Известно, что существует два вида языковой деятельности: с одной стороны, то употребление речи, которое имеет в своей основе интенцию сообщения (т.е. стремиться к передаче однозначной интеллективной информации), с другой стороны, те речевые произведения, которые не ограничиваются интеллективной стороной передаваемого сообщения, а связаны с определённым воздействием на чувства путём создания особых эффектов и впечатлений и служат для передачи различных эксперссивно-эмоционально-оценочных обертонов.

В.И. Шаховский рассматривает эмотивность как коммуникативную экспрессивную категорию речевого акта, обозначающую психическое состояние говорящего по отношению к чему-либо (Шаховский, 1987: 16). М.С. Ретунская, определяет эмотивность как категорию языковой оценки и посвящает свое исследование изучению эмоций в лексической системе языка, изучая аксиологическую лексику (Ретунская, 1996), имеющую оценочное содержание и экспрессивную форму.

В.И. Шаховский определил признаки эмотивности как функционально-семантической категории, основываясь на учении А.В. Бондарко о функциональной грамматике и функционально-семантическом поле. В.И. Шаховский отмечает, что эмотивность является функционально-семантической категорией, поскольку отвечает всем ее признакам, таким как общность семантической функции - выражение эмоций; взаимодействие лексических и грамматических элементов; членение: центр - периферия (Шаховский, 1987). Теория В.И. Шаховского о плодотворности и перспективности изучения функционально-семантического поля эмотивности в современном английском языке и новая концепция А.В. Бондарко, связывающая понятие функционально-семантического поля с понятием категориальной ситуации, позволяют значительно обогатить исследовательский аппарат и увеличить объяснительную силу лингвистической теории, стремящейся к коммуникативной интерпретации языковых явлений.

Понятие категориальной ситуации развивается в книге А.В. Бондарко "Основы функциональной грамматики" (Бондарко, 1999). Понятие функционально-семантического поля и методика исследования лингвистического материала с использованием понятия поля имеет солидный стаж в лингвистике и достаточно хорошо известны, поэтому нам представляется необходимым остановиться более подробно на понятии категориальной ситуации, поскольку его использование в изучении функционирования семантических категорий созвучно нашему видению путей изучения реализации категории эмотивности в художественных текстах.

Концептуальным основанием рассматриваемой в книге А.В. Бондарко модели грамматики является треугольник "семантическая категория - функционально-семантическое поле (ФСП) - категориальная ситуация (КС)"." ФСП (аспектуальность, таксис, темпоральность и др.) рассматривается как языковое представление соответствующих семантических категорий в упорядоченном множестве разноуровеневых языковых средств и их функций. Языковая парадигматическая система ФСП соотносится с их проекцией на высказывание - аспектуальными, темпоральными, таксисными, модальными, квалитативными, локативными, бытийными, посессивными и другими категориальными ситуациями" (Бондарко, 1999: 6-8). Одной из таких "других" категориальных ситуаций Филимонова считает эмотивную ситуацию.

Как пишет А.В. Бондарко, речь идет о системно-функциональной грамматике с четко выраженной категориальной доминантой. Направление исследования А.В. Бондарко - грамматическое, однако, несмотря на то, что грамматические способы выражения эмотивности являются лишь частью нашего объекта исследования, оно интересно и ценно для нас тем, что имеет в качестве своих исходных принципов сочетание семантического и функционального подходов к изучению материала.

Каждая категориальная ситуация, по мнению А.В. Бондарко, представляет собой один из аспектов "общей ситуации", передаваемой высказыванием, одну из его категориальных характеристик. Категориальная ситуация - это родовое понятие, по отношению к которому аспектуальные, темпоральные, квалитативные, локативные и другие подобные ситуации являются понятиями видовыми. Так, говоря о локативной ситуации, автор имеет в виду выражаемую различными средствами типовую (выступающую в высказывании в том или ином варианте) содержательную структуру, базирующуюся на семантической категории и поле локативности и представляющую тот аспект обозначаемой "общей ситуации", который заключается в выражении пространственных отношений. Далеко не всегда в "общей ситуации", обозначаемой высказыванием, как пишет А.В. Бондарко, четко выделяется какая-либо категориальная ситуация как доминирующая. Высказывание может включать в себя несколько категориальных ситуаций, играющих существенную роль в его содержании, причем ни одна из них не может претендовать на статус единственной категориальной доминанты.

В категориальной ситуации, по мнению А.В. Бондарко, выделяются а) системно-категориальная основа данной ситуации (аспектуальной, модальной, бытийной, посессивной, локативной и т.п.) и б) все те элементы окружения определенной формы или конструкции, которые взаимодействуют с ее системно-категориальным значением, участвуя в формировании семантических комплексов, выражаемых в речи. Они получают название речевой среды.

Собирая и анализируя эпизоды ХП, в которых заключен тот или иной комплекс КС, исследователь стремится отразить существенные признаки семантических категорий в многообразии вариантов, представленных в речи. Если понятие ФСЯ соотносится с представлением о семантической категории и упорядоченном множестве средств ее выражения в данном языке, то понятие КС служит для анализа функциональных вариантов данной лингвистической категории, выражаемой в эпизоде. На этой основе, как полагает автор данной концепции, проводится анализ функций единиц языковой системы и закономерностей функционирования этих единиц во взаимодействии с их окружением (в нашем случае, в художественной среде).

Особый аспект исследования и описания категориальных ситуаций разных типов заключается в их соотнесении с категориальными характеристиками текста как целого (нарративного, императивного, текста с доминантой узуальности, отнесенности ситуации к 1-му или 3-му лицу, активности или пассивности и т.п.) (Бондарко, 1999: 26-27).

Модель А.В. Бондарко, как мы видим, ориентируется на семантические категории и их языковое выражение. По мнению А.В. Бондарко, понятие семантической категории соотносится с понятиями ФСП и КС в трехчленной системе с взаимообусловленными компонентами. Семантические категории (к которым относится и категория эмотивности, хотя она не входит в поле зрения А.В. Бондарко) в качестве универсальных семантических констант представляют собой содержательное основание ФСП. Такие поля трактуются как семантические категории в их языковом представлении. "Семантическая категория в единстве с многоуровневыми средствами ее выражения в данном языке выступает как ФСП, имеющее определенную структуру (моноцентрическую или полицентрическую). Иначе говоря, поле - это билатеральное парадигматическое единство, план содержания которого - это определенная семантическая категория в ее языковой интерпретации, а план выражения представлен системой языковых средств, служащих для ее выражения" (Бондарко, 1999: 28).

Понятие категориальной ситуации в терминах А.В. Бондарко является проекцией семантической категории и функционально-семантического поля на уровень текста, который может пониматься как высказывание: "КС представляет собой реализацию элементов определенной семантической - категории и конституируемого ею ФСП в высказывании; это категориальные (модальные, темпоральные, локативные и т.п.) характеристики высказывания, категориальные аспекты выражаемой высказыванием "общей ситуации".

1.2 Эмотивная категориальная ситуация в художественном тексте

Выводы:

Вполне возможно, что страх являлся и остается одной из доминантных эмоций человека. Страх первобытного человека перед явлениями природы, страх войны, страх за свою жизнь, за жизнь близких и дорогих людей, страх перед неизвестным будущим все это может являться примерами, подтверждающими универсальность и доминантность этой эмоции.

Универсальность ЭК объясняется тем, что именно эмоции "являются центральной частью жизни человека, которые и делают представителей разных этносов более или менее похожими друг на друга" [Шаховский 1996: 87], и это означает, что психологическая природа и физиологические проявления эмоций универсальны и переживаются человеком вне зависимости от его культурной и этнической принадлежности.

Известно, что эмоция как таковая по своей сути невербальна, однако в рамках психолингвистики и эмотиологии говорят о вербализации эмоции. Таким образом, имеется как минимум две семантические системы эмоций - Body Language и Verbal Language [Шаховский 1995], поэтому, каждый раз при переживании эмоции возникает проблема адекватного словесного выражения этой эмоции. Как правило, наблюдается значительный разрыв между сложностью эмоциональных переживаний и экспрессивными возможностями художественного творчества, поэтому процесс самовыражения практически никогда не достигает своей полной реализации.

Возьмем исследуемый нами ЭК "страх"/"fear", в основе которого лежит одноименная эмоция. Она входит в список базовых, доминантных эмоций, в качестве объекта возникновения выступает различного рода опасность. Данная эмоция имеет некий универсальный мимический, жестовый, поведенческий код реакции. Это далеко не полный перечень характеристик, позволяющих сказать, что в основе ЭК "страх" в английской и русской лингвокультурах лежит универсальный психический феномен.

Н.А. Красавский предлагает следующее определение ЭК, которого мы и будем придерживаться в нашей работе: "ЭК - это этнически, культурно обусловленное, структурно-смысловое, лексически и/или фразеологически вербализованное образование, базирующееся на понятийной основе, включающее в себя помимо самого понятия образ, культурную ценность" [Красавский 2001: 60]. ЭК "страх" имеет право называться концептом поскольку отражает такой феномен действительности, который является актуальным и ценным для сопоставляемых культур и вследствие этого и "получил языковую фиксацию парадигматически и синтагматически в значительном количестве лексических средств, стал темой множества фразеологических произведений (в широком смысле этого слова)" [Панченко 1999: 12].

Специфика ЭК заключается в его двойственности: помимо биологического страха, присущего всем живым существам, существует другой тип страха - социальный. Этот страх могут переживать только разумные существа, живущие в сообществе, имеющие некие нормы поведения, окруженные условностями и вынужденные им следовать. Таким образом, переживание социального страха свойственно исключительно Homo Sapiens.

В ходе своего развития исследуемая эмоция "Страх" утратила прямую инстинктивную основу и приобрела сложнообусловленный характер, дифференцировалась и образовала многообразные виды, так называемых высших эмоциональных процессов: социальных, эстетических, интеллектуальных, которые теперь составляют основу эмоциональной жизни человека [А.Н. Леонтьев 1984].

Переживание эмоции обусловливает определенный, прогнозируемый поведенческий паттерн. В случае, когда человек испытывает страх, возможны несколько моделей поведения: либо вы бросаетесь наутек, либо вас "парализует", либо решаетесь на агрессию. Лингвистическое выражение этих проявлений и является, в частности, объектом нашего исследования.

Эмоция страха не только входит в список базовых эмоций, но и является одной из самых интенсивных эмоций. Подтверждением данного факта являются высказывания известных психологов, философов, писателей. Так, страх описывают как "самую сильную" [Литвак], "самую опасную" [Изард, Щербатых] эмоцию, "страсть воистину поразительную, и врачи говорят, что нет другой, которая выбивала бы наш рассудок из положенной ему колеи в большей мере, чем эта" [Монтень], говорят, что "страх делает сильных слабыми и умных глупыми" [Купер], что "нет ничего страшнее самого страха" [Бэкон], и что "страх - наследственное, основное чувство человека; страхом объясняется все" [Ницше].

Страх сопровождает человека всю его жизнь, проникает во все сферы деятельности, развивается вместе с ним, изменяет формы своего проявления, расширяет список причин возникновения.

Для выявления универсальных и культуро-специфических признаков страха, необходимо исследовать его объективацию на различных уровнях языка: лексическом, фразеологическом (куда мы включаем метафорические выражения), синтаксическом, а также исследовать специфику вербализации его психофизиологических проявлений.

С.В. Зайкина в своей диссертации исследует синонимический ряд слова страх, который включает существительные: боязнь, испуг, жуть, паника, кошмар, ужас (6 единиц+10 английских единиц). [Зайкина; 2004] Развернутый синонимический ряд свидетельствует о детальном членении окружающей действительности. В русском языке, в значении одного имени концепта совмещаются несколько семантических признаков, актуализирующихся в зависимости от контекстуального употребления. Такие семантические признаки концепта, как "интенсивность переживания", "продолжительность" являются основанием для проведения градации лексических средств называния исследуемого концепта в сопоставляемых языках. Большинство из выявленных имен ЭК "страх"/"fear" совпадают по одному из семантических признаков, являясь контекстуальными эквивалентами.

Универсальная понятийная основа страха определена как эмоциональное переживание, которое присуще любому человеку, вне зависимости от его культурной принадлежности, продолжительное или кратковременное, поддающееся градации по степени интенсивности, сопровождающееся различными психосоматическими симптомами, использующееся в качестве средства манипуляции, переживающееся в комплексе с другими эмоциональными состояниями., часто сопровождающаяся отрицательными эмоциями "триады враждебности", отвращением, антиципации боли.

Осталось заметить, что столь интересная и многогранная эмоция не могла остаться незамеченной со стоны ХЛ, т.к. описывая человеческую жизнь невозможно абстрагироваться от ведущих, зачастую непреодолимых эмоций, определяющих жизнь, поведение, духовное состояние человека. Страху всегда уделялось максимум внимания в художественных произведениях, и анализ лингвистической стороны феномена представляет большой интерес для современных лингвистов как неисчерпаемый источник сведений о специфическом стиле автора. Еще более интересным представляется нам рассмотрение концепта "Страх" в контексте КС в произведении, который зачастую является доминирующей эмоцией повествования и организует вокруг себя различные КС.

2.2 Эмоциональная насыщенность прозы Э.А. По

Выводы:

Проводя анализ типовых КС в новеллах Э. По (список на стр.), хотелось бы сразу отметить их общую настроенность на либо описание всевозможных проявлений страха в разных его степенях, либо на вызывание этой эмоции у читателя, т.е. эмоция "страх, ужас" / “fear, horror” является доминирующей во всех рассматриваемых произведениях.

Нам бы хотелось уделить особое внимание следующим категориальным ситуациям (расположены в порядке убывания частоты встречаемости):

1. КС жесточайшего, намеренного, детально описанного убийства или насилия (The Cask of Amontillado, The Tell-Tale Heart, The Black Cat, Loss of Breath, Berenice, William Wilson, Morella)

2. КС бессилия перед фантастичным и необъяснимым явлением-столкновение человека с потусторонними силами. (William Wilson, A Descent into the Maelstrom, Metzengerstein, MS found in a Bottle, The Fail of the House of Usher)

3. КС наигранного веселья и празднества в ожидании неминуемой смерти, во время эпидемии чумы (The Masque of the Red Death, Hop-Frog, King-Pest, The Sphinx)

4. КС безумия (The Fail of the House of Usher, Berenice, Metzengerstein)

5. КС пьянства (The Cask of Amontillado, Hop-Frog, The Angel of the Odd. An Extravaganza)

6. КС ужаса от содеянного злодеяния (The Fail of the House of Usher, The Black Cat, The Tell-Tale Heart)

Здесь же хотелось бы схематически отметить кластеры, оформляющие доминантные эмоции в названных КС, чтобы показать разнообразие и, казалось бы, парадоксальность сочетаемости совершенно разных по заряду эмоций.

The Cask of Amontillado

Психологические новеллы По, воплощающие трагизм его мироощущения, уделяют пристальное внимание болезненной дисгармоничности человеческой души, бедственной неустойчивости окружающего мира, и вот уже полтора столетия дают пищу для исследовательские разногласий. В своё время По, отвечая критикам, упрекавшим его в чрезмерной мрачности и в "германизме", писал, что ужас, лежащий в основе многих его новелл, отнюдь не германского происхождения; это - "ужас души", имеющий "законные источники". Источники этого мироощущения, так же как и "законные источники ужаса души", нерасторжимо связаны с особой исторической обстановкой и духовной атмосферой, породившей их.

В творческой лаборатории Эдгара По весь материал романтический: темы, идеи образы, ситуации, отдельные мотивы и герой. Но, избрав по традиции романтическую форму выражения "я" Эдгар По, по существу, вложил в нее иное содержание: он заглянул по другую сторону исключительной судьбы исключительного героя.

Само понятие "страх" - чувство, испытываемое персонажами новелл, реализуется в произведениях двояко: оно может быть вызвано как вполне конкретными обстоятельствами, так и являться плодом болезненного вымысла действующих лиц. Как мы видим, все агенты КС в новеллах По либо чудовища, либо безумцы, либо опустившиеся безнравственные люди.

1. КС жесточайшего, намеренного, детально описанного убийства или насилия:

Монтрезор (The Cask of Amontillado), хладнокровно замуровавший неугодного ему бывшего друга в винном погребе;

безымянный герой (The Tell-Tale Heart), кровожадно убивший старика без всякого повода;

безымянный герой (The Black Cat), лицемерно и жестоко убивший и замуровавший своих жену и кота;

Литтлтон Бэрри (Loss of Breath), герой фантастического рассказа, повествующий от первого лица о своих ужасных злоключениях и потере дыхания;

Эгей (Berenice) в приступе безумия убивает свою двоюродную сестру из-за вида ее зубов;

Вильям Вильсон (William Wilson) - и, в конце концов, убивает его, а следовательно и себя;

безымянный герой (Morella) хоронит в склепе свою мертвую возлюбленную и живую дочь как одно и то же лицо.

2. КС бессилия перед фантастичным и необъяснимым явлением - столкновение человека с потусторонними силами:

Вильям Вильсон (William Wilson) герой, который всю жизнь мучается от преследования своего двойника;

моряк (A Descent into the Maelstrom), седеющий за один час, из-за ужасной морской воронки, из которой ему чудом удалось спастись;

Фредерик Миценгерштейн (Metzengerstein) - 19-летний юноша, барон, одержимый местью к издревле враждующему роду, маленький Калигула, сгорающий заживо в пламени им же учиненного пожара;

безымянный герой (MS found in a Bottle) попадает в бурю на море и встречается с кораблем мертвецов;

Родерик Ашер (The Fail of the House of Usher), безумец, запертый в своем замке и похоронивший заживо свою сестру;

3. КС наигранного веселья и празднества в ожидании неминуемой смерти, например, во время эпидемии чумы:

Красавец, бесстрашный принц Просперо (The Masque of the Red Death) бросивший вызов самой Смерти и проигравший битву;

Жалкий карлик Лягушонок (Hop-Frog), отомстивший королю и придворным во время бала, поджегший их заживо;

Целая плеяда отвратительных масок, беснующаяся в преддверии царствия Чумы (King-Pest);

безымянный герой (The Sphinx), который в ужасе перед надвигающейся эпидемией принял ползущее по стеклу насекомое за огромное чудовище.

4. КС безумия:

Родерик Ашер (The Fail of the House of Usher), безумец, запертый в своем замке;

Эгей, страдающий страннымм видом душевного расстройства (Berenice);

Фредерик, в припадке безумия поджигающий свой замок и бросающийся в огонь (Metzengerstein);

5. КС пьянства:

Фортунатто (The Cask of Amontillado), позволивший замуровать себя в стене винного погреба;

озлобленный Лягушонок, которого заставляют пить спиртное ради забавы (Hop-Frog) и веселятся над его муками,

безымянный герой (The Angel of the Odd. An Extravaganza), весь рассказ которого представляет собой отвратительные фантазии пьяницы.

6. КС ужаса от содеянного злодеяния

двое героев (The Fail of the House of Usher), осознающие, что похоронили сестру заживо;

обезумевший от ужаса герой, о преступлении которого узнают (The Black Cat), (The Tell-Tale Heart).

Как мы видим, герои По выступают агентами в нескольких КС, причем в одной их поведение призвано вызвать ужас у читателя, а в другой они сами сходят с ума от этого неподавляемого чувства. Эмоциональное состояние героев очень сложно и неоднозначно создается автором, так, чтобы хладнокровная кровожадность сочеталась с раскаянием, безумие с ясной расчетливостью и т.д. Это производит впечатление общего психологического нездоровья героев. По, заставляет читателя напряженно следить за развитием сюжета, т.к. предугадать поведение героев в дальнейшем - невозможно, концовка всегда непредсказуема и жестока.

Необходимо отметить, что Э. По всегда ставит в центр внимания именно героя, а не внешние события и описания. Все его авторское внимание сфокусировано на детальной характеристике душевного состояния человека, малейших изменениях в его настроении: 70 процентов текста рассказа посвящено описанию эмоций, бурлящих внутри и проявляющихся внешне, неизменно сопровождающих поступки героев.

Автор иногда детализировано описывает своих героев или героинь, иногда предоставляет им возможность действовать с первых же строк, не останавливая внимания на их внешности. Часто герои сами дают себе характеристики. В описания Э. По вводит значительное количество эмоционально-оценочной лексики, т.к. каждое из них имеет целью раскрыть через внешний образ прежде всего внутреннее состояние героя.

Эмотивы подчеркнуты:

1. But although Hop-Frog, through the distortion of his keg, could move only with great pain and difficulty along a road or floor, the prodigious muscular power which nature seemed to have bestowed upon his arms, by way of compensation for deficiency in the lower limbs, enabled him to perform many feats of wonderful dexterity.2. Morella's erudition was profound. As I hope to live, her talents were of no common order-her powers of mind were gigantic.3. and I gazed upon her holy, and mild, and eloquent face, and over her maturing form. I discovered new points of resemblance in the child to her mother, the melancholy and the dead.4. The forehead was high, and very pale, and signally placid, and the once jetty hair fell partially over it, and overshadowed the hollow temples with innumerable ringlets now of vivid yellow. the eyes were lifeless, and lustreless, and seemingly pupil-less, and I shrank involuntary from their glassy stare to the contemplation of the thin and shrunken lips.