Присутствие автора в романе на уровне слова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Глава І. Позиция повествователя как важный фактор выражения авторского замысла

§ 1. Образ автора как фактор, обеспечивающий композиционную стройность произведения

произведение теккерей писатель композиционный

Цель данной главы - оценить позицию повествователя в произведении как фактор, выражающий авторский замысел.

Данная цель предполагает решение следующих задач:

- проследить развитие термина «образ автора» в русском и зарубежном литературоведении;

- обобщить различные подходы к определению данного понятия;

- рассмотреть структуру произведения с точки зрения присутствия автора как фактора, обеспечивающего композиционную целостность произведения.

По выражению Арнольда Кеттла, опасно разбирать художественное произведение по частям и выявлять его конкретные черты. «Разложив какую-нибудь книгу на составные части, можно потерять способность вновь воспринимать ее как целое» - пишет он [Кеттл, 1996, с.25]. Ему вторит Генри Джеймс: «Я не могу представить себе композицию являющую собой серию отдельных деталей, как не могу представить себе описание, сколько-нибудь достойное внимания, которое не было бы по своей сути повествованием, или диалог, который не был бы по своей сути описанием…Роман - это нечто живое, цельное…»[Цит. по: Форстер, 1974,с.196]. Тем не менее, в данной работе мы позволим себе рассматривать произведение не во всей его многогранной системе, но остановимся лишь на одном его аспекте.

На рубеже 19 и 20 вв. литературное творчество стало оцениваться не только с точки зрения его художественной, эстетической значимости, но явилось предметом особого интереса для психологии, философии и лингвистики. Среди прочего, эти гуманитарные дисциплины рассматривали вопрос о соотношении литературного произведения и личности автора. В общем виде проблему можно сформулировать так: Какова мера отчуждения произведения от его творца? Понятно, что с одной стороны, автор и произведение предельно близки, так как последнее есть выразитель жизненного опыта творца. С этой точки зрения, любое произведение уникально и несет всегда новый смысл: «…Каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории» [Бахтин,1976,с.126]. Есть и другая сторона этого вопроса. Многие критики сравнивают автора с родителем, а произведение с его детищем. Но подобное сравнение теряет под собой основы, лишь мы задумаемся о том, что законченное произведение моментально включается в объективный, общечеловеческий поток культуры. Будучи завершенным, произведение начинает жить в сфере восприятия, а не в сфере творения, причем логика этой жизни может оказаться совершенно неожиданной для автора. Вспомним хрестоматийный пример столь разной трактовки характера пушкинской Татьяны, которую В.Белинский называл слабой, раболепной, а Ф.Достоевский возносил до выразительницы терпеливой русской души. Тот факт, что творец не знает о последствиях своего творчества, что произведения обладают собственной, надсубъектной логикой, осознается как «трагедия культуры» [Зиммель,1911-1912].

Бесспорно, что все в произведении восходит к творческой личности, но очевиден факт наличия в нем «чужого», неавторского. Проблема «своего» и «чужого» (по отношению к автору произведения) стоит, таким образом, весьма драматично.

Отображение творца в своем произведении определяется как «образ автора». Понятие это было впервые использовано как термин В.Виноградовым, сделавшим его впоследствии категориальным центром своей «науки о языке художественной прозы». В.Виноградов утверждал, что лик писателя «сквозит в художественном произведении всегда» и что «весь вопрос в том, как этот образ писателя реконструировать на основании его произведений» [Виноградов,1980,с.311]. Интерес лингвиста был направлен на индивидуализированное, личностно-конкретное бытие языка, то есть на изучение языка писателя и произведения. Личность автора, таким образом, обозначается В.Виноградовым как «языковое сознание», «индивидуальный стиль» и, наконец, «образ автора». Произведение для В.Виноградова - это «произносимый автором монолог», образ автора - это образ субъекта речи, та стилистическая окраска, которая позволяет связать «произносимое» с конкретным писателем.

Некоторую параллель мы можем провести между данной концепцией В.Виноградова и следующей мыслью профессора М.Бэла, директора Амстердамской Школы Культурологического Анализа. Под автором (a narrative agent) М.Бэл также понимает субъект речи - «linguistic subject» - ,то есть, функцию, но не отдельного человека[Bal, 1997]. М.Бэл советует нам игнорировать биографического автора произведения, жизнь которого небезынтересна, конечно, для истории литературы и культуры в целом, но не влияет прямо на повествование. Подчеркивая это, М.Бэл снова и снова использует местоимение «it», упоминая об авторе, как бы странно это ни звучало.

Итак, первый этап существования категории «образ автора» связан с именем В.Виноградова. Другая фигура, стоящая у истоков разработки проблемы авторства, - М.Бахтин, взгляды которого отличны от концепции В.Виноградова. Но прежде чем перейти к сопоставлению двух точек зрения, остановимся на вопросе бытия произведения в разных измерениях, что и предопределяет различие подходов и исследований.

Произведение живет во времени повествования. Но практически с самого начала восприятия читательское сознание отрешается от словесного материала, отдельных слов и выражений, и созерцает художественный мир с образами героев, со смыслом, вложенным в него автором, в его целостности. Мир этот обладает собственным временем и пространством.

Рассмотрение произведения в двух данных аспектах для исследования авторского образа в нем весьма важно. Если речь идет об анализе произведения во времени повествования, то есть о повествовательной поэтике, принципы выделения образа автора не так сложны. Произведение - это художественная речь, она должна иметь своего субъекта. Определенная личность реализует себя в повествовании, точнее, повествовательном стиле. Таким образом, теория В.Виноградова применяется однозначно.

М.Бахтин же пытается выделить образ автора из произведения как эстетической целостности. Для него проблема «своего» и «чужого» есть проблема установления диалектического равновесия этих двух начал. Такое равновесие М.Бахтин усматривает в идее диалога автора и героя, писателя и действительности, писателя и читателя. М.Бахтину свойственно умалять авторское начало в произведении. Естественно, автор является творцом произведения; но язык, формы высказывания, человеческие типы, приемы, принципы мировидения он черпает из бесконечного многообразия окружающей его действительности. Если помнить о подобной включенности человека в поток культуры, что игнорирует, сообразуясь с собственными целями В.Виноградов, то проблема авторского и чужого приобретает иное звучание, усложняется.

М.Бахтин исследует само словосочетание «образ автора». Раз авторское начало определено как «образ», то оно принадлежит тому же уровню, что и образы героев. Но совершенно ясно, - полагает М.Бахтин, - что автор представлен в произведении принципиально по-другому, чем герой. Понятие «образ», «герой» связаны эстетическим завершением извне, со стороны автора; сам себя автор завершить не может: «Ведь совпадение автора и героя есть contradictio in adjecto», - пишет М.Бахтин [Бахтин, 1979,с.132].Автор не может явиться в произведении как образ человека с определенной внешностью и оформленной душевной организацией. «Автор не может и не должен определиться для нас как лицо…», - и причина состоит в том, что «всякий образ - нечто всегда созданное, а не создающее» [там же, с.179]. Хотя М.Бахтин и допускает возможность «по окончании художественного созерцания собирания некой активности в отдельное лицо, некий лик автора» [там же, с.132], все же ему чуждо понятие образа автора произведения.

Для данной работы нам представляется необходимым рассмотреть понимание авторской активности в книге М.Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского». Активность автора в романе Ф.Достоевского, по М.Бахтину, незримо присутствует в эстетической целостности произведения, и его присутствие проявляется через взаимодействие с героями. Авторская активность - это «диалогическая активность»; задача ее «раскрыть и раз вернуть все заложенные в данной точке зрения смысловые возможности» [Бахтин,1963.с. 92]. «Это активность вопрошающая, провоцирующая, отвечающая, соглашающаяся, возражающая и т.д.» [Бахтин,1979,с. 310]. В понимании авторского начала как диалогической активности можно выделить два момента:

1. постулирование полного размежевания «авторского» и «чужого» в произведении и установление диалога между разведенными сторонами;

2. оставление за автором лишь функции вопрошания.

М.Бахтин утверждает полную независимость героев от автора. Они наделены подлинной жизнью, пусть не вполне обычной.

Единственный случай, когда он допускает применение понятия «образ автора», - это анализ авторского начала в романе. Действительность, изображаемая в нем, есть современный автору мир, поэтому он ищет в нем свою позицию. Но поскольку автор-творец не может стать одним из образов художественной действительности, ему требуются формальные заместители: «Романист нуждается в какой-то формально-жанровой маске, которая определила бы его позицию для видения жизни, так и позицию для опубликования этой жизни» [Бахтин,1979,с. 311]. Эта маска, с помощью которой автор одновременно и скрывает, и являет себя, и есть «образ автора». Причем увидеть и выразить истинную суть вещей автор может лишь с помощью маски шута или дурака - разумеется, расширенно понимая смысл данных фольклорных героев: «Им присуща своеобразная особенность и право - быть чужими в этом мире, ни с одним из существующих положений они не солидаризируются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения…Смех их носит публичный, народно-площадный характер. Они восстанавливают публичность человеческого образа: ведь все бытие этих фигур…выносят на площадь, вся их функция к тому и сводится, чтобы овнешнять. Этим создается особый модус овнешнения человека путем пародийного смеха» [там же, с. 195].

Если мы говорим о перевоплощениях автора, мы говорим о «точке зрения», с которой освещаются и осмысливаются все события. Так Б.Успенский следует данной логике и называет систему «точек зрения» в произведении композицией [Успенский,1970].

Композиционная поэтика оперирует такими понятиями, как «точки зрения в плане оценки», «точки зрения в плане пространственно-временной характеристики»; Б.Успенский рассматривает также тот случай. Когда оценивающие или пространственно-временные точки зрения меняют свое «положение» на протяжении повествования. Например, точка зрения, субъектная позиция, может переходить от одного повествующего лица к другому; исследование композиционной структуры будет при этом изучением структуры повествования. По Б.Успенскому, именно структура повествования есть композиция «в плане фразеологии» (под композицией всюду понимается динамическая совокупность, система точек зрения, с которой ведется повествование и показ, оценка художественных событий).

М.Бонецкая, литературовед, написавшая рецензию на данную работу Успенского, отмечает, что «развитая в этом смысле композиция присуща на самом деле лишь немногим литературным жанрам, а именно жанрам …реалистической прозы» [Борев (ред.),1988,с. 69].Действительно, лирика, поэзия включает автора как лирического героя в качестве ее единственного участника. Эпос предполагает единственную (как антоним «множественной») авторскую точку зрения, отделенную от художественного целого принципиальной дистанцией. В эпоху реализма множественность и «блуждание» точек зрения приобрели характер значимого художественного приема. Особенно в реалистическом романе через автора мы видим мир, жизнь, и изучение композиции произведения, то есть того, как «голоса жизни» организованы в единое целое, есть важный подход в анализе произведения.

Тенденции композиционной поэтики ведут к определенному воплощению авторского начала в произведении, к оформлению авторской активности в человеческий лик. Однако образ автора имеет принципиально иную эстетическую природу, нежели образы персонажей. Так, С.Бочаров в своей статье «Пушкин и Белкин» пишет об отображении функции авторства, отличном от изображения лица героя [Бочаров, 1974]. Видя определенную параллель между статьей С.Бочарова и нашей работой, не можем не привести его следующие слова: «Белкин при повестях и является знаком их единства, знаком целого. Это образ-знак в большей мере, нежели образ-изображение («знаковая» его природа и является, очевидно, трудноопределимой спецификой этого образа). Повести как бы помечены Белкиным…» [там же, с. 147].Уместно здесь вспомнить идеи М.Бахтина из «Автора и героя в эстетической деятельности». М.Бахтин пишет, что самосознание не может породить эстетически завершенный образ. Интересны рассуждения М.Бахтина о призрачном, жутковатом выражении лиц на автопортретах. Таким образом, следующим этапом в развитии теории образа автора по сравнению с ее состоянием в трудах В.Виноградова и М.Бахтина является признание знаковой природы этого образа.

Одним из важнейших выводов для исследователей проблемы присутствия автора в произведении может служить следующее суждение В.Виноградова: «В композиции целого произведения динамически развертывающееся содержание, во множестве образов отражающее многообразие действительности, раскрывается в смене и чередовании разных функционально- речевых стилей, разных форм и типов речи, в своей совокупности создающих целостный и единый «образ автора». Именно в своеобразии речевой структуры «образ автора» глубже и ярче выражается стилистическое единство целого произведения» [Виноградов, 1981, с.296].

Несмотря на то, что вопрос о природе «образа автора» решался лингвистами и литературоведами на протяжении всей истории возникновения и развития этого термина неоднозначно (см. выше), проблема функции автора не вызывает таких разногласий: «Образ автора - это организующая сила произведения, объединяющее в единое целое его отдельные части, пронизывающая его единым сознанием, единым мировоззрением, единым мироощущением» [Кухаренко, 1979,с.15].

Исследование образа автора может стать практически бесконечной по объему работой. Произведение является детищем автора, таким образом, он реализуется во всем: в композиции, сюжете, языке произведения. По мнению литературоведов Е.Клюевой и З. Тимошенко, образ автора, смыкаясь, по существу, с общеязыковой категорией субъективности, создается во всех типах текста. Даже в формализованных текстах - «нулевая форма образа автора» - само отсутствие выраженности авторского начала является важным стилеобразующим фактором [Шанина, 1988].

Если же мы говорим не о формализованном, а художественном тексте, то разные виды его, как отмечает М.Ян, всегда являют «голос повествования», который может быть более или менее определимым; таким образом, текст становится «повествовательным дискурсом»[Ян, 2002, 1].

Ян, собрав опыт многих литературоведов, составил общую схему, показывающую иерархию отношений между всеми участниками процесса восприятия и развертывания произведения:

author ---------------------------------------------------- reader

narrator -------------------------------------- addressee

character ------------------------ character

level of action

level of fictional mediation and discourse

level of nonfictional communication

М.Ян называет эту схему «китайской коробочкой» - «a Chinese box». Некоторые исследователи добавляют также еще один промежуточный уровень - «implied fictional communication»(уровень, находящийся ниже уровня «автор - читатель»). Он включает подразумеваемого автора (implied author), то есть являемый текстом внутри текстуальный авторитетный голос, возвышающийся над рассказчиком (narrator) и подразумеваемого читателя (implied reader), то есть общее понятие роли читателя, не относящееся к какому-то определенному лицу [Бут,1961;Чэтмэн, 1990; Бэл,1981].

Говоря о «голосе повествования» М.Ян, вслед за Г.Женеттом, на чью работу он ссылается, переносит грамматический термин «voice» на теорию повествования. Если мы слышим этот «голос» произведения, мы можем ответить на вопрос «Кто говорит?» (Кто повествует?) - «Who speaks?».

Рассказчик - это «голос повествовательного дискурса». Он или она устанавливает коммуникативные связи с читателем (addressee, narratee), предлагает экспозицию (предваряет произведение знакомством с героями и местом действия), кто решает, что должно быть рассказано, как это может быть сделано (особенно, с какой точки зрения и в какой последовательности) и что следует скрыть от читателя [Женетт, 1980,186].

Повествование в художественном тексте может принадлежать либо автору (Д.Голсуорси, “The Forsyte Saga”; У.Моэм, “Theatre”; O.Уайльд, “The Picture of Dorian Gray”; A. Хейли, “The Final Diagnosis” и др.), либо перепоручено непосредственному участнику или свидетелю событий (Ф.С.Фитцжеральд, “The Great Gatsby”; Д.Сэлинджер, “The Catcher in the Rye”; Д.Дефо, “Robinson Crusoe” и др.).

Автор не случайно делает такой выбор. Авторское повествование позволяет нам увидеть не только внешнюю, но и внутреннюю жизнь персонажей; автор знает и прошлое, и будущее героев, для него не существует закрытых дверей, он может одновременно находиться в разных местах и вести свой рассказ с различных позиций.

Введение фигуры рассказчика широко распространилось со второй половины XIX в. Перепоручение повествования участнику событий создает иллюзию подлинности происходящего. С одной стороны мы глубже проникаем во внутренний мир рассказчика, он делится с читателем самыми сокровенными переживаниями (“The Catcher in the Rye”), но с другой стороны, рассказчик, как справедливо отмечает В. Кухаренко, естественно ограничен возможностями своих личных контактов и наблюдения. Вместе с рассказчиком читатель лишь может делать выводы на основе «услышанного» или «увиденного».

В. Кухаренко приводит и следующее объяснение перепоручения повествования. В англо-американской литературе автор вводит рассказчика, когда волнующие его проблемы нечетко сформулированы для него самого; «он наблюдает конфликт, но не знает, как его разрешить». Проблема оказывается поставленной, но не разрешенной [Кухаренко, с. 16].

От автора мы бы ждали заключительных выводов, разрешающих конфликт.

Отмечая различную природу рассказчика, C.Чэтмен вводит оппозицию overtness/covertness - явный или скрытый характер рассказчика.

Явный тип рассказчика (overt narrator) ссылается на себя в первом лице (я, мы и т.д.); непосредственно или посредством кого-либо (чего-либо) обращается к читателю, предлагает дружелюбное объяснение, когда в нем возникает необходимость; использует риторические вопросы, систему образов, фразы оценки и отражающие эмоции рассказчика; прерывает ход событий, чтобы дать философский, прямо непересекающийся с событиями, комментарий; чей голос четко определим.

Скрытый тип рассказчика (covert narrator) не обладает ни одной из данных выше черт; ни ссылается на себя и читателя; обладает нейтральным голосом и стилем; не представляет нам никакой возможности определить пол рассказчика; не дает объяснений и не прерывает рассказ, который идет в своем естественном темпе; события видятся глазами «внутреннего фокализатора» (internal focalizer - см. ниже) [см. Chatman, 1978].

Оба эти понятия относительны и могут быть более или менее выраженными в произведениях.

Примеров произведения с явным типом рассказчика множество: это и «Над пропастью во ржи», и «Робинзон Крузо» и многие другие. Самый яркий пример скрытого типа рассказчика - произведения Э.Хемингуэя, в которых зачастую очень сложно уловить голос рассказчика. И на это есть следующие причины, которые специально выделяет М.Ян:

1. В произведениях этого писателя нет показателей экспрессивности, выразительности, которые обычно являют различимый голос повествователя; нет ссылок на собственно рассказчика в первом лице; нет оценивающих суждений; нет смены шрифта, (которая часто указывает на желание автора выделить, подчеркнуть нечто, как, например, часто делает Селинджер); нет и иных знаков особого интереса повествователя или цели, преследуемой им/ей.

2. Повествователь (если в данном случае о таковом может идти речь) не признает читателя; исключает какое-либо объяснение событий, поступков и т.д.;

3. Повествователь как бы прячется за образом главного героя, глазами которого мы и видим происходящее [Ян, 2002].

Результатом такого приема является чувство читателя, будто он непосредственно участвует в происходящем, слышит реплики и видит действия героев одномоментно с их произнесением и выполнением. Драматизм ситуации возрастает, и наше впечатление становится ярче и глубже.

Г.Женетт (1972) предлагает иную классификацию повествования, хотя, надо сказать, иной можно назвать терминологию, но не суть деления: повествование может быть 1) homodiegetic - повествование ведется от первого лица; рассказчик присутствует как один из героев (свидетель, участник событий) произведения; 2) autodiegetic - рассказчик является главным героем произведения; 3) heteroduegetic - повествование от третьего лица, рассказчик не присутствует на уровне событий; образ повествователя и образы героев качественно отличаются.

Таким образом, «голос» (voice) мы можем назвать первой «категорией» повествования (по аналогии с глаголом), второй, как считает Г.Женетт, М.Ян и некоторые другие исследователи, является фокализация (focalisation), сравнимая с грамматической категорией mood - наклонение - у глагола в английском языке. Под фокализацией Г.Женетт понимает «различные точки зрения, с которых представлены события» [Женетт, 1980, с.161]. Нас интересует не вопрос «Кто говорит?», а вопрос «Кто видит?», «Каким образом повествование ограничено или сужено (временно либо постоянно) до чьего-либо восприятия или точки зрения?»

В рамках теории фокализации [см. Женетт, Бэл, Фридман, Стензель], повествователь является внешним фокализатором (external focalizer); тот герой, с чьей позиции мы видим события, - внутренним фокализатором (internal focalizer), либо рефлектором (reflector - по терминологии других исследователей). Цель автора в данном случае - отвлечь внимание читателя от рассказчика и обратить его полностью на героя. Если мы откроем практически любое произведение Э.Хемингуэя, увидим насколько большой пласт занимают глаголы, обозначающие видение героев (to see, to notice, to stare, to look out…).

Внутренняя фокализация используется и такими авторами, как Джеймс Джойс, Кэтрин Мэнсфилд, Вирджиния Вульф, Генри Джеймс и др.

Г.Женетт делит фокализацию на четыре основных типа:

1) фиксированная фокализация (fixed focalization) - факты и события представлены с единой, постоянной точки зрения («Portrait of the Artist as a Young Man», James Joyce);

2) изменчивая, переменная фокализация (variable focalization) - различные эпизоды представлены с позиций нескольких героев - фокализаторов. В произведении Вирджинии Вульф «Миссис Дэлоуэй» (Mrs. Dalloway) читатель видит происходящее глазами Клариссы Дэлоуэй, мистера Дэллоуэя, Питера Уолша, Септимуса Уоррена, Смита…

3) множественная фокализация (multiple focalization) - эпизод показывается снова и снова, каждый раз он увиден глазами разных фокализаторов. Разные герои естественно воспринимают действительность по-разному;

4) коллективная фокализация (collective focalization) - события воспринимаются большим числом фокализаторов, либо одномоментно целой группой героев («Миссис Дэллоуэй» В. Вульф, «Роза для Эмили» У. Фолкнера); [Женетт, 1980].

Ф.Стэнзел предлагает свою классификацию типов повествования, в общих чертах схожую с принятым в русском научном обиходе традиционным делением (имеется ввиду повествования от 1-го лица, 3-го лица и т.д.). Но главным критерием деления исследователя является вопрос «Кто видит?», «Кто фокализатор на данный момент?». Так,Ф.Стэнзел выделяет четыре типа повествования:

1) повествование от 1-го лица (a 1 person narrative). Рассказчик присутствует в качестве одного из героев, он/она сами пережили события, о которых рассказывают (Nick Carraway - “The Great Gatsby”, Ф.С.Фитцжеральд; “David Copperfield”, Ч.Диккенс…);

2) авторское повествование (an authorial narrative). Рассказчик сам отсутствует в сюжете, не участвует в развертывающихся событиях. Он/она видят происходящее с позиции внешнего наблюдателя; это позволяет рассказчику знать все о событиях, героях и их целях, желаниях (произведения Д.Голсуорси, У.Моэма, Ч.Диккенса (не все), М.Твена и многих других);

2) фигуральное повествование (figural narrative) позволяет видеть события глазами героя, героев, часто необычных (например, глазами двухлетней девочки -Dorothy Richardson, “The Garden”, наркомана в “The Mystery of Edwin Drood” Ч.Диккенса, маленького мальчика в “The Basement Room” Грэхэма Грина; группы людей в “A Rose for Emily” У.Фолкнера; “For whom the Bell Tolls” Э.Хемингуэя; “Eveline”, “Ulysses” Д.Джойса);

3) сказ (skaz narrative - введен как термин В. Шкловским на рубеже 20-30 г.г. XX века и описан впервые на материале «Шинели» Н.Гоголя; обозначает повествование максимально приближенное к нормам устной разговорной речи) - Ф.Стэнзел употребляет термин в том же значении, что и русские литературоведы (пример - “Huckleberry Finn” М.Твена, “The Catcher in the Rye” Д.Сэлинджера) [Стэнзел, 1955].

Н.Фридман, развивая мысль Ф.Стэнзела, подчеркивает следующее: «Основной характеристикой вездесущности и всезнания автора (имеется в виду авторское повествование) является его готовность и возможность явить себя между читателем и событиями; если он показывает сцену, то передает ее нам, увиденную его глазами, но не глазами своих героев» [Фридман, 1967].

Если мы затронули вопрос о делении художественных произведений на повествование от 1-го, 3-го лиц, следует упомянуть и редкие типы повествования, описываемых в работахМ.Яна, У. Бута и Ф.Стэнзела ;

- we-narrative (повествование от 3-го лица множественного числа) - это иной термин для приведенного выше повествования группой внутренних фокализаторов (“A Rose for Emily” У.Фолкнера): “We didn't say she was crazy then. We believed she had to do it. We remembered all the young men her father had driven away…”

- you-narrative(повествование от 2-го лица), примером которого может служить “Tell me Yes or No” А.Мунро: “I persistently imagine you dead. You told me that you loved me years ago. And I said that I, too, was in love with you in those days. An exaggeration…”

И последней классификацией, которую мы бы хотели привести по данной проблеме, является еще одна попытка Г.Женетта поделить повествование, принимая во внимание характер, природу самого развертывания событий в произведении:

1. Повествование может быть одновременным (simultaneous narration) - рассказчик описывает события параллельно их развертыванию, он не знает, что произойдет следующее мгновение, чем закончиться сцена и т.д.; в тексте мы не находим деталей, намеков, которые бы помогли нам предугадать действия героев, предсказать завершение истории (Г.Фильдинг, «История Томаса Джонса - найденыша);

2. Повествование, как запись видеокамеры (camera-eye narration) - объективное, нейтральное, скрытое повествование (“The Killers” Э.Хемингуэя);

3. Смешанный тип авторского и фигурального повествования (authorial-figural narration) - может начинаться как авторское, продолжаться с позиции героя/героев (“Dubliners”(“A Painful Case”,”The Boarding House” Д.Джойса).

Итак, мы сочли нужным привести некоторые из многочисленных классификаций повествования и повествователей и в плане «голоса», и в плане фокализации произведения, разработанные авторитетными зарубежными литературоведами. Следует - отметить, что один тип повествования прослеживается в коротких рассказах, в произведениях крупной формы идет чередование типов, каждый из которых характеризуется отличительными чертами и определенными функциями.

Таким образом, автор выбирает не только предметы и явления действительности, но и форму рассказа о них. При этом становятся существенными уже не прямые или косвенные суждения автора, а то, что изображается и как изображается, различные отношения и связи между предметами изображения внутри целого. Автор так строит свое произведение, так расставляет акценты, так группирует и соотносит различные моменты изображения, что добивается нужного впечатления, нужного воздействия на читателя. «Образ автора усматривается в формах соотнесения монолога и диалога, в специфике повествовательного движения и смены типов речи…»[В. Одинцов, 1973, с.18].

Выбрав тип повествования, «автор создает систему образов персонажей, занимающих центральное место … по своей значимости для восприятия конфликта и по удельному весу в произведении» [Кухаренко, с.20]. Отмечая различный характер и природу образа автора и образов персонажей, литературоведы отнюдь не делают вывод об их противоречии. Конкретные личности, нарисованные автором, помогают понять нечто абстрактное, общее; являются носителями или противниками идей писателя. Естественно, из действительности автор берет характеристики для создания образов, но он не только репродуктирует, он заново творит.

В.Сосновская отмечает следующее: автор, воссоздавая кусок реальности, отбирает те черты ее, которые кажутся ему наиболее важными. Он следует своему сознанию, восприятию мира, также как и законам словесного произведения. Реальность, являющаяся наблюдателю изначально имеет нейтральный характер. Автор же наполняет реальность (здесь же имеются ввиду образы героев, вещные образы и т.д.) своим субъективным отношением, которое родилось из объективного, нейтрального. В этом или ином виде автор всегда желает поделиться своей точкой зрения, своим видением мира с читателем.

Образы многих персонажей вошли в мировую литературу как носители, выразители идеи и становятся источником аллюзий и реминисценций. В качестве примеров приведем следующее: Mr.Dombey, Oliver Twist (Ч.Диккенс), Harry (У.Сароян), Holden Caulfield (Д.Сэлинджер), Gatsby (Ф.С.Фитцжеральд) и др.

В систему произведения входят образы естественной природы (пейзаж, явление природы) и вещной природы (интерьер, предметы обихода и одежды персонажей).

Пейзаж также является выразителем эмоционально-психологического состояния автора или персонажа. В различных родах и жанрах литературы роль образа природы различна и варьируется от главенствующего положения, в пейзажной лирике, например, до подчиненного - в эпической прозе. В. Кухаренко отмечает, что пейзаж в искусстве обладает двумя прямо противоположными функциями - «выражает гармонию персонажа с природой или их антагонизм» [ Кухаренко, с. 22]. Пейзаж может приобретать символическое значение - “rain”, ”lions”, “water”, “fish” у Э.Хэмингуэя, также у Д.Сэлинджера, дуб в «Войне и мире» Л. Толстого.

У Э.Хэмингуэя пейзаж возводится до статуса одного из главных героев (“The Old Man and the Sea”).

Но если пейзаж может практически полностью отсутствовать в произведении (A.Hailey, J.Galsworthy, A.Cristie, S.Maugham), то вещные образы присутствуют во всех произведениях в той или иной мере. Вещные образы конкретизируют героя, создают его индивидуальность, достоверность, неповторимость или, наоборот, типичность, либо тривиальность. Вспомним, насколько важны «веши» при понимании и раскрытии героев Ч.Диккенса, Ф.Фитцжеральда, описание домов и их расположения, также одежды у Д.Голсуорси; вещь (красная кепка Холдена в романе Д.Сэлинджера) также возводится автором до символа, выражающего определенную идею.

Следующим компонентом системы произведения является словесный образ, то есть материальная сторона произведения. Слово в произведении становиться эстетической категорией. Оно также берется автором из действительности, но возвращается в нее обогащенным, сохраняя первоначальные лексические, грамматические, фонетические, валентностные свойства. По мнению А. Потебни, любое полнозначное слово языка обладает «ближайшим» и «дальнейшим» значениями. То есть имеет объективно зарегистрированную в словаре и единую для носителей языка семантическую структуру; с другой стороны; выступает как сигнал, порождающий индивидуальные ассоциации, объем которых может изменяться в зависимости от образования, опыта и т.д. читателя и автора.

Слово приобретает особую значимость не навсегда, но именно для заданного текста.

Какова бы ни была цель автора, достичь ее он старается с помощью слова. Таким образом, мы должны анализировать слово, сравнивать его словарное и контекстуальное значения. Например, в «Записках пиквикского клуба» Ч.Диккенса слово sagacity при описании мистера Пиквика приобретает в контексте всего произведения, т.е. на фоне происходящих с героем событий, прямо противоположное значение:

Sound judgement lack of practical wisdom

----------------------

Wisdom of a practical kind simple-mindedness

«Слова, подобранные так, что они постепенно настраивают на понимание их в более или менее точно очерченном плане, вдруг, посредством неожиданного присоединения новых фраз, повертываются своими смыслами в другую, часто противоположную сторону», справедливо отмечает В.Виноградов [Виноградов, 1941, с.577].

Какой же трудной представляется в таком свете работа переводчика, обязанного увидеть важность того или иного слова. Так А.Кеттл приводит пример неудачи русского перевода «Ярмарки тщеславия»:”But,lo! And just as the coach drove off, Miss Sharp put her pale face out of the window, and actually flung the book back into the garden”;

«Но что это? Едва лошади тронули с места, как мисс Шарп высунула из кареты свое бледное лицо и швырнула книгу в ворота».

Слово “actually” - буквально - опущено. Но одно оно придает сцене новую окраску. Происходящее видится глазами изумленного наблюдателя. При переводе теряется выразительность фразы.

Здесь, естественно, мы приводим лишь пример, доказывающий важность и вес одного слова художественного произведения. Как отмечает В. Кухаренко: «Индивидуально - художественное значение слова …является обобщением целого ряда контекстуальных актуализированных значимостей, реализация которых обусловлена идейно - тематическим и композиционным развитием произведения» [Кухаренко, с. 33]. Таким образом, слово общенародного языка становится словом произведения, то есть, словом автора.

Образ автора, образы персонажей, вещные и естественные, также словесные образы должны существовать как некая гармония, единое связное целое, иначе восприятие читателя будет затруднено или вообще невозможно. Важно, что композиция не просто механически объединяет разрозненные элементы в нечто целое. «Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции. Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая» [Тынянов , 1924, с.10].

Давая определение понятию композиции, исследователи опирались на различные его аспекты, считая их главными. Композиция - «проблема точки зрения» - Успенский Б., «прием сюжетосложения, тенденция, пронизывающая разные формы» (Реформатский А.), прием художественного использования синтаксических форм (Жирмунский В.), совокупность стилистических приемов, используемых в тексте с точки зрения их восприятия (Введенский Д.), развитие идеологии автора, ход мысли, отраженной в чередовании форм и типов речи (Виноградов В.); зависимое от «личного тона» автора (Эйхенбаум Б.).

Ю. Лотман, развивая свою теорию о диалогическом характере любого художественного текста, считает, что именно композиция помогает создать диалогичность в произведении: «…существенным признаком диалогической речи можно считать смену точек зрения» [Лотман, 1995, с. 228-236]. Это впечатление создают предисловия, примечания, ссылки автора.

Существует два основных принципа расположения материалов в тексте - линейный и трансформационный. В самом широком плане эти принципы исследованы в психологии искусства. Так, Л. Выготский отмечает: «Материал в естественных свойствах его развертывания может быть условно записан как прямая линия», а «… искусственное расположение событий будет «кривой художественной формы» [Выготский , 1968, с. 190].

Принципы логического изложения событий, временной последовательности и линейности являются основными для текстов информативных, нехудожественных. И они (принципы) служат требованием точности и фактографичности документальных текстов. У художественных же другая цель, другие принципы расположения материала. Нарушение логики событий вызвано внутренней причиной, замыслом автора. По мнению В. Одинцова, трансформация - основной композиционно-речевой принцип художественного текста. Автор - единственный творец своего детища.

«В живописи композиция управляет глазом зрителя, ведет его в нужном направлении, определяя, таким образом, порядок последовательного восприятия компонентов» [Котова, 1962, с.55]. Так и в литературе, автор берет в помощники композицию, чтобы довести до читателя ту или иную идею. Л.Кайда в своей работе «Композиционный анализ художественного текста» упоминает известное высказывание А.Чехова, являющееся наглядным подтверждением композиционной мотивировки: если в начале рассказа говорится о том, что гвоздь вбит в стену, то в конце рассказа на этом гвозде должен повесится герой.

Композиционно - стилистический анализ помогает нам научиться читать, расшифровывать скрытый за словами авторский замысел. Методика декодирования - одна из возможных в таком анализе. Ниже мы приведем ее основные принципы, так как и нам они смогут помочь в анализе «Ярмарки тщеславия».

Термин «декодирование» заимствован из стилистики декодирования, предложен он был американским филологом М.Риффатером [Риффатер, 1962]. В русской науке подобным термином оперирует И.Арнольд: «Под стилистикой декодирования понимается раздел стилистики, который рассматривает способы толкования художественного текста для достижения наиболее полного и глубокого понимания его, исходя из структуры этого текста и взаимоотношений составляющих его элементов» [Арнольд , 1977, с. 1].

Методика была разработана Л. Кайда на материале публицистики и впервые предложена в работе «Опыт функционально-стилистического исследования подтекста в публицистике» [Кайда, 1997, с. 129-132]. Методика сосредоточена на установлении диалога между автором и читателем. Декодирование - это выявление с точки зрения читателя реального смысла языковых единиц, отражающих авторскую идею выступления. На первом этапе выявляется реальный смысл высказывания как результат взаимодействия синтаксических единиц, его составляющих, в сравнении с прямым смыслом этих единиц; на втором (композиционном) - выявляется реальный смысл синтаксических структур, составляющих компоненты композиции, как результат функционирования в тексте. Даже на уровне высказывания учитывается роль его в развитии главной авторской идеи, а не смысл высказывания сам по себе. Такой подход позволяет, по мнению Л.Кайда, понятие ценить текст в гармоническом слиянии двух планов его содержания - открытом, выраженном эксплинцитными лексическими, синтаксическими, морфологическими, стилистическими средствами, и скрытом, выраженном имплицитными средствами.

Среди имплицитных средств Л.Кайда упоминает и появление новых оттенков смысла в словах на фоне контекста, и столкновение синтаксических структур в пределах высказывания и текста, и функции заголовка, которые не могут быть понятными при первом чтении, а требуют осмысления на фоне текста в целом, возвращения к заголовку…Здесь же - осмысление функции вступления, заключения, пейзажных, вещных зарисовок, лирических отступлений и т.д. Выявление функций смысловых типов речи (повествование, рассуждение, описание, объяснение) и форм речи (диалог, монолог, несобственно-прямая речь, полилог ...). Определение стилистических функций, синтаксических и лексических единиц, порядка слов, функциональной нагрузки определений, временного плана глаголов, функций разговорных структур, интонационных перепадов и т.д.

Л.Кайда придерживается главной методологической установки: текст - система, и анализ его ведется с соблюдением принципа содержательности формы и формальности содержания. Смысл толкуется в соотношении открытого и скрытого планового выражения. Соблюдается иерархический принцип - от целого к составным частям, составляющих это целое. Составные компоненты композиции изучаются в соотношении с развитием авторской идеи. Сведения об авторском отношении вычитываются из диалогов, монологов, открытой (предполагаемой) полемики, из форм обращения к читателю. О нем позволяет судить цитирование и смена речевых планов, стилевых пластов и ритмическая организация. В речевых средствах заложена сила суждений и авторских чувств, весомость обобщений и убедительность его выводов. Декодирование имеет два начала - субъективное, - с позиций восприятия читателя, и объективное, - в основе которого - языковая база. Таким образом, выявляется «обратная связь» - читатель - автор.

Декодирование лежит в основе интерпретации текста. Конечной целью его стало выявление приемов, которые помогаю читателю глубже и полнее понимать текст и заложенную в нем авторскую идею, что мы и попытаемся сделать (имеются в виду приемы) на примере «Ярмарки тщеславия».

§2. Виды повествования и причины, по которым автор их избирает.

В основном, художественные произведения имеют гетерогенный характер, то есть реализуют различные точки зрения, речевые системы, рассредоточенные во времени и пространстве текста. Выделяют несколько типов, (видов, форм) изложения, либо речи, либо повествования. Исследователи по-разному называют одно явление, либо одним и тем же термином обозначают разные. Так, например, В. Кухаренко типом изложения называет авторское повествование, диалог, несобственно-прямую речь, монолог и т.д. В.Одинцов, О.Москальская применяют к этим же явлениям термин - «вид речи» (виды чужой речи, диалогический вид речи и т.д.) [Москальская, 1981, с. 122].

В.Одинцов, В.Виноградов и Л.Кайда разграничивают типы речи («смысловые типы речи» - Л.Кайда) - повествование, рассуждение, описание, объяснение - и формы речи (диалог, монолог, несобственно-прямая речь и т.д.).

Мы будем придерживаться терминологии, употребляемой Л.Кайда, так как считаем ее наиболее обоснованной. Любой термин условен, но все же лексическое значение (изначальное) слова должно соответствовать значению термина. Один и тот же тип речи может иметь разную форму. Так, например, повествование облекается в форму диалога:

-“Did he try any of that funny business with the trees?

-I said he drove very nicely. Mother. Now, please, I asked him to stay close to the white line, and all, and he knew what I meant, and he did. He was even trying not to look at the trees…”(Д.Сэлинджер “A Perfect Day for Bananafish”).

В следующем примере повествование идет в форме несобственно-прямой речи:

“Walking home towards Park Lane - for he was staying at his father's - with the impression of the Annette's soft, clever hand within his own, his thoughts were pleasant, slightly sensual, rather puzzled. Take steps! What steps? How? Dirty linen washed in public? Pah! …”(Д.Голсуорси “In Chancery”) и т.д. Так мы обосновываем свой выбор.

Зарубежные исследователи, мнения которых обобщил М.Ян в своей книге «Narratology. A Guide to the Theory of Narrative», пишут о «повествовательных видах» - narrative modes (mode - букв. вид, способ).

Они выделяют два основных вида, то есть типа речи:

1) showing («показывание» - термин, шире по значению, чем описание). При показывании повествование занимает лишь небольшую часть, либо вовсе отсутствует. В основном, читатель осознает себя свидетелем событий, либо наблюдателем. Читатель не чувствует навязчивого присутствия (overtness) автора или рассказчика.

«This was the occasion of an `at home' to celebrate the engagement of Miss June Forsyte, Old Jolyon's granddaughter, to Mr. Philip Bosinney. In the bravery of white gloves, buff waistcoats, feathers and frocks, the family were present - even Aunt Ann, who now but seldom left the corner of her brother Timothy's green drawing-room, where, under the aegis of a plume of dyed pampas grass in a light blue vase, she sat all day reading and knitting…» (Д.Голсуорси “The Man of Property”).

Как подтип показывания выделяют - scene/scenic presentation - постоянный поток точных действий героя/героини:

“He glanced at the girl lying asleep on one of the twin beds. Then he went over to one of the pieces of luggage, opened it, and from under a pile of shorts and undershirts he took an Ortgies caliber 7.65 automatic. He released the magazine, looked at it, then reinserted it. He cocked the piece. Then he went over and sat down on the unoccupied twin bed, looked at the girl, aimed the pistol, and fired a bullet through his right temple” (Д.Сэлинджер “A Perfect Day for Bananafish”).

Особенно по сравнению с общим спокойным течением событий рассказа ритм этого абзаца кажется стремительным. Автор привлекает наше внимание к этим последним действиям героя.

Обдуманные, методичные действия человека, которого все считают сумасшедшим, показывают, что решение о самоубийстве вынашивалось давно, хотя, возможно, и подсознательно. Жизнь стремительно закончилась выстрелом, как и рассказ, рассмотренным абзацем;

2) telling («рассказывание»). Рассказчик явно контролирует процесс восприятия читателем событий, дает характеристики, меняет точки зрения и т.д.

Подтип рассказывания - summary - рассказчик сгущает события в тематически однородную и последовательную цепь; результатом приема является смена ритма, то есть возникает эффект ускорения общего хода рассказа:

«…that Sunday morning in June 1833 when he first rode into town out of no discernible past and acquired his land no one knew how and built his house, his mansion, apparently out of nothing and married Ellen Coldfield and begot his two children - the son who widowed the daughter who had not yet been a bride - and so accomplished his allotted course to its violent…end» (У.Фолкнер “Absalom, Absalom!”).

Такое сосредоточение фактов вызывает у читателей практически состояние шока: Как сильно может повлиять жизнь одного человека, стремительная, полная насилия, на целые поколения других людей!

В других произведениях прием также позволяет упустить ненужные подробности, показать, сколь несущественна жизнь человека, о которой можно рассказывать в двух словах и т.п.

В добавление к двум основным типам речи (показывание и рассказывание) литературоведы, которых цитирует М.Ян, выделяют два второстепенных: описание (description) и комментарий (comment, commentary). Эти типы считаются лишь добавочными, так как ни один рассказчик не будет вести повествование, употребляя лишь описание и комментарий.

При описании рассказчик представляет нам героя или описывает место действия; он употребляет большое количество статических глаголов (to be, to have).

При комментарии рассказчик делится своими впечатлениями от происходящего, действий героев и т.д.

Согласно русской литературоведческой традиции описание делится на статическое, не входящее во временное развитие действия, прерывающее развитие событий; и динамическое описание - обычно не большое по объему, включенное в событие и не приостанавливающее действия.

Описание чаще всего многофункционально. Оно может настраивать читателя, готовить к будущим событиям, создавать нужную атмосферу; описание внешности (например, руки старика у Э.Хемингуэя - «The Old Man and the Sea»), одежды героев является их важной характеристикой, которая может рассказать об их прошлом, настоящем, о мотивах их действий; меняет ритм произведения (события прерываются, наступает «пауза»), что позволяет автору расставлять акценты («The Great Gatsby» звучит как блюз, столь модный во время написания произведения); описание интерьера, пейзажа, явлений природы передает настроение героев или автора и т.д.

В рамках теории фокализации описание может быть дано явным типом рассказчика, то есть внешним фокализатором (Ч.Диккенс), либо внутренним фокализатором, героем или героиней (Э.Хемингуэй, Д.Сэлинджер). В последнем случае описание не столь пространно и подробно, так как герой, допустим, взглянув на свои руки, которые ему хорошо знакомы, улавливает лишь их общий контур («The Old Man and the Sea»); героиня смотрит в окно и «описывает» то, что видит, пока не отворачивается от него («A Cat in the Rain»).

Комментарий (в это понятие мы включаем рассуждение и объяснение; западная школа не выделяет отдельно эти два типа (подтипа?) речи) может быть также творением автора, внешнего фокализатора, и героя, внутреннего фокализатора. В первом случае оно проявляет себя в виде лирического отступления, если тематически не связано с сюжетом. Лирические отступления непосредственно вводят в мир автора и помогают строить его образ как живого собеседника читателя (Н.Гоголь, А.Пушкин, Г.Филдинг, У.Теккерей). Они также меняют ритм и темп произведения.

Комментарий автора может быть и небольшим по объему:

«That's genuine old lacquer; you can't get it nowadays. It would do well at a sale at Jobson's. »He spoke with relish, as though he felt that he was cheering up his old aunt. It was seldom he was so confidential (Д.Голсуорси “The Man of Property”).

Комментарий вкрапливается в диалог героев. Автор постоянно контролирует наше восприятие действий героев и событий.

Комментарий героев составляет их речевую характеристику и является важнейшим пластом любого произведения.

Сочетания комментария героев и автора дало М.Бахтину возможность развить теорию полифонического романа. Понятие полифонии у М.Бахтина связано с выявлением особого типа мышления, принципиально отличающегося от традиционного монологического типа. К последнему М.Бахтин относит все словесно-художественное творчество, особенно европейский и русский роман до Ф.Достоевского, в котором преобладает единый господствующий мир авторского сознания. Полифонический роман предполагает новую художественную позицию автора по отношению к его героям: это диалогическая позиция, утверждающая самостоятельность, внутреннюю свободу героя, его принципиальную не предопределимость, не подвластность окончательной и завершающей авторской оценке. Слово автора о герое организовано как слово о присутствующем, слышащем автора и могущем ему ответить. Слово героя (его точка зрения на мир) так же полновесно, как авторское слово; оно звучит как бы рядом с авторским словом и сочетается с ним и полноценными голосами других героев. «Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою не слиянность, в единство некоторого события»[Бахтин, 1979, с. 6-7].