Присутствие автора в романе на уровне слова

Полифоническая установка требует и героя особого типа. Он не просто сознающий герой - он герой - идеолог, высказывающий не только слово о себе самом и своем ближайшем окружении, но и «слово о мире» [Бахтин,1979].

По М.Бахтину, тот материал (слово), который берет художественное произведение из действительности, оно находит уже идеологически оцененным и требующим, в свою очередь, диалогического отношения и ответной реакции читателя, слушателя.

Кстати, М.Ян на основе теории Бахтина говорит о монологизме (monologism) и диалогизме (dialogism) художественного текста. В качестве примера диалогического романа, он приводит «Тяжелые времена» Ч.Диккенса.

Ш.Раймон-Кинан отмечает, что комментарий может принадлежать надежному, достоверному рассказчику (reliable narrator) и ненадежному рассказчику (unreliable narrator). В первом случае передача событий и их комментарий заслуживает доверие читателя, воспринимается как авторитетное. Мы считаем, что наиболее «надежными» являются «явные», ведущие повествование в третьем лице, рассказчики. С одной стороны, они имеют возможность быть более объективными, с другой - они - вездесущи, могут сообщить нам максимум достоверной информации. Во втором случае читатель находит основания для того, чтобы сомневаться в надежности передачи событий и их комментарии. Основными источниками такого сомнения и недоверия являются ограниченные знания о предмете повествования и личное участие рассказчика в событиях. Так, повествование в первом лице считается «ненадежным» [Раймон-Кинан, 1983, с.100]. Но авторы и не всегда стремятся к такой надежности.

Повествование от первого лица позволяет нам узнать внутренний мир главного героя, его самые сокровенные мысли, его субъективные, эмоционально-окрашенный комментарий представляет интерес для читателя сам по себе (см. примеры выше).

Обобщить и наглядно представить опыт западных исследователей нам поможет небольшая схема, отражающая иерархические отношение между различными типами речи:

Narration

Showing Telling

Scene Description+Commentary Summary

Presentation Description+Commentary

Мы не раз отмечали, что композиция (а в это понятие также входит смена типов речи) помогает автору определенным образом расставлять акценты, доносить до читателя те или иные идеи. И именно композиция, структура и способ организации текста позволяет автору увеличить, углубить, а также изменить семантическое и/или эмоционально-психологическое содержание сообщения без увеличения длины последнего, то есть позволяет создать импликацию, подтекст произведения [Кухаренко, с.93].

Подтекст часто создается посредством «рассредоточенного, дистанцированного повтора, все звенья которого вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и рождается их новый, более глубокий смысл» [Сильман, 1969, с.94]. Импликация следует за экспликацией, которая реализует контекстуальные значения сообщения через линейные связи цепочки микроконтекстов. По мнению В.Кухаренко, в имплицитной смысловой линии чрезвычайно ярко проявляется тесная связь и взаимозависимость всех компонентов текста, ибо именно сравнение и противопоставление весьма разнородных, разноуровневых явлений приводит к осознанию наличия второго, скрытого, подтекстного, смысла сообщения.

Исследователи постоянно сталкиваются с четкой заданностью авторского подтекста. Исследуя закономерности в соотношении скрытого и словесно выраженного смысла, ученые давно уже пришли к выводу о существовании языковой базы подтекста; в 70-е г.г. наметилось лингвистическое направление в изучении «грамматического подразумевания как…передачи информации не путем открытого выражения, а путем использования потенциальных значений синтаксических форм» [Ахманова, 1966, с.330-331]. Понятие подтекста разбирается подробно во многих работах русских исследователей (см. работы И. Арнольд, М. Бахтина, А. Брудного, И. Гальперина, В. Звягинцева, Б. Кандинского, С. Кацнельсона, Т. Кольшанского, Б. Котмана, В. Кухаренко, М. Чудакова и др.).

В стилистике декодирования (Л.Кайда) он изучается как зашифрованная информация, причем, неумение читателя расшифровать этот скрытый смысл расценивается как непонимание или недопонимание произведения, а причины этого связываются с фондом общих знаний воспринимающего.

Не только запас знаний, но и очень внимательное чтение помогает адекватно воспринимать информацию.

Возникает вопрос: заключается ли действие читателя лишь в «улавливании» подтекста? Фуко, которого упоминает в своей работе М. Бэл [Бэл, 1997], сомневается в самой психологической идее авторства, авторского намерения и исторического автора, как истока работы. Он идет в своих рассуждениях дальше, и отбрасывает и ту концепцию, согласно которой функция автора заключается в сосредоточении значения, идеи, замысла. Он видит в этом проекцию именно читателя, который нуждается в неком семантическом центре, чтобы воспринимать произведение.

Сюда не применима и идея У.Бута [Бут, 1961] об «имплицитном авторе» (implied author), цитируемая М. Бэлом. Автором Бут называет сумму значений, которые могут быть получены из текста (кем? - читателем). Таким образом, имплицитный автор - есть анализ всех полученных значений, идей, но не источник таковых. Только после такой работы читателя оформляется и может быть рассмотрен образ автора.

Мы видим, что западные литературоведы достаточно смело наделяют читателя большей властью, чем самого автора.

В.Кухаренко рассматривает три возможных уровня восприятия текста. Линейно реализуемый смысл, выраженный эксплицитно, она обозначает сплошной, а имплицируемый - прерывистой чертой.

1. А1_________________________________________ > А2

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - >

Оба плана восприняты читателем.

2. А1_____________________________________________ >А2

------------------------------>

Подтекст не воспринят адекватно, произведение предстает в искаженном виде. Прочтение таких произведений как «The Happy Prince», «The Nightingale and the Rose» О.Уайльда без знания многочисленных предметов, несущих важную символическую нагрузку (числа, цвета, животные, цветы, камни и т.д.) превратит эти рассказы в обычные сказки; такое восприятие лишает произведения важнейшей составной части своей художественной системы. Автор не достигает желаемого эффекта. Так, прочтение рассказа Д.Сэлинджера «A Perfect Day for Bananafish» без учета символических деталей, делает трагический финал неожиданным и надуманным.

3. А1_________________________________________ > А2

--------------------------------->

Читатель «вчитывает» в произведение некий подтекст, объективно не существующий. Так, если мы будем искать символический подтекст цифр, цветов и т.д. в романах Ч.Диккенса или Д.Голсуорси, то ошибочно домыслим импликацию, не вписанную автором.

Мы считаем обоснованным добавить и четвертый пункт, иллюстрирующий такое прочтение, когда читатель воспринял оба плана (экспликация + импликация), но и домыслил добавочный подтекст, точнее ошибочно расширил рамки авторской импликации:

4. А1_________________________________________ > А2

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - >

--------------------------------->

Этот вариант не лучше предыдущих двух, так как снова ведет к искаженному восприятию произведения.

Рассмотрим в качестве примера рассказ Д.Сэлинджера «A Perfect Day for Bananafish». Экспликация здесь постоянно сопровождается и обогащается авторским подтекстом. Он возникает и при перечислении действий Мюриэл до телефонного звонка, и из диалога девушки с матерью и т.д.

«[She] had to wait from noon till almost 2.30 to get her call through. She used the time, though. She read an article in a women's pocketsize magazine, called `Sex is Fun or Hell'. She washed her comb and brush. She took the spot out of her skirt…»

Перечисление действий Мюриэл в ожидании звонка служит экспозицией, то есть характеристикой героини. Автор иронично подчеркивает, что она не теряла времени даром. Надо успеть прочитать статью в дешевом журнале, вымыть щетки и т.д. Девушка, которая после почти трех часов ожидания, не срывается с места и не бежит к телефону, когда он наконец звонит («She was a girl who for a ringing phone dropped exactly nothing»), не поймет глубины переживаний, исканий своего мужа. Автор мало нам сообщает об их взаимоотношениях, но показывает сущность Мюриэл и Сеймура; мы понимаем, насколько они чужие по своим устремлениям.

Диалог матери с Мюриэл на поверхности выглядит разговором взволнованной, заботящейся женщины и дочери, старающейся ее успокоить. Но, задавая вопрос, мать даже не слушает ответа, что-то начинает говорить, переспрашивает. Для нее важнее не услышать ответ, но выразить свое «волнение», и это она делает так громко, что дочери приходится держать трубку на расстоянии от уха (“The girl increased the angle between the receiver and her ear”). Это движение также говорит нам о характере отношений между двумя женщинами.

В середину их длинного, суматошного диалога, автор помещает переспросы матери о совершенно отвлеченных делах: они обсуждают, в каком платье была некая женщина; иронируют по поводу того, что ради чтения Рильке в оригинале можно было бы выучить немецкий язык.

Мать при этом проявляет такое же волнение, как при обсуждении проблем в семейной жизни Мюриэл и Сэймура. Обсудив все,что ее интересует, она опять перескакивает на тему психического здоровья Сэймура и т.д. Мы бегло рассмотрели лишь часть рассказа, да и его анализ не входит в рамки данной работы. Тем не менее, рассказ послужил примером того, как авторский подтекст может быть прочитан за сообщаемой информацией.

Подтекст, таким образом, может изменить смысл произведения, а не только расширить его. Подтекст, в отличие от экспликации, требует макроконтекста, для своей реализации. Он расшифровывается при сопоставлении с другими отрезками текста.

Итак, все вышеизложенное помогает понять, что выбор различных видов повествования продиктован авторским замыслом.

Возникнув на рубеже 19 и 20 в.в. категория «образ автора» претерпела изменения в процессе своего развития и по-разному трактуется литературными школами, что привело к возникновению большого числа классификаций типов и функций рассказчика. Автор реализуется во всех планах произведения: в композиции, сюжете и языке художественного текста. Позиция автора обоснована его замыслом, который он воплощает в произведении.

Глава II. Система точек зрения в романе У.Теккерея «Ярмарка тщеславия»

§ 1. Композиционные особенности романа и их соответствие замыслу писателя

В данной главе мы решим следующие задачи:

- рассмотрим композиционные особенности романа У.Теккерея «Ярмарка тщеславия» с точки зрения замысла писателя;

- дадим классификацию лирических отступлений;

- рассмотрим функции, выполняемые ими в романе.

Мы будем не совсем правы, назвав художественный метод У.Теккерея революционным. Веком раньше его «Ярмарки тщеславия» Г.Фильдинг пишет роман «История Тома Джонса Найденыша», и именно к творчеству этого писателя относятся слова А. Кеттла: «Сильнее всего в этом романе поражает, пожалуй, его необычный, экспериментальный характер. Несмотря на всю внешнюю уверенность, ловкость, с которой играет автор свою роль кукольника, …, Фильдинг не перестает нащупывать путь…..»; «Экспериментальный характер романа можно соотнести и с постоянным вниманием Фильдинга к своему художественному методу. Писателя волнует вопрос, как лучше увлечь читателя» И, в отличие от других романистов, он не скрывает своих рассуждений, но открыто, охотно делится ими.; «На фоне этой широкой панорамы жизни общества нашим глазам предстает прежде всего сам автор - фигура более крупная и яркая, чем все созданные им образы» [Кеттл, 1966, с. 92]. Сам А. Кеттл вначале своей статьи о творчестве У. М. Теккерея отмечает, что «метод изображения действительности… в «Ярмарке тщеславия»…сходен с методом Фильдинга в «Истории Тома Джонса Найденыша» [Кеттл, 1966, с. 179].

Это суждение представляется нам совершенно справедливым. Более того, и «Ярмарка тщеславия» имеет также экспериментальный характер, пусть по другим аспектам, которые мы обсудим ниже

Не удивительно, что «Ярмарка тщеславия» вызвала появления огромного количества критических статей и отзывов, отнюдь не единодушных в отношении к роману и его автору.

В своем письме И.Тургенев (1849 г.) называет роман «хорошей вещью», но продолжает: «…зачем понадобилось автору поминутно возникать между читателем и героями и с каким-то старческим самодовольством пускаться в рассуждения, которые большей частью настолько бедны и плоски, насколько мастерски обрисованы характеры».

Многие критики и писатели были обижены его смехом: «Теккерей смеется над всеми без разбора, в его беспристрастности есть что-то пугающее. Его ирония так всеобъемлюща, что распространяется и на его самого И на современных ему писателей тоже : « О братья по шутовскому колпаку! - восклицает он, - разве нет минут, когда вам надоедает скалить зубы и кувыркаться под звон бубенчиков?»; «Раз он сатирик, его дело - срывать с жизни маску; но раз он художник и учитель, он жестоко заблуждается, показывая нам, что под маской - всюду и всегда продажность. В своем скептицизме он заходит слишком далеко: ополчаясь на лицемерие, разоблачая все, что низко, подло, и презренно, он уделяет не достаточно внимания тому, чтобы прославлять и показывать все, что есть в человеческой природе высокого, великодушного, благородного… сколь мало достойного любви в «Ярмарке тщеславия!..., подставляя таким образом исключение на место правила, автор погрешил и против искусства и против природы» [Льюис, 1968, с.44-52]; «Являет нам наши иллюзии лишь для того, чтобы показать их безумие; он оглядывается на вас, когда глаза ваши полны слез, лишь для того, чтобы посмеяться над вашими волнениями; он изображает благородные чувства лишь для того, чтобы связать их с позорным мотивом»; «если бы он рисовал Цезаря, он приподнял бы лавровый венок, чтобы показать его плешь» [Мэссон, 1968, с.341-348].

Сегодня нам страшно читать столь резкие суждения о творчестве классика с мировой славой, на которые, тем не менее, критики имели полное право, и с которыми могут согласиться и самые сильные почитатели таланта Теккерея. Именно «Ярмарке тщеславия» автор обязан своей славой. Может, и сам Теккерей сознавал, что «этим произведением он совершает значительный шаг в литературе» [Аникст, 1953]. Издавая роман, он впервые подписал его подлинным именем, тогда как все предшествующие сочинения печатал под различными псевдонимами.

Среди прочего, в данной работе мы рассмотрим композиционные особенности романа и их соответствие авторскому замыслу. Но логичным представляется нам сначала ответить на следующий вопрос: «В чем состоит замысел Теккерея?»

Отдельно остановимся на заголовке романа. По словам В.Кухаренко, заголовок - это первый знак художественного произведения. Его адекватное восприятие может быть лишь ретроспективным. Он выражает в концентрированной форме основную идею и / или тему произведения; таким образом, он требует для своей полной реализации макроконтекста. «Заголовок в своем окончательном, ретроспективном прочтении является …. чрезвычайно емким выражением точки зрения автора, существенным компонентом, завершающим образ автора, извлекаемого из данного произведения» [Кухаренко, с.51].

«Ярмарка тщеславия» - выразительное название для характеристики общества современного автору. Этот вариант перевода на русский язык, будучи эквивалентным оригиналу, не является единственно возможным, поскольку у слова «vanity», как минимум, два эквивалента: 1) тщеславие;

2)суета. Следует упомянуть, что по-английски название романа звучит глубже, так как вмещает оба значения, в отличие от русского названия. В первом русском издании роман назывался: « Базар житейской суеты», в другом - «Ярмарка житейской суеты». По мнению А.Аникста, эти названия точнее передают смысл английского названия. Теккерей заимствовал у писателя XYII века Джона Баньяна, который в своем аллегорическом повествовании «Путь поломника» изобразил странствие своего героя в Град Спасения. На долгом и тернистом пути туда странник, в частности, попадает на «ярмарку житейской суеты», где можно купить все, что угодно: дома, земли, титулы, жен, мужей. И как отмечает критик, смысл названия был легко понят современниками, ибо книга Д.Баньяна, после Библии наряду с «Потерянным раем» Мильтона, была самым популярным благочестивым чтением [Аникст, 1953].

«Ярмарка тщеславия» не является примером классического романа, что и подчеркивает автор в подзаголовке «Роман без героя», который может быть расшифрован по-разному. До У.Тэккерея прозаические повествования строились как рассказ о судьбе героя (Сервантес, Дэфо, Фильдинг, Скотт, Диккенс). Так возникает первое предположение: в данном случае, повествуется о судьбе героини (точнее двух «героинь»). Как пишет сам автор: «If this is a novel without a hero, at least let us claim to a heroine. No man in the British army which has marched away, not the great duke himself, could be more cold and collected in the presence of doubts and difficulties, than the indomitable little aide-de-camp's wife». Но у У.Теккерея рассказ о судьбах Бекки Шарп и Эмилии Седли служит лишь формальным центром повествованием. До «Ярмарки тщеславия» судьба героя служила цели - прямо или косвенно утвердить определенную мораль, как, например, у Диккенса: в центре фабулы у него стоит герой или героиня, воплощающие нравственное начало. Печальная или благополучная судьба их несет в себе утверждение добра, как нормы жизни. Вторым предположением может служить следующее: в «Ярмарке тщеславия» никто из персонажей не является носителем положительного начала. Некоторые критики выдвигают третье: автор не дает нам возможность видеть происходящее глазами героя или героини и разделять точку зрения действующего лица.

До У.Теккерея повествования о женщинах обычно ограничивались изображения перипетий любви. Теккерей отказался от привычной «романтической» фабулы, от возвышенной романтики в изображении любви. Его персонажи отнюдь не живут одной любовью. Их чувствам примешиваются и практические соображения, ибо они живут в мире, где имущественные интересы, понятие о престиже и ранге играют важную роль.

Появление в романе двух героинь, двух сюжетных линий, которые то пересекаются, то идут параллельно, само по себе служит одним из многочисленных приемов У.Теккерея, обеспечивающих композиционную стройность и целостность произведения. Но вместе с развитием историй Бэкки и Эмилин, разворачивается панорама всего общества, всей этой неоднородной ярмарки. Мы видим провинциальных помещиков и городских аристократов, буржуа, лишенных жизненной хватки (Седли), которой зато в избытке обладает старший Осборн, многих других членов общества, каждый из которых стремиться в нем устроиться.

«Итак, тему «Ярмарки тщеславия» нельзя различить ни в одном отдельно взятом повороте сюжета, ни в каком-либо отдельно взятом столкновении характеров. Она находит свое выражение только в общем впечатлении от изображаемого мира, общества, времени, то есть от образа жизни различных слоев Лондона... На страницах своей книги У.Теккерей сводит вместе целую толпу людей, о которых он знает всю подноготную. При этом не имеет ни какого значения, что связывающие их друг с другом узы подчас совершенно эфемерны. Его юная добродетельная героиня может случайно пуститься в путешествие по жизненному пути вместе с юной авантюристкой, в последствии их жизненные пути могут время от времени пересекаться. По - правде говоря, это единство обусловлено лишь одним фактом: все многочисленные персонажи обоего пола, выведенные Теккереем на страницах его романа, чрезвычайно типичны - при всем своем колоритном своеобразии - для мира, из которого они взяты, так что каждый из них по-своему способствуют усилению общего впечатления. Роман У.Теккерея повествует не о жизни какого бы то ни было из них в отдельности; напротив, все они вместе взятые и составляют повествование, являющее собой главу в скандальной истории состоятельной верхушки Лондона» [Луббок, с.95].

Мы позволили себе процитировать столь длинный отрывок из книги П. Луббока, так как находим в нем большое количество чрезвычайно метких и справедливых утверждений. Но и не со всеми мы соглашаемся. Не только «общее впечатление от изображаемого» остается у нас по прочтении романа. Персонажи полны своеобразия с одной стороны, и очень типичны с другой. Мы живо представляем себе суетливую миссис Бьют, зеленые глаза Бэкки, длинные ноги неуклюжего Доббина, тихую Эмилию с медальоном на шее, хранящим черный локон Джорджа Осборна. Таким образом, конкретные люди и конкретные человеческие взаимоотношения позволяют выразить определенную тему и идею. Быть может, черты персонажей нарочито заострены и упрощены, но мы безошибочно узнаем их. Типичность, статичность и яркость персонажей, с другой стороны, превращает их в средство, а не цель; средство, инструмент, с помощью которого автор пытается донести до нас свое видение, опыт.

«Теккерей сводит вместе целую толпу людей» благодаря пересечению двух сюжетных линий - Бэкки и Эмилии. Схема, предложенная нами, позволяет наглядно показать, что эти линии то расходятся, то сходятся, то сменяют одна другую.

А. Кеттл спорит с П.Луббоком: «Две сюжетные линии, связанные жизнеописанием Бэкки и Эмилии, объединены друг с другом далеко не такими случайными узами, как это кажется П.Луббоку. И дело здесь не только в том, что обе героини - одна активная и «отрицательная», другая пассивная и «положительная» - взаимно дополняют друг друга (с этим нельзя не согласиться, образы Эмилии и Бэкки, дополняя друг друга, создают то, что мы бы рискнули назвать архиобразом - см. ниже); помимо этого, их жизненные пути противопоставляются, как две противоположные друг другу кривые развития: в середине книги кривая жизненного пути Бэкки взмывает вверх, а кривая Эмилии опускается вниз» [Кеттл, с.186].

Образ Бэкки наиболее ярко раскрывается на фоне образа Эмилии и наоборот, также мы не может удержаться от сравнения жизненных путей двух героинь. Созданный автором архиобраз, о котором мы упоминаем, позволяет ему выразить определенную идею: «Характеры обеих героинь призваны с максимальной ясностью и убедительностью проиллюстрировать сущность законов, управляющих жизнью Ярмарки тщеславия. Для того, чтобы показать, насколько универсально действие этих законов, автор наделил своих героинь прямо противоположными чертами характера» [Сесиль, с.80].

Возникновение не одной, а нескольких сюжетных линий в романе, позволяет автору охватить огромный пласт исторических событий, различных судеб и характеров. Роман приобретает как бы две оси, так как одна не может держать столь большую массу.

Постоянное схождение и расхождение линий создает впечатление реальности и сиюминутности происходящего. Теккерей не доводит одну или другую линию до самого конца. В этом случае мы бы просто забыли, в какой момент жизни оставили того или иного персонажа.

Л.Выготский, сравнивая композицию событий в «Легком дыхании» И.Бунина с диспозицией, т.е. с возможным развертыванием подобных событий в жизни, получает две абсолютно разные схемы. Мы проделали подобное, но наши схемы (мы их здесь не приводим ввиду их большого объема) сходны; события идут одно за другим. Естественно, они прерываются отступлениями автора, о которых подробнее мы будем еще говорить, но это ведет к возникновению паузы, но не повороту назад или забеганию вперед.

В этом отношении «Ярмарка тщеславия» представляет собой пример классического романа XVIII- XIX в.в.

Нам понадобилась еще одна схема (схема - довольно простая, представляет собой перечисление основных событий), чтобы увидеть, как распределяются в романе лирические отступления, экспозиционная и любая другая ретроспективная информация, предлагаемая автором (см. схему 2 приложения). Но и в данном случае мы не обнаружили ничего необычного, нетрадиционного. Как видно на схеме, экспозиционная информация сконцентрирована вначале произведения, когда мы знакомимся с героями. Лирические отступления пронизывают все произведение, автор не исчезает надолго. Но все же, в средней части романа, когда идет развертывание основных событий, приключений, (а приключения по традиции являлись неотъемлемой частью романа), лирических отступлений практически нет. Ретроспективную информацию можно обнаружить в средней части текста, но особенно много ее в завершающих словах, когда рассказ про жизнь Бэкки ведется в форме краткого пересказа. Таково, в основном, распределение «авторской» информации.

Но присутствие автора мы ощущаем не только в рассмотренных отступлениях, но и на уровне слова, фразы, умело вкрапленной в ткань повествования. Как справедливо отмечает А. Кеттл, все действие в романе происходит на определенном удалении от читателя, потому что между ним и происходящим «постоянно и навязчиво молчит фигура самого Теккерея» [Кеттл, с.180]. Мы должны согласиться, что всякий романист становиться между сценой действия и читателем, направляя в нужную сторону внимание последнего. Так происходит в любом произведении с явным типом рассказчика. Но если в таких произведениях рассказчик пытается направить наше внимание на определенный предмет, жест, сцену, то Теккерей напротив, добивается того, что изображаемое не так уж важно по сравнению с чем-то другим.

В данной работе мы попытаемся показать, что автор в каждой сцене, в каждой строке старается ослабить драматизм, возможный трагизм ситуации. Теккерей не видит трагизм в жизни героев Ярмарки и не ставит своей целью показать его читателю. События и жизни героев для него лишь инструмент, некое увеличительное стекло, сквозь которое мы видим суету, тщетность жизни. Теккерей хочет, чтобы наш глаз не разглядывал само стекло, но проникал дальше - сквозь лупу.

А.Кеттл утверждает, что этот метод предъявляет к автору очень высокие требования: «Раз нам предлагают постоянно рассматривать содержание романа сквозь призму авторской рефлексии, то комментарии, рассуждения, весь строй мыслей автора должны отличаться замечательной глубиной и нести на себе печать строго авторского самоконтроля» [Кеттл, с. 182].

«Голос» романа - без сомнения голос автора - кукольника на протяжении всего произведения. «Ярмарка тщеславия» - произведение с явным типом рассказчика:

o Он ссылается на себя в первом лице: «I, for my part, have known a five-pound-note to interpose and knock up a half century's attachment between two brethren; and can't but admire, as I think, what a fine and durable thing Love is among worldly people»; «I hope the reader has much too good an opinion about the captain»…

o Он постоянно непосредственно обращается к читателю: «My dear sir, there were no men at Miss Pinkerton establishment…»; «I know that the tune I'm piping is a very mild one…and must beg the good-natured reader to remember…»;

o Предлагает читателю объяснения, когда в них возникает необходимость: «A very stout, puffy man, in buckskins and Hessian boots, with several immense neck cloths, that rose almost to his nose, with a red striped waistcoat and an apple green coat with steel buttons almost as large as crown pieces (it was the morning costume of a dandy of blood of those days)…»; «For it may be remarked in the course of this little conversation (which took place as the coach rolled along lazily by the river-side) that though Miss Rebecca Sharp has twice had occasion to thank Heaven, it has been, in the first place, for riding her of some person whom she hated, and secondly, for enabling her to bring her enemies to some sort of perplexity».

o Автор использует огромное количество риторических вопросов, тем самым побуждая нас к размышлению, а точнее, заставляя наши мысли течь в определенном русле: «What causes young people to “come out”, but the noble ambition of matrimony? What sends them trooping to watering places? What keeps them dancing till 5 o'clock in the morning through a whole mortal season? What causes them to labour at pianoforte sonatas, and to learn 4 songs from a fashionable master at a guinea a lesson…?».

o Текст произведения насыщен фразами оценки и отражающими эмоции рассказчика: «But though virtue is a much finer thing, and those hapless creatures who suffer under the misfortune of good looks ought to be continually put in mind of the fate which awaits them; and though, very likely, the heroic female character which ladies admire is a more glorious and beautiful object than the kind, fresh, smiling, artless, tender, little domestic goddess, whom men are inclined to worship - yet the latter and inferior sort of women must have this consolation - that the men do admire them after all…».

o Автор прерывает ход событий, чтобы дать комментарий, большего или меньшего объема: «Miss Crawley was, in consequence, an object of great respect when she came to Queen's Crawley, for she had a balance at her banker's which would have made her beloved anywhere.

What a dignity it gives an old lady, that balance at the banker's! How tenderly we look at her faults…»

o Автор знает и прошлое и будущее своих героев: «But as we are to see a great deal of Amelia, there is no harm in saying that she was a little dear creature…»;

o Может находиться в самых разных местах: «Let us step into the coach with the Russell Square party and be off to the Gardens».

Таким образом, мы можем сделать вывод, что «голос» явного типа рассказчика четко определим в произведении Теккерея, причем на протяжении всей «Ярмарки тщеславия» этот «голос» принадлежит одному человеку. Если говорить о фокализации, то надо отметить, что повествование ограничено (или, напротив, расширено) до восприятия этого же человека, т.е. автора. Идет ли речь о Бэкки, или об Эмилии, ироничную оценку их действий дает лишь автор. В «Ярмарке тщеславия» - фиксированная внешняя фокализация. Но все же, текст романа не однороден. Важной ее частью являются письма героев друг другу. Письма - единственные отрезки текста, где мы не чувствуем присутствия автора. В письме Бэкки и «говорит», и «видит» лишь сама героиня. В письме к Эмилии она дает остроумные и проницательные описания: «Sir Pitt isn't what we silly girls, when we used to read Cecilia at Chiswick, imagined a baronet must have been. Anything indeed, less like Lord Orville can't be imagined. Fancy an old, stumpy, short, vulgar, and very dirty man, in old clothes and shabby old gaiters, who smokes a horrid pipe, and cooks his own horrid supper in a saucepan». Такое впечатление, будто Бэкки переняла от отца дар художника и сумела несколькими мазками написать яркий портрет. В письме Джорджа Осборна, которое он написал, будучи в колледже, Теккерей даже пытается передать свободный хаотичный поток мыслей детей (не лишенный, впрочем, логики и последовательности). Джордж полон эмоций: то он пишет о драке, то вдруг напоминает о начинке пирога, который ему следует прислать. Письмо миссис Бьют насыщено эпитетами с сильной эмоциональной коннотацией; оно лицемерное и слащавое: «Although it is so many years since I profited by your delightful and invaluable instructions, yet I have ever retained the fondest and most reverential regard for Miss Pinkerton, and dear Chiswick…» Вообще, каждое письмо того или иного персонажа многое добавляет к их портретам и является их важной характеристикой.

В романе мы знакомимся с письмами (и соответственно, имеем возможность смотреть глазами) мисс Пинкертон, Джорджа Осборна, Джоза Седли, Бэкки, миссис Бьют, Эмилии, банкира Осборнов и Родена. Внутренняя фокализация на недолгое время все же сменяет внешнюю. Это разнообразит стиль книги и увлекает читателя. Когда мы читаем письма персонажей, мы особенно верим и им, и в них, и даже начинаем переживать их радости или горести, но как только появляется автор, будто пелена спадает и мы видим кукол на веревочках.

§ 2. Лирические отступления в произведении и выполняемые ими функции

Нами уже было отмечено, что лирические отступления в романе занимают важное место. И хотя в некоторых главах они отсутствуют, автор часто делится с читателями своими мыслями:” As we bring our characters forward, I will ask leave, as a man and a brother, not only to introduce them, but occasionally to step down from the platform, and talk about them: if they are good and kindly, to love them and shake them by the hand; if they are silly, to laugh at them confidentially in the reader's sleeve: if they are wicked and heartless, to abuse them in the strongest terms which politeness admits of”. Так объясняет свое постоянное присутствие автор. И действительно, если мы тематически разделим лирические отступления в романе на группы, самую большую будут составлять эпизоды, в которых автор обсуждает с читателем поведение и поступки героев на Ярмарке тщеславия (1): он то сожалеет, что лишь тупые люди процветают на ней, то удивляется, как долго и роскошно можно жить в долг, то с болью отмечает, как быстро человек, который разорился, теряет друзей и т.д. В чуть меньшую группу входят эпизоды, в которых автор делиться своими мыслями, наблюдениями за человеческой природой в целом (2): так, он рассуждает о важности брака, о чуде сватовства и свадьбы, о чувствительности женской натуры и т.д. В определенных (немногочисленных) отступлениях автор беседует с читателем об исторических событиях, при которых герои романа переживают описанные приключения (3). Еще одна группа эпизодов написана в фильдинговской манере (4): автору интересно, как реагирует читатель на его произведение, он предлагает ему возможные вариации романа. Особняком стоит начальное отступление, в котором автор называет себя кукольником, и завершающее, в котором он будто опускает занавес и прощается с нами (5).

Итак, тематически мы можем выделить пять основных групп. Функции, выполняемые ими, относятся либо ко всем отступлениям, либо лишь к отдельным группам. Среди функций мы отмечаем следующие:

1. - автор делиться с читателем своими наиболее общими философскими соображениями, прямо не связанными с описываемыми событиями (“…in the affairs of the world and under the magnetism of friendship, the modest man become bold, the shy confident, the lazy active, or the impetuous prudent and peaceful…”);

2. - объясняет поведение и поступки героев тем, что они - неотъемлемая часть Ярмарки тщеславия и живут по ее законам («When one man has been under very remarkable obligations to another, with whom he subsequently quarrels, a common sense of decency, as it were, makes of the former a much severe enemy than a mere stranger would be”);

3. - отступление может двигать повествование вперед. Так, например, рассуждения автора о нападении Наполеона предваряют главу о сборах Осборна и Родона на войну;

4. - автор создает иллюзия близости с читателем, диалога, что ведет к более острому восприятию (“Have you ever had a difference with a dear friend? How his letters, written in the period of love and confidence, sicken and rebuke you?”),

5. - автор настраивает читателя на определенный лад, создает нужную ему атмосферу. Перед главой о разорении Седли, восклицания и вопросы Теккерея полны цинизма и горечи, но когда Эмилия и ее мать встречаются после долгой разлуки, автор почти с нежностью рассуждает о чувствительности женщин,

6. - автор с успехом заставляет нас видеть и оценивать происходящее так, как он этого хочет, он настолько убедителен, что мы разделяем его точку зрения («The actions very vain, heartless, pleasure-seeking people are very often improper (as are many of yours, my friend with the grave face and spotless reputation: - but that is merely by the way); and what are those of a woman without faith - or love - or character?”),

7. - автор подводит итог, делает выводы (“Oh, be humble, my brother, in your prosperity! Be gentle with those who are less lucky, if not more deserving.”),

8. - автор создает художественную систему, которая существует параллельно повествованию и имеет свою композицию,

9. - начальное и конечное отступления придают стройность и завершенность композиции самого повествования.

Первые восемь функций характерны для всех тематических групп в большей или меньшей степени. Девятая функция - для начального и конечного отступления.

Таковы основные функции, выполняемые лирическими отступлениями в романе «Ярмарка тщеславия».

Все выше сказанное в данной главе позволяет сделать некоторые выводы:

1. Мы согласны, что «Ярмарка тщеславия» - роман не о героях, а о социальных явлениях, но герои нарисованы ярко и жизненно, несмотря на их типичность. Мы помним именно Бэкки, Родона, мисс Пинкертон, а не безликую вереницу людей и идей.

2. Композиция романа в основном построена на схождении и расхождении двух сюжетных линий (Эмилии и Бэкки), что обеспечивает ей определенную стройность и позволяет оправданно и систематично свести вместе большое количество героев.

3. Постоянное присутствие автора оправдано его замыслом. Он намеренно ослабляет драматичность событий, происходящих с персонажами, чтобы мы разглядели, точнее восприняли, идею У. Теккерея о тщете и суетности усилий этих «героев» - лишь кукол на веревочках, о подмене ценностей и утрате истинного знания о правде и любви. Тем не менее, фиксированная внешняя фокализация иногда уступает место внутренней и автору удается психологический инсайт в души персонажей, что повышает художественную ценность произведения и разнообразит стиль романа.

4. Несмотря на то, что лирические отступления непосредственно не связаны с сюжетной линией произведения не раскрывают характеры героя, не дают какой-либо дополнительной информации об описываемых событиях (то есть, не связаны с фабулой романа), выполняют они очень важную задачу (точнее задачи). План лирических отступлений не только дополняет, поддерживает план повествования. Напротив, оба эти плана, обе художественные системы идет параллельно, то есть находятся на одном уровне важности и взаимно обогащаются.

Глава III. Присутствие автора в романе на уровне слова

§ 1. Средства, используемые для выражения авторского замысла в лирических отступлениях

В данной главе мы бы хотели проанализировать языковой уровень романа «Ярмарка тщеславия» с точки зрения присутствия автора. Мы вновь обратимся к лирическим отступлениям, но более детально рассмотрим художественные стилистические приемы, используемые авторам в отступлениях. Мы попытаемся выделить те литературные средства, которые характерны для стиля Теккерея, посмотрим, что предопределяет их отбор, что делает автора узнаваемым.

В качестве примера мы возьмем отступление, открывающее главу 17 («О том, при каких обстоятельствах капитан Доббин приобрел фортепиано» - «How Captain Dobbin Bought a Piano»), так как оно показалось нам наиболее типичным для автора.

Одной из наиболее характерных особенностей авторского стиля является использование распространенных, сложносочиненных и сложноподчиненных предложений: «If there is any exhibition in all Vanity Fair which Satire and Sentiment can visit arm in arm together; where you light on the strangest contrasts laughable and tearful: where you may be gentle and pathetic, or savage and cynical with perfect propriety: it is at one of those public assemblies, a crowd of which are advertised every day in the last page of the «Times» newspaper, and over which the late Mr.George Robins used to preside with so much dignity».

Это могут быть сложноподчиненные предложения с одним или несколькими однородными придаточными условия, причины, уступки, определительными придаточными, обстоятельственными придаточными места, времени и т.д. Конечно, многословность сама по себе была неотъемлемой частью стиля писателей, современных У.Теккерею, но это лишь поверхностное объяснение использования сверхдлинных предложений.

Автор в одном предложении собирает весь свой опыт, все свои мысли по поводу того или иного события и хочет поделиться ими с читателем. Не давая пауз, он увлекает читателя за собой. Когда писатели используют короткие предложения, они, напротив, дают нам время поразмышлять над описанными событиями, выстроить цепочку ассоциаций, согласиться или не согласиться со сказанным. У Теккерея мы наблюдаем обратную ситуацию. Автор берет нас за руку и ведет по своим любимым тропкам в нужном ему направлении.

Использование большого числа однородных придаточных позволяет автору описать предмет с разных сторон, показать многообразие и сложность жизненных ситуаций.

Следует отметить, что подобное построение предложений ведет к возникновению ретардации (retardation). В данном случае автор хочет добиться не более напряженного, а более острого восприятия своих идей.

Единоначатие, или анафора, и параллельные конструкции также являются отличительной чертой стиля. Оба эти приема способствуют ритмической организации текста и акцентируют главную мысль предложения. Противопоставляемые части внутри параллельных конструкций создают единый образ, четко воспринимаемый читателем.

Использование ниже приведенных приемов связано с тем, что повествование ведется рассказчиком явного типа, а именно с тем, что автор постоянно ведет диалог с читателем: парентезы («As I fancy»); риторические вопросы («O Dives, who would ever have thought, as we sat round the broad table sparkling with plate and spotless linen, to have seen such a dish at the head of it as that roaring auctioneer?»); восклицательные предложения («How witty people used to be here who were morose when they get out of door; and how courteous and friendly men who slandered and hated each other everywhere else!»).

В своих рассуждениях автор часто употребляет имена собственные (вымышленные или реальные - нам это неизвестно): названия улиц, газет, мест, имена знакомых (Mr.Hammerdown, Mr.George Robins, the «Times» newspaper и т.д.). Как и в других произведениях, эти детали позволяют нам верить автору, с их помощью он превращает абстрактные идеи в конкретные события.

С этим приемом связан и другой: автор цитирует всех этих Джонов и Робинсонов (“I got this box at old Dive's sale” - Pincher says handing it round, “one of Louis's mistresses - pretty thing, is it not? - sweet miniature”…).

Автор воспроизводит кусок реальности, той реальности, частью которой является и сам читатель, и его знакомые. Теккерей использует бытовые, привычные читателю картины, фразы, стили поведения, чтобы доказать свою точку зрения, убедить собеседника (то есть читателя).

Для Теккерея характерна аллегоричность языка. Любовь, Чувство, Сатира, Богач (Love, Sentiment, Satire, Snob) становятся именами собственными и действуют на правах литературных героев в рассуждениях писателя. Этот прием, напротив, делает образ не конкретным, а обобщенным. Эта обобщенность заставляет нас думать, что утверждения и суждения автора верны не только в той или иной жизненной ситуации, но могут рассматриваться как некие общие истины.

Аллегоричность обоснована самим характером повествования - представлением кукольника. Достаточно вспомнить, что в еще греческой трагедии каждая из масок представляла собой ту или иную идею, то или иное чувство.

Другие литературные приемы и средства не заслуживают столь пристального внимания, так как являются неотъемлемой частью любого повествования и не выполняют специфических функций, соответствующих замыслу писателя.

Следует, однако, отметить еще одну особенность. В то время как в самом повествовании автор нередко ироничен по отношению к своим героям, то в лирических отступлениях доминирует не столько ирония, сколько печаль или даже едкий сарказм, граничащий, по мнения ряда критиков, с цинизмом.

Таким образом, мы выделили основные характерные особенности стиля лирических отступлений в произведении Теккерея «Ярмарка тщеславия». В следующем же параграфе мы бы хотели рассмотреть присутствие автора на уровне слова.

§ 2. Роль авторского слова в повествовании

Итак, нам удалось понять, что позиция автора в романе отнюдь не скрытая. Но если во многих произведениях лирические отступления вводятся, чтобы создать образ автора, то в «Ярмарке тщеславия» для этого используется весь текст произведения, не исключая диалоги героев. Роль авторского слова в повествовании настолько велика, что фигура автора не пропадает из поля зрения читателя ни на миг. Подразумевая под оценочной, идеологической точкой зрения восприятие и оценку изображаемого (героев, ситуаций, поступков) автором и действующими лицами, отметим, что в произведении могут быть представлены либо одна оценочная точка зрения (например, автора, героя, с позиции которого ведется повествование), либо, что бывает чаще, несколько оценочных позиций.

Наиболее ярко это проявляется в экспозиции героев. Рассмотрим описание Эмилии. В него включена информация, обладателями которой могут быть остальные пансионерки, мисс Джемайма, бедная судомойка, дочь кривой пирожницы, то есть все те, про которых автор сказал, что «Эмилия располагала их к себе». Приведем небольшой отрывок и проанализируем его.

“…her face blushed with rosy health, and her lips with the freshest of smiles, and she had a pair of eyes which sparkled with the brightest and honestest good-humour, except indeed when they filled with tears, and that was a great deal too often; for the silly thing would cry over a dead canary bird; … So that when the day of departure came, between her two customs of laughing and crying, Miss Sedley was greatly puzzled to act. …little Laura Martin, the orphan, followed her about, like a dog…'Send me letters…'said Miss Saltire (who, by the way, was rather shabby)…little Laura Martin (who was just in round-hand) took her friends hand and said…”

Зеленым цветом мы отметили те оценочные, психологические и пространственные точки зрения, которые могут иметь пансионерки (как мы отметили) и сама Эмилия; красным - только автор.

В данном случае точки зрения автора и героев не противопоставляются друг другу (не противоположны по смыслу), не идут параллельно, дополняя друг друга. Оценка автора как бы охватывает оценку героев, включенную в авторскую. Вместо схемы различия

---------------------

и схемы пересечения (overlapping)

мы предложим схему включения (inclusion):

Идет двойное оценивание: слезы Эмилии, которые замечали время от времени ее подруги, автор комментирует, не скрывая своего субъективного отношения.

Автор постоянно прерывает позиция «изнутри» позицией «извне», то есть меняет психологические точки зрения. Он не хочет, чтобы мы погрузились в психологические переживания героев. Рассмотрим пример:

“Miss Sedley was almost as flurried at the act of defiance as Miss Jemima had been; for, consider, it was but one minute that she had left school, and the impressions of 6 years aren't got over in that space of time”.

Одно только слово “consider” (в русском переводе удачное «Шутка ли») разрушает иллюзию проникновения во внутренний мир Эмилии, хотя и сопоставление ощущений Эмилии и мисс Джемаймы тоже обнаруживает позицию «извне». И в каждом подобном описании действий, поступков, поведения героев автор с помощью одного лишь слова напоминает нам о своем постоянном присутствии. Для этого служат многочисленные парентезы: well, for instance, therefore, of course, indeed, at all events, actually, almost, I don't think, it is a fact, however, then…

Мы можем наблюдать и случаи трансформации - перехода позиции «изнутри» в позицию «извне»: “In order to maintain authority in her school, it became necessary to remove this rebel, this monster, this serpent, this firebrand; (взятое вне контекста, эта фраза могла бы послужить примером внутренней фокализации - мы проникаем в искренние и эмоциональные переживания мисс Пинкертон, но далее позиция «изнутри» плавно соскальзывает на авторскую) and hearing about this time that Sir Pitt Crawley's family was in want of a governess, she actually recommended Miss Sharp for the situation, firebrand and serpent as she was”. Другой пример: “She insisted upon Rebecca accepting the white cornelian and the turquoise rings, and a sweet sprigged muslin, which was too small for her now, though it would fit her friend to a nicety”. В русском переводе слова «чудесное кисейное платьице» (и особенно уменьшительно-ласкательный суффикс) дают нам понять, что автор как бы цитирует своих героев, особенно когда сравнивает фигуры девушек, так как здесь это делается не с эстетической, а скорее, с математической точки зрения. Или, например: “Should you? - said Joseph, with a most killing tenderness; and was no doubt to follow up this artful interrogatory by a question still more tender…when, oh, provoking! The bell rang for the fireworks…”. “Oh, provoking!” (Какая досада!) - восклицает Бэкки, но не автор.

Итак, не раз мы отмечали, что внутренняя фокализация дает нам возможность добиться инсайта в психологическое состояние героя, практически слиться с ним и буквально видеть мир и других действующих лиц его глазами, что, конечно ведет к необычайно острому воприятию читателем событий. У.Теккерей, намеренно разрушая иллюзию такого инсайта, вводя постоянно комментарии, парентезы, оценивающие и экспрессивные эпитеты и подобную «внешнюю» информацию, которая никоим образом не может исходить от героя, ослабляет драматизм ситуации, что соответствует замыслу автора.

Нам представляется достаточно необычным, что того же эффекта он добивается прямо противоположным способом. А именно, он сообщает нам такие детали, описывает такие оттенки внутреннего состояния героя в данный момент, которые мы бы не смогли узнать от самого героя, пользуясь своей властью автора открывать самые тайные дверцы: “You wouldn't have listened to me - she said to Mr.Osborne (though she knew she was telling a fib) - had you heard Rebecca first”.Так кокетничает Эмилия, после того, как Осборн похвалил ее пение. Или иной пример:”After every one of her [Emily] visits (and oh how glad she was when they were over) Miss Osborne and Miss Maria Osborne and Miss Wirt, the vestal governess, asked each other…”

Таким образом, в этой главе мы проанализировали лексический уровень лирических отступлений и повествования в целом. Мы считаем, что выделенные нами художественные средства (сложносочиненные и сложноподчиненные предложения с большим количеством однородных придаточных, риторические вопросы, восклицательные предложения, парентезы, аллегории, использование имен собственных, названий улиц, газет и т.д.) делают стиль У.Теккерея неповторимым и узнаваемым. Отбор литературных приемов обусловлен авторским замыслом. Мы также можем сделать вывод о значимости и полифункциональности авторского слова в повествовании. На языковом уровне писатель воплощает свой замысел, используя многочисленные художественные приемы.