Образ Дона Кихота в мировой и отечественной литературе

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава I Роман М. де Сервантеса о Дон Кихоте в мировой и отечественной культуре

1.1 Переработка сюжета Сервантеса и переосмысление его образов в литературе и искусстве

1.2 Образ Дон Кихота и тема «донкихотства» в художественном сознании писателей и в оценке критиков

Глава II М.А. Булгаков и его «Дон Кихот

2.1 Формирование Булгакова-драматурга

2.2 Новое содержание вечного сюжета

Глава III Пьеса «Дон Кихот» Е.Л. Шварца

3.1 Творческий облик драматурга Е.Л. Шварца

3.2 Образ Дон Кихота в художественном сознании Шварца

Заключение

Литература

ВВЕДЕНИЕ

С первых дней своего существования и по сей день (казалось бы, Дон Кихот с его комичным идеализмом вообще не должен вписываться в наше прагматичное, лишённое какой-либо сентиментальности время.) роман Сервантеса порождает диаметрально противоположные суждения и трактовки. Появляются всё новые и новые книги и статьи. Развивается специальная область филологии - сервантистика. В Москве и ещё в сорока трёх городах мира работают отделения Института Сервантеса. Психологи исследуют человеческий тип интуитивно-логического экстраверта, каковым, с их точки зрения, является Дон Кихот. Философы выстраивают на материале романа сложные мировоззренческие конструкции. Четыре столетия подряд человечество пытается разобраться, кто же такой Дон Кихот?

«Все варианты прочтения «Дон Кихота», возникавшие на протяжении его четырёхвековой жизни в истории культуры, так или иначе тяготеют к двум противоположным подходам: один акцентирует сугубо комическую сторону похождений и бесед Дон Кихота и Санчо Пансы, другой основан на представлении о том, что за внешним комизмом разнообразных ситуаций, в которых оказывается знаменитая пара сервантесовских героев, за авторской иронией и пародией на рыцарские романы скрывается серьёзное, если не трагическое содержание, побуждающее читателя не столько смеяться над Рыцарем Печального образа, сколько сострадать ему». Пискунов С.И Истоки, и смысл Сервантеса//Вопросы литературы.- 1995.-№2.- С.143-169

Дон Кихот давно встал в ряд «вечных образов», зажил «самостоятельной» от своего создателя жизнью. Литературных «дон кихотов» много. Дон Кихот - герой комедии Генри Филдинга «Дон Кихот в Англии» (1734); черты донкихотства есть в мистере Пиквике из «Записок Пиквикского клуба» (1836) Чарльза Диккенса, в князе Мышкине из «Идиота» Ф.М.Достоевского, в «Тартарене из Тараскона» (1872) А.Доде. «Дон Кихотом в юбке» называют героиню романа Г.Флобера «Госпожа Бовари» (1856). Есть черты знаменитого рыцаря в Мастере и Иешуа из булгаковского романа «Мастер и Маргарита. Дон Кихота напоминает командир отряда полевых большевиков имени Розы Люксембург Степана Ефремовича Копенкина, из романа «Чевенгур» А.П. Платонова.

Художественное осмысление образа Дон Кихота происходило и воплощалось в различных формах. Одной из них, самой не изученной, является инсценировка. В отечественной литературе ХХ века выделяются два подобных опыта. Это «пьеса по роману Сервантеса» М.А. Булгакова и «литературный сценарий» Жанровая форма в данном случае названа в соответствии с подзаголовком. См. тексты произведений в цитируемых изданиях. Е.Л. Шварца. В работах, посвященных творчеству как Булгакова, так и Шварца они непременно упоминаются, сопровождаются комментарием, но ни одно сочинение: ни булгаковский, ни шварцевский «Дон Кихот» - не становилось объектом отдельного исследования. Однако творческий облик этих авторов вряд ли можно считать полным и достаточно проясненным без обращения к их пьесам под названием «Дон Кихот».

Творчество Михаила Афанасьевича Булгакова пришло к читателю нелегким путем. Вначале был домосковский период «ученичества», когда Булгаков, по сути, выступает как никому не известный автор небольших газетных публикаций и драматургических опытов, о которых он позже практически почти не вспоминает. В первой половине 20-х годов к Булгакову-прозаику приходит шумный, ослепительный успех. Однако тут же выясняется, что никаких перспектив у этого прозаика в советском обществе нет. Прерывается печатание «Белой гвардии», конфискуется в 1926 году рукопись «Собачьего сердца». Время погружает Булгакова в немоту, которой он яростно сопротивляется, он творит вопреки всему - хотя не могло быть и речи о том, чтобы напечатать - «Мастера и Маргариту». Очутившись в тупике, Булгаков-прозаик добивается общественного признания как блистательный драматург. Но через некоторое время выясняется, что советская сцена так же закрыта для него, как и советские издательства. Максимум, что может предложить ему эпоха, - роль инсценировщика чужих произведений. В числе инсценировок возникает пьеса «Дон Кихот».

Начиная с шестидесятых годов XX века, интерес к творчеству Булгакова становится непрерывным и - без преувеличения - постоянно растущим. Сложилась целая отрасль истории литературы - булгаковедение (исследования М. Чудаковой, В. Лакшина, А. Смелянского, Е. Яблокова, Б. Соколова, Л. Яновской и др.) Литературоведы ищут ключ к драматургии Булгакова в его прозе, театроведы склонны идти от обратного. Но и те, и другие правы, ибо драматургия Булгакова зачастую вырастала из нереализованных прозаических замыслов или продолжала линии, оборванные в прозе. Драматические сочинения, в основе которых крупные эпические произведения других авторов, становятся опытом художественного осмысления классики, с одной стороны, и актом самоосуществления - с другой.

Второй автор ХХ века, к которому мы обращаемся, - Е.Л. Шварц. Личность и творчество этого писателя привлекли внимание критики с первых его пьес - «Клад» и «Ундервуд». Однако после публикации статьи «Вредная сказка» (1944) в газете «Литература и искусство» и официального запрета на постановку и публикацию пьесы «Дракон» (до 1954 года) творчество драматурга не изучалось в литературоведческой науке, его имя не упоминалось даже в учебниках и пособиях по русской литературе. Инерция запрета на публикации, постановки и исследование произведений Шварца действовала и после 1954 года, этим объясняется сравнительно небольшое количество теоретических исследований о драматурге.

Изучение творчества Шварца в отечественной истории литературы в основном сводится к научным сочинениям малого жанра, нескольким сверхмалого объема вступительным статьям для сборников (Цимбал C.), к отдельным биографическим с элементами литературоведческого анализа юбилейным и мемориальным статьям (Приходько В., Павлова Н.), к комментариям и документированным публикациям в журналах (Озеров Л.). Хотя его творчеству с конца 1970-х годов посвящен ряд серьезных исследований (изучением творчества Е.Л. Шварца занимались известные литературоведы С. Цимбал, Л.Н. Колесова, М. Липовецкий, И. Арзамасцева и др., результаты исследования которых отражены в данной работе), специфика образного мышления Е.Л. Шварца, своеобразие его стиля до настоящего времени раскрыты в литературоведении далеко не в полной мере.

На протяжении долгих лет критика видела в Е.Л. Шварце лишь детского писателя. Перелом этого, ставшего стереотипным, отношения к писателю и его творчеству произошел в последние десятилетия ХХ века. С.Б. Рубина как системообразующее начало драматургии Е. Шварца рассмотрела иронию. Ей же принадлежит мысль о создании Шварцем нового жанра в русле интеллектуальной драмы ХХ века, определенного как ироническая драма. Именно это обстоятельство обусловило драматичную судьбу пьес Шварца.

О возрастании интереса к творческой личности драматурга-сказочника в последние годы свидетельствует ряд статей в прессе и наличие 5930 сайтов в Интернете, посвященных Е.Л. Шварцу. Большая их часть носит познавательный характер, содержит общеизвестные сведения о писателе, его биографии. Они имеют значение для популяризации произведений и постановок известного сказочника, привлечения внимания к творчеству Шварца широкого круга читателей и зрителей. Однако подход к изучению Шварца зачастую грешит односторонностью и субъективностью, следует искать новые аспекты, подходы, интерпретации.

В научном плане драматургическое мастерство Булгакова и Шварца таит много неизведанного и требует к себе более пристального внимания, чем то, что было у нас до сих пор в литературоведении и искусствознании.

Актуальность исследования обусловлена изменениями методологических подходов к изучению литературных явлений в связи с отказом от прежних идеологических схем. Так, продолжает сохранять актуальность дальнейшее изучение специфики реализма в драматургии ХХ века, её анализ в аспекте культурных истоков, интертекстуальных отношений, образно-тематических соответствий. Необходимо осмыслени процесса творческого развития Булгакова в его единстве и непрерывности, а поэтики Е.Л. Шварца с точки зрения архетипических основ его драматургии, сравнительно-типологического подхода.

Поэтому воссоздание в драматической форме Сервантеса рассматривается в каждом случае как оригинальное творение, с самобытной идейной спецификой и мотивной структурой, а не как «вторичное» творчество.

Объектом исследования является драматическое творчество М.А. Булгакова и Е.Л Шварца, представленное в литературно-историческом контексте, в литературную эпоху.

Предметом исследования в работе являются образ Дон Кихота и явление «донкихотства» в преломлении через художественное видение М.А. Булгакова и Е.Л. Шварца.

Научная новизна состоит в том, что пьеса Булгакова «Дон Кихот», будучи проанализированной в контексте его творчества, вписана в общее движение метатекстовой мысли Булгакова, а одноименная пьеса Шварца представлена как концептуальная трактовка романа Сервантеса.

Цель данной работы - рассмотреть основные особенности художественного осмысления проблематики и образов романа М.де Сервантеса «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» русскими драматургами М.А. Булгаковым и Е.Л. Шварцем.

В работе решаются следующие взаимосвязанные задачи:

- проследить бытования романа Сервантеса в культурно-историческом контексте;

- выявить предпосылки формирования законов инсценировки в творчестве М.А. Булгакова;

- отметить основные свойства образного мышления Шварца-драматурга;

- обосновать правомерность авторских определений жанра: пьеса по роману Сервантеса» (М.А. Булгаков) и «литературный сценарий» (Е.Л. Шварц);

- указать особенности межтекстовых связей пьес Булгакова и Шварца с романом Сервантеса;

- назвать основные моменты булгаковской и шварцевской трактовок темы «донкихотства» и образа Дон Кихота;

- охарактеризовать приемы и средства создания образов в пьесах Булгакова и Шварца.

В работе применяются приемы культурно-исторического, историко-литературного, сравнительно-типологического анализа. Характер поставленных задач, пути их решения и полученные результаты корректируют и углубляют научные представления о специфике мировосприятия и творческой индивидуальности М.А. Булгакова и Е.Л. Шварца, об особенностях их творчества, а также намечают новые пути исследования наследия писателей и новые подходы к изучению их творчества в процессе литературного образования школьников.

Практическая значимость исследования состоит в том, что полученные результаты могут быть использованы при изучении курса истории русской литературы ХХ века, истории драматургии 20-х - 50-х годов ХХ века, а также при подготовке учебников и учебных пособий, при разработке общих курсов, спецкурсов и спецсеминаров по истории русской литературы ХХ века.

Структура работы: работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

Глава 1 РОМАН М. ДЕ СЕРВАНТЕСА О ДОН КИХОТЕ В МИРОВОЙ И ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

1.1 Переработка сюжета Сервантеса и переосмысление его образов в литературе и искусстве

Роман Сервантеса «Дон Кихот» переведён почти на все языки мира. Считается, что в российской словесности впервые упомянул Дон Кихота и Санчо Пансу поэт Василий Тредиаковский (1703-1769) в трактате об орфографии, заметив, что беседы рыцаря и его стремянного могут служить образцом «натурального» разговора. Тредиаковский читал «Дон Кихота» по-французски. В ту пору русский текст романа ещё не появился. Первый русский перевод (с французского), выполненный неизвестным переводчиком, был издан в 1769 году. «История о славном ла-манхском Рыцаре Дон Кишоте» сразу же получила широкое признание. Вскоре последовали многочисленные вольные переводы и пересказы романа, которые давали весьма приблизительное представление об испанском оригинале. Среди первых переводчиков был В.А.Жуковский, в собственном прозаическом переводе выпустивший переделку романа Сервантеса французским писателем Флорианом (в 6 томах, 1804-1806).Так что любознательная российская публика познакомилась с «Дон Кихотом» намного раньше, чем появился первый перевод с языка оригинала (в 1838 году), принадлежавший перу переводчика К.Массальского.

Сегодня одним из лучших считается перевод Н.М.Любимова, относящийся к 1951 году. В 2003 году издательство «Вита Нова» выпустило прекрасное издание «Дон Кихота» в переводе Н.М.Любимова с полным циклом ксилографических иллюстраций, выполненных по рисункам Гюстава Доре. Текст снабжён комментариями и статьёй, специально написанными для этого издания В.Е.Багно.

Книги Сервантеса теперь не дефицит. Однако его полного собрания сочинений (далеко не полное, в 5 томах, вышло в 1961 году) на русском языке до сих пор нет.

С течением времени оценки романа Сервантеса и образа Дон Кихота менялись. Первые толкователи видели в Дон Кихоте чисто комический персонаж, пародию на рыцарский идеал, призванную отвадить читателей от чрезмерного увлечения рыцарскими романами. В XVII-XVIII вв. в герое Сервантеса видели тип хотя и симпатичный, но отрицательный. Для эпохи Просвещения Дон Кихот - герой, который пытается внедрить в мир социальную справедливость с помощью заведомо негодных средств. Переворот во взглядах на «Дон Кихота» совершили немецкие романтики. Для Новалиса и Ф. Шлегеля главное в нём - проявление двух жизненных сил: поэзии, представленной Дон Кихотом, и прозы, интересы которой защищает Санчо Панса. По Ф. Шеллингу, Сервантес создал из материала своего времени историю Дон Кихота, который, как и Санчо, носит черты мифологической личности. С точки зрения Г.Гейне, Сервантес, «сам того ясно не осознавая, написал величайшую сатиру на человеческую восторженность»[4: С.136].

В.Г. Белинский, акцентируя реалистичность романа, историческую конкретность и типичность его образов, замечал: «Каждый человек есть немножко Дон Кихот; но более всего бывают Дон Кихотами люди с пламенным воображением, любящею душою, благородным сердцем, даже сильною волею и с умом, но без рассудка и такта действительности»[16:С.164].

Н.В. Гоголь, следуя примеру Сервантеса, решил написать «Мёртвые души», «малую эпопею», как он определил свой жанр, и главным героем этой эпопеи сделал… странствующего Рыцаря Стяжательства.

В статье И.С.Тургенева «Гамлет и Дон Кихот» (1860) герой Сервантеса впервые осмыслен как борец. Тургенев считает самопожертвование и деятельность его главными свойствами. «…Что выражает собой Дон Кихот? - Веру, прежде всего; веру в нечто вечное, незыблемое, в истину. <…> «Дон Кихот» весь проникнут преданностью идеалу, для которого он готов подвергаться всем возможным лишениям, жертвовать жизнью. Самую жизнь он ценит настолько, насколько она может служить средством к воплощению идеала, к водворению истины и справедливости на земле. Жить для себя, заботиться о себе Дон Кихот счёл бы постыдным. Он весь живёт (если можно так выразиться) вне себя, для других, для своих братьев, для противодействия враждебным человечеству силам - волшебникам, то есть притеснителям»[25:С.167].

В русской классической традиции истолкованию образа Дон Кихота свойственна публицистичность. Для Ф.М. Достоевского в нем на первый план выходит сомнение, почти поколебавшее его веру: «Самый фантастический из людей, до помешательства уверовавший в самую фантастическую мечту, какую лишь можно вообразить, вдруг впадает в сомнение и недоумение…» [6:С.464].

Крупнейший немецкий писатель ХХ века Томас Манн в эссе «Путешествие по морю с Дон Кихотом» (1934) делает ряд тонких наблюдений над образом. «Конечно, Дон-Кихот безрассуден, - пишет Т.Манн, - увлечение рыцарскими романами сделало его таким; но этот являющийся анахронизмом конёк в то же время служит источником такого подлинного благородства, чистоты, такого изящества, такого внушающего искреннюю симпатию и глубокое уважение достоинства всего его облика, и физического, и духовного, что к смеху, вызываемому его «печальной», его гротескной фигурой, неизменно примешиваются удивление и почтение, и каждый, кто встречается с ним, ощущает, недоумевая, искреннее влечение к жалкому и вместе с тем величественному, в одном пункте свихнувшемуся, но во всём остальном безупречному дворянину»[10:С.178].

По-особому подходят к Дон Кихоту испанские критики и писатели. По мнению Хосе Ортеги-и-Гассета, «мимолётные прозрения о нём осенили умы иностранцев: Шеллинга, Гейне, Тургенева… Откровения скупые и неполноценные. «Дон Кихот» был для них вызывающей восхищение диковиной; не был тем, чем он является для нас - проблемой судьбы»[14:С.329]. Мигель де Унамуно в эссе «Путь ко гробу Дон Кихота» (1906) воспевает в нём испанского Христа, его трагический энтузиазм одиночки, заранее обречённого на поражение, а «кихотизм» описывает как национальный вариант христианства. «Этот Герой - сын милосердных своих дел, вдохновляемый бессмертной своей любовью ко всему человечеству и, прежде всего, к тому, кто рядом. Рыцарь, чьё слово никогда не расходится с делом, а самое главное, он всегда действует и не боится показаться смешным в своей борьбе за справедливость, в стремлении сделать мир лучше. Он гонит прочь страх, чтобы тот не мешал ему правильно видеть и слышать. И если видит он великанов, то это именно великаны, а никакие не мельницы»[26:С.394].

Одним из самых тонких критиков и ценителей «Дон Кихота» был Хорхе Луис Борхес. Из-под его пера вышли «Притча о Сервантесе и Дон Кихоте» и «Скрытая магия в “Дон Кихоте”». В «Притче…» мы читаем: «Наскучив своей Испанией, старый солдат короля тешился безмерными пространствами Ариосто, лунной долиной, где пребывает время, растраченное в пустых снах, и золотым истуканом Магомета, который похитил Ринальд Монтальванский. Беззлобно подшучивая над собой, он выдумал легковерного человека, сбитого с толку чтением небылиц и пустившегося искать подвигов и чудес в прозаических местах с названиями Монтьель и Тобосо. Побеждённый реальностью и Испанией, Дон Кихот скончался в родной деревушке в 1614-м. Ненадолго пережил его и Мигель де Сервантес. Для обоих, сновидца и его сна, вся суть сюжета была в противопоставлении двух миров: вымышленного мира рыцарских романов и повседневного, заурядного мира семнадцатого столетия. Они не подозревали, что века сгладят в итоге это различие, не подозревали, что и Ламанча, и Монтьель, и тощая фигура странствующего рыцаря станут для будущих поколений такой же поэзией, как плавания Синдбада или безмерные пространства Ариосто[3:С.181].Ибо литература начинается мифом и заканчивается им» Борхес Х.Л.Притча о Сервантесе и Дон Кихоте//Борхес Х.Л.Сочинения:В 3 т: Пер. с исп.-Рига: Полярис, 1994.- Т.2.- С.181.

Заметным итогом освоения многими поколениями читателей романа Сервантеса явилось такое культурное явление, как «донкихотство». Термин «донкихотство» с каждой новой эпохой наполнялся новым содержанием: одни акцентировали уничижительное значение слова, другие подчёркивали высокий смысл «донкихотства». По мнению учёных, глагол «донкишотствовать» в значении «сумасбродствовать» введён в русский обиход ещё Державиным в посвящённой Екатерине Великой «Оде к Фелице»:

Не слишком любишь маскарады, А в клоб не ступишь и ногой; Храня обычаи, обряды, Не донкишотствуешь собой.

«…если положить на весы стремление Дон Кихота приносить людям пользу, делать добро - и нелепость его поступков, реальный вред, который он приносит окружающим, то перевешивает и перевесило - это доказали десятки миллионов читателей - первое. Сервантесоведы доказывают, что писатель не собирался создавать такой образ, который составил основу «высокой» линии донкихотства. Однако их попытки убедить читателей придерживаться в этом вопросе объективной истины, пожалуй, что, обречены на провал. Эти попытки - не что иное, как донкихотство, в ином, впрочем, оттенке своего значения. Человечеству был необходим миф о Дон Кихоте, необходим был образ, призванный нести в духовной культуре именно эту функцию, и он будет нести эту функцию, ибо из всех великих мировых образов именно Дон Кихот наиболее для неё подходит…» Багно В.Е. Дорогами « Дон Кихота».- м.:Книга, 1998.- С.436.

Пророческие слова произносит Дон Кихот во второй главе первой книги: «Счастливо будет то время… когда, наконец, увидят свет мои деяния, достойные быть запечатлёнными в бронзе, высеченными из мрамора и изображёнными на полотне на память грядущим поколениям».

Образ Дон Кихота имел множество воплощений в разных видах искусства.

Роман Сервантеса иллюстрировали многие художники. Начальной вехой в истории иллюстрирования «Дон Кихота» исследователи считают английское издание 1738 года с изящными гравюрами английского художника Джона Вандербанка (John Vanderbank, 1694-1739). Тони Жоанно (Jouannot, 1803-1853), французский рисовальщик, гравёр и живописец настолько был увлечён романом Сервантеса, что создал к нему 800 рисунков. Каждую фразу романа проиллюстрировал испанец Х.Аранда, он работал над «Дон Кихотом» более сорока лет. Гюстав Доре изучил роман во всех нюансах и подробностях. Он даже предпринял продолжительное путешествие по дорогам Испании, зарисовывая в альбом все свои впечатления. Известно более трёхсот его иллюстраций к роману.

В России наиболее заметный след в иллюстрировании эпопеи Сервантеса оставили Кукрыниксы, К.И. Рудаков (1891-1949), П.А. Шиллинговский (1881-1942), Ф.Д. Константинов (1910-1997), Н.И. Пискарёв (1892-1959), С.Г. Бродский (1923-1982) и другие.

Образы Дон Кихота и его верного оруженосца вдохновляли самых разных художников. Многие испанские мастера старались воплотить в искусстве своего национального литературного героя. Франсиско Гойя (1746-1828) начал работу над образом странствующего рыцаря как иллюстратор, однако от этого замысла сохранился всего один офорт. Знаменитый рисунок Пабло Пикассо сделался хрестоматийным. Изображали Дон Кихота Сальвадор Дали и Игнасио Сулоага.

Один из самых популярных «портретов» Дон Кихота - картина известного французского живописца Оноре Домье (1851). Не остались равнодушными к герою Сервантеса и великие русские художники. Дон Кихота рисовали И.Репин, В.Серов (акварель и карандашный эскиз). Многие мастера XX века пытались по-новому осмыслить этот многозначный образ. Например, у российского художника Анатолия Зверева Дон Кихот неловок, хрупок, призрачен.

Кино, театр, музыкальная сцена не меньше, чем изобразительное искусство, дали разнообразных интерпретаций романа Сервантеса. Среди музыкантов, вдохновлённых образом Дон Кихота, были А. Сальери, Д. Ристори, И. Труффи, Н. Пиччини, Ф. Мендельсон, А. Рубинштейн, Р. Штраус, джазовые композиторы, авторы мюзиклов. Любители танцевального искусства, конечно же, знакомы с балетом «Дон Кихот» Людвига Фёдоровича Минкуса, чеха по происхождению, который приехал в Россию в конце XIX века. Первая постановка балета состоялась в 1869 году в Москве на сцене Большого театра. Автором либретто и постановщиком спектакля был выдающийся балетмейстер М.П. Петипа.

С XVIII-го века Дон Кихот - на оперной сцене (оперы на этот сюжет написали Д. Ристори, Д. Паизиелло, Н. Пиччини, А.Сальери). В 1910 году была поставлена опера «Дон Кихот» Ж.Массне, главную партию в которой исполнил Ф.И. Шаляпин. Он же сыграл «драматического» Дон Кихота во французском фильме режиссёра Г. Пабста (1933). Первая инсценировка в русском театре была поставлена в 1847 году (это была комедия-водевиль, автор - П.А. Каратыгин). И в XX веке тема «Дон Кихота» привлекала внимание драматургов. В 1920-х годах инсценировки романа были созданы Г.И. Чулковым, А.В. Луначарским (пьеса «Освобождённый Дон Кихот», 1921). В Московском Художественном театре над образом Дон Кихота работал Михаил Чехов (им же была сделана инсценировка). Однако спектакль осуществлён не был. (В 1986 году был опубликован «Дневник о Кихоте» М.Чехова. См.: Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. - М.: Искусство, 1986.)

В 1960-е широкой популярностью в Америке и Европе пользовался мюзикл М.Ли «Человек из Ламанчи» (премьера - 1966, экранизация - 1972). Мюзикл идёт по сей день в Театре Российской армии (в роли Дон Кихота - девяностолетний В.М.Зельдин).

1.2.Образ Дон Кихота и тема «донкихотства» в художественном сознании писателей и в оценке критиков

В детстве имя Дон Кихота ассоциируется с чем-то забавным, почти клоунским. Всё правильно. У первых читателей романа новоявленный рыцарь из Ламанчи тоже вызывал лишь смех и ничего кроме. Видя на улице хохочущего человека с книгой в руках, люди говорили, что этот тип или сошёл с ума, или читает «Дон Кихота». И хотя семнадцатый век нельзя назвать детством человечества, - отрочеством, концом отрочества считать эти годы можно. Поэтому смех мало-помалу замирал на устах взрослеющего человечества. Новый, доселе скрытый смысл различило оно в сочинении Сервантеса.

В действительность (реальность) книги вписана сама книга - со всеми её бесчисленными персонажами, с читателями и автором. Сервантес существует внутри своего романа - и как собственно персонаж (солдат Сааведра), и своими сочинениями, причём не только «Дон Кихотом», но и, например, «Галатеей», которой даётся тут довольно жёсткая характеристика. Вон когда было брошено первое зёрнышко литературной рефлексии! Спустя век оно проросло в сочинениях романтиков: Фридрих Шлегель назвал «Дон Кихота» и «Гамлета» «самыми мастерскими и глубокомысленными созданиями во всей сфере романтического искусства»[16:С.150].

По признанию Гейне, он каждые пять лет перечитывал «Дон Кихота», но только в детстве, когда ему ещё "неведома была ирония", он над этой книгой "проливал горькие слёзы. И лишь позже, когда ирония перестала быть "неведомой", пришёл к выводу, что, взявшись за пародию на рыцарский роман, "Сервантес написал величайшую сатиру на человеческую восторженность", ибо "перо гения всегда больше самого гения.» Формула, которая к самому Гейне вряд ли приложима. В его случае перо гения тождественно гению, сила разума равна силе поэтической, а у Гёте (не говоря уже о Томасе Манне, если брать новейшую немецкую литературу) явно превосходит её. Что же касается сатиры, «величайшей сатиры» (и нетолько на человеческую восторженность), то её спустя столетие с лишним написал другой поэт, Джонатан Свифт.

Два полюса, две вершины, две грандиозные книги, которые вместили в себя весь долгий опыт надежд и разочарований, любви и ненависти. Если Свифт показал, сколь низко способен пасть человек, то Сервантес пропел ему величайший из гимнов. Вот только ни современники, ни ближайшие потомки не услыхали его. Раскаты смеха заглушили патетическую ораторию, с удивительной доверчивостью принятую за пародийный спектакль.

Сервантес сам внушил своим первым читателям, будто его книга есть не что иное, как "сплошное обличение рыцарских романов". Задача, скажем прямо, сугубо литературная, даже внутрилитературная. Сформулировав её в прологе (но чужими устами!), автор предлагает затем несколько пародийных сонетов, комментируя которые М.Бахтин пишет, что "сонет здесь - герой пародии", и далее распространяет эту справедливую формулу на весь роман, с чем уже трудно согласиться. Ибо герой романа, главный герой - вовсе не роман, вообще не литературное явление, а воплощённая в художественный образ идея. И вовсе не "в процессе пародийного разрушения предшествующих романных миров", как опять-таки настаивает Бахтин, создан «Дон Кихот», а в ностальгическом утверждении уходящих идеалов, что распознал одним из первых Генрих Гейне. Но, издеваясь над рыцарскими романами, которые Сервантес, дескать, благополучно похоронил, немецкий поэт упускает из виду, что обречённые романы пусть бессознательно, пусть наивно, но идеалы эти отстаивали. Вплотную приблизился Гейне к новому толкованию сервантовской книги, однако, именуя историю Дон Кихота величайшей сатирой, он, конечно же, отдает дань прежней, изначальной интерпретации романа как сочинения юмористического.

Традиция такого прочтения дожила до наших дней. Томас Манн, мастер (блистательный теоретик) иронического письма, развил её в очерке «Путешествие по морю с Дон Кихотом». Вот и выходит, что, в отличие от философов, которые, прежде всего, отзывались на идейный, содержательный импульс книги, художники ощущали преобладающее воздействие её формы. Даже олимпиец Гёте отдал этому дань: структура «Дон Кихота» просматривается в дилогии о Вильгельме Мейстере, особенно в «Годах странствий...». Словом, история прочтения сервантесовского романа - это тоже своего рода роман, среди "действующих лиц" которого такие исполины как Гейне и Шопенгауэр, Тургенев и Достоевский... Книга была написана до востребования, но не ожидала, пока человечество дорастёт до неё. Кажется, это единственный случай, когда литературное произведение завоевало мир сперва в одном качестве пародийного фарса, а затем - в другом, от пародии и фарса весьма далёком.

В рассуждения Дон Кихот пускается столь же охотно, сколь и в приключения, и это свидетельствует, что перед нами философ. Но только философ особенный. В отличие от большинства своих предшественников, высокомерно сторонящихся практических дел, он незамедлительно переводит мысль в поступок. Попирая древний принцип разделения труда, когда один выдвигает идею, а другой (вернее, другие) воплощают её, часто с риском для жизни, Дон Кихот взваливает на себя то и другое. Если угодно, он первый, кто соединил в одном лице теоретика и практика. Идеолога и солдата.

Ближайший преемник его по литературе - это, конечно, Фауст. Потом - Раскольников. Но и у Фауста, и у Раскольникова рациональный, точнее - интеллектуальный импульс не только предшествует действию, но и всецело определяет его, в то время как Дон Кихотом движет чувство. Очертя голову бросается он в битву, поскольку убеждён, что "всякое промедление с его стороны может пагубно отозваться на человеческом роде..." Строго говоря, это манифест. Торжественно объявленный в самом начале, красной нитью проходит через всю книгу. Как же целые поколения читателей умудрились проморгать его? Или просто не придали значения, поверив, будто это и впрямь рукопись арабского историка Сида Ахмеда Бенинхали, случайно обнаруженная в Толедо у торговца шёлком?

И всё же: почему уклоняется автор от авторских лавров? Почему настаивает, что он-де всего-навсего посредник, добровольно илагающий наполовину вычитанную, наполовину слышанную где-то историю? Из соображений безопасности? Вряд ли... Смешно думать, будто инквизиция была столь наивна, что могла поверить в вымышленного сочинителя. Да и сам писатель во второй части романа не только не утаивает своего авторства, но и яростно обороняет его от беспардонных посягательств. Впрочем, не скрывалось оно и прежде, еще до выхода книги. А иначе как проведал о рукописи Лопе де Вега, который, рассуждал в одном из писем о поэтах, заметил вскользь, что « среди них нет ни одного столь плохого, как Сервантес, и ни столь глупого, чтобы хвалить «Дон Кихота»? Можно предположить, что наезжая в Толедо (как раз в то время, когда там гостил злоязычный комедиограф), Сервантес показывал рукопись коллегам... Так или иначе, но отнюдь не осторожностью, как это принято считать, продиктована форма повествования, другими какими-то причинами. Какими? Отчего так упорно выдаёт себя многоопытный литератор за человека стороннего, которому неизвестно даже имя героя? "Иные утверждают, что он носил фамилию Кихида, иные - Кесада. В сем случае авторы, писавшие о нём, расходятся".

Авторы, писавшие о нём. Это - не случайный пассаж и не стилистическая виньетка. Буквально через три страницы Сервантес вновь упоминает безымянных авторов "правдивой этой истории", потом мимоходом говорит о летописях Ламанчи и ламанчских писателях, которые не могли, дескать, быть "настолько нелюбознательными, что не сохранили у себя в архивах или же в письменных столах каких-либо рукописей, к славному нашему рыцарю относящихся". И уже в следующей главе одна из таких рукописей попадает волею случая к нынешнему "биографу" Дон Кихота. "Его история, - рассуждает тот с пресерьёзным видом, - не может быть весьма древней". В другом месте он столь же невозмутимо - вот оно, сервантесовское лукавство! - высказывает сомнение в её правдивости. То есть на наших глазах воссоздаётся легенда, что опять-таки подтверждает, что не смеховое начало лежит в основе «Дон Кихота», а начало патетическое. Ибо легенды, по большей части, патетичны. Они или грезят о будущем - далёком-далёком будущем, или вспоминают прошлое - далёкое-далёкое прошлое, что, в общем-то, одно и то же. "Я... родился в наш железный век, дабы воскресить золотой". В этой формуле Дон Кихота, которую не склонный к отвлечённому мышлению Санчо должен пропустить мимо ушей, но которую он как бы специально для нас повторяет, - в ёмкой формуле этой прошлое и будущее как раз смыкаются.

"Блаженны времена и блажен тот век, который древние называли золотым, - такими словами начинается первая же большая речь ламанчского философа. - Правдивость и откровенность свободны были от примеси лжи, лицемерия и лукавства". Ностальгические нотки совершенно отчётливо звучат в этом программном, как сказали бы теперь, монологе. А от ностальгии до грёз, до утопии - один шаг, и хитроумный идальго шаг этот делает. В тот же миг сочинение Мигеля де Сервантеса превращается в утопический роман. Правда, в отличие от классических работ Кампанеллы и Мора, это не социальная утопия, это утопия нравственная. Поскольку, просвещает Дон Кихот своего оруженосца, "с течением времени мир всё более и более пополняется злом... учредили наконец орден странствующих рыцарей, в обязанности коего входит защищать девушек, опекать вдов, помогать сирым и неимущим".

Орден странствующих рыцарей - разумеется, легенда. Тут людская молва поработала, которая испокон веков окружала всякого незаурядного человека ореолом сказочности. Это и в «Одиссее» есть, и в «Эпосе о Гильгамеше», и в «Слове о полку Игореве». Но там персонаж легенды, то есть опоэтизированный, во многом условный персонаж существует в опоэтизированной, условной всё-таки среде, Сервантес же - впервые в истории мировой литературы - поместил героя легенды в ситуацию нелегенды. В самую, что ни на есть грубую реальность.

Рассказывая о "любовном" приключении Дон Кихота на постоялом дворе, рассказчик замечает, что, мол, "до того слеп, был наш идальго, что... ему казалось, будто он держит в объятиях богиню красоты". Слеп? О нет, вовсе не слеп, был наш идальго, он был зряч как никто другой, ибо обладал чудесной способностью видеть не внешний абрис мира, не то, как мир этот исполнен, а то, как он задуман. Если угодно, Дон Кихот олицетворяет идеальное зрение человечества. За что и расплачивается: лишённый зрения ближнего, бытового, на каждом шагу попадает впросак. Мешковину за шёлк принимает, стекляшки - за жемчуг и уж, конечно, не ширококостную служанку видит, кривую на один глаз, а богиню красоты.

Но роман - то читали как раз служанки. Сам Сервантес свидетельствует устами бакалавра Карраско, что « Дон Кихотом» « особенно увлекаются… слуги - нет такой городской передней, где бы ни нашлось» его. Все правильно: именно слуги, именно санчопансы и читатели такого рода сочинения, а вовсе не Дон Кихот - у того иного рода были книжечки. Вергилий... Гомер... Это ведь ему принадлежит тонкое замечание, что Эней не был столь благочестив, а Одиссей столь хитроумен, как их пытались представить авторы. И человек, который так проницательно судит о серьёзных и уже в ту пору достаточно элитарных, по нынешней терминологии, произведениях, тратит время на чтение всякой дребедени! Поверить трудно. Скорей уж философские и богословские трактаты штудирует... Сочинение Сервантеса теперь тоже относят к разряду философских (точнее, и философских тоже), но когда-то простой люд видел в нём рыцарский роман, только ещё более насыщенный, нежели обычный. Ещё более концентрированный. Дальше, по сути дела, развиваться было некуда - вот и умер, действительно не без помощи Сервантеса, но Сервантеса не пародиста, а Сервантеса-романтика. Который довёл его до совершенства и тем обозначил начало конца. Коли нет движения вверх, то, естественно, начинается сползание вниз. Словом, «Дон Кихот» - это вершина жанра. Пик. Сервантес угадал идеальный рыцарский роман - не сочинил, а именно угадал, поскольку в санчопансовском сознании он жил всегда. Жил не в виде книги - народ книгами не мыслит, а как образ героя. Раз есть на свете он, Панса, толстяк, трус, хитрец, выпивоха, то должен быть и ещё кто-то, благородный и правдивый, равнодушный к своему брюху и потому тощий.

В разгар работы над «Идиотом» Достоевский писал, что из "прекрасных лиц в литературе христианской законченней всего Дон Кихот"[7]. Христианской! Трижды слова "Князь Христос" встречаются в подготовительных записях к роману - без комментариев, на полях, без видимой связи с остальными набросками. Точно некая вспышка озаряет остов будущей книги, её балки и перекрытия, её несущую опору - так скажем. Одну из опор. (Достоевский особенно выделяет Евангелие от Иоанна.) Другая несущая опора - Дон Кихот. Но, ставя его "из прекрасных лиц в литературе христианской" на первое место, Достоевский уточняет, что "он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон". Дальше в письме упоминается Пиквик, который "тоже смешон и тем только и берёт", но Пиквик, оговаривается Достоевский, "бесконечно слабейшая мысль, чем Дон Кихот". (Племянница Достоевского Софья Александровна Иванова, которой адресовано это письмо и которой посвящена журнальная редакция «Идиота», переводила как раз Диккенса.) Смешон и Мышкин, но смешон совсем иначе, нежели Дон Кихот: по-настоящему-то над ним смеются лишь дети из швейцарской деревушки и то лишь вначале, до истории несчастной Мари, остальные делают вид, что смеются, в том числе и Аглая, то и дело задевающая князя. Над Дон Кихотом же смеются все. И в самом романе, и за его пределами. Лишь одиночки вроде Гейне проливали слёзы, но это уже гениальные одиночки. Да и то спустя двести лет после выхода романа.

Если Сервантес опередил человечество на два с лишним века, то «Идиот» явился тютелька в тютельку: отношение к Мышкину других персонажей романа совпадает - в главном! - с отношением к нему автора. В сервантесовской книге такого нет. Там главного героя понимает до конца один творец - и то не сразу, все же прочие или потешаются над ним, или, в лучшем случае, жалеют.

В одной из глав «Дневника писателя» («Ложь ложью спасается») Достоевский приводит эпизод, когда Дон Кихот, задумавшись, как же это доблестные рыцари умудрялись в одиночку уничтожать целые полчища врагов, разрешает загадку следующим образом. "Люди эти были лишь наваждением, созданием волшебства и, по всей вероятности, тела их не походили на наши, а были более похожи на тела, как, например, у слизняков, червей, пауков... А если так, то действительно он мог одним взмахом пройти по трём или четырём телам, и даже по десяти."

У Сервантеса такого эпизода нет. Но мог ведь быть? Мог. Подобное рассуждение совершенно в характере героя, так что Достоевский не столько домыслил, сколько разглядел сокрытое. Да, "ложь ложью спасается», но для Дон Кихота это вовсе не ложь, это вера - неважно в данном случае, во что: в Дульсинею ли Тобосскую, в коварных волшебников или Амадиса Галльского. Когда же вера ушла, когда она была грубо потеснена « умным и здравомыслящим цирюльником Карраско, отрицателем и сатириком, он тот час же умер»,- пишет Достоевский, немного путая: Карраско не цирюльник, Карраско бакалавр, но главное, определяющее его качество ухвачено опять - таки точно: отрицатель и сатирик. Создатель образа Ивана Карамазова (до начала работы над « Братьями Карамазами» оставались считанные месяцы) вкладывал в это понятие сугубо негативный смысл. На стороне Сервантеса был он, а не на стороне Свифта, чья формула унижение человека, формула уменьшения человека всё более укоренялась в мире.

дон кихот сервантес булгаков шварц

Глава 2 М.А. БУЛГАКОВ И ЕГО «ДОН КИХОТ»

2.1 Формирование Булгакова-драматурга

Драматургия Булгакова емка и разнообразна - и по содержанию, и по приемам построения конфликта, развития сценического действия и индивидуализации героев, создания ярких типов. Особенно выразителен, ясен и характеристичен в ней язык персонажей, диалог, насыщенный и драматическим действием и внутренним глубоким смыслом.

Булгакову, как отмечал К. Станиславский, было свойственно поразительное чувство сцены, общего развития действия пьесы, особого состояния героя в данную минуту возникающей коллизии, ситуации. А главное - он интуитивно чувствовал внутреннюю драматическую силу слова. А слово в пьесе несет в себе значительно большую энергию, чем в прозе. Оно не терпит пояснений. Оно действенно: раскрывает одновременно и характер героя (его психологическое состояние в данную минуту и цель его действия, намерения), и движет сюжет, меняет ситуацию, накаляет общую атмосферу, а главное - развивает коллизию, содержит в себе ту энергию, которая в конце-то концов и определяет драматическую силу всего произведения как цельной картины, куска жизни, дающего представление о характерном явлении эпохи - недавнего прошлого (как в "Днях Турбиных" и "Беге"), настоящего (как в "Зойкиной квартире"), далекого прошлого, но обжигающего зрителя своим неугасимым огнем великих идей (пьеса о Мольере "Кабала святош", пьеса о Пушкине "Последние дни", трагедия "Дон Кихот") или - будущего, с его тревогой о судьбе человечества ("Адам и Ева").

Спор Булгакова с В. В. Вересаевым о том, как раскрывать трагедию Пушкина (приведший к разрыву совместной работы над пьесой), отражал не только различие позиций, но и принципиальное различие драматурга и прозаика в подходе к драматической сущности слова, его выразительности (иной, чем в прозе). Булгаков критиковал сделанные В. Вересаевым вставки, сцены, добавления в текст пьесы из-за отсутствия в них драматизма: "Ваш вариант не вышел, и это вполне понятно. Нельзя же, работая для сцены, проявлять полное нежелание считаться с основными законами драматургии"[1: С.544].

В чем же видел эти законы драматургии Булгаков? Это очень важно для понимания его мастерства драматурга. По мнению Булгакова, В. Вересаев в своих вставках и сценах, сделанных в текст пьесы, впал в комментаторство, заменил сценическое действие простым рассказом, и это лишило пьесу, а значит, и драматическое слово главного - той силы выразительности, которую оно должно иметь как основное сценическое средство.

Булгаков решительно возражал против вставок Вересаева, когда тот сложные узлы взаимоотношений героев заменил "атаками в лоб", начал как комментатор объяснять поведение персонажей, смысл возникающих ситуаций, т.е. поступил как очеркист-прозаик. В результате, как пишет Булгаков, "с героев свалились их одежды". Всюду, где Вересаев уточнял события, были поставлены "жирные точки над "и"[1: С.545].

У Вересаева Николай I заявлял о Пушкине: "Я его сотру с лица земли". Лощеное иезуитство царя заменялось прямой характеристикой: "Не ошибитесь, я злодей". "Дантес позволяет себе объяснить зрителю, что Геккерен - спекулянт. Причем все это не имеет никакого отношения ни к трагической гибели поэта, ни к Дантесу, ни к Наталье"[ 1: С.545].

В смысле драматического мастерства, выразительности сценического слова Булгаков здесь затрагивает самый острый вопрос современной ему драматургии, которая в 30-х годах все более становилась публицистичной, отказывалась от законов драматической действенности (шекспиризма), ставила вопросы в лоб, открыто развязывала узлы, вместо героев выводила на сцену манекены, живая речь заменялась лозунгами, политическими монологами, разъяснениями событий - т.е. драматург всюду "уточнял", "ставил жирные точки над "и", убивая душу сценического слова.

В письме к Вересаеву Булгаков решительно отстаивает свою позицию драматурга, свой опыт, обретенный громадным трудом. Он пишет: "...Вы сочиняете - не пьесу. Вы не дополняете характеры и не изменяете их, а переносите в написанную трагедию книжные отрывки, и, благодаря этому, среди живых и, во всяком случае, сложно задуманных персонажей появляются безжизненные маски с ярлыками "добрый" и "злодей"[1: С.545-547].

По Булгакову, сама драматическая ситуация, сами сложные характеры - яркие индивидуальности - в своих словах и действиях, спонтанно возникающих на сцене, - должны в себе (внутренне как жизненную силу) нести определенный смысл, определенную идею, которая не должна навязываться извне. Зритель сам должен решать загадки жизни, понимать сложные узлы. Не следует ему подсказывать готовые решения, тем более разъяснять ситуацию. Булгаков пишет Вересаеву, что в тексте пьесы (написанном Булгаковым) "нарочито завуалированы все намеки на поведение Николая в отношении Натальи, а вы останавливаете действие на балу, вводя двух камергеров, чтобы они специально разжевали публике то, чего ни под каким видом разжевывать нельзя" - т.е. объяснить, что Николай I бегал за Натальей, как мальчишка.[1: С.545].

Для Булгакова были особенно дороги те ситуации в пьесе, где он пытался раскрыть глубинные подосновы конфликта, столкновения чувств героев, возникновение поворотных моментов в развитии действия. Драматическое слово здесь приобретало большее значение, чем его прямой смысл. Создавался многозначимый подтекст, возникал "воздух", особая атмосфера, вызывающая сострадание зрителя (основа катарсиса - нравственного потрясения). Е.С. Булгакова тонко почувствовала все это уже при чтении пьесы и записала у себя в дневнике: "Впечатление сильное, я в одном месте (сумасшествие Натальи) даже плакала"

В своих вставках Вересаев поступал прямолинейно, "ломал голову сценам", как писал Булгаков. Особенно это касалось сложнейшей линии взаимоотношений Дантеса с Натальей Николаевной. Булгаков не принимал вересаевской трактовки Дантеса как отвратительного во всех случаях типа, солдафона. Он протестовал против того, что Вересаев снизил всю сложную линию взаимоотношений Натальи Николаевны с Дантесом: "Любовные отношения Натальи и Дантеса приняли странную форму грубейшего флирта, который ни в какой связи с пьесой не стоит". Дантес начинал говорить казарменным языком. Дантес под пером Вересаева терял свойства светского денди, владеющего способностями изысканного притворства. А без яркой индивидуальности характера для Булгакова не может быть драмы. Он писал о вересаевском Дантесе: "Вы, желая снизить его, снабдили его безвкусными остротами...", "...он начинает говорить таким языком, который повергает в изумление всех", "Дантесу, которого Вы предъявляете, жить в пьесе явно и абсолютно нечем". "То есть он не действует и не он говорит, а кто-то за него, его устами говорит..."[1: С.546]. Слово в пьесе лишалось самого главного свойства - внутренней драматической выразительности, сценичности. Булгаков прямо заявлял Вересаеву: "То, что Вами написано, это не только не Дантес, это вообще никто, эту роль даже и сыграть нельзя".

Письмо Булгакова к Вересаеву - это своеобразная исповедь драматурга, дающая представление о его лаборатории, о глубоком понимании им законов драматургического искусства. Для него все было важно - и правда истории, и естественное раскрытие характера героя (без подсказки автора!), и возникающий в связи с этим конфликт. И главным было, как указывалось выше, драматическая выразительность слова.

Подчеркнем важные стороны драматургического мастерства Булгакова (мы это покажем на конкретном анализе его пьес). Он обладал удивительным чувством взаимосвязи всех элементов драмы, осязаемым ощущением внутренней гармонии, зависимости сценических событий (одного от другого) - при всем многообразии ситуаций и сложных перипетий пьесы. Для него очень характерно, что каждой его пьесе свойственна особая тональность, особая атмосфера, выражающая авторское отношение к изображаемым событиям. Это не просто идея, это нравственное чувство - гуманное, общечеловеческое, - разлитое в пьесе. Булгаков здесь следовал опыту Чехова и, несомненно, Л. Толстого, продолжал их великие традиции. Кроме необычности темы, ракурса изображения героев, зрителя в "Днях Турбиных" поражала лирическая окрашенность сценического действия, особая атмосфера, наполненная сочувствием к интеллигентным людям, чей привычный уют был взорван революционной бурей. Рапповцы не понимали и не принимали гуманизма "Дней Турбиных". Глубинный смысл пьесы - с ее сочувствием к интеллигентным людям и отрицанием грубого, кровавого разгула петлюровщины - потрясал душу зрителя. Многие плакали на спектакле МХАТа. Но этот глубинный смысл не был понят даже Луначарским, вначале отнесшимся отрицательно к пьесе.

Сталин же заметил лишь политический "остаток". Он писал, что крах Турбиных есть "демонстрация всесокрушающей силы большевизма". И добавлял: "Конечно, автор ни в коей мере "не повинен" в этой демонстрации. Но какое нам до этого дело?"

Внутренний строй пьесы Булгакова, определяющий ее общую тональность, всегда очень сложен. Но этот строй имеет свою доминанту - тоже сложную, но в конечном счете определенную. Внешнее действие в "Беге" развивается как система снов, временами достигает фантасмагорических форм ("тараканьи бега"), становится символичным (тень вестового Крапилина, мучающая Хлудова). Никакого сочувствия Булгакова в "Беге" ни к белым, ни к эмигрантам, ни к Хлудову, ни к Корзухину, ни к Чарноте нет и в помине. Только слепой ненавистью Сталина к эмиграции (он и слышать не мог этого слова) можно объяснить тот факт, что он отнес "Бег" к разряду антисоветских пьес. А Горький заметил глубокую сатиру "Бега". И в самом деле, доминирующим чувством в "Беге" является раскрытие судьбы человеческой в эпоху социальных катаклизмов, когда люди - такие, как Хлудов, - совершают непоправимую ошибку и свою жизнь превращают в ад. А старый мир, смрадный в своей основе, рушится как страшный сон. Сочувствует Булгаков интеллигентам Серафиме и Голубкову, страдающим от революции. Как песчинки, они захвачены событиями, страдают, терпят лишения, но человечности, интеллигентности, душевной чуткости не теряют. (Эта тема будет волновать многих писателей в советской России и явится основой романа Б. Пастернака "Доктор Живаго"). К тому же "Бег" оказался внутренне наполнен таким психологизмом ("муками совести" Хлудова), что МХАТ опасался достоевщины. Сценически передать глубинную сатиру Булгакова и трагедию виновных и невиновных было очень трудно, тем более, что тональность пьесы нарастающе трагическая. А без учета этой специфики вообще нельзя было понять смысла этой пьесы.