Образ Дона Кихота в мировой и отечественной литературе

Юмористические ситуации, гротеск, меткие остроты, комические типы (Лариосик, Бунша, Пончик) тоже придавали пьесам Булгакова особую тональность, создавали в них особую атмосферу. Превращаясь в драматургический принцип, гротеск оказывал особенно сильное влияние на жанровое своеобразие произведения, превращал комедию в острейшую сатиру ("Зойкина квартира"). Ярчайшие персонажи вырастали в комедии до типов, а драматически обыгранные реплики, особенно Аметистова, превращались в многозначимые крылатые слова: "Утратили чистоту линии", "Растеряли заветы", "И будь я не я, если я не пойду в ГПУ". Булгаков выступает мастером гротеска, в котором драматическое слово всегда многозначимо.

Создавая сложную взаимосвязь между фантасмагорическим вымыслом и действительностью, конструируя систему зеркал ("театр в театре"), Булгаков создает оригинальный фарс ("Багровый остров"), где сам принцип травести (пародирования) достигает политической остроты, нелепости обретают обличительную силу, а фигура ответственного работника Главреперткома Саввы Лукича, с его салтыково-щедринским принципом "держать" и "не пущать", обретает нарицательное значение.

Вместе с разнообразием драматургических приемов, усложнением поэтики, смелым обращением к самым различным темам, в пьесах Булгакова усиливалось эпическое начало в осмыслении драматических коллизий различных эпох, в создании крупных сложных характеров, в осмыслении вечных проблем. Ему подвластными становились: и объект изображения, и собственные бушевавшие чувства, и выразительность драматургического слова. А "нет на свете мук сильнее муки слова"[ 1:С. 546].

Булгаков оказался новатором в создании особого жанра трагедии, наполненной глубокими, имеющими общечеловеческое значение мыслями, нравственными коллизиями. Вершинами являются его произведения, показывающие столкновение гения с самовластием ("Кабала святош" - трагедия Мольера, "Последние дни" - трагедия Пушкина). Они, несомненно, проникнуты личным чувством. В этих трагедиях - особая напряженная тональность. Композиция в них многообразная, со сложнейшими перипетиями; развитие действия динамически убыстряется, происходит быстрая смена сцен, планов изображения (как в кинокартине).

Подчеркнем еще раз: в решении нравственных проблем, имеющих общечеловеческое значение, в осмыслении судьбы личности и исторических коллизий Булгаков опирается на опыт классиков. Проблема ценности личности, судьбы гения, для которого служение искусству и высшим идеалам, свобода, справедливость нужны как воздух, волнует Булгакова в драматургии с такой же силой, как и в его романе "Мастер и Маргарита". Особый гуманизм определяет тональность его драм и инсценировок. Для Булгакова нравственное достоинство личности - высший критерий человечности. Драматург понимал всю сложность борьбы за нравственные идеалы. Вот почему пьеса "Дон Кихот" оказывается не просто инсценировкой, а самостоятельным произведением, в котором рыцарское воодушевление Дон Кихота и его защита униженных, мечта о всеобщем счастье - героичны и трагичны одновременно. Перефразируя Пушкина, можно сказать, что Булгаков следовал заветам поэта: "Дорогою свободной иди, куда влечет тебя свободный ум..."

Общепризнано, что инсценировки Булгакова - это высокий образец драматического искусства. Булгаков стремился проникнуть в самую суть гениального произведения, которое инсценировал. Он не имитировал стиль, манеру писателя, понимая, что простым переложением фабулы сценическими средствами нельзя добиться эффектных результатов. В каждом случае он находил ключ, то особенное, что позволяло ему, обращаясь к произведениям Гоголя, Толстого, Сервантеса, передать смысл их творений, жизнь их образов, развитие сюжета. Булгаков при этом добивался главного - передачи общего впечатления, адекватного смыслу гениального произведения. Чем глубже драматург проникал в концепцию произведения, в его сюжетный художественный мир, тем свободнее становился композиционный строй и стиль его инсценировки, более явственно проявлялись признаки лично булгаковского стиля.

По сравнению с оригиналом Булгаков в инсценировке достигал более концентрированного сценического действия, а значит, более рельефной характеристики героев, выделения в них более впечатляющих черт (при естественности их поведения в предполагаемых обстоятельствах, что было очень важно для исполнителей-артистов). В тех случаях, когда драматург допускал "новшества" (вводил новых героев, выдумывал новые ситуации), как это было с "Дон Кихотом", фантазия Булгакова не уводила его от оригинала, а, наоборот, приближала его к нему. Следует подчеркнуть, что Булгаков остро чувствовал то особенное, что было свойственно Гоголю, Толстому, Сервантесу, и умел своими средствами передавать это особенное.

Булгаков много работал над инсценировками произведений Гоголя. Гротеск, сатира, юмор Гоголя, его ярчайшие типы, всеобъемлющая значимость его произведений, своеобразие языка - все это влекло Булгакова. Пороки пошлой жизни раскрывались в "Мертвых душах" Гоголя с сатирической заостренностью. Все это импонировало драматургу. Главное, чего он добивался при инсценировке "Мертвых душ", это ярчайшей речевой характеристики героя, сценической его выразительности, когда знакомые для зрителя типы предстают одновременно и как живые персонажи, и как нарицательные гоголевские образы, за которыми ощутимо вставали пороки крепостной жизни. Булгаков стремится раскрыть то, что Пушкин считал "главным свойством" гоголевского мастерства: "...еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает из глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем"[8:С.64]. Вот почему гротеск, выразительность типических деталей - и в сценах, и в речевой характеристике героя - в инсценировке Булгакова играют особую роль. Каждая реплика обретает емкий смысл. Сквозь нее, как сквозь призму, просвечивает социальная подоснова психологического свойства героя, тех обстоятельств, в которых он действует. Булгаков заботился о том, чтобы воссоздать сатиру и юмор Гоголя, дать представление о социальной подоснове пошлой жизни. Чичиков уже в "Прологе" "Мертвых душ" говорит о разоренном имении своего доверителя: "Половина крестьян в этом имении вымерла..." И страшные картины голода, который так часто посещал царскую Россию, и опустошения крестьянских деревень встают из этих реплик Чичикова. Полицмейстер предупреждает Чичикова, что опасно скупать крестьян на вывод: "Изольются мужики... в Херсонской губернии и бунт устроят..." Страх перед крестьянскими волнениями живет в душах гоголевских героев. Он дополняется разговорами о "беглых". Плюшкин признается, что у него крепостные каждый год десятками бегут. Все это характеризует эпоху.

В инсценировке Булгакова сценическое действие развивается точно по Гоголю (скупка Чичиковым мертвых душ, характеристика типов помещиков и городских правителей). Перед нами как въявь оживают и Манилов, и Собакевич, и Ноздрев, и Коробочка, и Плюшкин. И в каждом из них драматург подчеркивает доминанту его характера (беспочвенную мечтательность Манилова, разгульность Ноздрева, скупость Плюшкина), заостряет эту доминанту и делает ее выражением не только психологических свойств натуры человека, но и той среды, которую он представляет. Реалии обретают гротескную выразительность. Плюшкин на наших глазах становится художественным воплощением такого явления, как скопидомство, доведенного до своего рода сумасшествия ("прореха на человечестве"). Реальная гротескность проявляется не только в характеристике действующих лиц, но и в сценических действиях, в сценических ситуациях. Булгаков заостряет фантастический элемент. Коробочка приезжает в город узнать, не продешевила ли она с продажей мертвых душ, и распускает слухи о Чичикове как о вооруженном разбойнике, который ночью ворвался к ней в дом ("вломился") и силой принудил ее продать ревизские души. Сценическое действие все более становится необычным. Весь клубок событий, в которые втянуты губернские правители, их жены, Ноздрев, Собакевич, Чичиков, обретает гротескный, фантастический вид. Сатирический смех достигает гомерических высот. Булгаков не прочь оттенить загадочность событий. О Чичикове распускаются невероятные слухи. Разбойник? Фальшивомонетчик? Переодетый Наполеон? Чувство страха, как в "Ревизоре", охватывает городские власти. Оказывается: у каждого губернского правителя рыльце в пушку. Председатель выступает против ареста Чичикова. Он предупреждает своих дружков: "Ну, а если он с тайными поручениями?.. А может быть, это разыскание обо всех тех умерших, о которых было подано: "от неизвестных случаев". Атмосфера накаляется до предела. Председатель говорит: "Я, хоть убей, не знаю, что такое Чичиков". Но развязка в драме получается неожиданной. Булгаков круто поворачивает действие (по принципу рокировки событий). Фантасмагорическому явлению он придает реальный смысл. В город назначен новый генерал-губернатор. Чичикова арестовывают. Грозя ему Сибирью, Полицмейстер и Жандармский полковник в "арестном помещении" обдирают Чичикова как липку, берут с него взятку в тридцать тысяч ("Тут уж всем вместе - и нашим, и полковнику, и генерал-губернаторским") и отпускают "героя" на белый свет. Сатирическая сила в разоблачении Чичикова и губернских правителей драматически возрастает, как говорится, вдвое. Зритель убеждается в истине: если уж такого ловчилу и пройдоху, как Чичиков, в городе Н. обирают до нитки, то прав Собакевич, говоря о городских властителях: "Мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет". Сценическое действие как бы возвращается на круги своя, жизнь в городе Н., встревоженная Чичиковым, снова вступила в привычное русло. "Кривые рожи" снова правят миром [8:С.70].

В 1932 году Булгаков пишет инсценировку "Войны и мира" Л. Н. Толстого. Он понимает, что охватить полностью весь огромный мир эпопеи Толстого и воплотить его, уместить в сценическое время невозможно. Булгаков выбирает кульминационные пункты событий романа, многое исключает из своего поля зрения (Аустерлицкое сражение, сюжетные линии, связанные с показом светской жизни, характеристикой князя Василия Курагина, салона Анны Шерер и др.). В центр выдвигаются фигуры Пьера Безухова, Андрея Болконского, Кутузова, семьи Ростовых - то есть тех героев, которые непосредственно оказались связанными с военными событиями. Инсценировка "Войны и мира" строится по принципу исторической хроники. Булгаков стремится передать толстовскую многоплановость в изображении сюжетных событий и глубину психологических переживаний героев, сложную диалектику их чувств и мыслей. Основным драматическим принципом инсценировки "Войны и мира" становится раскрытие нравственных потрясений героев. При этом Булгаков, вслед за Толстым, раскрывает сложные мотивы поведения и переживаний героев (как личные, так и общественные). Сценическое действие в "Войне и мире" развивается как смена одних кульминаций другими - волна за волной. В этих кульминациях, как на экране, проявляются, во-первых, личные трагедии (разрыв Пьера Безухова с женой, отказ Наташи Ростовой от брака с Андреем Болконским), а во-вторых, - и это главное - отражается основное событие эпохи: нападение наполеоновских войск на Россию, патриотический подъем в стране (сцены ополчения), Бородинское сражение, трагедия сожженной Москвы, разложение и отступление наполеоновской армии, победа русских войск. Булгакову удается связать движение чувств героев, раскрытие их нравственного мира с движением и развитием сложнейших и противоречивых исторических событий. Эти события проходят через душу, сердца героев и вызывают в их чувствах, мыслях нравственные потрясения. Остро звучат и моральные проблемы (вопрос о чести и честности). Таким образом в "Войне и мире" (в инсценировке Булгакова) два потока сценического действия (хроника обстоятельств и хроника чувств, мыслей героев, их поступков) сливаются в единое целое и пронизываются единой идеей. Как обстоятельства, так и чувства героев показываются в динамике противоречий. Причем нравственные потрясения героев (это хотелось бы особо подчеркнуть) развиваются по восходящей спирали, не просто вбирают в себя противоречия жизни, а знаменуют собой особую кульминацию, где (в результате переживаний) проявляется все то лучшее, что есть в натуре героя, или же происходит поворот к лучшему. Этот поворот знаменует собой силу общечеловеческого, доброго начала в жизни героев, несмотря на все трагические обстоятельства войны. Так характеризуются страдания и просветленное чувство Наташи в сцене прощания с умирающим от смертельной раны Андреем Болконским.

Нравственные потрясения Пьера Безухова имеют философский смысл. Пьер Безухов погружен в события. Видит проявления силы духа и стойкости русских солдат в Бородинском сражении. На себе испытывает муки сожженной Москвы, мародерство наполеоновских солдат, унижения французского плена. Следуя за Толстым, Булгаков сближает Пьера Безухова со страдающим народом и заставляет почувствовать его доброту. Звучит идея: народ все выносит на своих плечах. Встреча Пьера Безухова с солдатами на Бородинском поле (солдат делится с Пьером Безуховым кашей - они едят из одного котелка), а затем встреча Пьера Безухова в плену с Каратаевым (больного Каратаева убивает французский солдат) - все это получает особую сценическую выразительность. Характерные явления Отечественной войны 1812 года встают перед нами. Через сопричастность трагическим сторонам войны, величием и страданием народа Пьер Безухов, в результате нравственных потрясений, понял смысл жизни. Этот смысл - в единении с людьми, в делании людям добра. Диалектика сложнейших переживаний Пьера Безухова освещена великой идеей и возводит его образ на высшую ступень обобщения характерных явлений жизни.

По-новому Булгаков в инсценировке использует роль чтеца. Эта роль органически входит в драматургическую структуру "Войны и мира". С помощью чтеца Булгаков объясняет смысл кульминационных пунктов в событиях, а также смысл поворотных моментов в нравственных потрясениях героев. Война, нападение наполеоновских войск на Россию характеризуются чтецом как "противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие", то есть по-толстовски. С помощью чтеца Булгаков как бы кладет последние завершающие мазки, характеризующие состояние и переживания Пьера Безухова, Наташи Ростовой, Андрея Болконского, Кутузова, когда события, а также чувства героев достигают апогея.

Одновременно Булгаков в инсценировке "Войны и мира" прибегает к контрастному параллелизму как в композиционной структуре сцен, так и при характеристике героев. В резком противопоставлении раскрываются переживания Наполеона и Кутузова во время Бородинского сражения. Показное величие Наполеона как мишура слетает с него, когда он чувствует, что события на Бородинском поле развиваются вопреки его воле. Французские войска не могут сломить сопротивление русских. Иначе рисуется образ Кутузова. Во время Бородинского сражения Кутузов выглядит внешне инертным, занятым какими-то своими мыслями. Но в самый ответственный момент битвы, когда Вольцоген высказывает мысль, что Бородинское сражение кончилось поражением русских, весь облик Кутузова меняется, он взрывается как петарда и произносит монолог, полный веры в победную силу русского оружия. Появление Раевского, собственно говоря, подтверждает мысль Кутузова. Генерал Раевский докладывает: "Войска твердо стоят на своих местах, французы не смеют атаковать более", Кутузов понимает, что сила врага сломлена. С помощью контрастов Булгаков рисует военные события, показывает античеловеческую сущность войны, разложение наполеоновской армии, отступление французов. Как своего рода гибель в войне всего светлого показана нелепая смерть Пети Ростова. Мастерство Булгакова заключается в том, что каждая сцена в инсценировке имеет свой смысл и в то же время композиционно связана со всем развитием действия, вносит в него и в характеристику героев свои краски. С полной достоверностью, точно следуя за Толстым, Булгаков показывает бунт крестьян в Лысых Горах, смерть старого князя Болконского и усмирение бунта Николаем Ростовым. В этой же сцене завязываются личные узелки, которые приведут к женитьбе Николая Ростова на Марье Болконской.

Таким образом, картины войны и мира сложно переплетаются в инсценировке Булгакова. Автору драматургически удается передать основной смысл титанического произведения Толстого - величие его гуманизма. Идеи добра и мира как главной цели человеческой жизни - через страдания, нравственные потрясения благородных личностей (Пьер Безухов), посредством раскрытия античеловеческой сущности войны - звучат лейтмотивом в булгаковской инсценировке романа Толстого.

2.2 Новое содержание вечного сюжета

В 1938 году Булгаков ставит перед собой новую трудную задачу - решает написать пьесу о Дон Кихоте. М.А.Булгаков очень любил роман Сервантеса и даже выучил испанский язык, чтобы читать его в подлиннике. 25 июля 1938 года он написал Е.С.Булгаковой письмо по-испански: «Пишу тебе по-испански, для того, во-первых, чтобы ты убедилась, насколько усердно я занимаюсь изучением царя испанских писателей, и, во-вторых, для проверки - не слишком ли ты позабыла в Лебедяни чудесный язык, на котором писал и говорил Михаил Сервантес». Булгаков не случайно превратил Мигеля в Михаила, подчеркнув таким образом своё духовное родство с испанским писателем, которого тоже не баловала судьба.

Пьеса М.А. Булгакова «Дон Кихот», написанная по просьбе вахтанговцев стала одним из самых значительных явлений в театральной истории сервантесовского героя. При жизни Булгакова пьеса не ставилась и не публиковалась См.: Булгаков М.А. Пьесы. - М.: Искусство, 1962. Впервые булгаковский «Дон Кихот» был поставлен не Театром им. Е.Б. Вахтангова, а Театром им. А.Н. Островского в Кинешме (режиссер А. Ларионов) 27 апреля 1940 года, через полтора месяца после смерти драматурга, скончавшегося 10 марта. Русский театр драмы в Петрозаводске поставил пьесу в конце января 1941 года (режиссёр Н. Берсенев). Примерно тогда же состоялась премьера пьесы в Ленинградском театре им. Пушкина; роль Дон Кихота, как позднее и в фильме Г.М. Козинцева, сыграл Н.К. Черкасов. А вот «вахтанговский» спектакль появился лишь 8 апреля 1941 года. В роли Дон Кихота выступил Р.Н. Симонов. История драматургии и кино знает много различного рода прочтений "Дон Кихота". В них делается акцент или на трагическом, или на комическом, или сатирическом аспектах в характеристике героя.

Из-под пера М.А. Булгакова выходит фактически самостоятельное произведение, написанное по мотивам знаменитого романа Сервантеса. Булгаков отказывается от односторонних интерпретаций. Как и в романе Сервантеса, образ Дон Кихота в пьесе Булгакова овеян атмосферой сочувствия. Он романтичен, этот рыцарь, и Булгаков одушевлен его безмерной верой в свои несбыточные фантазии.

Основу событий в пьесе составляют похождения Дон Кихота и Санчо Пансы. Они комичны, эти похождения: сражение Дон Кихота с мельницами, преследование монахов, драка на большой дороге с погонщиками скота, прокалывание бурдюков с вином на постоялом дворе. Здесь, как своего рода новелла из "Декамерона" Боккаччо, развертывается сцена со всеисцеляющим бальзамом. Есть в ней нечто раблезианское, гротескно-веселое, народное. Жизнерадостный юмор, так свойственный Сервантесу, Булгаковым сохраняется, приобретает в его пьесе свои сценические выражения. Народное, трезвое начало жизни воплощается в фигуре Санчо Пансы - простодушного и лукавого оруженосца. Это начало с особой силой проявляется в сценах, когда Санчо Панса выступает в роли губернатора острова, производит справедливый суд над скрягой-обманщиком, над рыночной плутовкой, обвинившей свинопаса в покушении на ее честь. Под восторг и хохот жителей острова Санчо Панса находит мудрое решение, заставляя обманщика-скрягу и рыночную торговку разоблачить самих себя перед всем честным народом. Когда Санчо Панса покидает губернаторский пост, то жители острова провожают его с почетом и говорят ему: "Вы были самым честным и самым лучшим из всех губернаторов, управлявших этим островом". Юмором овеяна в пьесе Булгакова и фигура Дон Кихота. Но это особый, возвышающий человеческое достоинство юмор. Булгаков с восхищением характеризует Дон Кихота как рыцаря без страха и упрека, воодушевленного идеей борьбы за справедливость. Булгаков вкладывает в уста Дон Кихота мудрые слова. Но в то же время он подчеркивает безумство его фантазий. Реализм и фантастика взаимно дополняют друг друга в пьесе Булгакова и придают ей особое своеобразие.

К пьесе "Дон Кихот" Булгаков дал подзаголовок "Пьеса по Сервантесу". А в смысле передачи общей атмосферы и философского содержания "воздуха", подлинности ощущения, полученного от оригинала, это поистине сервантесовская вещь. И в каждом случае, углубляясь в оригинал, Булгаков находил для своей инсценировки свою стилевую художественную доминанту, позволяющую ему объединять разрозненные сцены в единое целое, оттенять то особенное, что было свойственно классическому творению, которое в сценической интерпретации обретало новое качество.

Сценическое действие в пьесе "Дон Кихот" развивается многопланово. Булгаков везде и всюду отмечает реалистические детали, в которых живописно проявляются национальные признаки испанской жизни XVI века (постоялые дворы, монахи, дворец герцога, сметливые погонщики скота, бедная обстановка в доме Дон Кихота, любимый ослик Санчо Пансы и др.).

Булгаков в своей пьесе - романтик и реалист одновременно. Он показывает, что рыцарская воодушевленность Дон Кихота в борьбе за справедливость, стремление к подвигу, несмотря ни на какие препятствия - пусть сам дьявол встретится на его пути, - субъективно возвышают героя. Но эта же рыцарская воодушевленность, безумная вера Дон Кихота в фантазии вступает в кричащие противоречия с действительностью. Неведение Дон Кихота, святое заблуждение являются основой комических ситуаций. Алогизм надуманного рыцарства Дон Кихота в пьесе Булгакова высмеивается так же остроумно, как и в романе Сервантеса. Но одновременно комический эффект в сценическом действии овевается поэтическим сочувствием к подвигу одиночки. Сам Дон Кихот как личность с благородными стремлениями возвышается и обретает поучительный пример. Возвышенные слова Дон Кихота о чести, справедливости, о золотом веке, о преклонении перед красотой возлюбленной как луч света освещают фигуру героя: "Люди выбирают разные пути. Один, спотыкаясь, карабкается по дороге тщеславия, другой ползет по тропе унизительной лести, иные пробиваются по дороге лицемерия и обмана. Иду ли я по одной из этих дорог? Нет! Я иду по крутой дороге рыцарства и презираю земные блага, но не честь! За кого я мстил, вступая в бой с гигантами?.. Я заступался за слабых, обиженных сильными. Если я видел где-нибудь зло, я шел на смертельную схватку, чтобы побить чудовищ злобы и преступлений!.. Моя цель светла - всем делать добро и никому не причинить зла..." Примечательно, что в инсценировке Михаила Булгакова Дон Кихот сразу, во втором буквально эпизоде, объявляет о том, что Сервантес утаивает до самого конца, что его прозвище - Добрый. Благодаря Булгакову, сделавшему акцент на этой детали, рождается предположение: а может, и Сервантес не утаивает? Может, просто не знает, как не знает этого, забыв, сам его герой? Лишь на смертном одре сие золотое словечко восходит в его сознание, и всё вокруг заливает яркий свет - свет воскрешения. Открывается вдруг, что есть на свете вещи посильнее меча, пусть даже меча праведного.

Заметим кстати, что Томас Манн считал такой конец романа слабым. «Ведь одно дело, когда любимый герой умирает по ходу повествования, а совсем другое - когда автор заставляет его умереть…тут налицо литературное убийство». Но что значит применительно к Дон Кихоту умереть «по ходу повествования»? Пасть в бою? Пусть в нелепом, пусть в дурацком, но удары-то настоящие. Наверное, писатель меньшего калибра так и завершил бы свой опус, но интуиция подсказала Сервантесу, что герой его должен тихо почить в своей постели…Печальной нотой закончил книгу, которую принято считать одной из самых потешных книг на земле.

В булгаковском Дон Кихоте, думается, больше романтической воодушевленности, чем в сервантесовском герое. Монологи Дон Кихота обретают философский смысл, в них резче подчеркивается контраст между идеальным и реальным.

Булгаков с концентрированной силой раскрывает романтические, положительные черты в Дон Кихоте. Это характеризует позицию драматурга. В финальных сценах Булгаков, даже сгущая краски, показывает, что вне мечты о прекрасном, вне рыцарской воодушевленностиего герой, Дон Кихот из Ламанчи, жить не может. Для этого Булгаков прибегает к вымыслу.

Он вводит в пьесу фигуру бакалавра Сансона Карраско, влюбленного в Антонию - племянницу Дон Кихота, и в финале делает резкий поворот в развитии фабулы. Маскарад и реальность переплетаются. Но реальность берет верх, Дон Кихот прозревает, становится обычным, как все, и это убивает его.

Действие в финале "Дон Кихота" развивается изобретательно, остроумно. Антония умоляет своего возлюбленного, окончившего Саламанкский университет, то есть человека разумного, образованного, вылечить Дон Кихота от безумия. Сансон Карраско соглашается и... прибегает к хитрости. Он переодевается рыцарем (то есть хочет Дон Кихота "образумить" его же "рыцарской воодушевленностью", раскрыв ее изнанку). Сансон Карраско в рыцарских доспехах является в поместье герцога, где гостит Дон Кихот, и вызывает его на поединок. Истинная рыцарская воодушевленность Дон Кихота и маскарадная Сансона Карраско сталкиваются. Рациональное начало побеждает. Сансон Карраско требует от поверженного Дон Кихота выполнить условие поединка: "...удалиться навсегда в свое поместье в Ламанче, подвигов более не совершать и никуда не выезжать!"

"Каменное сердце!" - говорит Дон Кихот. Но он - рыцарь! Он выполняет условие поединка, хотя внутренне остается при своих убеждениях. Финальная сцена пьесы, где рыцарство низводится до маскарада, проникнута трагической печалью. Дон Кихот с перевязанной рукой, сгорбленный, опирающийся на палку, возвращается в свой убогий дом. Он прозрел, он все видит теперь в реальных очертаниях, но ум его подавлен, воля сломлена, монологи насыщены предчувствием смерти. Булгаков всем сценическим действием подчеркивает, что лишить Дон Кихота его мечты, его стремлений к воодушевлению и активному действию - это значит лишить человека самого драгоценного дара, которым он награжден. Вне своих святых безумств Дон Кихот жить не может, и он... умирает, зовя на помощь Санчо. Но и Санчо уже бессилен ему помочь. С помощью вымышленной фигуры Сансона Карраско Булгаков придает своей пьесе законченность и рельефно оттеняет главную идею произведения.

Глава 3 ПЬЕСА «ДОН КИХОТ» Е.Л. ШВАРЦА

3.1 Творческий облик драматурга Е.Л. Шварца

Евгений Львович Шварц - писатель, судьба которого даже в контексте судеб его современников воспринимается как своеобразная судьба художника, складывающаяся, казалось бы, из различного толка случайностей и превратностей. В ней с необыкновенной отчетливостью отразились его страсть к постижению разных, сложных, поучительных человеческих характеров и, более всего, жгучее и самоотверженное художественное стремление представить людям мир, в котором мы живем, объясненным, разгаданным, открытым во всей многоцветности.

Драматургия Шварца отражает эволюцию драматических жанров от непосредственного развития фольклорных традиций и их переосмысления в жанрах политической и философской сказки-пьесы до жанра реалистической драмы и инсценировок. Созданные для сценического воплощения и обретшие широкую театральную и экранную жизнь, как на родине, так и за рубежом, драматические сочинения Е.Л. Шварца на протяжении многих лет продолжают жить на подмостках театров всего мира.

В сонме великих писателей сказочников мало. Дар их - редкостный. Драматург Евгений Шварц был одним из них. Его творчество относится к эпохе трагической. Шварц принадлежал к поколению, чья юность пришлась на первую мировую войну и революцию, а зрелость - на Великую Отечественную и сталинские времена. Наследие драматурга - часть художественного самопознания века, что особенно очевидно сейчас, по истечении его. Путь Шварца в литературу был очень сложным: он начался со стихов для детей и блистательных импровизаций, представлений по сценариям и пьесам, сочинённым Шварцем (совместно с Зощенко и Лунцем). Его первая пьеса «Ундервуд» была немедленно окрещена «первой советской сказкой». Однако сказка не обладала почётным местом в литературе той эпохи и была объектом нападок влиятельных в 20-е годы педагогов, утверждавших необходимость сурово-реалистического воспитания детей. При помощи сказки Шварц обращался к нравственным первоосновам бытия, простым и неоспоримым законам человечности.

Писатели очень разными дорогами движутся навстречу литературному успеху. Для многих из них литературными университетами становятся выпавшие на их долю жизненные испытания. В этих испытаниях формируются писательские индивидуальности, высокий удел которых одаривать читателей собственным жизненным опытом. Их творческий девиз: учу других тому, чему меня самого научила жизнь. Других направляет в литературу сама, если так можно выразиться, литература с ее неисчерпаемым духовным потенциалом и неисчислимыми внутренними богатствами. Третьих - Евгений Шварц принадлежал к их числу - стать писателями заставляет их неутомимое воображение, фантазия, в которой слились воедино мировоззрение и аналитический талант, глубокое знание жизни и извечная потребность знать ее еще лучше, глубже, шире.

Профессиональную литературную работу Е.Шварц начал уже взрослым и причастным к искусству человеком. В молодости Шварц выступал в небольшом экспериментальном, или, как говорили в те времена, студийном театре, и надо сказать, критика отнеслась вполне серьезно к его актерским возможностям. В рецензиях на его спектакли «Театральной мастерской» - так назывался театр - неизменно отмечались его пластические и голосовые данные, ему обещали счастливое сценическое будущее.

Шварц оставил сцену задолго до того, как стал писателем, поэтом, драматургом. Темперамент упрямого наблюдателя, блистательного рассказчика, в своих рассказах в полную меру своей индивидуальности, увлеченность имитатора, пародиста и пересмешника были вероятно, преградой на пути к актерскому перевоплощению. Трудясь на сцене, он лишался в немалой степени возможности оставаться самим собой, а любое самоотречение было не в его характере.

Как бы там ни было, расставался он с актерством вполне спокойно, так, как будто это было предназначено ему самой судьбой. Уходил со сцены актер Евгений Шварц, начиналось восхождение на нее Евгения Шварца - драматурга.

Драматургия Е.Л. Шварца содержит сюжеты и образы, которые позволили определить жанр многих его пьес, как «пьеса-сказка», «сказочная пьеса», «драматическая сказка», «комедия-сказка». По сценариям Шварца "Марья-искусница" и "Снежная королева" поставлены фильмы. Экранизированы его пьесы "Обыкновенное чудо" (дважды), "Тень", "Сказка о потерянном времени" (в игровом и мультипликационном вариантах), "Дракон". А по его киносценариям "Золушка" и "Дон Кихот" сделаны театральные инсценировки.

Более четверти века Шварц отдал кинематографу. За это время им написано пятнадцать сценариев, несколько либретто и заявок на сценарии. Восемь лучших из них экранизированы. "Доктор Айболит", "Золушка", "Первоклассница", "Дон Кихот" стали киноклассикой. Но имя Евгения Шварца как сценариста до сих пор широкому читателю неизвестно.

3.2 Образ Дон Кихота в художественном сознании Шварца

В 1954 году Шварц принимает предложение Григория Козинцева написать сценарий по роману « Дон Кихот» любимого им Сервантеса. 16 апреля 1955 года сдан первый вариант сценария. 14 мая - второй. Потом было еще четыре варианта режиссерского сценария, в работе над которыми Шварц принимал непосредственное участие. 5 марта 1957 года состоялось обсуждение фильма. Картина была встречена членами худсовета "на ура". Поздравляли режиссера, коллектив студии, друг друга. И только после нескольких выступлений А. Ивановский вспомнил о писателе: "Я совершил большую ошибку, забыв сказать о сценаристе, о Шварце…. Это же роман, но нужно было сделать кинематографическое воспроизведение, по которому режиссер мог создать картину по законам кинематографа". Однако последующие ораторы не обратили внимание на это замечание и продолжали восхищаться режиссером, художником, оператором, актерами. Козинцев Г.М. Глубокий экран. М., 1971, С. 205

Не восстановила истины и пресса, сопровождавшая выход фильма на экраны. Особенно досадна в этом отношении большая статься А. Аникста, где он подробнейшим образом прослеживает связи романа Сервантеса и толкование его режиссером. Такова судьба киносценариста вообще и Шварца в частности.

Когда фильм вышел на экраны, Л. А. Малюгин писал Шварцу: "Какая грустная вещь о том, как настоящий человек мечется по свету и все время натыкается или на надменных неискренних людей, или просто на свиные рыла. Твоя работа - первоклассная, слова отобранные, литые. Мы пишем сценарии, как письма, а ты - как телеграмму, каждое слово - тридцать копеек!" Цит. По: Ч е р к а с о в  Н. К. Четвертый Дон Кихот. Л., 1958, с. 56

Читая сценарий Шварца, поражаешься сжатости диалогов, насыщенности действия и мысли. Невозможно представить другой порядок эпизодов или какой-нибудь из них выкинутым или замененным другим. Композиция сценария совершенна.

Евгений Шварц, в сравнении с другими авторами инсценировок великого романа, минимально нарушил структуру похождений Рыцаря печального образа. Единственное отступление состоит в том, что дама, которую освободил Дон Кихот, вступивши в бой с бискайцем, потом оказывается той придворной, которая по воле герцога мистифицирует рыцаря.

Евгений Шварц изобретательно создал сцену сговора Санчо Пансы и Дон Кихота, драматизировав, например, пробу шлема перед поездкой. У Сервантеса Дон Кихот пробует шлем у себя в комнате. В пьесе Дон Кихот сперва хочет надеть шлем на голову Санчо. Разрубив шлем, он разрубил бы и голову, если бы Санчо согласился на пробу.

Здесь драматизирована наивная героическая опрометчивость Дон Кихота и осторожность, часто недостаточная, Санчо.

Роман Сервантеса - произведение очень сложное. Задуманный как пародия на рыцарский роман, он превратился в лебединую песню европейского гуманизма, а сам Дон Кихот из смешного и безумного идальго, начитавшегося рыцарских романов, - в одного из самых высоких и благородных героев мировой литературы. Именно в этом смысле следует понимать известные слова Гейне о том, что «перо гения всегда больше самого гения» Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т., Т. 7 - Л., 1958, С. 79. Всю глубину открытой им жизненной ситуации Сервантес очевидно постигал не сразу, лишь по мере работы над романом проникаясь все большей и большей любовью к своему смешному и безумному герою.

По-настоящему смысл «Дон Кихота» выявляется только во втором томе романа, где мысль Сервантеса впервые выступает достаточно ясно и четко и где ситуация, изображенная в романе, в значительной степени уже осознана самим писателем, чисто комические, не осложненные трагизмом эпизоды почти не встречаются, и безумие героя теперь уже совсем неотделимо от его мудрости и благородства. Глубокой печалью веет от последних страниц книги, когда, потерпев поражение в битве с Рыцарем Белой Луны, Дон Кихот возвращается домой, понимает, как безумны были все прежние его мечтания, превращается в доброго помещика Алонзо Кихано и умирает «от тоски и печали». Внутренний трагический смысл всего романа по-настоящему становится ясным только теперь. Но интересно, что и последующие эпохи не сразу постигли его. Для Вольтера и Фильдинга «Дон Кихот» - лишь пародийная комическая эпопея, и только в XIX веке немецкие романтики, а за ними Гейне, Тургенев и многие другие увидели в нем не столько смешную, сколько глубоко печальную книгу и всячески возвеличивали фигуру Рыцаря Печального Образа.

Такая эволюция восприятия романа Сервантеса объясняется тем, что его пародийная сторона со временем утратила свое живое звучание, критика рыцарской романтики перестала быть актуальной в век господства буржуазной прозы и трезвого расчета, и трагическая сторона романа выступила на первый план. Такое понимание образа Дон Кихота лежит и в основе литературного сценария, созданного Е. Шварца.

Видя идею романа в «гибели гуманистической мечты, разрушающейся перед первым натиском силы», автор не мог воспринимать образ Дон Кихота как смешной. Он должен был всячески подчеркнуть трагическую сторону романа, ибо только на этом пути можно приблизить Дон Кихота к современному зрителю, показав все величие и благородство Рыцаря Печального Образа.

Отвлекаясь от горького юмора Сервантеса, готового каждый раз возвеличить и одновременно унизить своего героя, автор предпочитает воспроизвести лишь трагическую сторону романа.

Комичными являются в пьесе многие ситуации, в которые попадает Дон Кихот, но не сам герой, не его характер, не его высокое служение людям. Благородная фигура Рыцаря Печального Образа придает самым комическим эпизодам иное - патетическое или горько трагическое звучание.

Например, в сцене, в которой Дон Кихот принимает постоялый двор «На постоялом дворе, - писал Г.М. Козинцев, - издеваются грубо, шутки кончаются побоями... Гогот и пинки сменяются утонченным издевательством в герцогском замке. Похожие на зачинщиков издевательств над Дон Кихотом головы великанов олицетворяют те злые силы, что властвуют над Испанией и коверкают душу человека». (Козинцев Г.М., Указ. соч., с. 202.) за зачарованный замок, девиц зазорного ремесла - за знатных дам и грубую Мариторнес - за графиню. И все же в этой сцене герой кажется нам не смешным, но все время - возвышенным и трагичным. Эпизод с Мариторнес в этом отношении особенно показателен. Высокопарность слов и выражений, с которыми обращается Дон Кихот к Мариторнес, разумеется, сама по себе смешна, но она выглядит возвышенной и серьезной; несмотря на нестерпимую боль, Дон Кихот вежлив и предупредителен к женщине, он благодарен ей за то человеческое тепло и участие, которое она проявляет к нему: «После злобы и неблагодарности - ласка и мир». Мариторнес - единственная среди всех этих людей, потерявших человеческий облик, способна смутно ощутить благородство Дон Кихота, она заступается за него и готова ему помочь. Комизма лишена сцена, где Дон Кихот поражает меха с вином, которые кажутся ему похожими на дурацкие смеющиеся толстогубые головы великанов. Они символизируют и для Дон Кихота, и для зрителя облик улюлюкающей толпы - страшный мир, окружающий героя.

Такова же сцена, в которой Дон Кихот встречает монахов, сопровождающих карету, принимает их за волшебников и вступает с ними в бой. Конечно, все это только еще одна фантазия безумного рыцаря; сражение со слугой, защищающимся подушкой, которую Дон Кихот протыкает своей шпагой (и весь оказывается в перьях), имеет, естественно, комический характер; и все же этот комизм не разрушает ощущения силы, доблести и храбрости Дон Кихота. Он рыцарски защищает даму и один поражает и монахов, и слуг, дюжих парней, вступивших с ним в поединок. Даже требование отправиться к Дульсинее Тобосской, которое имеет откровенно пародийный характер, заключает и свою прекрасную, возвышенную сторону - безупречную верность Дон Кихота своей даме, верность, которую не удается поколебать Альтисидоре, хотя она свободна, красива и предлагает Дон Кихоту любовь свою.

Благородство Дон Кихота выглядит смешным не в глазах авторов фильма, а лишь в глазах озверевшей толпы постоялого двора и светской черни герцогского замка. Яснее всего это выражает сам герцог, когда говорит Дон Кихоту: «Вы убедительно доказали, что добродетельные поступки смешны, верность забавна и любовь - выдумка разгоряченного воображения». Вся пьеса - полемика с этой философией герцога.

Дон Кихот - борец за справедливость, защитник угнетенных и слабых. Но, пожалуй, не эта тема является центральной. Она звучит в эпизодах с пастушонком, с каторжниками, - эпизодах, имеющих важное значение, но никак не исчерпывающих всего содержания пьесы.

Центральная тема - вера в человека, в его возможности. Это, быть может, и самая важная сторона романа Сервантеса. Но в решении этой центральной темы Шварц близок роману, и одновременно отличен от него.

Магистральная тема всей литературы европейского Возрождения (вера в безграничные возможности человеческой личности) выступает у Сервантеса уже в комическом освещении - как выражение безумного игнорирования Дон Кихотом объективных условий жизни. Представление о человеке как о творце своей судьбы, «сыне своих дел», - основной тезис гуманистической этики - приобретает в романе гротескный характер. Оно приводит Дон Кихота к переоценке своих возможностей, что находит свое выражение в комическом несоответствии между тем, чем является Дон Кихот в его собственных глазах (сильным и могучим рыцарем), и тем, чем он является в действительности (слабым и тощим, уже немолодым испанским идальго). В то же время характерно, что это представление не является некоей манией величия у Дон Кихота: ведь оно распространяется им на возможности всякого человека. Неграмотный крестьянин Санчо Панса может, в его глазах, управлять островом не хуже иного графа, а крестьянка Альдонса - «положить достойнейшее начало знатнейшим поколениям в грядущих столетиях» См. об этом: Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. - М., 1961..

Таким образом, само несоответствие между представлениями Дон Кихота и реальной действительностью имеет и в романе не только комический характер. С одной стороны, между Дульсинеей Тобосской - идеальной рыцарской дамой и крестьянской девушкой, простой скотницей, грязной и неопрятной Альдонсой - целая пропасть (отсюда рождается смех Сервантеса), с другой же - то обстоятельство, что Альдонса оказалась в некотором роде образцовой дамой, ради которой Дон Кихот готов умереть («вонзай свое копье, рыцарь, Дульсинея Тобосская самая прекрасная женщина в мире», - восклицает поверженный Самсоном Карраско Дон Кихот), говорит о том, что простая крестьянка может и в самом деле сыграть роль прекрасной дамы не хуже любой сеньоры. И неизвестно еще, кто более прав в оценке человека - безумный Дон Кихот или мещанский здравый смысл с его трезво практическим подходом к жизни.

Да и сам Дон Кихот демонстрирует каждым своим подвигом не только несоответствие идеала и жизни, но и, в известном смысле, реальность этого идеала. В некоторых отношениях Дон Кихот действительно «самый доблестный из всех рыцарей, какие когда-либо опоясывались мечом». Правда, он часто терпит поражение, попадает в комические ситуации, но, по его собственному признанию, обладает неуязвимостью совсем особого рода, не физической, а духовной, и никакое поражение не может поколебать его решимость защищать страдающих, служить людям. Все его подвиги свидетельствуют не только о благородстве его идеалов, но и о замечательной личной храбрости, и в самом деле достойной доблестных героев рыцарских романов, и, хотя он тощий и старый, а копье его - всего лишь длинная палка, он часто наносит своим врагам удары весьма внушительные и, как правило, терпит поражение, только столкнувшись с многочисленным противником.

Так же сложна в романе и трактовка увлечения Дон Кихота рыцарскими романами и его стремления подражать их героям. В самом увлечении рыцарскими романами здесь не усматривается ничего особенно удивительного: рыцарские романы читают и другие персонажи книги. Безумие Дон Кихота заключается в том, что он верит в реальность идеальных героев и подражает им, в то время как другие любители рыцарской литературы уже видят в них лишь вымысел, романтику, не имеющую опоры в действительности. Таков, например, хозяин постоялого двора. Сосчитав дневную выручку, он любит послушать о подвигах героев рыцарских романов, но при этом ясно отдает себе отчет в том, что все эти славные подвиги - только сказка, и что времена теперь уже не те. Дон Кихот видит в героях рыцарских романов некое высшее проявление жизни. Он стремится сравниться с ними и даже превзойти их. Эта вера в реальность идеального образа - характерная черта эстетики Ренессанса, но Сервантес уже остро ощущает прозаичность нового общественного уклада, и контраст поэзии и прозы становится важной темой его книги (с этим связана и полемика с романтикой рыцарской литературы).

Своеобразие юмора Сервантеса заключается в том, что утверждение и отрицание у него неотделимы друг от друга. В споре Дон Кихота с окружающим его миром Сервантес как бы утверждает правоту одной стороны только для того, чтобы тут же ее опровергнуть.( заключение?) Ренессансная этика «доблести», ренессансная вера в величие и возможности человека выступали уже в эпоху Сервантеса как утопия. «Дон Кихот» стоит на пороге литературы барокко, развивавшейся под знаком кризиса идеалов минувшей эпохи, ощущения призрачности всех прежних ценностей, открытия звериного облика, волчьих законов нового общества. Поэтому гуманистическая вера в возможности человека сочетается у Сервантеса с глубоким скепсисом, выступает не только как великая мудрость Рыцаря Печального Образа, но и как самое смешное безумие его. Комическое в романе имеет свою трагическую изнанку - трагично именно то, что является непосредственным объектом смеха: переход мудрости в безумие и безумия в мудрость.

В конце романа, казалось бы, проза одерживает победу над поэзией. Дон Кихот прозревает, постигает безумие своей мечты и умирает в горьком сознании того, что все, во что он верил, к чему стремился, ради чего жил, оказалось лишь плодом его больного воображения.

Однако победа прозы в романе не абсолютна. Подобно героям Шекспира, Дон Кихот не примиряется с торжеством этой прозы, хотя и осознает неизбежность ее победы. Признание собственного неразумия еще не означает для героя признания разумности мира. Вот почему смерть «от тоски и печали» оказывается закономерным, единственно возможным для него исходом.

В самой художественной ткани романа поэзия тоже в конечном итоге торжествует над прозой. Дон Кихот возвышается над остальными персонажами. В романе 669 действующих лиц, но они не запоминаются читателю, большинству из них недостает яркости, даны они не изнутри, а извне и играют в романе лишь роль фона. Только Дон Кихот и его оруженосец Санчо Панса приковывают наше внимание на протяжении всей книги. По меткому замечанию исследователя творчества Сервантеса Л. Пинского, герои фона «часто играют не большую роль, чем стадо баранов или ветряные мельницы, с которыми воюет Дон Кихот» Пинский Л. Указ. соч., с. 350..

И все же в романе Сервантеса акцент падает на неизбежность поражения Дон Кихота, на утопичность его веры.

У авторов ХХ века - другой исторический опыт и другая историческая перспектива, и потому многие эпизоды романа и образы его оказались переосмыслены.

Это прежде всего относится к Дон Кихоту.

Поскольку подвиги рыцаря никому пользы не приносят, превращаются в некую самоцель, в простое молодечество, даже истинное проявление храбрости и доблести Дон Кихота выглядит в романе смешным. У Шварца эта сторона книги получила иное, новое звучание. «Есть такие нечестивцы, - восклицает шварцевский Дон Кихот, - что утверждают, будто бедствуют люди по собственному неразумию и злобе, и никаких злых волшебников нет на свете. А я верю, верю, что виноваты в наших горестях и бедах драконы, злые волшебники, неслыханные злодеи, которых надо обнаружить и покарать» Речь героев в пьесе несет еще большую нагрузку, чем у Сервантеса, поскольку в сценарии Шварца исчезло слово повествователя, имеющего в романе важнейшее значение. В этом формальная, но немаловажная причина того, что шварцевский Дон Кихот, впрочем, как и другие персонажи, обладает большим самосознанием, чем это свойственно героям Сервантеса (о содержательной стороне этого вопроса речь шла выше). Поэтому, естественно, что все диалоги сценария нигде буквально не повторяют текста романа, хотя и выдержаны в его духе.. Другими словами, Дон Кихот убежден, что зло - не в природе человека, а в каких-то вне человека лежащих силах, Дон Кихоту не известных, таинственных, а потому принимающих облик злых великанов и волшебников. Недаром борьба Дон Кихота с волшебником Фрестоном становится одним из лейтмотивов.

«Это самый трудный рыцарский подвиг, - восклицает Дон Кихот, - увидеть человеческие лица под масками, что напялил на вас Фрестон. Но я увижу, увижу!» [31: С.825].

По справедливому замечанию Козинцева здесь получила выражение центральная тема творчества Евг. Шварца, с особой силой прозвучавшая в «Драконе» - пьесе, направленной «против самого основания фашизма, коверканья человеческих душ», где рыцарь Ланселот, подобно Рыцарю Печального Образа, продолжает несмотря ни на что веровать в живую душу человека. Козинцев Г.М. Глубокий экран. М., 1971, с. 205.

В отличие от героя Сервантеса, наивно верящего в самого себя и в мир вокруг, Дон Кихот Шварца трагически надломлен, во многом осознает свое бессилие, понимает собственное безумие, сознательно действует без надежды на успех, действует, чтобы «пробудить огонь, дремлющий под пеплом», чтобы все увидели, что есть на земле доблесть и благородство. В этих условиях даже подвиг ради самого подвига не лишен внутреннего смысла. Всем своим поведением Дон Кихот демонстрирует, чего стоит человек, на что он способен. Демонстрация возможностей для Дон Кихота - такая же борьба за утверждение гуманистических идеалов, как и помощь страдающим и обездоленным.

Различие между романом и пьесой особенно ярко выступает в эпизоде со львом. Здесь наглядно проявляется безмерная храбрость Рыцаря Печального Образа. Он стоит перед открытой клеткой и с нетерпением ждет, когда лев выпрыгнет из повозки, чтобы вступить с ним в рукопашный бой. Однако героизм Дон Кихота в романе сведен на нет презрительно равнодушным поведением благородного зверя, который, не обращая внимания на ребяческий задор Дон Кихота, «повернулся, показал нашему рыцарю свои задние части, а затем спокойно и невозмутимо растянулся в клетке».[31: С.828]

Как и в романе, лев тоже поворачивается к рыцарю задом, не желая сразиться с ним, так сказать, не удостаивая его боем. И вместе с тем сцена эта по-другому. Дон Кихот решает сразиться со львом не из ребяческого задора, а по приказу дамы, вздорной Альтисидоры, которая хочет унизить рыцаря, ибо не верит в его храбрость, как раньше не верила в его верность и любовь. И потому, вызывая льва на поединок, Дон Кихот утверждает свое человеческое достоинство и те идеалы, которые защищает: «Подвиг за подвигом - вот и не узнать мир! Выходи! Сразимся! Пусть эта сумасбродная женщина увидит, что есть на земле доблесть и благородство. И станет мудрее».[31:С.835]