Властивості детективного жанру та феміністичної критики

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Поетика детективного жанру

Детективний жанр відноситься до такого різновиду літератури, котрий вельми довгий час залишався без уваги серйозної критики. Згідно з тлумаченням літературної енциклопедії: детектив - (англ. detective - сищик; від лат. detectio - розкриття) - різновид пригодницької літератури, що належить до паралітератури. Це передусім прозові твори, зовнішній сюжет яких послідовно розкриває певну заплутану таємницю, пов'язану зі злочином та його розслідуванням [2, с. 271].

Першим теоретиком детектива як специфічного жанру став Г.К. Честертон, який виступив у 1902 році зі статтею «На захист детективної літератури» [3, с. 120]. З тих пір було опубліковано чимало роздумів про по етологічну природу детективу, і належали вони здебільшого практикам детективного жанру. Серед авторів, що писали на цю тему, слід згадати Я.К. Маркулан («Зарубіжний кіно детектив», 1975), А.З. Вуліса («Поетика детектива», 1978), А.Г. Адамова («Мій улюблений жанр - детектив», 1983) та Г.А. Анджапарідзе («Підсумки століття», 1999). Свій внесок до систематизації історико-літературних поглядів щодо генези та виникнення жанрових різновидів детективу зробили відомий болгарський прозаїк Б.Н. Райнов («Чорний роман»,1970) та угорський літературознавець Т. Кестхейі («Анатомія детектива», 1989) [3, с. 156]. У вищезазначених роботах прослідковується історія жанру, аналізується його морфологія, проводяться дослідження контактних та типологічних сходжень у творах різних авторів.

Усі перераховані дослідження об'єднує те, що детектив розглядається в них як явище, що пов'язане переважно з белетристикою (масовою, чи формульною літературою) [2, с. 19]. Одним з перших, хто заговорив про формульну літературу, був американський письменник і вчений Джон Кавелті, який присвятив монографію “Adventure, Mystery and Romance : Formula Stories as Art and Popular Culture” (1976) таким белетристичним жанрам як, мелодрама, вестерн та детектив. Під літературною формулою він пропонує розуміти певні сюжетні блоки, які відносяться до одних й тих самих архетипів (наприклад, «історія кохання»). Їх існування не обмежене будь - якою однією культурною епохою. Таким чином, першою особливістю формульної літератури є її стандартність [4, с. 5]. Усю літературу Дж.Д. Кавелті поділяє на міметичну й формульну. Розкриваючи суть цієї дихотомії, вчений доводить, що міметичний елемент у літературі ставить нас перед обличчям світу, яким ми його знаємо, в той час як формульний елемент сприяє конструюванню ідеального світу, де не існує безлад, неоднозначність, невизначеність, котрі притаманні реальному життю. Другою особливістю формульної літератури, її головною функцією, відповідно, є відволікання і розважання (“escape and relaxation”) [4, с. 13]. Ознакою нових підходів до белетристики взагалі і до детектива, зокрема, стала поява робіт на зразок антології «Як зробити детектив» (1990) та збірка статей «Образи масової літератури» (1991) під редакцією О.М. Звєрєва.

Історія детективного жанру прослідковується з глибокої давнини: його елементи ідентифікують в Біблії (історія про Каїна та Авеля); вони присутні у казках «Тисячі і однієї ночі»; у середньовічній китайській новелістиці «хуабень» [5, с. 375]. Можливо, першим, хто використовував характерну для детектива «аналітичну» композицію у європейській літературі, був Софокл [6, с. 26].

Простежуючи традиції детективного жанру, накопичення елементів, необхідних для його формування, дослідники називають імена У. Шекспіра, Вольтера, П. Бомарше, Ч. Діккенса, О. де Бальзака [7,с.24]. Такою є довга передісторія, котрій віддають належне ті, хто пишуть про детективний жанр. Справжню ж історію детектива практично всі дослідники відраховують з часів появлення «логічних оповідань» Едгара Алана По: «Вбивства на вулиці Морг» (1841) та «Таємниці Марі Роже» (1843), спільним героєм котрих був перший відомий детектив Огюст Дюпен. Але не дивлячись на це, Е.По не створив сам термін детектив. Вперше його ввела Енн Кетрін Грін, котра в такий спосіб визначила жанр свого твору «Левенвортська справа» (1876) [7, с. 24]. Дослідники творчості Е.По, а також теоретики детектива Б.Н. Райнов та Т. Кестхейі вважають американського романтика засновником цього жанру, а точніше - детективної новели [8, с. 94].

У одному з своїх інтерв'ю А. Роб-Грійє зазначив,що детектив є «закритою структурою», де сюжет виключає змістові зміни і відповідь представляється єдиною можливою [9, с. 11].

Саме через свій нормативний характер естетика детективного жанру утворює збірки правил, які були закріплені у працях С.С. Ван Дайна «Двадцять правил для написання детективних оповідань» (1928) та Р. Нокса «Десять заповідей детективного роману» (1929).

За спостереженнями Я. Маркулан, «детектив як жанр не може звичайно вписатися в сітку літературних «родів та видів». Він пов'язаний як з епосом, так і з драмою, може бути комедією та репортажем, п'єсою, романом чи повістю» [10, с. 24].

Важливою особливістю детектива є вимога єдності ефекту, що виступає одним з найбільш важливих аспектів теорії Е.А. По. Окремі положення цієї теорії розтлумачені у критичних працях, що були написані в різні часи. Користуючись визначенням Ю.В. Ковальова: «Єдність ефекту - це певна тотальна єдність, яка складається з «малих», приватних єдностей фрагментів розвитку сюжету, стилю, тональності, композиції, мови, але перш за все серед них - єдина змістовна основа чи єдність предмета» [11, с. 5].

За загальним визнанням, одним з найбільш вагомих внесків Е.А. По у розвиток детективного жанру стало створення нероздільної пари головних героїв: детектива-інтелектуала та його супутника, котрому відводиться роль хронікера подій, що відбуваються. Цей композиційний прийом використовує велика кількість послідовників Е.А. По, включаючи А. Конан Дойла та А. Крісті [5, с. 59].

С.С. Ван Дайн та Р. Нокс виокремлюють наступні конструктивні прикмети детективного жанру:

- нормативність і жорсткість жанрових законів;

- малий (новелістичний) об'єм;

- буденність оточуючого середовища;

- стереотипність поведінки персонажів;

- сувора вивіреність сюжету і увага до його подієвої сторони;

- співіснування неможливого з реальним;

- провідне значення категорії таємничого;

- замкнутість і умовність хронотопа;

- особлива структура образу головного героя [12, с. 150].

Детективний жанр став популярним у Англії після публікації романів У. Коллінза «Жінка у білому» (1860) та «Місячний камінь» (1869). Поступово в англійській літературі виокремились два напрямки: «науковий детектив» (О. Фрімен, Ф.У. Крофтс), зорієнтований на унаочнення позитивних способів пошуку речового доказу та виважену реконструкцію картини злочину, а також «інтуїтивний детектив» (Г.К. Честерсон, А. Крісті), який викликає в реципієнта бажання здійснити особисте розслідування, позмагатися зі слідчим. В англійському детективі події розгортаються здебільшого у провінції (головний герой - іронічно зображений поліцейський) [12, с. 172]. У детектива з'явилися суворі критерії підбору зображуваних явищ, відфільтрувалося все, що суперечило динаміці колізії, крім прийомів ретардації та моментів, які відволікали б увагу злочинця та читача [13, с. 40].

Дослідники, такі, як: А.З. Вуліс, А.Г. Адамов та Г. Анджапарідзе розрізняють жанр детектива за різними типами: закритий і відкритий, психологічний, історичний та іронічний детектив. Семантичне розмаїття детективу зумовило появу різних його назв: поліцейський (Франція), кримінальний (Німеччина), аналітичний (Англія) [7, с. 34].

Цікавим виявляється той факт, що саме початок теперішнього століття приніс вагомі різнонаправлені спроби тлумачення літературного феномену детектива, і запропоновані відомими дослідниками коментарі, щодо генези жанру (Д. Ніколаєв), опису створених у категорії культури естетичних моделей жанру (М. Можейко), а також вельми самобутньої інтерпретації семантико-змістовного репертуару художніх форм масиву белетристики, організованої за законами поетичної нормативності (теоретичні роздуми Н. Тамарченко, певно, у полеміці з концепцією «формульної літератури» Дж. Кавелті), безперечно знаменують новий етап розуміння активного жанрово - семантичного оновлення понині життєздатної літературної форми.

Д. Ніколаєв пропонує швидше за все історико-літературний нарис розуміння шляхів руху жанру і для нього детектив - (англ.detect - сищик; від лат. detection - розкритя) це художній твір з особливим типом побудови сюжету, в основі котрого лежить реалізований у розкритті злочинів конфлікт добра та зла, що закінчується перемогою добра. Детектив виникає на основі сюжетної моделі авантюрного, але використовує традиційні прийоми для постановки і рішення принципово іншого конфлікту. Ключовими в системі персонажів детектива являються три герої - жертва, злочинець та сищик, до речі у протиставленні останніх двох реалізується конфлікт зла і добра, а жертва у більшості випадків не приймає безпосередньої участі у конфлікті і тому не повинна викликати ані антипатії ані співчуття у читачів. Розширення системи персонажів відбувається за рахунок появлення «свідків», які сприяють розкриттю злочину, або за рахунок введення ряду «удаваних» злочинців - тих, на кого падає підозра у скоєнні злодіяння. У якості додаткового конфлікту детективу часто використовується зіткнення розуму та дурості: протиставлення нерозумного сищика і кмітливого сищика, чи розумного сищика та недалекого помічника. Композиція сюжету детектива будується за доцентровим принципом: усі сюжетні лінії, з зовні мало пов'язані на початку твору, повинні зійтися у фіналі в межах єдиної розв'язки. Ключовими і обов'язковими стають дві лінії розвитку сюжету, в основі однієї з котрих лежить конфлікт злочинця та жертви (здійснення злочину), а у основі іншої - конфлікт злочинця і сищика (розкриття злочину), до того ж частіше за все вони розвиваються у творі не послідовно, а паралельно, неначебто назустріч один одному: перша відображається у межах другої, не дивлячись на те, що розв'язка першої є тільки експозицією для другої. Зав'язкою другої сюжетної лінії слугує викриття злочину, а потім, у процесі розслідування, поступово вимальовується картина злочину, котра повністю відтворюється тільки у розв'язці, в момент викриття злочинця. Принцип «співпадінь» двох сюжетних ліній обумовлює жорсткі критерії відбору зображуваних явищ дійсності: все, що не відповідає двом лініям одночасно, відкидається, за виключенням спеціальних «гальмуючих» чи «відволікаючих» елементів. Уявна не відпрацьованість характерів у детективі - наслідок однотипності сутичок, у котрих воно розкривається; на ділі зустрічний схематизм пояснюється не принципами детективу, а художнім рівнем твору. У найкращих детективах письменниками було створено ряд яскравих типів сищиків: С. Огюст Дюпен (Е.А. По), татусь Табаре і Лекок (Е. Габоріо), Шерлок Холмс (А. Конан-Дойл), Рультабій (Г. Леру), Еркюль Пуаро та Міс Марпл (А. Крісті), Ніро Вульф (Р. Стаут), комісар Мегре (Ж. Сіменон) [15, c. 222].

Натомість Тамарченко Н. цікавить феномен детективної прози, як могутнє відгалудження кримінальної літератури, де важливим виявляється надзвичайно монолітне сприйняття індивідуальної творчості автора, в межах заданих форм та правил, обмеживши свободу художника, але у той самий час, випробовуючи ступінь його таланту, надає авторові великі можливості гри за правилами чи шлях до їх подолання, що відкриває путь у світ великої літератури.

За словами Н. Тамарченко: «Детекивна проза - група епічних жанрів (роман, повість, новела), що відноситься до широкої галузі прозаїчної кримінальної літератури (п'єси такого різновиду вторинні), котрі характеризуються наявністю таємниці злочину (зазвичай вбивства) і зіткнення на цій підставі героя детектива (сищика-професіонала чи аматора) та злочинця [16, c. 54]. Сюжет представляє собою процес розслідування, розгадування основної сюжетної таємниці, і розгортається шляхом перевірки (випробовування) різноманітних версій: одночасно перевіряються підозрювані й сам детектив. Результатом розслідування, зазвичай, буває встановлення особи злочинця, його мотивів (у юридичному контексті слова) злочину та відновлення обставин чи реконструкція «картини» злочину. Наявність вищезгаданих ознак свідчить про те, що цій групі жанрів притаманний ряд обмежень. По-перше, далеко не кожний злочин може стати предметом зображення, а тільки такий, котрий цілковито умілий чи виглядає загадковим, завдяки виключному збігу, а тому важко піддається розслідуванню. По-друге, у зв'язку з цим, герой-детектив не може бути (за своїми властивостями, а не за соціальним статусом) рядовим службовцем розшуку, а злочинець - звичайним представником кримінального світу. По-третє, яким би розумним не був представник «Закону», він не може розкрити злочин відразу, безпомилково й не захоплюючись неправильними версіями. А також читачу треба дозволити «узяти вірний слід», але у той самий час потрібно змусити його помилятися.

Особливі можливості детективу полягають у варіюванні самого конфлікту: злочин може бути скоєний виключно з метою доведення самому собі та світу своєї можливості не рахуватися з будь-якими законами, або своєї переваги над усіма слідчими. Завдяки цьому сюжет набуває як психологічної, так і моральної гостроти. У подібних випадках автор віддає перевагу зіткненню злочинців-суперменів не з геніальними детективом типу Шерлока Холмса чи Еркюля Пуаро, а з вельми звичайними, на перший погляд, але напрочуд проникливими і мудрими людьми на зразок міс Марпл. Це означає, що захист «Закону» асоціюється з певною моральною позицією. У результаті розслідування втрачає характер інтелектуальної гри, а дійові особи стають по-людськи цікавими. Можливою є відмова від мотиву таємниці злочину (персона злочинця відома заздалегідь, рідше демонструється саме вбивство) на користь таємниці розслідування: читач «бачить» дії сищика, але до певного моменту, не розуміє їх значення [16, c. 55].

М.А. Можейко тлумачить поняття «детектив», як (англ. criminal) - літературний жанр, інтрига котрого організована, як логічна реконструкція емпірично не пильнованих подій (а саме - злочину). Виходячи з цього зовнішній сюжет детектива вибудовується як історія розкриття злочину, а внутрішній - як когнітивна історія рішення логічної задачі. За оцінкою У. Еко, сюжет детективу - «…завжди історія здогадки. У чистому вигляді. По суті, основне питання філософії (і психоаналізу) - це і основне питання детективу: хто винен ?».

Головним героєм детективу виступає, таким чином, суб'єкт рішення інтелектуальної задачі (тобто розслідування), а саме -детектив (detectiv) у найширшому діапазоні його персоніфікованого варіювання: приватний сищик (варіант Шерлока Холмса у А. Конан-Дойла), офіційний слідчий-поліцейський (варіант Мегре у Ж. Сіменона), приватна особа, що випадково опинилася на місці злочину (варіант міс Марпл у А. Крісті) [17, c. 40].

Психологізм, соціальна аналітика причин злочинності, ліричні лінії безумовно присутні у детективних творах, тим не менш, ніяким чином не визначають його як жанр (як, зокрема, відмічав відомий теоретик детективного жанру У.С. Моем: «…я погоджуюся визнати, що кохання рухає світом, але ні в якому разі не світом детективних романів; цей світ воно явно рухає не у тому напрямку») [17, c. 41].

Класично визнаний засновник жанру Е.А. По сам називав свої детективні новели «оповіданнями про умовиводи» [17, c. 43]. Згідно з цим, специфікою детективу, як жанру, є інспірування у читача інтересу до власного розслідування, тобто у результаті, до спроби власної інтелектуальної реконструкції картини злочину, подібно тому, як сентиментальний роман примушує читача моделювати психологічну сферу, «приміряючи» на себе ті чи інші емоційні становища персонажів. Це пов'язано з тим, що, як правило, по ходу розгортання детективної оповіді у когнітивному розпорядку читача виявляються ті ж самі дані, що знаходяться у розпорядку слідчого: ситуація читання моделюється для читача як інтелектуальне змагання з сищиком, а у кінці - і з автором детективу. Етапи еволюції детективу як жанру можуть бути відзначеними як детективна класика (аж до середини ХХ ст.), детективний модернізм (1950-1970-ті) і детективний постмодернізм (1970-тих).

Класичний детектив будується за законами класичної філософської метафізики, обґрунтованої презумпцією наявності онтологічного сенсу буття, що об'єктивується у феномені логосу, відкритого реконструюючому його когнітивному зусиллю.

Відповідно до детектива це означає, що оповідь неуклінно базується на імпліцитній презумпції того, що існує об'єктивна картина злочину, в основі котрої лежать певні дії суб'єкта - злочинця.

Поруч з презумпцією наявності об'єктивної картини злочину, яка задає обставинам єдиного значення і володіє їх спільною логікою, другою непохитною презумпцією детективу являється презумпція справедливості. Таким чином, в класичному детективі «завжди в кінці кінців бере гору норма - інтелектуальна, соціальна, юридична та моральна» (У. Еко) [17, с. 89].

На відміну від класичного детективу модерністський детектив ставить під сумнів презумпцію непорушності соціокосмічного порядку, фіксуючи тим самим свій антитрадиціоналізм та антинорматизм.

Якщо у рамках класичного детективу, інтерпретація фактів, у якості невід'ємного елемента розслідування, безпосередньо включалася у контекст оповідання, то детективний модернізм поміщає його у центральний фокус інтелектуальної інтриги, роблячи інтерпретаційний процес ледь не найважливішим змістом детективного сюжету.

В той час, як класичний детектив представляє свого роду “puzzle”, де модулі мозаїки достатньо лише розмістити у правильному порядку, щоб склалася правильна картина подій, в рамках модерністського,- на відміну від цього, деталі загальної картини не тільки розрізнені і перемішані, але ще й кожна з них одвічно дана читачу і героям у неправильному фокусі, який деформує справжні контури подій, зміщуючи аксеологічні акценти.

Жанр детективу виявився досить живучим і продовжує розвиватися у багатьох країнах світу, приймаючи різноманітні форми. Існує детективна драматургія, детективні оповідання, соціальні, іронічні, психологічні, фантастичні та інші жанрові модифікації.

критика гендерний література детективний

2. Феміністична літературна критика та її дослідницький апарат

Жіноча література є однією з тем, що викликає на сьогоднішній день пильну увагу і гострі дискусії, у котрих висловлюються різноманітні думки від повного заперечення до безвідмовного визнання. Постійна полеміка про жіночу літературну творчість загалом стосується питання можливості жінок поряд з чоловіками створювати високохудожні твори.

Одним зі спірних питань є розподіл літератури на жіночу та чоловічу. Прихильники цієї точки зору відкидають загальне існування такого явища, як «жіноча література», чи розглядають це явище швидше за все негативно і навіть зневажливо. А ті хто визнає цю літературу, оцінюють її, як щось вторинне, похідне від чогось, у даному випадку від чоловічої літератури, котра є, на їх погляд, власне літературою. Відповідно принижується сфера жіночої діяльності в літературній справі. Нормою вважають чоловічу творчість, підкреслюється привілеювання маскулінної установки. Подібна оцінка призводила до того, що у критиці була велика кількість прикладів, коли позитивне ставлення до жіночої творчості ґрунтувалося на визнанні чоловічого стилю, «чоловічого письма», в тому чи іншому творі жінок-авторів, котрі можуть бути поміченими, тільки якщо вони володіють чоловічою манерою письма, у протилежному випадку мова може йтись про незначні, вузькі теми примітивності фабули, сентиментальності, тобто всього того, що різнить, неначебто «жіночу літературу» [18].

Це ще раз нагадує про те, що автори-чоловіки рідко сумнівалися у виключному праві на письменницьку діяльність, у своєму кращому проникненню у людську психологію, зокрема, у жіночу. У літературі жінка була присутня як об'єкт творчого дослідження, тобто ставала об'єктом міфологізації, а також вона сприймалася, як міфологізований суб'єкт творчості, що переносилося, в свою чергу, і на розуміння, і на літературну творчість.

Таким чином, можливо сказати, що ставлення до жінки поринає в глибини його культурно-ідеологічного моделювання, зокрема, літературними засобами. Дана тенденція базується на традиційному уявленні про роль жінки у суспільстві, на патріархальному баченні, котре все ще присутнє у свідомості людей і накладає відбиток на людське мислення, в котрому закріпилася думка про те, що жінка у соціумі будує власну долю в залежності від чоловіків. Був створений певний ідеальний образ жінки, який сполучає у собі покірність, доброту, красу, котрі повинні зробити чоловіка щасливим. А це означає те, що жінка відмовляється від власного, самостійного пізнання світу. Саме про це і говорить Сімона де Бовуар - теоретик екзистенціальстської гілки фемінізму у своїй праці («Друга стать», 1949) : «Драма жінки - це конфлікт між невід'ємною потребою особистості ствердити свою самоцінність і її положенням, в основі котрого лежить уявлення про неповноцінність» [19, с. 161].

Вагомі дослідження жіночої літератури почали систематично з'являтися порівняно нещодавно, у 70-ті рр. ХХ ст., і цьому передувало виникнення жіночої прози як масового явища світової культури. І саме феміністична критика світового культурологічного руху ХХ ст. виокремила «жіноче письмо» у якості предметно-наукового опису. Ряд науковців притримується (Ю. Зіммерман) думки, що феміністична критика, не будучи специфічною школою, має на меті реконструювання жіночої історико-літературної традиції та історіографії, перегляд патріархальних принципів та досвіду лесбіянства, актуалізацію природи жіночого тексту, передусім в англосаксонській та американській культурі, де видаються значні за обсягом антології жіночої літератури, формуються відповідні наукові центри, запроваджуються лекційні курси в університетах. Американські дослідниці першорядного значення (Т. Мой, К. Відон, Р. Фельски) надають проблемі жіночого переживання естетичного досвіду (сексуальні коди тексту), яке відрізняється від чоловічого, на чому наголошує Аннет Колодни, шукаючи засади автентичного прочитання.

За спільних настанов феміністичній критиці властиве внутрішнє розшарування, що засвідчує його немонолітність. К. Рувен виокремлює сім типів феміністичної критики: соціофеміністки, семіофеміністки, психофеміністки, марксистські, соціо- семіо- марксистські, лесбіянські та «чорні» феміністки, для яких характерні сублімовані форми теоретичного, точніше міфізованого мислення. В. Лейч розглядає ще сім різновидів феміністичної критики (екзистенціалістська, читацької реакції, мовних кодів, деконструктивістська, юнгіанська міфокритика, антиколоніальна критика третього світу) [20, с. 76].

Феміністська літературна критика виникши тридцять років тому, отримала велике розповсюдження у Західній Європі і США. На сьогоднішній день практично не існує жодного великого американського університету, де не було б курсів з вивчення феміністської літератури та критики, а також з гендерним аспектом літературної творчості [21, с. 59].

Основною метою феміністської літературної критики є переосмислення класичного канону «великих» літературних текстів з точки зору: 1) жіночого авторства; 2) жіночого читання; 3) так званих жіночих стилів письма. В цілому, феміністська літературна критика філософсько-теоретично може бути орієнтована по-різному, але одне залишається спільним для всіх її різновидів - це визнання особливого способу жіночого буття у світі та відповідних йому жіночих репрезентативних стратегій. Звідси основна вимога феміністської літературної критики - необхідність феміністського перегляду традиційних поглядів на літературу і практику письма, а також твердження щодо необхідності створення соціальної історії жіночої літератури.

За Е. Гросс, феміністську літературну критику можна поділити на наступні основні складові:

1) жіноча література - акцент ставиться на стать автора;

2) жіноче читання - акцент ставиться на сприйняття читача;

3) жіноче письмо - акцент ставиться на стиль тексту;

4) жіноча автобіографія - акцент ставиться на зміст тексту [22, с. 10].

Згідно з цим Е. Гросс розрізняє такі три основні види текстів:

1) «жіночі тексти» - написані жінками-авторами;

2) «фемінні тексти» - написані у стилі , культурно визначеному, як «жіночі»;

3) «феміністські тексти» - свідомо кидаючи виклик методам, цілям й задачам домінантного фалогоцентристського/патріархального літературного канону [22, с. 11].

До найбільш відомих методологічних робіт з теорії «жіночої літератури» належать роботи М. Еллманн («Мислити про жінок», 1968); Е. Моерс («Літературна жінка», 1976); С. Гілберт, С. Губар («Безумная на чердаке: женщина-писательница и литературное воображаемое в ХІХ веке», 1979), Р. Дю Плессі («Письмо и несть ему конца: нарративные стратегии в женской литературе ХХ века», 1985), Е. Шоуолтер («Їх власна література: британські жінки-письменниці від Бронте до Лессінг», 1977); збірки «Нова феміністська критика. Есе про жінок, літературу і теорію» (1985), «Жінки-письменниці на межі століть» (1984) під редакцією Е. Шоуолтер. До робіт з методології «жіночого читання» і «жіночого письма» відносяться роботи Т. Мой («Сексуальна/текстуальна політика: феміністська літературна теорія», 1985), М. Якобус («Жінка, що читає. Есе про феміністський критицизм», 1986), Ш. Фельман («Чого бажає жінка? Читання і сексуальне розрізнення», 1993), А. Жарден («Конфігурації жінки і сучасність», 1985), книга під редакцією Н. Міллер («Поетика гендера», 1986); а також роботи французьких теоретиків Ю. Крістєвої, Л. Ірігаре, та Е. Сіксу. Стосовно критеріїв автобіографізму, то він у рівній мірі є характерним як для концепцій жіночої літератури, так і для концепцій «жіночого читання» і «жіночого письма».

У 1985 році в США під редакцією Е. Шоуолтер вийшла книга «Нова феміністська критика», в котрій було зібрано роботи, що стали класичними, з поетики фемінізму таких авторів, як А. Колодни, С. Гілберт, С. Губар, Ю. Зіммерман, Р. Дю Плессі, А. Острайкер, Н. Міллер, Р. Ковард та ін. Головна мета «жіночої літератури» - вивчення тем та жанрів літератури, створених жінками; вивчення нових предметів, таких як психодинаміка жіночої креативності, лінгвістика і проблема жіночої мови, траєкторія індивідуального чи колективного жіночого авторства, історія жіночої літератури і дослідження окремих письменниць та їх творів.

У своїй відомій статті «Щодо питання про феміністську поетику» (1985) Е. Шоуолтер обґрунтовує два основних методи аналізу «жіночої літератури»:

1) «фемінна критика» - жіноче читання, зведене до патріархально сексуальних кодів та гендерних стереотипів маскулінно-сконструйованої літературної історії, в основі якої лежить експлуатація та маніпуляція традиційними стереотипами жіночого;

2) «гінокритика» - будує нові типи жіночого дискурсу незалежно від чоловічого і відмовляється від звичайної адаптації чоловічих/патріархальних літературних теорій і моделей. Жінка в цьому типі дискурсу є автором тексту і творцем текстуальних значень, виражаючи нові моделі літературного дискурсу, які базуються на власному жіночому досвіді і переживанні. «Гінокритика», за словами Е. Шоуолтер, починається тоді коли ми «…звільняємо себе від лінеарної та абсолютної чоловічої літературної історії, натомість фокусуємося на новому помітному світі власне жіночої культури» [23, с. 127].

На основі методології «гинокритіки» Е. Шоуолтер виділяє три основні різновиди письма у розвитку жіночої літератури: 1) репрезентація «фемінінного» - імітація канонів домінантної/патріархальної літературної традиції та інтерналізація традиційних гендерних стандартів мистецтва і соціальних ролей; 2) репрезентація «феміністського» - протест проти домінуючих/патріархальних стандартів та цінностей культури і мови, захист міноритарних прав і цінностей, включаючи вимогу жіночої автономії; 3) репрезентація «жіночого» - як специфічної жіночої ідентичності, що відрізняється від чоловічого канону репрезентації і письма [24, с. 137].

Феміністські літературні критики (Р. Дю Плессі, А. Острайкер, Н. Міллер, Р. Ковард) наполягають на тому, що проблема жіночої літератури не може бути вирішена в суто літературознавчих межах. Деконструкція поняття «жіноче» може здійснитися лише в загальнокультурному контексті, і поняття «жіноча література» («творчість») має бути актуалізоване не для того, щоб наділити його якимись унікальними якостями, а щоб, підтримуючи дискурс, підняти статус жінки (письменниці, художниці, драматурга, поетеси) в суспільній свідомості і продовжити тенденцію рівності статей. У всі часи право жінки на місце в мистецтві, її художня дієздатність обговорювалися і розглядалися з різних позицій і точок зору. Але в літературній критиці переважає погляд, згідно з яким «чоловік подібний до небосхилу, горизонту, верховної влади, яка одночасно і визначає і містить в собі статус жінки» [25, c. 56]. З'ясування ролі статей в розвитку культури, їх символічного і семіотичного вираження у філософії, історії, мові, літературі, мистецтві дозволяє відобразити нові аспекти розвитку соціуму, глибше проникати в суть процесів, що відбуваються. Нове прочитання (інтерпретація, тлумачення) текстів дає можливість відійти від традиційних, і літературознавчих, і соціально-політичних трактувань, проаналізувати твори з точки зору уявлень про поняття «жіночне» і «чоловіче», які є конструктами культури і піддаються постійній еволюції в історичній перспективі. Гендерний «вимір» часто дає можливість інакше поглянути на добре відомі факти або твори, інтерпретувати їх з врахуванням гендерної диференціації, реконструювати, здавалося б, непорушні поняття, виявляти субтексти, що відображають символи жіночого досвіду.

Повільно, але вірно в українському науковому середовищі утверджуються гендерні дослідження, а ось гендерна просвіта суспільства ледве просувається.

Слабким місцем у сучасній літературній критиці є незнання і небажання освоїти базисні поняття гендерних досліджень. Наслідком неопрацьованості термінології є те, що люди, котрі знаходяться усередині дискурсу літературознавства, дозволяють собі виносити судження, що інколи звучать просто не коректно. Так, розглядаючи недоліки або достоїнства жіночих текстів, критики інколи, свідомо або несвідомо, порівнюють їх з чоловічими. Влучно помічено, що, відмовляючи у визнанні літератури жіночою, мають на увазі те, що «чоловіча література - це література, а жіноча - резервація» [26, с. 9].

Не лише кількісне збільшення «жіночого словесного масиву» в літературі, але і осмислення цього явища критикою допоможуть здолати традиціоналістські і фундаменталістські погляди, дадуть можливість внести інші знаково-символічні елементи до сучасної мовленнєвої системи і вийти за рамки патріархального мислення, багато в чому визначуваного пануючою маскуліністською культурою [26, c. 11].

Гендерні дослідження (гендерологія) -- нова міждисциплінарна сфера наукових досліджень, в центрі якої знаходиться стать як соціокультурнаособливість. В Україні, як відомо, гендерологія знаходиться в процесі становлення і інституціоналізації. Останніми роками до кола наук, пов'язаних з гендерними дослідженнями, все активніше залучаються не лише соціальні, філософські, економічні науки, але й лінгвістика, культурологія, а також літературознавство. Хоча саме ця область методологічно найменше розроблена як в зарубіжному, так і у вітчизняному літературознавстві.

На превеликий жаль, до цих пір не сформована методологія гендерних досліджень в літературознавстві, а у зв'язку з цим відсутня і методика гендерного аналізу тексту. Не дивлячись на те, що в 60--70-роки ХХ ст. в західному літературознавстві склався напрям, що іменується феміністською критикою (в її американському і французькому варіанта), проте і в західних, і у вітчизняних гендерних дослідженнях в області літературознавства переважає емпіричний початок. Чим це обумовлено? Тут можна назвати ряд причин. По-перше, маскулінністю класичного літературознавства, по-друге, невизначеністю самого поняття «гендер». Не дивлячись на те, що існує величезна кількість визначень «гендера», кожен дослідник вкладає в це поняття свій, деколи суб'єктивний сенс [27, с. 17].

Не дивлячись на те, що багато вчених (С. Гілберт, С. Губар, Р. Дю Плессі, А. Острайкер, Р. Ковард, Ю. Крістєва, Л. Ірігаре, Е. Сіксу) прийшли до висновку, що осмислення літератури і культури через призму гендера дає важливий матеріал як для літературознавства, культурології, так і для гуманітарних наук в цілому, проте тільки в 80-і роки подібного роду дослідження стали сприйматися як більш-менш єдиний комплекс (постструктуралістський за своєю основою), найбільш прийнятний для аналізу «інаковості жіночої свідомості» і тих засобів, за допомогою яких ця «інаковість» знаходить своє вираження в літературі. Враховуючи той факт, що існують спроби обґрунтування необхідності гендерних досліджень в гуманітарних науках, вони поки ще не знайшли широкого використання у вітчизняному літературознавстві, очевидно, що дана проблема залишається актуальною і вимагає свого осмислення.

Спроби такого роду досліджень вже є: у рамках гендерології формується окрема ланка літературознавства, яку можна умовно назвати «гендерною поетикою». Це поняття вже введене у вжиток в сучасному літературознавстві. Одне з визначень належить Є.З. Тарланову. Він розглядає гендерну поетику, як «найважливіший атрибут художньої платформи модернізму», а Сапфо і її творчість -- як «культурну модель декадентського модернізму і жінки-поета». Проте важко погодитися із твердженням Є.3. Тарланова, що «виникненню цієї поетики в рамках літературної ситуації України межі століть» лише «сприяв інтерес до моделі творчої поведінки «неофіта», що усвідомлено видаляла сферу мистецтва слова від проблем соціального характеру і залишала за ним лише експромти на випадок». На його думку, «підкреслено полегшена, яка не претендує на професіоналізм ...стилістика на перших порах стає зручною формою масової творчості ... представниць «жіночою поезії» [28, с. 137]. Концепція Є.В. Тарланова надзвичайно цікава у зв'язку із заявленим в дослідженні соціальним аспектом, проте вона не вичерпує всієї складності проблеми. Розробка основ гендерної поетики вельми своєчасна, актуальна і до цих пір не розкрита в повному об'ємі (а для деяких дослідників вельми спірна). Однак, хотілося б висловити свої думки з даного питання. Гендерні проблеми в літературознавстві -- вельми перспективна галузь досліджень. Гендерна поетика -- це частина історичної поетики, розробка якої стоїть на щаблі першочергових завдань сучасної науки про літературу. Предметом даного різновиду поетики є гендер, який виступає не як біологічна стать, а як сукупність соціальних репрезентацій, «культурна маска статі» у межах тих або інших соціокультурних уявлень, що закріпилися у даному суспільстві. Згідно з даним підходом гендер розглядається як важливий концепт літератури і з'являється як вимір соціальних моделей поведінки, вкорінених у даному типі культури.

Важливою категорією гендера є гендерна самосвідомість. «Гендерна самосвідомість, -- стверджує В. Макаров, -- є системою, елементами якої виступають, окрім гендерної ідентичності, уявлення про власну відповідність моделям фемінності і маскулінності, оцінка подібної відповідності і готовність поступати в плані створення власної моделі поведінки. Гендерна самосвідомість -- це різновид соціальної самосвідомості, яка володіє такими ж ознаками, як національна або класова самосвідомість» [29]. Відповідно фемінність і маскулінність -- основні форми гендерної самосвідомості, які реалізуються в певному гендерному типі і сприяють формуванню гендерної ідеології, реалізовуючи її в різних видах соціальної поведінки. Наявність гендерної самосвідомості веде до формування гендерної поетики [29].

Як відомо, категорії поетики рухливі, і від періоду до періоду, від епохи до епохи вони міняють свою подобу, вступають все в нові зв'язки і стосунки, всякий раз складаючись в особливі, відмінні один від одного системи. Характер кожної такої системи обумовлений не лише літературною самосвідомістю епохи, але й гендерною самосвідомістю, характерною для даного періоду. Саме гендерна самосвідомість, в якій відбиті історичний вміст тієї або іншої епохи, його ідеологічні потреби і застави, стосунки літератури й дійсності, визначає сукупність принципів літературної творчості в їх теоретичному і практичному художньому освоєнні світу. Зміна гендерних стереотипів свідомості знаходить віддзеркалення в історичному русі поетичних форм і категорій. Умовно можна виділити чотири найбільш загальних і стійких типи гендерної самосвідомості 1) архаїчний (заснований на принципі тотожності); 2) нормативний, традиційний (ієрархічний); 3) модерністський (заснований на принципі реконструкції); 4) постмодерністський (де діє принцип деконструкції) [30, c. 119].

Основи гендерної поетики були закладені ще Платоном, який ввів поняття андрогенів, маючи на увазі образ перших людей, що втілюють єдність чоловічу і жіночу. Дослідження архаїчної стадії гендерної поетики знайшло віддзеркалення в роботах таких вітчизняних літературознавців, як А.Ф. Лосєв, О.М. Фрейденберг. Саме дослідниця О.М. Фрейденберг в «Поетиці сюжету і жанру» виявила стадію архаїчної гендерної поетики, де дає себе знати «жіночий характер культу», вказуючи, що в цей період «активним творчим початком, що запліднив, служить жінка, а не чоловік». Вона пише: «Тепер заспівувачем хору є жінка, а не чоловік; це вона -- корифей, плакальник, поетеса» [ 30, с. 120].

Іншою важливою категорією гендерної поетики є індивідуальні характеристики автора як суб'єкта, що говорить, і персонажів. Оскільки мова за своєю природою не лише антропоцентрична, але андроцентрична, тобто відображає, перш за все, маскулінний погляд на світ, у зв'язку з цим відмінність чоловіка і жінки виявляється вже на мовному рівні: лексики (особливості організації словника чоловіка і жінки), фонетики, морфології, орфографії, синтаксису. А.В. Киріліна небезпідставно стверджує, що «андроцентризм, властивий всім мовам, що функціонують у християнських і мусульманських культурах, у різних мовах виявляється з нерівною мірою інтенсивності», тому в гендерній поетиці при осмисленні літературного твору необхідно враховувати стратегію і тактику мовної поведінки статей в цілому, чоловічий і жіночий дискурс. У зв'язку з цим закономірне виявлення гендерного: чоловічого або жіночого стилів письма, які обумовлені і біологічними, і соціальними чинниками, функціональною асиметрією мозку (ФАМ) і статевим диморфізмом мовної діяльності (Теорія статевої дихотомії А. Холода) [30, c. 146].

Методологічною основою гендерних досліджень в літературознавстві є концепція суб'єкта, теоретичні основи якого закладені в роботах В. Вулф «Інша стать», дослідженнях Ю. Крістевої, Л. Ірігаре, Ж. Дерріди, Ф. Лакана, в яких була розкрита особлива роль жінки в оформленні структури свідомості людини. Ю. Крістева, синтезувавши в своїх роботах концепцію Лакана і Дерріди, відмовившись від опозиційності чоловічо-жіночого, від тієї, що затвердилася в традиційній культурі ієрархії в структурі гендерного суб'єкта, сформулювала теорію подвійної детермінованість суб'єкта, відповідно до якої людина з'являється в боротьбі двох початків: семіотичного і символічного. У даному випадку йдеться про інший тип людської свідомості, людини не як індивіда, тобто цілісного, неподільного суб'єкта, а як фрагментованої, розірваної, позбавленої цілісності людини новітнього часу. «У сучасному уявленні, -- відзначає І. Ільїн, -- людина перестала сприйматися як щось тотожне самій собі, своїй свідомості, само поняття особистості виявилося під питанням, соціологи і психологи вважають за краще оперувати поняттями «персональної» і соціальної ідентичності», з кардинальним і неминучим неспівпадінням соціальних, «персональних» і біологічних функцій і ролевих стереотипів поведінки людини» [20, c. 70].

Поняття «Суб'єкта» Ю. Крістевої співвідноситься з концепцією діалогізму, розробленою М.М. Бахтіним.

Стає все більш очевидним, що гендерна система суспільства впливає на створення, аналіз та інтерпретацію літературного твору, що знаходить віддзеркалення і у змісті і у формі літературного твору, а також особливостях читацького сприйняття. Більшість феміністських критиків справедливо відзначають, що існує специфічно жіночий читацький досвід, якому доводиться, за їх уявленням, долати в самому собі нав'язані з дитинства традиційні культурні стереотипи чоловічої свідомості і, отже, чоловічого сприйняття.

Гендерна поетика, формуючись в рамках традиційної поетики, що вивчає універсальні властивості словесно-художніх творів, враховує і аспекти створення, сприйняття й інтерпретації тексту, тому вона оперує не дихотомічним, але, перш за все, багаторівневим підходом до літературного твору. Ю. Крістева передбачає виділення у складі художнього тексту трьох рівнів: суб'єкта письма, реципієнта і позамежних ним текстів. Це три інстанції, що перебувають у стані діалогу. У статті «Бахтін, слово, діалог і роман» Ю. Крістева відзначає: «У цьому випадку статус слова визначається а) горизонтально (слово в тексті одночасно належить і суб'єктові письма, і його реципієнту) і б) вертикально (слово в тексті орієнтоване по відношенню до сукупності інших літературних текстів -- класичних або сучасніших) [31].

Гендер реалізується в цьому випадку на всіх трьох рівнях. У феміністській критиці ці завдання інтерпретуються таким чином: Шоултер підкреслює, «жінки повинні відмовитися, не дивлячись на те, чого від них чекають, що вони ідентифікуватимуть себе з чоловічим досвідом і перспективою, яка представляється як загальнолюдська» [32, c. 856].

Об'єктом гендерологічного напрямку, що формується в літературознавстві, є зафіксовані у літературі соціально-психологічні стереотипи фемінності і маскулінності, втілюються в особливій картині світу, особливій точці зору автора і героя, особливій системі персонажів, в особливому характері авторської свідомості, об'єктно-суб'єктній системі, реалізуються в особливому типі жіночо-чоловічої літератури (мовних жанрах), що репрезентується в особливостях мовної поведінки чоловіків і жінок, особливому стилі жіночої і чоловічої поезії і прози, а також в жанровій системі, що має також гендерний вимір. У даному випадку не йдеться про створення нових жанрів, а про еволюцію і трансформацію існуючої жанрової системи. Всі ці питання, пов'язані з гендерною поетикою, знаходяться в процесі розробки і належать до найбільш перспективних і пріоритетних областей як гендерології, так і сучасного літературознавства XXI століття. Гендерні дослідження дають можливість відійти від традиційних трактувань літературознавства і соціально-політичних поглядів, аналізувати твори з точки зору уявлень про поняття «чоловіче» і «жіночне», що є конструктами культури і що піддаються постійній еволюції в історичній перспективі. Гендерний «вимір» сприяє формуванню нового погляду на літературний твір, а інтерпретація їх з врахуванням гендерної диференціації дозволить знайти форми, що відображають символи жіночого досвіду, формуючи тим самим гендерну поетику.

Поняття «жіночого письма» обговорюється вже здавна, але в останні десятиліття воно перетворилося на предмет бурхливої дискусії феміністського літературознавства на Заході. Обговорення виникло в результаті активізації фемінізму і «відкриття» літературознавцями-феміністами «нерівності» в дослідженні літературознавчих текстів, написаних чоловіками і жінками. При вивченні літератури, що входила в канон, виявилося, що жінок-авторів набагато менше, ніж чоловіків. Літературознавці феміністського спрямування стали вивчати це явище, і в результаті виявилося безліч причин, що пояснюють його. Наприклад, пануючі теорії літературознавста ґрунтувалися на текстах чоловіків; тексти жінок не досліджувалися, оскільки не відповідали критеріям цих теорій, і жінки-автори взагалі ігнорувалися. З цим пов'язано забуття і виключення жіночих авторів і їх текстів з історії літератури.

Серед феміністок (Ю. Крістєва, Л. Ірігаре, Е. Сіксу) виникла ідея, що жінки писали і пишуть інакше, ніж чоловіки, тому стає актуальною теорія жіночої літератури, жіночого письма.

Різноманіття означає і міждисциплінарність, а отже, і багатозначні терміни, і різні підходи до жіночої літератури, що є однією з центральних ідей фемінізму, а саме, опір домінуючій точці зору. Але існує переконання, загальне для всіх феміністських літературознавців: «Хоча фемінізм багатогранний, феміністки згодні в деяких твердженнях. Погоджуючись з тим, що пригноблення жінок -- факт життя, що гендер залишає свій слід в літературних текстах і в історії літератури, що феміністська літературна критика відіграє значну роль в боротьбі за припинення пригноблення в світі поза текстів» [34, с. 19].

Слова і поняття «гендер» і «світ поза текстів» вказують на той факт, що література і її дослідження пов'язані з історичним контекстом (як і інші науки і їх парадигми). Під гендером ми розуміємо соціокультурну конструкцію і розрізняємо поняття «гендер» (gender -- соціальна стать) і «стать» (sex -- біологічна стать) [35, с. 116]. Гендер створюється у відношенні до соціокультурної ситуації в суспільстві, що визначає одні риси як жіночні, а інші як маскулінні: ми соціалізуємося в жінок і чоловіків. Це дуже складний процес розвитку людини в члена суспільства і соціокультурного середовища, де важливу роль відіграє засвоєння дитиною мови.

Важливо також відзначити, що літературні твори рідко створюються або читаються у вакуумі, а контекст, -- наприклад, жанр, гендер, історичні події, ідеологія -- впливає на акти письма і читання. Досить складно аналізувати твори «нейтрально», «лише як тексти», оскільки гендер, вік, освіта читача впливають на аналіз і інтерпретацію, хоча і несвідомо. Це здається трюїзмом, але феміністська критика прагне робити видимими зв'язки між цими поза літературними і соціокультурними фактами і при інтерпретації тексту показати, що читач (або письменник) не може позбавитися від свого соціального середовища, від своєї історії, від свого виховання, від своєї статі/гендера. Можливо, виключення жінок з канону є результатом «чоловічого погляду на світ», а не «об'єктивним» виведенням «нейтрального» літературного аналізу? [36, с. 2].

Оскільки феміністське літературознавство використовує різні методології (психоаналітичні, соціологічні, історіографічні і ін.), то зазвичай всередині нього розрізняють різні напрями, перш за все, -- англо-американське і французьке. Останній напрям виходить з психоаналітичних теорій З. Фройда і Ж. Лакана, з теорій деконструкції і постструктуралізму, зокрема з робіт Ж. Дерріда і Р. Барта, і орієнтується на дослідження дискурсу, репрезентації і конструктивності суб'єкта. Англо-американський напрям орієнтується на історію і взаємини текстів з позатекстуальним світом. Проте запропонований поділне є єдиним, і, можливо, марно намагатися давати чіткі визначення і категорії багатообразної, суперечливої і такої області дослідження, що постійно розвивається. Подібні класифікації можуть бути лише теоретичними, оскільки на практиці різні теорії поєднуються в роботах дослідників (Б. Крістіан, К. Відон, Р. Фельски), що можна використовувати терміни з різних методологічних напрямів, зокрема нарратологічного, психоаналітичного, соціологічного, психологічного, коли їх сполучає таке загальне завдання, як аналіз жіночого тексту з гендерної точки зору. Важливо те, що ми беремо до уваги жіночий суб'єкт, особливі стратегії оповіді і творчості жінок. Необхідністю є акцентування та тому факті, що не всі схвалюють такий плюралізм в підході до тексту і існують відмінності вже у визначенні об'єкту вивчення, тобто «жіночої літератури». Проте зіткнення різних і навіть суперечливих ідей може стати основою для справжньої наукової дискусії.

Особливий інтерес в теоріях феміністського літературознавства викликає питання, чи відрізняється текст жіночого автора від тексту чоловічого автора якими-небудь зовнішніми, тобто формальними ознаками. У обговоренні цієї проблеми чималу роль відіграють ідеї французьких теоретиків-психоаналітиків Е. Сіксу і Л. Ірігарей. Вони вважають, що західна раціональна філософія набула значущості завдяки виключенню жіночного. Ці вчені стверджують, що у філософському дискурсі, який пов'язаний і з літературним, немає місця для жіночного, для насолоди жінки, а вона особисто завжди пов'язується з пасивністю, іншими словами, пасивність жінки гарантує маскулінну силу, маскулінну перевагу. Проте Е. Сіксу вважає, що саме у письмі, за допомогою прописування в тексті насолоди і тілесності, можна вирватися з маскулінного порядку або зруйнувати його. Письмо -- це простір, де звільнення від політичних і економічних систем є можливим[37, с. 198].

За твердженням Е. Сіксу, у жінки є виняткова можливість виражати себе в письмі через «жіночний стиль»,що не залежить від статі письменника. Наприклад, Е. Сіксу називає Жана Жене «представником жіночного стилю» [38, с. 84]. У основі її міркуваннь -- критика «бінарних опозицій» логоцентризму, які є базисом західної філософії. Е. Сіксу задається питанням, чи не зводяться ці опозиції кінець кінцем до однієї пари: чоловік/жінка?

Сила бінарних опозицій ґрунтується на структурі раціоналізму і змагання, де один виграє, інший програє (наприклад, культура перемагає природу, порядок -- хаос). Жінка зіставляється з пасивністю, слабкістю і природою, тоді як чоловік -- з активністю, силою і культурою. В результаті жінка маргіналізірується (вона «програє»), а чоловік стає нормою, зразком людини. Названі «бінарні опозиції» широко відомі, А.Е. Сіксу звинувачували в тому, що вона, критикуючи їх, у свою чергу, містифікує жіночне, що приводить до чергового виключення і маргіналізації жінок. Проте дослідник підкреслює, що хоча жіночний стиль письма не можна визначити, це не означає, що його не існує [39].

Згідно з ідеями іншої жінки-психоаналітика, Л. Ірігарей, «жінка не може говорити ззовні маскулінного дискурсу і, отже, ще не має жіночної мови» [39]. За Ірігарей, у жінки лише один шлях, оскільки вона може лише імітувати маскулінний дискурс, викриваючи властиве йому придушення жіночного за допомогою ігрового повторення: «...зробити «видимим» за допомогою ефекту ігрового повторення те, чому належало залишатися невидимим: ретельно приховану можливу роботу жіночного в мові. Це означає також «викриття» того факту, що якщо жінки уміють так добре наслідувати, то це тому, що вони не повністю поглинені цією функцією. Але вони одночасно залишаються і ще десь у іншому місці» [40]. Це «інше місце» означає, за Л. Ірігарей, що жінка завжди «інше» в маскулінном дискурсі, оскільки її насолода загрожує саме йому. Цю насолоду треба пригнітити, щоб маскулінний дискурс (маскулінна економія) міг би існувати, як і раніше.