Властивості детективного жанру та феміністичної критики

Хоча названі вчені відмовляються від визначення жіночного стилю і жінки взагалі, в окремих літературознавчих дослідженнях феміністок часто вживаються метафори, що описують жіночний стиль письма взагалі жіночне «я». Ці метафори зазвичай протиставляються західній (маскулінній, раціональній) логіці [41 ,с. 76].

С. Вайгель вважає, що жіночний стиль письма -- небезпечне поняття і критикує його з двох причин. Тому що, по-перше, жіночний стиль зазвичай визначають формальними рисами, вважаючи, наприклад, що для нього типові розривність, відступи, непослідовність, суб'єктивність та ін. Ці риси дослідники-феміністки вважають позитивними і, отже, інші межі (логічність, регулярність, об'єктивність) -- негативними, тобто створюються жорсткі визначення «жіночного стилю» і вже мається на увазі, що ці межі універсальні. По-друге, таке поняття створює дуалізм між маскулінним і жіночним, а такий дуалізм завжди ставить жінку в гірше положення в порівнянні з чоловіком. У результаті можна сказати, що, коли ми починаємо визначати жіночність, ми лише укріплюємо бінарний образ мислення маскулінного порядку, де жіночне завжди програє і зникає в пасивності. Тому нижче ми звернемо увагу на думки літературознавців, які висувають на перший план проблему місця жінок-авторів в домінуючій культурі, і на те, як це місце позначається на їх творчості.

С. Вайгель досліджувала літературу сучасних німецькомовних письменниць і відзначила, що оповідання їх текстів часто містить безліч перспектив, вони використовують домінуючі жанри, але одночасно руйнують їх. Дослідниця вважає, що ці оповідні стратегії відображають відношення жінки до мови і суспільства, усередині яких вона повинна жити, але де не приймають її точку зору до уваги. Таким чином, теорія Вайгель про оповідні стратегії жінок-письменниць співвідноситься з концепцією міметицизму Л. Ірігарей про те, що письменниці використовують домінуючий дискурс, але одночасно за допомогою іронії демонструють придушення жіночного в ньому.

Схожим чином розмірковує Н. Міллер. Вона підкреслює зв'язок контексту і читача і звертає особливу увагу на оповідні, жанрові, контекстуальні особливості жіночого тексту. Вона вважає, що читачеві необхідно цілеспрямовано «вчитувати» гендер в текст, щоб розуміти більш глибоко його гендерну природу. Міллер стверджує, що в літературному тексті немає жодних формальних знаків щодо гендера автора, що не існує жодного достовірного методу, за допомогою якого стало б можливим визначити гендер автора тільки по єдиному тексту. Замість пошуку таких знаків в тексті Н.Міллер пропонує наступне: «Мова повинна йти швидше про те, що в читанні свідомо заново твориться змальований об'єкт, завжди усвідомлюється відмінність (...), не залежна від відкриття виключного/недоступного «іншого». Складність читання жіночого тексту -- результат непростого відношення, яке жінки історично мали до мови домінуючої культури, це те ігрове відношення яке Л. Ірігарей охарактеризувала як міметицизм, уміння наслідувати» [39].

Н. Міллер висуває на перший план роль читача. Останньому слід звернути увагу на умови, в яких жінки писали і пишуть, на їх відношення до домінуючих жанрів і уявлень про жінку, поглядам на історію жіночої творчості. Гендер створюється в читанні, коли читач визнає, що його/її гендер впливає на читання. Таким чином, читач інтерпретує в діалектичному процесі ідентифікації те, як жіночий суб'єкт «вписується» в текст. Отже, йдеться не про «нейтральне» читання, а «активно беруче участь у творенні текстового гендера» читання. Читач визнає гендер в собі і розуміє наслідки цього для читання і інтерпретації, які є такою ж культурною діяльністю, як і створення тексту. У результаті ми можемо сказати, що С. Вайгель і Н. Міллер вважають важливим говорити про місце жінки в літературі і в культурній діяльності. Міллер вказує і на істотну роль читача, якому треба розуміти себе як індикатор гендера тексту. Якщо ми визначаємо якісь риси, як «жіночні», це не допомагає нам знайти жінку в тексті. «Жіночні риси» можна бачити і в текстах чоловіків. Проте важливим виявилося дослідження стратегій, використовуваних жінками у зв'язку з контекстом і тематикою жіночої літератури, і звернення уваги на жіночий гендер.

Вивчення жіночого суб'єкта здається надзвичайно важливим, якщо ми ставимо питання про те, які способи і моделі письма жінки вживають і чому. Таким чином, відкривається можливість брати до уваги жіночий досвід (і читача, і автора) і враховувати його вплив на текстуальні стратегії. Тому цікавими є теорії про суб'єкт і особливо про суб'єкт в дискурсному акті. Вони вплинули особливим чином на феміністське літературознавство. Відомими теоретиками з проблем суб'єкта є психоаналітик-лінгвіст Ю. Крістева і феміністка-семіотик Т. де Лауретіс. Перша вивчає суб'єкт з точки зору засвоєння мови і символічного порядку, остання підкреслює значення досвіду у процесі становлення суб'єктивності.

Центральне місце в теорії Ю. Крістевої про суб'єкт займає поняття «Суб'єкт, що говорить». Мова і засвоєння мови є важливими етапами в розвитку суб'єкта. Суб'єкт, що говорить, одночасно є і семіотичним і символічним. З цього виходить, що суб'єкт, що говорить, має діалектичну природу . Суб'єкта немає як цілісної одиниці, що не змінюється, а він завжди в процесі. У дискурсі, в мові суб'єкт може вмить виявлятися цілісним, але це лише ефект мови. Ю. Крістева пише: «Суб'єкт не існує; він створює і знищує себе в складній топології, куди включені «інший» і його дискурс. (...) Суб'єкта і значення немає, вони створюються в дискурсній діяльності» [44, с. 24].

За допомогою форми першої особи однини людина може відчувати себе цілісним і усвідомлюючим суб'єктом. Проте суб'єктивність може сформуватися лише у відношенні до іншого, тобто до займенника «ти». «Ми вживаємо слово «я», лише коли ми говоримо комусь, хто потім також вживає слово «я», коли сам говорить» [24, с. 138]. Проблема місця жінки розглядається Крістевою з точки зору часу. Вона пише, що при роздумі про жінку і її долю виникає відчуття простору, а не часу. Час жіночого суб'єкта пов'язаний, перш за все, з повторенням і вічністю. Це створює специфічність жіночого суб'єкта [45, с. 23].

О. Дарк, зі свого боку, вважає, що «жінка самою природою поставлена на краю (...) переплетення і періодичної зміни народження і смерті» і що цей «внутрішній зв'язок через організм з природним, стихійним визначає жіночу свідомість в цілому» [46, с. 76]. Але думається, що таке уявлення про жіночий суб'єкт дозволяє говорити про «природне призначення жінки» і відключає її від культури і її створення.

С. Бовеншен відзначає, що вона теж вірить в особливі, стихійні сили жінки. Проте за допомогою аналізу цієї «природи» ми можемо розуміти стереотипи культури, які глибоко вкорінені в нашій свідомості.

Ю. Крістева вважає, що жіночий суб'єкт проблематичний саме у зв'язку з певним уявленням про час як план, телеологію, лінеарний і прогресивний хід подій. Такий час -- час мови і час вимовлення пропозиції. Ю. Крістева виділяє два покоління жіночого руху, що по - різному відносяться до лінеарного часу: перше покоління вимагало місця в лінеарному часі (рівність в суспільному житті); інше покоління підкреслює специфічність жіночної психології, прагнучи дати вираження для інтерсуб'єктивних і тілесних дослідів, що залишалися німими в культурі. За Ю. Крістевою, важливо визначити різницю між жінками і чоловіками по відношенню до влади, мови і сутності, а саме, треба визначити різницю між статями по відношенню до символічного, суспільного.

Т. де Лауретіс критикує лінгвістично обмежене розуміння суб'єкта у Ю. Крістевої, і хоче підкреслити значення досвіду, як процесу становлення суб'єктності. «Досвід,- як вона відзначає, - одне з найпоширеніших слів в феміністському дискурсі, і це дійсно важливе слово, оскільки безпосередньо пов'язане з питаннями, поставленими жіночим рухом, про суб'єктивність, сексуальність тіла і феміністську політичну практику [43, с. 142].

Т. де Лауретіс вживає поняття «досвід» в значенні «...процесу, за допомогою якого суб'єкт знаходиться в соціальній реальності, і через нього сприймає і розуміє як суб'єктивні... ті стосунки -- матеріальні, економічні, інтерперсональні, -- які насправді є соціальними і з більш широкої точки зору, історичними» [43, с. 143].

Кожен суб'єкт знаходиться у взаємозв'язку з суспільством, і саме цей взаємозв'язок -- досвід конструює суб'єкт, невизначений, незмінний, але постійно утворюючий сам себе. Здається, в цьому погляди Т. де Лауретіс і Крістевої збігаються. Проте, як вже було зазначено, Т. де Лауретіс висуває на перший план відношення суб'єкта до сексуальності, що визначає особливість жіночого суб'єкта. Як досвід сексуальності пов'язаний з літературними текстами? Можна сказати, що читання і написання тексту є дослідами, де суб'єктивне зв'язується з суспільним -- літературною діяльністю. Те, яким чином жінки можуть писати про свій досвід, історично змінюється. Але і те, як можна читати тексти жінок, змінюється в історії. Здається, саме це є «залежним від гендера» способом читання і інтерпретації текстів жінок: зуміти прочитати, яким чином текстуалізується жіночий досвід у літературному дискурсі, як це пов'язано зі статусом жінки і жіночою сексуальністю в даному суспільстві.

Ситуація жіночого суб'єкта розуміється як особлива, бо жінки мали і мають інший статус в суспільстві, ніж чоловіки; жінки і їх досвід маргіналізовані. Насправді традиційне уявлення про універсального суб'єкта ґрунтувалося на субординації «інших» (жіночих, «чужих») суб'єктів. Це видно, наприклад, по тому, що канон не бере до уваги гендер як категорії інтерпретації і критики, а твори чоловіків розуміються як «універсальні», вони представляють «загальнолюдську» точку зору на світ. Одночасно твори жінок майже виключені з літературного канону.

Отже, питання про «жіноче письмо» не вирішене, не знята його проблема по сьогоднішній день, поставлена на початку статті: творчість жінок маргіналізована, проігнорована або виключена?

Агата Крісті (Christie Agatha Mary Clarissa, 1890-1976) - один з найбільших майстрів детективного жанру двадцятого століття. Під цим ім'ям відома англійка Мері Клариса Міллер. Їй належить близько сімдесяти романів, велика кількість оповідань, п'єс, що розійшлися півмільярдним тиражем по всьому світові. З 1958 року вона була постійним президентом англійського Детективного клубу. Королева Єлизавета ІІ нагородила її дворянським титулом за літературні заслуги.

Двоє зі створених А. Крісті персонажів - Еркюль Пуаро і Джейн Марпл - входять до класичного ряду видатних розслідувачів світової літератури.

З автобіографії А. Крісті відомо, що вона була молодшою дочкою у родині Міллерів - переселенців зі Сполучених Штатів Америки; отримала вдома освіту, вивчала музику у Франції, а у 1910р. отримала спеціальність медсестри і під час другої світової війни працювала у шпиталі.

У 1920 році у творах А.Крісті з'являється маленький вусатий бельгієць Еркюль Пуаро, що на шістдесят четвертому році свого життя полишив службу у бельгійській поліції і переїхав до Англії.

Між іншим, Пуаро не відразу зайняв домінуюче положення у літературному світі А. Крісті. У другому романі, у якості центральних дійових осіб виступила парочка детективів-аматорів Таппенс і Томмі Бересфорд, ще через півроку - полковник Рейс, вслід за ним - інспектор поліції Баттл, а через десять років, після «виходу на сцену» Пуаро, відбувся дебют старенької Джейн Марпл. Усі вищезазначені герої є героями більш - менш об'ємних серіалів, але у ряді романів і оповідань А. Крісті ангажує на роль детективів випадкові фігури чи поєднує жертву і сищика у одному герої.

У російських перекладах найбільш широко представлена серія з Еркюлем Пуаро у головній ролі. За півстоліття свого літературного існування Пуаро мало в чому змінився. При першому знайомстві він постає майстром високої кваліфікації. Звичайно, у Англії йому доводиться нагадувати про це (бельгійська слава не найгучніша, що ж тут поробиш…), але Пуаро не соромиться, а швидше за все дратується через необізнаність британців. Вагому допомогу у «рекламі» надають йому товариші - капітан Гастінс, інспектор Скотленд-Ярду Джепп, «відома майстриня детективних романів» Аріадна Олівер.

Основні інструменти розслідування - «метод, порядок і сірі клітини» (так E. Пуаро називає мозок), а також вивчення психології злочинця. При всьому цьому E. Пуаро вельми стандартний як особистість. Саме стандартність чи «норма», і дає йому можливість безпомилково визначати відхилення від них, характерне для поведінки злочинця. Інша справа, що «норма» Е. Пуаро - не те ж саме, що «трафарети», за котрими зазвичай діють поліція чи самостійні детективи (мова не йде про центральних героях інших романів). Характерним у цьому сенсі є роман «Карти на столі» (“Cards on the Table”, 1936), у якому представлені дві групи осіб, запрошених у гості ексцентричним містером Шайтана. До першої входять детективи: Пуаро, Аріадна Олівер, інспектор Баттл, полковник Рейс, до іншої ж - теж чотири особи, одна з котрих скоїла неймовірне вбивство власника будинку.

Детективи, кожен по своєму, ведуть свої лінії: Пуаро, вірний методу пошуку аномалій у поведінці злочинця, вивчає, як … пройшла партія у бридж, учасниками якої були підозрювані.

Показовим є те, що у тих випадках, коли у поведінці злочинця домінує (хоч би на одному з етапів) елемент випадковості, імпровізації, Пуаро потрапляє у скрутне становище. Але шлях з лабіринту - той самий. У екстремальній ситуації Пуаро навіть йде на типологічну імітацію смерті одного з персонажів (“Peril At End House”, 1932) і за реакцією оточуючих відтворює відсутню ланку. З психологічної точки зору цей прийом, звичайно, цікавий, але читач вимушений відчувати легке розчарування від відсутності «головного ключа». Проте А. Крісті не часто використовує такий спосіб викриття злочинця.

Разом із появою А. Крісті у світі детективу з'явилася, все більше розширюючись, «добра Англія» - переважно провінційна, котра зберігає традиції вікторіанської епохи зі своїм неспішним ритмом життя, відсутністю помітних змін, стандартним набором персонажів ( незаможні власники садиб і замків, службовці у відставці, місцева інтелігенція - лікарі, адвокати, молодь, стурбована вигідними матеріальними партіями) з не менш стандартними кримінальними інтересами (боротьба за отримання спадку, ревнощі, жага збагачення).

Вишуканій логіці розслідування А. Крісті, можна сказати, сповідує два «невиразних» компоненти своїх романів. По-перше, її не цікавить зображення вбивства: А. Крісті тільки констатує смерть - від кулі, кинджала, отрути. По-друге, досить таки однотипна (за рідкісним виключенням) соціальна обстановка, у котрій розвивається подія, - «тло» романів. А. Крісті належала до того прошарку, котрий у Англіє має назву “upper-middle-class”, добре знала його і достатньо природно зображувала саме його у своїх творах. Злочини відбуваються, як правило, у досить закритій обстановці, і всі причетні до неї, зазвичай, пов'язані один з одним родинними чи товариськими зв'язками.

Цікавим є той факт, що А. Крісті - побутописач у пошуках сюжетів вміло використовує навіть сам інтерес до детектива в тому самому суспільному прошарку, про котрий вона пише. І міс Марпл (“A Murder Is Announced”, 1950) і Е. Пуаро (“Hercule Poirot`s Christmas”, 1938) одного разу опиняються у ситуації, коли нудьгуюче суспільство організовує «гру в детектив», що користується великим успіхом. Інша справа, що зловмисники, начебто начитавшись романів А. Крісті, під прикриттям «гри» скоюють справжні злочини, але тут на боротьбу з ними виступають беззаперечні майстри, а не звичайні обивателі.

У одному з російськомовних романів читач має змогу познайомитися з діяльністю подружньої пари детективів-аматорів Таппенс і Томмі Бересфорд (”М or H ?”, 1941). Він виокремлений у творчості А. Крісті за тематикою і за задачами, за пригодницьким характером сюжету, у котрому герої, діючі за завданням контррозвідки, потрапляють у складні ситуації, ризикуючи життям, беручи участь у переслідуванні і навіть стають заручниками, майже випадково знайденого, одного з диверсантів. На долю цих героїв припадає значна доля всього невеликого запасу гумору А. Крісті.

З позасерійних романів в певному сенсі експериментальними для А.Крісті є відомий роман «І нікого не стало» (“And Then There Were None”, 1939), де ініціатор подій, як містер Шайтана у «Картах на столі», збирає гуртом групу людей, що мають у своєму минулому недоведені злочини. Але Шайтана поплатився життям за своє оригінальне рішення, а герой «І нікого не стало» з успіхом організовує містичне покарання для кожного з гостей свого дому, на відлюдному острові.

Уся палітра почуттів і відносин головних героїв постає перед очима читача, який спостерігає, як потенціальні жертви мечуться у пошуках виходу і, не знаходячи його, стають по черзі реальними жертвами.

У позасерійних романах сищик-професіонал (“The Sittaford Mystery”, 1931) чи аматор (“Why Didn't They Ask Evans!”, 1934) явно слабший за «головних» героїв А. Крісті, але це неможливо сказати щодо якості сюжету, що завжди залишається на високому рівні хитросплетінь, «ключів» і приховування головного з них у найнеочікуванішім місці.

Незмінно сильна А. Крісті у бажанні і вмінні до передачі зорового образу місця, обстановки (у меншому ступені - людей), де відбувається подія. У цьому немає прагнення до вишуканості, навпаки, вона підкреслює буденність та традиційність усього: від пейзажу до предметів сервування столу. Важливою якістю детектива, але, що рідше зустрічається, є виразність мови, велике смислове навантаження діалогів. У А. Крісті рідко можливо зустріти необов'язкові розмови, котрі ведуть герої, задля заповнення пауз у діях чи «оживити» детективну схему. А. Крісті написала 17 п'єс, дві з яких перекладено українською. Показовим є те, що в основі «Мишоловки» (“The Mousetrap”, 1952) та «Свідка обвинувачення» (“Witness For The Prosecution”, 1953) - автор не вдавався до принципових змін для сценічної інтерпретації, настільки повними та змістовними виявилися діалоги.

У творах А. Крісті все точно прораховано, недарма велика кількість її робіт слугують основою для сценічних постановок і кінофільмів.

Размещено на Allbest.ru