речевые портреты Миранды Грей и Фредерика Клеггса.

Таковы ключевые моменты предлагаемого к рассмотрению исследования. Приводимые ниже теоретический и практический компоненты исследования помогут определить возможные направления анализа феномена языковой личности персонажа художественного произведения.

1. Языковая личность и художественный текст

1.1 Понятие "языковая личность"

21 век ознаменовался особым интересом к человеку, его внутреннему миру, его сознанию и подсознанию. 20-е столетие отмечено сугубо научными исследованиями физиологии и функций мозга, психики и психологии человека. Возможно, мы имеем дело с неким новым "Возрождением" с его интересом к человеку и с его мировоззрением, в центре которого стоит человек. Однако на новом витке особо притягательной силой обладает не просто homo sapiens как некий индивид, но homo sapiens - личность, носитель сознания, обладающий сложным внутренним миром. Этим в определённой мере объясняется антропоцентризм в гуманитарных [и не только] исследованиях, развитие таких дисциплин, как психолингвистика, когнитивная лингвистика, всё большее значение получает изучение концептосферы, языковой картины мира, языкового сознания.

Понятие "личность" является одним из самых существенных и иерархически главных в раскрытии важнейших проблем взаимосвязи культуры и языка, диалектики их развития. Как известно, творит культуру и живёт в ней человек, личность. Именно в личности на передний план выходит социальная природа человека, а сам человек выступает как субъект социокультурной жизни; поэтому личность должна рассматриваться в перспективе культурной традиции народа, этноса, ибо для рождения человека в человеке необходим культурно-антропологический прототип, который формируется в рамках культуры. П.Б. Струве в статье "Индивидуализм и социализм" подчёркивал: "Между личностью и культурой есть самая тесная связь: личность живёт культурой, и культура осуществляется личностью и в расцвете последней празднует свои величайшие победы. Но в то же время мы знаем, что личность борется с культурой и отстаивает в ней себя как цель. В этом живом и текучем, постоянно упраздняемом и постоянно вновь рождающемся противоречии и состоит развитие и утверждение культуры" [Струве, 1992, с. 85].

Категории культуры - это пространство, время, судьба, право, богатство, труд, совесть, смерть и т.д. Они отражают специфику существующей системы ценностей и задают образцы социального поведения и восприятия мира. Это своеобразная система координат, которая формирует языковую личность. Будучи применённым, с одной стороны, к обществу и его культуре как человеческому индивиду и одновременно социальному типу, и с другой - включённым в систему определённого национального языка, понятие "личность" оказывается средоточием всех важнейших концептуальных характеристик предметов духовной и материальной культуры народа, где субъект культуры в качестве такового выступает как реальная действующая личность: "Под словами действующая личность мы будем различать всякое существо, способное создавать абсолютные ценности и долженствование, руководиться ими в своём поведении" [Лосский, 1990, к. 1, с. 14].

Личность как онтологическая сущность и категория в познании проявляет себя в ряде существенных сторон и моментов развития. Личность, входя в иерархию онтологических реальностей, предполагает реальность других личностей. "А так как это её множество и есть её единство, - каждый момент, являясь единственно неповторимым и соотнесённым со всеми прочими такими же моментами "выражением" личности, должен быть ею самою, всею личностью, а, следовательно, и всеми другими её моментами. Во всяком моменте осуществляется целиком вся личность (хотя, как несовершенная, - только отвлечённо и стяжённо). Значит, во всяком моменте осуществляются и "даны" все прочие моменты, хотя он от них и отличен. Потому-то мы всегда познаём личность через какой-либо конкретный её аспект, через один из её моментов, получающий благодаря этому символическое значение" [Карсавин, 1992, с. 77].

Есть и иные концепции личности. Так, известный американский психолог, А. Маслоу видит человека как бытие внутренней природы, которая почти независима от внешнего мира и которая есть исходная предпосылка всякой психологии, а жизнь в согласии с внутренней природой рассматривается как причина психического здоровья. Становление личности, по А.Маслоу, - это движение к идеалу, в качестве которого выступает личность, всесторонне реализовавшая себя.

Первое обращение к языковой личности связано с именем немецкого учёного Й. Вейсгербера. В русской лингвистике первые шаги в этой области сделал В.В. Виноградов, который выработал два пути изучения языковой личности - личность автора и личность персонажа. О говорящей личности писал А.А. Леонтьев. Само понятие языковой личности начал разрабатывать Г.И. Богин, он создал модель языковой личности, в которой человек рассматривается с точки зрения его "готовности производить речевые поступки, создавать и принимать произведения речи". Ввёл же это понятие в широкий научный обиход Ю.Н. Караулов, который считает, что "языковая личность - это человек, обладающий способностью создавать и воспринимать речевые произведения, различающиеся:

а) степенью структурно-языковой сложности;

б) глубиной и точностью отражения действительности;

в) определённой целевой направленностью" [Караулов, 1989].

Ю.Н. Караулов разработал уровневую модель языковой личности с опорой на художественный текст [Караулов,1987]. Языковая личность, по его мнению, имеет три структурных уровня. Первый уровень - вербально-семантический (семантико-строевой, инвариантный), отражающий степень владения обыденным, "естественным" языком (а для исследователя - традиционное описание формальных средств выражения определённых значений). Второй уровень - когнитивный, на котором происходит актуализация и идентификация релевантных знаний и представлений, присущих социуму (языковой личности) и создающих коллективное и (или) индивидуальное когнитивное пространство. Единицами этого уровня выступают: "понятия, идеи, концепты, складывающиеся у каждой языковой индивидуальности в более или менее упорядоченную, более или менее систематизированную "картину мира", отражающую иерархию ценностей" [Караулов, 1989]. Когнитивный уровень охватывает интеллектуальную сферу личности, давая исследователю выход через язык, через процессы говорения и понимания - к знанию, сознанию, процессам познания человека. Этот уровень предполагает отражение языковой модели мира, её тезариуса, культуры. И третий - высший уровень - прагматический. Он включает в себя выявление и характеристику мотивов и целей, интересов, установок и интенциональности, движущих развитием языковой личности. Этот уровень обеспечивает в анализе языковой личности закономерный и обусловленный переход от оценок её речевой деятельности к осмыслению реальной деятельности в мире.

Следовательно, кодирование и декодирование информации происходит при взаимодействии этих трёх уровней "коммуникативного пространства личности" - вербально-семантического, когнитивного и прагматического. Концепция трёхуровневого устройства языковой личности определённым образом коррелирует и с тремя типами коммуникативных потребностей - контактоустанавливающей, информационной и воздействующей, а также с тремя сторонами процесса общения - коммуникативной, интерактивной и перцептивной.

Уровневая модель языковой личности отражает обобщённый тип личности. Конкретных же языковых личностей в данной культуре может быть множество, они отличаются вариациями значимости каждого уровня в составе личности. Таким образом, языковая личность - это многослойная и многокомпонентная парадигма речевых личностей. При этом речевая личность - это языковая личность в парадигме реального общения, в деятельности. Именно на уровне речевой личности проявляются как национально-культурная специфика языковой личности, так и национально-культурная специфика самого общения.

Традиционно, в содержание языковой личности включают следующие компоненты:

1) ценностный, мировоззренческий компонент содержания воспитания, т.е. система ценностей, или жизненных смыслов. Язык обеспечивает первоначальный и глубинный взгляд на мир, образует тот языковой образ мира и иерархию духовных представлений, которые лежат в основе формирования национального характера и реализуются в процессе языкового диалогового общения;

2) культурологический компонент, т.е. уровень освоения культуры как эффективного средства повышения интереса к языку. Привлечение фактов культуры изучаемого языка, связанных с правилами речевого и неречевого поведения, способствует формированию навыков адекватного употребления и эффективного воздействия на партнёра по коммуникации;

3) личностный компонент, т.е. то индивидуальное, глубинное, что есть в каждом человеке.

На сегодняшний день известны различные подходы к изучению языковой личности, определяющие статус её существования в лингвистике: полилектная (многочеловеческая) и идиолектная (частночеловеческая) личности (В.П. Нерознак), этносемантическая личность (С.Г. Воркачев), элитарная языковая личность (О.Б. Сиротинина, Т.В. Кочеткова), семиологическая личность (А.Г. Баранов), русская языковая личность (Ю.Н. Караулов), языковая и речевая личность (Ю.Е. Прохоров, Л.П. Клобукова), языковая личность западной и восточной культур (Т.Н. Снитко), словарная языковая личность (В.И. Карасик), эмоциональная языковая личность (В.И. Шаховский) и т.д.

Есть и другие концепции языковой личности. В связи с проблемой языковой личности вновь оказался актуальным вопрос, над которым размышляли многие учёные ещё со времён Фердинанда де Соссюра, - вопрос о соотношении языка и речи. Сегодня эта проблема рассматривается рядом исследователей сквозь призму языковой личности, а языковая личность, соответственно, осмысляется в свете указанной дихотомии. Логичным результатом подобных исследований стал тезис о наличии не только феномена языковой личности, но и феномена речевой личности. Так, В.В. Красных выделяет в ней следующие компоненты:

1) человек говорящий - личность, одним из видов деятельности которой является речевая деятельность;

2) собственно языковая личность - личность, проявляющая себя в речевой деятельности, обладающая совокупностью знаний и представлений;

3) речевая личность - это личность, реализующая себя в коммуникации, выбирающая и осуществляющая ту или иную стратегию и тактику общения, репертуар средств (как собственно лингвистических, так и экстралингвистических);

4) коммуникативная личность - конкретный участник конкретного коммуникативного акта, реально действующий в реальной коммуникации.

В.В. Красных рассматривает эти три вида как систему: "языковая личность и речевая личность суть феномены парадигматические, и если языковая личность есть сама парадигма, то речевая личность представляет собой элемент такой парадигмы. Именно языковая личность связана с когнитивными феноменами, актуализирующимися и проявляющимися в процессе коммуникации, и человек говорящий, рассматриваемый в первую очередь как языковая личность, является носителем определённых знаний и представлений. Но, как известно, система проявляет себя в функционировании, следовательно, помимо системного аспекта, существует и аспект функциональный. Функционирование системы (парадигмы) - это (в различных лингвистических традициях) "реализация, Parole, речь", или - в терминах А.А. Леонтьева - "язык как процесс". И этому компоненту соответствует не языковая личность и не речевая личность, но личность, участвующая в коммуникации, причём не вообще, но здесь и сейчас, т.е. "коммуникативная" личность" [Красных, 1998].

Подобное разграничение возможно только в рамках научного исследования в целях теоретического осмысления данного феномена, поскольку очевидно, что каждый человек, как "человек говорящий", в каждый момент своей речевой деятельности выступает одновременно в трёх ипостасях: как языковая личность, речевая личность и коммуникативная личность.

Личность вообще, по образному определению С.Г. Воркачёва, рождается как своеобразный "узелок", завязывающийся в сети взаимных отношений между членами конкретного этнокультурологического сообщества в процессе их совместной деятельности. Иными словами, основным средством превращения индивида в языковую личность выступает его социализация, предполагающая три аспекта:

а) процесс включения человека в определённые социальные отношения, в результате которого языковая личность оказывается своего рода реализацией культурно-исторического знания всего общества;

б) активная речемыслительная деятельность по нормам и эталонам, заданным той или иной этноязыковой культурой;

в) процесс усвоения законов социальной психологии народа [Воркачёв, 2001].

Для становления языковой личности особая роль принадлежит второму и третьему аспектам, поскольку процесс присвоения той или иной национальной культуры и формирование социальной психологии возможны только посредством языка, являющегося для культуры жизненно важным компонентом. Итак, лингвокультурная личность - закреплённый в языке (преимущественно в лексике и синтаксисе) базовый национально-культурный прототип носителя определённого языка, составляющий вневременную инвариантную часть структуры личности.

Таковы основные направления рассмотрения и изучения языковой личности в теориях и исследованиях наиболее выдающихся учёных двадцатого столетия. Языковая личность является тем стержневым, определяющим понятием, вокруг которого разворачивается обсуждение наиболее интересных проблем общего и русского языкознания, хотя параметры языковой личности только начинают разрабатываться, поэтому предстоит ещё прояснить немало противоречивых моментов данных теорий. В целом же, для каждой культуры можно разработать параметры, которые будут являться её своеобразными координатами и считаться исходными ценностными признаками данной культуры.

1.2 Языковая личность автора

Какой бы текст ни создавался, образ автора - его творца - определяет все элементы структуры (тему, идею, композицию, отбор и организацию языковых средств и т.д.). Проблемой исследования языковой личности автора занимались многие отечественные и зарубежные лингвисты, филологи, литературоведы. Рассмотрим основные положения некоторых из представленных теорий.

Прежде всего следует обратиться к самому термину, понятию "автор". Что есть автор в современном литературоведении? Автор (от лат. au(c)tor-субъект действия, основатель, устроитель, учредитель, учитель, сочинитель и, в частности, создатель произведения), по В.Е. Хализеву, имеет в сфере искусствоведения несколько значений:

а) автор биографический - творческая личность, существующая во внехудожественной, первично-эмпирической реальности, т.е. творец художественного произведения как реальное лицо с определённой судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт;

б) образ автора, локализованный в художественном тексте, т.е.изображение писателем, живописцем, скульптором, режиссёром самого себя;

в) художник - творец, присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению. Автор (в этом значении слова) определённым образом подаёт и освещает реальность (бытие и его явления), их осмысливает и оценивает, а также демонстрирует свою творческую энергию. Всем этим он проявляет себя в качестве субъекта художественной деятельности. Авторская субъективность организует произведение и порождает его художественную целостность. Она составляет неотъемлемую, универсальную, важнейшую грань искусства (наряду с его собственно эстетическими и познавательными началами). "Дух авторства" не просто присутствует, но доминирует в любых формах художественной деятельности: и при наличии у произведения индивидуального создателя, и в ситуациях группового, коллективного творчества, и в тех случаях, когда автор назван, и когда его имя утаено (анонимность, псевдоним, мистификация) [Чернец, Хализев, 1999, с. 11-21].

Остановимся подробнее на проблеме языковой личности автора, образа автора в литературном произведении. Образ автора как семантико-стилевая категория эпического и лиро-эпического произведения целеустремлённо осмыслен В.В. Виноградовым в составе разработанной им теории функциональных стилей. Образ автора понимался В.В. Виноградовым как главная и многозначная стилевая характеристика отдельно взятого произведения и всей художественной литературы как отличительного целого, как синтезирующая основа художественного текста, как концентрированное воплощение "сути произведения", объединяющего "всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем - рассказчиком или рассказчиками и через них являющегося идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого" [Виноградов, 1971, с. 118]. Причём образ автора мыслился прежде всего в его стилевой индивидуализации, в его художественно-речевом выражении, в отборе и осуществлении в тексте соответствующих лексических и синтаксических единиц, в общем композиционном воплощении; образ автора, по Виноградову, - это центр художественно-речевого мира, обнаруживающий эстетические отношения автора к содержанию собственного текста. Разработанная В.В. Виноградовым применительно к эстетической сфере концепция образа автора остаётся актуальной для теории текста в целом. Актуальность данной теории связана с тем, что именно автор с присущей ему системой ценностных ориентиров и информационным тезариусом, целями и мотивами является двигательной силой, создающей систему любого текста: "в образе автора, как в фокусе, сходятся все структурные качества словесно-художественного целого" [Виноградов, 1971, с. 210].

Принципиально новая концепция автора как участника художественного события принадлежит М.М. Бахтину. Подчёркивая глубокую ценностную роль в нашем бытии диалога Я и Другого, Бахтин полагал, что автор в своём тексте "должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость". Образ автора рассматривается М.М. Бахтиным как образ творца, художника, создателя собственного мира, сопредельного его творческому видению данного мира: "Автор - не носитель душевного переживания, и его реакция - не пассивное чувство и не рецептивное восприятие, автор - единственно активная формирующая энергия, данная не в психологически конципированном сознании, а в устойчиво значимом культурном продукте, и активная реакция его дана в обусловленной ею структуре активного видения героя как целого, в структуре его образа, ритме его обнаружения, в интонативной структуре и в выборе смысловых моментов" [Бахтин, 2000, с. 35]. Всемерно подчёркивалась внутренняя устремлённость автора к созданию суверенной другой реальности, способной к содержательному саморазвитию. Логика словесно-художественного творчества такова, что автор занят не самоцельной обработкой, но преодолением языка: "Поэт творит не в мире языка, языком он лишь пользуется"; "Творческое сознание автора-художника никогда не совпадает с языковым сознанием, языковое сознание только момент, материал, сплошь управляемый чисто художественным заданием". По Бахтину, автор, пользуясь языком как материей и преодолевая его как материал (подобно тому, как в руках скульптора мрамор перестаёт "упорствовать как мрамор" и, послушный воле мастера, выражает пластически формы тела), в соответствии со своим внутренним заданием выражает некое содержание [Бахтин, 2000].

Конечно, образ автора в художественном тексте отличается от его текстового воплощения в других сферах коммуникации, но его общее интегрирующее начало остаётся неизменным. Меняются средства, способы и формы его воплощения. Показателен выбор различных видов повествователей, который является далеко не случайным. Автор и его точка зрения на предмет изображения проявляется в разных формах. Выбор повествователя зависит от следующего. Как известно, в художественной сфере различают речевые (прямая речь, внутренняя, несобственно-прямая) и композиционные формы субъективации, или субъективизации авторского повествования (по мысли В.В. Виноградова, "образ автора может быть скрыт в глубинах композиции и стиля"). В своём исследовании образа автора В.В. Виноградов приводит три основных подхода к понятию субъективации на основе статьи Кветы Кожевниковой, "Субъективизация и её отношение к стилю современной эпической прозы":

1. Субъективизированной эпической прозой обычно считают произведения с рассказчиком, повествующим в форме первого лица и являющимся одновременно протагонистом, т.е. главным героем действия или одним из его главных персонажей. Для данного теоретического подхода субъективная окраска произведения дана прежде всего в высшей степени активной ролью рассказчика в самом действии, и, следовательно, и двоякостью характера этой роли, поскольку рассказчик одновременно является и повествующим субъектом и объектом повествования;

2. Другие исследователи говорят о субъективизации только в связи с произведениями, в которых главное место отводится самопроявлению и самоанализу рассказчика. В этом случае речь идёт о произведениях,объект эпического познания которых равен субъективному внутреннему миру главного героя. Под субъективизацией, т.о., здесь подразумевается не только активная роль рассказчика в действии, не только восприятие фиктивных этических событий глазами рассказчика, но и характер самой эпической материи;

3. Наконец, к субъективизированной эпической прозе относят также произведения, отличающиеся частым включением личных точек зрения отдельных персонажей прямо в повествование анонимного рассказчика, в его "реферат". В этом случае роль играет умножение точек зрения, занимаемых по отношению к разворачивающемуся действию, и степень субъективизации здесь непосредственно зависит от возрастания числа этих точек зрения. [Виноградов, 1971, с. 113-114].

Субъективная авторская воля, выраженная во всей художественной целостности произведения, повелевает неоднородно трактовать автора за текстом, признавая в нём в нераздельности и неслиянности эмпирико-бытовые и художественно-созидательные начала. Более конкретные авторские внутритекстовые проявления дают веские основания обнаруживать различные формы присутствия автора в тексте. Согласно В.Е. Хализеву, эти формы зависят от родовой принадлежности произведения, от его жанра, но есть и общие тенденции. Как правило, авторская субъективность отчётливо проявляется в рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке основного текста, а также в предисловии и послесловии, образующих в совокупности своеобразный метатекст, составляющий целое с основным текстом [Хализев, 2002].

Следовательно, образ автора не тождественен реальной личности писателя, хотя и соотносится с ней. Согласно теории Н.С. Болотновой, за "образом автора" стоит авторская личность с присущим ей лексиконом, грамматиконом, прагматиконом (ср. три уровня в модели языковой личности Ю.Н. Караулова: вербально-семантический, когнитивный, мотивационный). Вместе с тем "образ автора - это одна из форм проявления литературного артистизма писателя, его знания о мире, система оценок, неповторимые ассоциации; всё это воплощается в системе текста и интерпретируется адресатом" [Болотнова, 2007, с. 314-315]. Как уже отмечалось, "образ автора" в эстетической сфере есть лишь одна из форм проявления реальной личности автора, к тому же он остаётся художественным образом. Среди различных форм проявления образа автора можно назвать известные в научной литературе (в частности, выделенные Б.О. Корманом) типы повествователей: объективный повествователь (от 3-го лица); личный повествователь (от 1-го лица); неконкретизированный; рассказчик-носитель речи, открыто организующий весь текст своей личностью (ему свойственны яркие характерные элементы, включая ненормативные, спонтанность и др.) [Корман, 1999, с. 5-12]. Успех текстовой деятельности определяется как языковой способностью автора, её индивидуальным мировосприятием, так и его ориентацией на адресата с учётом сложившихся норм восприятия и правил речевого общения.

Особой остроты проблема автора достигает в связи с всегда актуальными и спорными задачами интерпретации литературного произведения, аналитико-эмоциональным проникновением в художественный текст, в связи с непосредственным читательским восприятием художественной словесности. В современной культуре общения с художественным текстом определились две основные тенденции, имеющие давнюю и сложную родословную. Одна из них признаёт в диалоге с художественным текстом полное или почти полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от автора, от послушного следования авторской концепции, воплощённой в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции. Восходя к трудам В. Гумбольдта, А.А. Потебни, эта точка зрения нашла своё воплощение в работах представителей психологической школы 20 в. Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что авторский текст становится лишь предлогом для последующих активных читательских рецепций, литературных перелицовок, своевольных переводов на языки других искусств и т.п. Осознанно или непреднамеренно оправдывается при этом самонадеянный читательский категоризм, безапеляционность суждений.

Во второй половине 20 в. "читателецентристская" точка зрения была доведена до своего крайнего предела. Ролан Барт, ориентируясь на так называемый постструктурализм в художественной словесности и филологической науке и объявляя текст зоной исключительно языковых интересов, способных приносить читателю главным образом игровое удовольствие и удовлетворение, утверждал, что в словесно-художественном творчестве "теряются следы нашей субъективности", "исчезает всякая самотождественность и в первую очередь телесная тождественность пишущего", "голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть" [Барт, 1994, с. 384]. Художественный текст, по Р. Барту, - внесубъектная структура, и соприродный самому тексту хозяин-распорядитель - это читатель: "...рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора" [Барт, 1994, с. 391]. Вопреки своей самолюбивой эпатажности и эктравагантности, концепция смерти автора, развиваемая Р. Бартом, помогла сосредоточить исследовательское филологическое внимание на глубинных семантико-ассоциативных корнях, предшествующих наблюдаемому тексту и составляющих его не фиксируемую авторским сознанием генеалогию ("тексты в тексте", плотные слои невольных литературных реминисценций и связей, архетипические образы и др.).

А.П. Скафтымов в статье 1922 г. "К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы", отмечал: "Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы всё же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своём направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя всё же ведёт автор, и он требует послушания в следовании его творческим путём. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору" [Скафтымов, 1994, с. 142]. Связь писателя и читателя обоюдная, обратная. И если читателю нравится / не нравится тот или иной автор, то, следовательно, в первую очередь сам читатель пришёлся / не пришёлся автору, что называется, по вкусу, не стал интересным для автора собеседником-сопереживателем. Своё действительно последнее слово автор в произведении уже сказал. У литературного текста, при всей его сложной многозначности, есть объективное художественно-смысловое ядро, и автор самим произведением, всей его многоуровневой структурой выбирает своего читателя. "Состав произведения, - писал А.П. Скафтымов, - сам в себе носит нормы его истолкования" [Скафтымов, 1994]. По мысли М.М. Бахтина, автор вступает в отношения с читателем не как конкретное биографическое лицо, не как другой человек, не как литературный герой, но прежде всего как "принцип, которому нужно следовать". В художественном мире автор, по Бахтину, - "авторитетный руководитель" читателя [Бахтин, 2000].

Таковы основные теоретические обоснования языковой личности автора в литературном произведении. Проблема автора продолжает оставаться одной из самых остро дискуссионных в литературоведении конца 20-го- начала 21-го вв.

1.3 Персонаж. Автор и персонажи художественного произведения как взаимодействующие языковые личности

В литературных произведениях неизменно присутствуют и, как правило, попадают в центр внимания читателей образы людей, а в отдельных случаях - их подобий: очеловеченных животных, растений и вещей. Существуют разные формы присутствия человека в литературных произведениях. Это повествователь-рассказчик, лирический герой и персонаж, способный изобразить человека с предельной полнотой и широтой. Термин "персонаж" взят из французского языка и имеет латинское происхождение. Словом "persona" древние римляне обозначали маску, которую надевал актёр, а позднее - изображённое в художественном произведении лицо. В качестве синонимичных данному термину ныне бытуют словосочетания "литературный герой" и "действующее лицо". Однако эти выражения несут в себе и дополнительные значения: слово "герой" подчёркивает позитивную роль, яркость, необычность, исключительность изображаемого человека, а словосочетание "действующее лицо - тот факт, что персонаж проявляет себя преимущественно в совершении поступков.

Персонаж, по В.Е. Хализеву, - это "либо плод чистого вымысла писателя; либо результат домысливания облика реально существовавшего человека (будь то исторические личности или люди, биографически близкие писателю, а то и он сам); либо, наконец, итог обработки и достраивания уже известных литературных героев" [Хализев, 2002, с. 197]. В.В. Томашевский, в свою очередь, утверждает, что персонаж имеет как бы двоякую природу: он, во-первых, "является субъектом изображаемого действия, стимулом развёртывания событий, составляющих сюжет", а, во-вторых, "персонаж имеет в составе произведения значимость самостоятельную, независимую от сюжета (событийного ряда): он выступает как носитель стабильных и устойчивых свойств, черт, качеств" [Томашевский, 1996]. Языковая личность персонажа характеризуются с помощью совершаемых им поступков, а также форм поведения и общения, черт наружности и близкого окружения, мыслей, чувств, намерений. И все эти проявления человека в литературном произведении имеют определённую равнодействующую - своего рода центр, который М.М. Бахтин называл ядром личности, А.А. Ухтомский - доминантой, определяемой отправными интуициями человека. Все вышеперечисленные компоненты образуют смысловое целое героя как неотъемлемого компонента художественного произведения.

Каждое литературное произведение представляет собой систему взаимодействующих языковых личностей: языковой личности автора и языковых личностей персонажей, представленных в данном произведении. Автор неизменно выражает своё отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа (героя - в терминологии М.М. Бахтина). При этом образ персонажа предстаёт как воплощение писательской концепции, идеи, т.е. как нечто целое, пребывающее, однако, в рамках иной, более широкой, собственно художественной целостности произведения как такового. Соотнесённость ценностных ориентаций автора и героя составляет своего рода первооснову литературных произведений. Так, В.В. Виноградов считал, что образы персонажей в своём содержании определяются теми культурно-бытовыми и социально-характерологическими категориями, которым подчинена реальная жизнь, дающая материал литературному произведению. Таким образом, происходит своеобразный синтез "истории" и "поэзии", и в сферу этой изображаемой действительности вмещается и сам субъект повествования - образ автора, который является "формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и личностями персонажей" [Виноградов, 1980]. В понимании всех оттенков этой многозначной и многоликой структуры образа автора В.В. Виноградов видел ключ к композиции целого, к единству художественно-повествовательной системы литературного произведения.

В литературных произведениях, так или иначе, существует дистанция между персонажем и автором. Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх, либо, напротив, сверху вниз (т.н. "всеведущий автор"). Но наиболее глубоко укоренена в литературе (особенно последних столетий) ситуация сущностного равенства писателя и персонажа. При подобном внутреннем равенстве может возникать своего рода диалогическое отношение писателя к вымышленному и изображаемому им лицу. На это обратил внимание М.М. Бахтин: диалогическая позиция автора, по мысли учёного, "утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершённость и нерешённость героя", сознание которого "равноправно" его собственному. В то же время Бахтин признавал, что "во всяком литературном произведении наличествует последняя смысловая инстанция творящего", т.е. творческая воля автора объемлет сотворённый ею мир персонажей. По словам учёного, "герой - не выражающий, а выражаемое"; он "пассивен во взаимодействии с автором". И ещё: "важнейшая грань произведения" - это "единая реакция" автора "на целое героя" [Бахтин, 2000].

По Т.Л. Власенко, авторские интонации ясно различимы в "авторских отступлениях (чаще всего - лирических, литературно-критических, историко-философских, публицистических), которые органично вписываются в структуру эпических в своей основе произведений. Эти отступления обогащают эмоционально-экспрессивные пределы повествования, расширяют сферу идеального, заметно уточняют авторские интенции и одновременно читательскую направленность произведения" [Власенко, 1995]. Наиболее же часто, как утверждают многие исследователи (Б.О. Корман, А.Ю. Большакова и др.), автор выступает как повествователь, ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъектной, безличной форме. В литературоведении выделяют фигуру всеведущего автора, знающего всё и вся о своих героях, свободно переходящего из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. Такой способ повествования, наиболее условный (всезнание повествователя не мотивируется), обычно сочетается с субъектными формами, с введением рассказчиков, с передачей в речи, формально принадлежащей повествователю, точки зрения того или иного героя. Автор может передоверять свои сюжеты сочинённому им, подставному Рассказчику (участнику событий, хроникёру, очевидцу и др.) или рассказчикам, которые могут быть, таким образом, персонажами собственного повествования. Рассказчик ведёт повествование от первого лица; в зависимости от его близости / чуждости к кругозору автора, использованию той или иной лексики некоторые исследователи выделяют личного повествователя и собственно рассказчика, с его характерным, узорчатым сказом. Таким образом, в различных литературных произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как авторский комментарий по ходу сюжета, как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика героев, как авторское описание природного и вещного мира, и т.д.

Что касается автора и персонажей литературного произведения как взаимодействующих языковых личностей, М.М. Бахтин рассматривает три случая взаимодействия автора и его персонажей:

1. Герой завладевает автором. В данном случае, по словам М.М. Бахтина, "эмоционально-волевая предметная установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетны для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя и не может не переживать только изнутри события его жизни; автор не может найти убедительной и устойчивой ценностной точки опоры вне героя." Такая позиция автора по отношению к своему персонажу в особенности характерна для лирического произведения, где высказывание принадлежит одному лирическому субъекту, где изображены его переживания, отношение к "невыразимому", к "внешнему миру и миру своей души в бесконечности их переходов друг в друга" [Бахтин, 2000, с. 44]. Лирический герой, по определению Б.О. Кормана, - это "единство личности, не только стоящее за текстом, но и воплощённое в самом поэтическом сюжете, ставшем предметом изображения, - причём образ его не существует, как правило, в отдельном, изолированном стихотворении: лирический герой - это обычно единство если не всего лирического творчества поэта, то периода, цикла, тематического комплекса" [Корман, 1999]. С разной степенью полноты авторское лирическое Я может быть передоверено разным героям, или персонажам (так называемая ролевая лирика), выражено в диалоге героев и т.д.

2. Автор завладевает героем, "вносит вовнутрь его завершающие моменты", таким образом, отношение автора к герою становится отчасти отношением героя к самому себе. По образному выражению М.М. Бахтина, "герой начинает сам себя определять, рефлекс автора влагается в душу или в уста героя". В данном случае можно выделить два варианта развития героя: во-первых, "герой не автобиографичен, и рефлекс автора, внесённый в него, действительно его завершает"; и, в результате, герой, будучи в каждом своём проявлении, в каждом поступке, в мимике, в выражении чувств, эмоций, суждений, остаётся верен своим эстетическим принципам и вскоре себя изживает, исчерпывает. Во-вторых, "герой автобиографичен; усвоив завершающий рефлекс автора, его тотальную формирующую реакцию, герой делает её моментом самопереживания и преодолевает её; такой герой незавершим, он внутренне перерастает каждое тотальное определение как неадекватное ему, он переживает завершённую целостность как ограничение и противоставляет ей какую-то внутреннюю тайну, не могущую быть выраженной". Такой герой будет всегда оставаться бесконечным, незавершённым для автора, так как всегда найдутся определённые черты, детали, которые автор не учёл при создании своего героя.

3. Герой сам является своим автором, он осмысливает свою жизнь эстетически, при этом как бы играя роль. Данный герой, по мнению М.М. Бахтина, также завершён [Бахтин, 2000, с. 46-49].

В.В. Виноградов, в свою очередь, выделял такую роль автора, в которой он "не сопереживает действий с персонажами, не участвует в них, а только их наблюдает" [Виноградов, 1980]. Так, образ повествователя погружается в атмосферу изображаемой жизни как образ сопричастного героям наблюдателя и "разоблачителя". Следовательно, автор и его персонажи по-разному отражают одну и ту же действительность в процессе её развития. Однако не только пересечение этих субъектных сфер, формы их смысловых соотношений организует единство сюжетного движения, но и противопоставленность персонажей автору. По Виноградову, автор приближается к сфере сознания персонажей, но не принимает на себя их речей и поступков; в то время как персонажи, действуя и разговаривая за себя, в то же время притягиваются к сфере авторского сознания: "В образах персонажей диалектически слиты две стихии действительности: их субъективное понимание мира и самый этот мир, частью которого являются они сами. Возникшие в сфере авторского повествования, они так и остаются в его границах как объекты художественной действительности и как субъективные формы её возможных осмыслений" [Виноградов, 1980].

Таковы основные формы взаимодействия автора и его персонажей в художественном тексте.

2. Речевые портреты героев романа "Коллекционер" Джона Фаулза

Роман "Коллекционер", впервые опубликованный в 1963 г., принёс автору всемирную славу и признание читателей. С выходом романа в свет Джон Фаулз заявил о себе как об одном из представителей нового поколения писателей, предоставляющих читателю право самому разобраться в "посыле" произведения, переосмыслить концепцию автора с позиции собственного мировосприятия, жизненной философии. Произведения Джона Фаулза с первых строк покоряют своей необычной композицией, нестандартным построением повествования и небанальными, но, в то же время, легко узнаваемыми сюжетами. Эксцентричность писателя, смелый взгляд на вещи вкупе с гуманистической позицией по отношению к своим героям, к человеку вообще - те базовые компоненты, выделяющие мастера английской прозы среди других представителей избранного им жанра.

Роман "Коллекционер", состоящий из двух частей, характеризуется отступлением от традиционного авторского повествования с его делением на план рассказчика и план персонажа на текстовом уровне. Речь автора в произведении отсутствует, повествование ведётся от лица героев, автор же занимает позицию стороннего наблюдателя, тем самым оставляя читателей наедине с персонажами и их жизненной философией. Антагонизм двух миров, в которых пребывают герои произведения, - Миранда, олицетворяющая:

Совершенство

Вера

Обаяние

Борьба

Образованность

Духовность

Надежда

Ум

Юмор

Любовь

Интеллигентность

Честность

Нравственность

Осознанность

Свобода

Творчество

и Фредерик, воплощённое:

Зависть

Ложь

Обида, - конфликт общечеловеческих ценностей, несоответствие представлений об истинном предназначении человека, противостояние всего уродливого, несправедливого, античеловеческого добру, красоте, гуманизму и духовности, борьба двух миров - творческой интеллигенции и мещанства, - составляют основу произведения, суть конфликта, приводящего к трагической развязке. Для художественного изображения действующих лиц автор пользуется, наряду с другими средствами, речевой характеристикой, т.е. особым подбором слов, выражений, синтаксиса, отображающими как речь социальной среды, к которой принадлежит персонаж, так и его индивидуальный характер; причём речевая характеристика персонажа не ограничивается его прямой речью, т.е. речью, передаваемой дословно в виде самостоятельного предложения или предложений и соответственно выделяемой знаками препинания; наряду с прямой речью в романе представлена косвенная речь, где речь одного персонажа передаётся другим персонажем, а также полупрямая речь, в которой используются не все средства перевода высказывания в косвенную речь, а только некоторые её формальные признаки, а при изображении внутренних переживаний персонажа, его мыслей, его впечатлений от происходящего используется внуренний монолог, или, как его ещё называют, пережитая речь, несобственно прямая речь.

Первая часть романа представляет собой самоотчёт-исповедь Фредерика Клеггса, рядового клерка, по воле счастливого стечения обстоятельств выигравшего крупную сумму на скачках, которая помогла ему осуществить давнюю мечту - заточить в заброшенном загородном доме Миранду Грей, студентку Школы Искусств Слэйда. Клеггс не испытывает раскаяния в содеянном, напротив, он полностью убеждён в собственной правоте, что выглядит абсолютно ирреальным, идущим вразрез с такими понятиями, как "человечность", "гуманизм", заключёнными в человеке природой и обществом. Вторая часть романа - дневник Миранды, который героиня ведёт, чтобы не сойти с ума в удушающей атмосфере мещанства и больного воображения, где все представления о норме, об общепринятых вещах искажены, представлены в ложном свете. Таким образом, в романе "Коллекционер" отчётливо звучит обвинение жестокому, равнодушному обывательскому обществу, где героиня борется против насилия, фальши, косности - всего, что сковывает свободу, уничтожает личность, мешает творчеству, в лице отвратительного Коллекционера - Фредерика Клеггса. Добро и Зло, Красота и Уродство, Творчество и Бездарность составляют основу произведения - гимна гуманизму и бесстрашию в борьбе за свободу.

Рассмотрим подробнее речевые портреты героев романа "Коллекционер". Прежде всего, обратимся к понятию "речевой портрет". Портрет персонажа - это описание его наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, причёска и косметика). Портрет может фиксировать характерные для персонажа телодвижения и позы, жесты и мимику, выражения лица и глаз. Всем этим он создаёт устойчивый, стабильный комплекс черт "внешнего человека".

Портреты персонажей романа "Коллекционер" представлены в двух ипостасях: во-первых, это образ, "нарисованный" самим героем исходя из собственных представлений о себе, об окружающих, о мире; также сюда включены оценочные суждения персонажей, входящих в круг общения каждого из героев, и тот образ, который предстаёт перед читателем со слов героев, их высказываний друг о друге. Таким образом, значительная роль в повествовании отводится внутренним монологам (самоотчёт-исповедь Фредерика Клеггса и дневник Миранды Грей), а также диалогам героев, где реплики значимы не только собственно логическим смыслом, но и эмоциональными оттенками, сказывающимися в интонациях, жестах и мимике, которые сопровождают речь; при этом высказывания в составе диалога нередко оказываются сбивчивыми, грамматически неправильными и аморфными. Тем не менее, диалоги составляют наиболее специфическое звено словесно-художественной образности, они являются своего рода связующим звеном между миром произведения и его речевой тканью; рассматриваемые как акты поведения персонажей романа и как средоточие мысли, чувства, воли персонажей, они принадлежат предметному слою произведения; взятые же со стороны словесной ткани, они составляют феномен художественной речи.

2.1 Речевой портрет Миранды Грей

Портрет Миранды Грей, будучи центральной характеристикой произведения, вводится экспозиционно, читатель впервые знакомится с героиней романа "Коллекционер" в самом начале романа из краткого описания Фредерика Клеггса, представляющего собой своеобразный монолог-отчёт действий, совершённых героем: "When she was home from her boarding-school I used to see her almost every day sometimes, because their house was right opposite the Town Hall Annexe. She and her younger sister used to go in and out a lot, often with young men, which of course I didn't like. When I had a free moment from the files and ledgers I stood by the window and used to look down over the road over the frosting and sometimes I'd see her. In the evening I marked it in my observation diary, at first with X, and then when I knew her name with M. I saw her several times outside too. I stood right behind her once in a queue at the public library down Crossfield Sreet. She didn't look once at me, but I watched the back of her head and her hair in a long pigtail. It was very pale, silky, like burnet cocoons. All in one pigtail coming down almost to her waist, sometimes in front, sometimes at the back. Sometimes she wore it up. Only once, before she came to be my guest here, did I have the privilege to see her with it loose, and it took my breath away it was so beautiful, like a mermaid. В представленном отрывке следующие изобразительно-выразительные средства языка служат для передачи внешнего облика Миранды: образные сравнения "like burnet cocoons", "like a mermaid", эпитеты "pale", "silky", "beautiful", лексический повтор "sometimes in front,sometimes at the back,sometimes she wore it up", эмфатическая частица "did" в конструкции "did I have the privilege to see her with it loose" позволяют обрисовать внешний вид героини в общих чертах. Полисиндетон, односложные конструкции (сказуемое, как правило, выражено глаголом в форме Past Indefinite) "I stood", "I marked", "I knew", "I watched" наряду с использованием существительных - имён собственных при обозначении мест появления героини "Town Hall Annexe", "Crossfield Street" и сфокусированностью рассказчика на деталях (в частности, здесь имеется в виду интерес повествователя, Фредерика Клеггса к детальным, дневниковым подробностям её появления в жизни героя "her boarding school", "over the frosting", "in a queue", "at the public library", "in a long pigtail") создают впечатление зачарованности героя внешностью Миранды, его нетерпения, жгучего желания поведать читателям историю знакомства, сыгравшего ключевую роль в их судьбах, не выпустить при этом ни малейшей детали.