55

Дипломна робота

«Темпоральні тропи як засоби відтворення художнього часу в коротких оповіданнях Рея Бредбері»

ЗМІСТ

Вступ

Розділ 1. Темпоральна структура художнього тексту: час реальний і час художній

1.1 Поняття художнього часу в різних наукових парадигмах

1.2 Інваріантні властивості художнього часу

Розділ 2. Темпоральні тропи як засоби відтворення художнього часу в коротких оповіданнях Р. Бредбері

2.1 Особливості темпоральної структури коротких оповідань Р. Бредбері

2.2 Типологія темпоральних тропів у художньому тексті: семантичний аспект

Загальні висновки

Список використаної літератури

Список джерел ілюстративного матеріалу

ВСТУП

Увага сучасних дослідників художньої семантики прикута до процесів, що відбуваються у художньому тексті. Лінгвісти прагнуть проникнути у глибинні механізми художньої творчості та розкрити специфіку художнього тексту шляхом аналізу окремих його категорій, і категорії художнього часу зокрема.

Проблеми лінгвістичного трактування часу та особливостей функціонування у мові часових поняттєвих категорій, вивчалися багатьма дослідниками: Ю.А.Обелець [16], Т.В.П'ятничкою [21], О.В.Трасовою [25], З.Я.Тураєвою [28] та іншими. Категорія часу була і є предметом постійної зацікавленості науковців різних галузей: філософів, психологів, мовознавців, літературознавців. Час трактувався як граматична категорія (М.С.Веденькова, Ю.А.Головенко, Е.Г.Каменець, З.Я.Тураєва), як категорія тексту (І.Р.Гальперін, В.А.Маслова, А.Ф.Папіна, З.Я.Тураєва) та як концепт, що неодмінно присутній у картині світу людини (Г.Т.Маргвелашвили, М.Мерло-Понті, П.Фресс).

Обрана проблематика стає особливо актуальною у світлі постмодерністської художньої прози, в якій категорія часу знаходить своє специфічне вираження. Саме постмодернізм, як синтез повернення до минулого і руху вперед, закладає нову художню традицію: підкреслює особливе світовідчуття реальності як хаосу, що позбавлена ціннісних орієнтирів, світу децентрованого, який постає у свідомості у вигляді неупорядкованих фрагментів. Умовна часова вісь художніх творів набуває різного роду змін та орієнтацій, позбавлена впорядкованості та поступовості. Художній час починає виступати у тексті як категорія вищого рангу [28; c.210] і набуває цього статусу саме завдяки порушенням у часовій та просторовій організації оповіді.

Актуальним в термінах сучасної парадигми лінгвістичного знання є пошук системних відповідностей між текстовою категорією художнього часу та засобами мови, що його відображають у художньому тексті. Осмислення традиційних проблем семантики з позицій текстоцентричного підходу дозволить виявити не тільки особливості окремих часових аспектів тексту, але й розкрити механізми формування темпоральної структури художнього тексту в цілому.

Метою дослідження є вивчення темпоральних тропів як найбільш поширених стилістичних засобів реалізації категорії художнього часу у художньому тексті. Мета роботи передбачає розв'язання таких основних завдань:

· уточнити зміст поняття художній час та конкретизувати його як окрему текстову категорію;

· виокремити та обґрунтувати основні інваріантні властивості художнього часу;

· встановити та охарактеризувати художні особливості сучасного американського короткого оповідання як улюбленого прозового жанру у творчості Рея Бредбері;

· визначити специфіку темпоральної структури коротких оповідань Рея Бредбері;

· запропонувати й описати семантичну типологію темпоральних тропів як стилістичних засобів реалізації різних часових аспектів у художньому тексті.

Об'єктом дослідження є темпоральні тропи, у яких відбувається перенесення значення слова (словосполучень) за принципом їх часової подібності.

Предметом дослідження виступають стилістичні та семантичні особливості темпоральних тропів як засобів реалізації різних часових аспектів у художньому тексті.

Матеріалом слугують сучасні короткі оповідання американського письменника Рея Дугласа Бредбері.

Методика дослідження базується на функціональному та комплексному підході до матеріалу. Методи компонентного аналізу допомогли встановити концептуальні основи зіставлених тропів; методи лінгвостилістичного аналізу - простежити специфіку стилістичних та контекстуальних особливостей оповідань та їх вплив на художній час; кількісні методи - увірогіднити результати дослідження.

Практичне значення дослідженням визначається можливістю використання його результатів, основних положень та висновків у подальших кваліфікаційних наукових дослідженнях студентів-філологів, при вивченні курсів «Стилістика сучасної англійської мови» та «Інтерпретація художнього тексту». Результати дослідження можуть також слугувати основою для поглибленого вивчення літературознавчих особливостей постмодерністських художніх текстів різних жанрів.

Структура і обсяг роботи. Робота складається зі вступу, двох розділів, загальних висновків, списків використаної літератури та джерел ілюстративного матеріалу.

РОЗДІЛ 1. ТЕМПОРАЛЬНА СТРУКТУРА ХУДОЖНЬОГО ТЕКСТУ: ЧАС РЕАЛЬНИЙ І ЧАС ХУДОЖНІЙ

1.1 Поняття художнього часу в різних наукових парадигмах

Категорія часу у різних її аспектах - історичному, філософському, літературознавчому та мовному - тісно пов'язана з природою художньої творчості. Проблема часу хвилювала мистецтвознавців і філософів декількох тисячоліть, однак інтерес до неї літературознавців та лінгвістів - явище останніх десятиліть. Якщо література реалізму намагалась максимально відтворити дійсність і цій меті підпорядковувала зображення поступального руху часу, то згодом час стає «предметом рефлексії» [5; с.43], а іноді й основною темою твору. Особливе значення часу як теми і як принципу конструкції тексту найбільш чітко, на наш погляд, прослідковується в літературі ХХ століття (переважно літератури постмодернізму), для якої характерне особливе осмислення часу, складне поєднання різних часових верств, злам хронологічної низки подій, вторгнення в їх послідовність, хаотичність оповіді.

Упродовж кількох десятиліть лінгвісти досліджують текстову категорію часу та мовні засоби її реалізації у художньому тексті (Т.В.Череповська [32], Т.В.Федосова [31], Т.В.П'ятничка [21]), але й сьогодні це питання залишається недостатньо вивченим. Для визначення поняття художнього часу як основної текстової категорії необхідне чітке розрізнення таких понять як темпоральна структура художнього тексту, лінгвістичний час, мовний час, граматичний (морфологічний, синтаксичний) та контекстуальний час.

Ми поділяємо думку О.В. Тарасової про те, що мовний час недопустимо змішувати з часом лінгвістичним [25; c.34]. Якщо мовний час - це система засобів різних рівнів мови, різноманітні мовні одиниці та структури, що передають часові значення та часові відношення об'єктивної дійсності, то лінгвістичний час виражає наукове уявлення про характер мовного часу і включає цілу систему поглядів, оцінок, припускаючи при цьому різні підходи та тлумачення [21; c.25-26]. Отже, лінгвістичний час - це теоретичне обґрунтування мовного часу.

Лексичний час - це сукупність засобів вираження часових кореляцій за допомогою спеціальної темпоральної лексики: прислівників, прикметників, іменників, сполучників, прийменників та сполучень слів - іменних і прислівникових груп, від вільних сполучень до фразеологічних одиниць з ідіоматичністю різного ступеню.

Необхідно розрізняти два типи значень лексичних часових маркерів. В одних випадках вони уточнюють часові значення, виражені присудком, тобто вказують на той самий часовий план, що і часові форми дієслова: Very well. I'm turning into the wind now (D. Reeman). В інших випадках лексичні темпоральні засоби і дієслівні часові форми суперечать один одному, тобто вказують на різні часові плани. Більше того, лексичні показники часу можуть виявитися навіть сильнішими, ніж часова форма дієслова, і нейтралізувати її значення, самостійно створюючи центр часового поля: …two men were indeed talking out there, grunting, groaning, now soft (R. Bradbury). У даному прикладі now у контексті минулого створює мікрополе теперішнього моменту відносно героя твору.

Граматичний час трактується деякими вченими як синтаксична, а не морфологічна категорія (О.О.Шахматов, В.В.Виноградов, М.Я.Блох, Е.М.Прокопович). Ми вважаємо за доцільне розглядати час дієслова як морфологічну категорію, а час речення - як категорію синтаксичну, тому граматичний час розуміється як такий, що поєднує морфологічний та синтаксичний аспекти: I did what I could, prompted by an incipient sadness about two people I didn't really know, and yet I knew (R. Bradbury); What will I do with it? Where will I tell him to put it? (A. Tyler); They are sitting at table, drinking whiskey and talking about the world (M.Puzo).

Сукупність способів вираження сутності мовного часу текстовими засобами та стильовими ресурсами у межах певної ситуації отримала назву контекстуальний час [21; c.31-32]. Одна і та ж сама часова форма може виражати різний зміст залежно від того, у який контекст вона поміщена: «Do you chaps mind if I come in for a bit?» he asked with unwanted diffidence. They rose to welcome him. «Sure you don't mind? I won't stay long» (E. Waugh).

Дієслова mind, come, asked, rose, don't mind у наведеному контексті відносяться до одного часового плану (теперішнього), створеного описом даної ситуації з позиції персонажів. Герой заходить, запитує, вони не заперечують, піднімаються привітати його - усі ці дії відбуваються у той самий період часу, створюючи площину презентності стосовно учасників комунікативної ситуації, хоча на їх позначення вживаються формами Present Simple (пряма мова) і Past Simple.

Особливості реалізації темпоральності у художньому тексті зумовлюються тим, що ця категорія пов'язана із співвідношенням двох часових осей: подій, що описуються, та тексту, що їх описує. Саме цей факт і пояснює складну організацію темпоральної структури художнього тексту. Під темпоральною структурою тексту розуміють сукупність відношень, що поєднують мовні елементи, які, в свою чергу, беруть участь у передачі часових відношень і об'єднані функціональною та семантичною спільністю [29; c.86]. Унаслідок темпорального моделювання різних часових аспектів художнього тексту та його картини світу в цілому виникає складне текстове явище - художній час, який і підпорядковує собі всі згадані вище різновиди (лексичний, граматичний (морфологічний, синтаксичний), контекстуальний). Це можна зобразити схемою (рис. 1).

Рис. 1

Отже, як показано на схемі художній час відрізняється від мовного часу тим, що він обов'язково набуває концептуального змісту. Граматичний (морфологічний та синтаксичний), лексичний та контекстуальний часи - це лише окремі аспекти художнього часу. На рівні цілого художнього твору вони підпорядковуються певній прагматиці і беруть участь у створенні його художньо-естетичної образності.

Не існує однозначної відповідності між художнім часом та часом граматичним, тобто граматичними засобами його вираження, оскільки набір мовних засобів, що беруть участь у моделюванні часових відношень в художньому тексті дуже великий. Між художнім та граматичним часом існує певна ієрархія. Художній час є категорією вищого рангу, він підпорядковує собі граматичний час як один із засобів його вираження [28; c.210]. Художній час розглядається як:

Таблиця 1

Час художній	Час граматичний
1. форма буття ідеального світу естетичної дійсності; 2. особлива форма пізнання світу, яка поєднує особливості реального, перцептуального та індивідуального часу; 3. форма часу, яка актуалізується в перцептуальному часі, що сприймається суб'єктом	1. форма вираження часу в мові; 2. особлива форма пізнання світу, що поєднує особливості реального, перцептуального та індивідуального часу; 3. один із засобів вираження художнього часу

Отже, художній час - це текстова категорія, яка виникає унаслідок темпорального моделювання різних часових аспектів художнього тексту, підпорядковується змісту і реалізується через мовні одиниці, що пов'язані часовими відносинами.

Як зазначає Д.С.Лихачов: «Художній час - явище самої художньої тканини літературного твору, що підпорядковує своїм завданням і граматичний час і філософське його розуміння письменником» [13; с.5].

В лінгвістиці, як і в літературознавстві, часовий параметр - базовий. Категорія художнього часу відіграє суттєву роль у формуванні змісту тексту [8]. При цьому автор тексту створює у кожному окремому випадку новий образ світу.

З.Я.Тураєва пише: «Художній час не є безпосереднім відображенням реального часу. Це образна модель дійсності. В ньому поєднуються відображення об'єктивного часу та видумка» [28; с. 87].

Художній текст існує у певному соціальному та духовному часі й позначений ними, він створює свою реальність. Саме він є засобом структурування цієї реальності і оформлення подій (сюжетних фактів) в ній, тому його ще називають сюжетним часом [28; c.15]. Віддзеркалюючи особливості сюжету, художній час позбувається матеріальності природного і соціального світів, стає багатовимірним і полілінійним, симетричним, зворотнім, суб'єктивним, ідеальним [11; c.146].

Час у творі читач сприймає через події, що відбуваються в ньому. Перервність часових планів, взаємопроникнення елементів минулого, теперішнього і майбутнього - основні принципи часової композиції твору.

Художній час - це послідовність в описі подій, що сприймаються суб'єктивно. Часова перспектива може зміщуватись, минуле розуміється як теперішнє, а майбутнє сприймається як минуле і т.п.

Часові уявлення в літературному творі різноманітні. Можливі образи часу біографічного, історичного, космічного, календарного, добового. За особливостями художньої умовності час поділяють на абстрактний (всезагальний) і конкретний, що пов'язує події з історичними орієнтирами [24; с.24].

Художній час, як і реальний час має тривалість, під якою розуміють часову протяжність подій, що охоплює фабула твору. Ця часова протяжність може бути різною, її діапазон дуже великий (наприклад роман Е.Тайлер The Clock Winder складається з 13 розділів, в яких описується життя Елізабет та сім'ї Емерсон протягом десяти років (з 1960 по 1970рр.), часові межі оповідання Рея. Бредбері That Woman on the Lawn охоплюють лише декілька днів з життя головного героя).

Художній час включає не тільки суб'єктивне сприйняття часу героєм твору, реконструкцію його часового досвіду. Це складне поєднання трьох рівнів сприйняття - автора, читача і персонажів.

Важливість категорії часу для художнього тексту виражається перш за все в тому, що часова орієнтація оповіді визначає характер мовних засобів, які використовує автор твору. Часова орієнтація твору - одна із ознак, що відрізняє оповідь від першої особи від оповіді від третьої особи. Весь художній текст, де оповідь ведеться від першої особи, спрямований на часовий досвід оповідача. Його часове та просторове розташування визначають часові та просторові відношення у творі (time-space system). В оповіді від третьої особи такого спрямування немає, події описуються як такі, що мали місце [28; с.13].

Вираження часу в художньому тексті характеризується цікавими закономірностями: розгорнута система англійських граматичних часів дозволяє зменшувати кількість лексичних темпоральних маркерів. Детальні описи часу, які починаються темпоральним сигналом, відразу переходять в опис природи, дії, людини. Художній час окремо від суб'єкта, що знаходиться в ньому, не існує. Опис часу - це завжди опис людини у часі. Не випадково нам так важко встановити для себе «об'єктивний» плин часу. Ця форма існування матерій найбільшою мірою зазнає індивідуальних зміщень при сприйнятті [12; с.50].

Однією з найважливіших характеристик художнього часу є дискретність (переривання). Художник зазвичай не відтворює певний проміжок часу, а зосереджує увагу на окремих, більш значущих моментах [24; с.24]. Дискретність надає тексту динамізм і психологізм.

Для персонажа, так само як для реально існуючої особи, хід часу нерівномірний: він то стрімко летить, то виснажливо тягнеться, тому фрагменти тексту, в яких на одиницю часу припадає багато подій, ми сприймаємо як динамічні, і навпаки.

У художньому тексті час також може бути представлений як недієвий (опис); дієвий (сюжетний або фабульний), фіксуючий дії або події, які істотно змінюють людину або ситуацію в цілому; хронікально-буттєвий час, функція якого полягає у зображенні укладу життя, відтворення не динаміки, а статистики - того, що буває завжди .

Важливо наголосити на тому, що хоча час рухається вперед незалежно від волі людини, в літературі він завжди індивідуалізований. З одного боку, він визначається індивідуально-авторськими особливостями стилю, є своєрідним критерієм або маркером, за яким впізнається письменник, його авторський стиль, а з іншого - характеризується індивідуальними рисами персонажу або ліричного героя [31].

1.2 Інваріантні властивості художнього часу

М.Мерло-Понті зазначає, що «теперішнє - наслідок минулого, а майбутнє - наслідок теперішнього. Вчора, сьогодні, завтра - це круговий ритм» [15]. Отже ми не можемо сприймати лише один цикл, не удаючись до часового розрізнення вихідної і кінцевої точки.

Для розуміння інваріантних властивостей художнього часу недостатньо звертатись до властивостей реального (об'єктивного) часу. Слід враховувати особливості і перцептуального часу. Об'єктивний час відноситься до сфери реально існуючого зовнішнього світу, перцептуальний - до сфери сприйняття реальної дійсності окремою людиною. Об'єктивний час є неповоротним і може розвиватися лише в одному напрямку. Час перцептуальний може бути повернуто назад - спогади, сон тощо [28; с.17].

Л.Г.Бабенко вважає, що існує два уявлення про час: про час циклічний і лінійний. Час циклічний - це послідовність однотипних подій, життєвих кругів. Його характерними ознаками є завершеність, повторюваність подій. Час лінійний пов'язаний з уявленням про однонаправлений поступовий рух подій [3; с.192].

Художній час, на відміну від часу об'єктивно даного, використовує різноманітність суб'єктивного сприйняття часу. За Д.Н.Медриш, час як тривалість або подієвий час характеризується такими ознаками як: тривалість, перервність або неперервність, скінченність або нескінченність, замкненість або відкритість [14; c.19].

Однією з найбільш очевидних властивостей реального часу вважається одномірність. Це означає, що для визначення місцезнаходження події на часовій осі (в часовому континуумі) достатньо однієї координати: показник на відстань (тривалість) від заданої точки відліку. Іншими словами, реальний час набуває властивостей одномірного континууму і може бути зображений у вигляді геометричної лінії.

Художній час допускає різні варіанти. Він може бути як одномірним (реалізуватися в творах, де розвивається одна лінія оповіді і для впорядкування всіх подій використовується лише одна точку відліку (наприклад, Р.Кувер The Babysitter), так і багатомірним. Багатомірність художнього часу найкраще, на наш погляд, демонструється у творах, де дія розвивається паралельно в декількох місцях і в різний час (наприклад, Д. Браун The Da Vinci Code).

Доказом багатомірності художнього часу є те, що події, описані у творі, неможливо пронумерувати так, щоб вони утворювали єдину послідовність. Іншими словами, час у художньому тексті багатомірний, якщо немає універсального часового порядку «раніше ніж» та «пізніше ніж». Для цього повинна бути єдина система відліку, тоді послідовність подій простягатиметься в одновимірному континуумі [28; c.18-19].

Другою основною властивістю реального часу є безперервність. Як форма існування матерії об'єктивний час не переривається, так як матерія вічна і безкінечна. Він не зникає і не з'являється знову. Як форма буття безкінечної множинності об'єктів, кожен з яких має свій індивідуальний час, реальний час перервний, так як він сам виступає як безкінечна множинність індивідуальних часів.

Подібно до цього і час художній є поєднанням безперервності та перервності. Художній час безперервний, коли він виступає єдиним потоком подій, як єдність окремих етапів, подій та відрізків у оповіді. Він перервний, так як є можливим розчленування часового потоку на окремі фази, епізоди, події.

Наступною властивістю реального часу є рух. Час не статичний, він завжди рухається. Художній час, на відміну від реального, може бути зупинений рукою письменника. З точки зору філософії, зупинений час є ніщо інше як парадокс, так як вважається зниклим. Якщо немає тривалості і послідовності, якщо зупиняється потік часу час зникає.

Художній час, таким чином, має більш ширше значення ніж реальний час: на рівні з ознакою «рух», він може набувати ознаки «статичність».

Важливою властивістю реального часу виступає його безповоротність (однонаправленість): час не просто рухається, а рухається в напрямку від минулого до майбутнього і може розвиватись лише в одному напрямку.

Відомо, що художній текст - це не хаотичне нагромадження одиниць різних мовних рівнів, а упорядкована система, в якій все взаємопов'язано та взаємообумовлено. Як правило, художній час відображає поступальний хід розвитку часу реального, тобто можна говорити про превалювання катафоричної організації сюжету. Нерідко має місце і проспекція у вузькому розумінні - передбачення майбутніх подій, забігання наперед (foreshadowing) і ретроспекція - повернення до подій, що відбулися в минулому (flashback).

Головним сигналом попереджувальної проспекції є зміна граматичного часу - переведення його у форму майбутнього. Ретроспекція, на відміну від проспекції, може надовго відвести дію з сюжетного теперішнього часу [12; с.48]. Є немало творів, в яких сюжетний теперішній час слугує лише рамкою для оповідання-спогаду. Без ретроспекції не обходиться практично жоден художній текст. Її форми та довжина змінюються, але сигнали введення (слова, що входять до тематичної групи «пам'ять, спогади», граматичний час, прислівники місця і часу і т.д.) і функції зберігаються.

Наступною властивістю об'єктивного часу є часова впорядкованість. Впорядкованість часу означає розташування подій в певному лінійному порядку, який дозволяє розділити події на ті, що стались раніше та пізніше, встановити відношення їх попередності і наступності стосовно одне одного. Такі відношення можуть бути продемонстровані за допомогою прямої, на якій нанесено точки:

___А__________В__________С___

Рис. 2

На схемі, точки А, В і С встановлюють порядок послідовності і тим самим підпорядковуються відношенням асиметрії та транзитивності. Якщо реальний час обов'язково асиметричний, то у художньому часі може проявлятись симетричність співвіднесених подій відносно часового знака.

Те ж саме слід сказати про транзитивність. Відношення між трьома подіями А, В і С можуть бути різними. Якщо подія А передує події В, яка в свою чергу передує події С, то це ще не означає, що подія А обов'язково передує події С, так як художній час багатовимірний.

З середини 50-х років ХХ століття відбуваються помітні зрушення в сюжетно-композиційній організації прозових творів. Якщо в прозі попередніх періодів панує сюжетна та часова впорядкованість, то в сучасних творах ускладнюється композиція, особливо її часова організація. Багато прозових творів починаються з кінця або з кульмінаційних часових епізодів (Дж. Барт The Last Voyage of Somebody the Sailor). На часовій осі художнього тексту це виглядатиме наступним чином:

___С___________В____________А_____

Рис. 3

___В____________А____________С____

Рис. 4

Таким чином, для художнього часу можливий своєрідний злам однієї з найбільш фундаментальних властивостей часу - впорядкованості. Якщо в реальному світі наслідок не може передувати причині, то у світі художньому такий прийом широко відомий, між ними немає чітко закріплених відношень структурного розрізнення.

Не менш важливою властивістю художнього часу є можливість його стягнення (концентрація) і розтягнення (розмивання). Ці обидва різноспрямовані процеси є результатом авторського маніпулювання часом реальним. У першому випадку певний фізичний проміжок часу «розтягується» автором для насичення його подіями, які у реальному світі у нього не вклалися б. Така концентрація часу і пов'язаних з ним подій створює ефект «ущільненого» часу й динамічної оповіді, дозволяє провести кілька сюжетних ліній, розгорнутих в одному хроносі, але в різних топосах (Д.Браун The Da Vinci Code).

Результатом авторського розтягнення реального часу може бути і уповільнення, адинамізація оповіді (Дж. Джойс Ulysses, В. Вулф Mrs. Dalloway) [16; c.8].

На часовій осі художнього тексту ці властивості сюжетного (художнього) часу ілюструються, як зображено на рис. 5.

А_____В______________С________D

Рис. 5

На схемі показано, що події АВ та CD є помітно стягнутими автором, на відміну від події ВС, яка є розтягнутою.

Проведене порівняння художнього часу з часом реальним доводить, що художній час можна розглядати як особливу темпоральну модель, яка характеризується притаманними тільки їй інваріантними властивостями (невпорядкованістю, багатовимірністю, стягненням/розтягненням), що своєрідно переплітаються з властивостями часу реального.

Спільність властивостей художнього і реального часу свідчить про зв'язки художнього світу, відображеного в тексті та світу реального. А розбіжності є показником специфічного характеру художнього часу, його особливої природи як форми існування світу художньої дійсності.

РОЗДІЛ 2. ТЕМПОРАЛЬНІ ТРОПИ ЯК ЗАСОБИ ВІДТВОРЕННЯ ХУДОЖНЬОГО ЧАСУ В КОРОТКИХ ОПОВІДАННЯХ Р. БРЕДБЕРІ

Коротке оповідання

Раймонд Дуглас Бредбері - майстер у створенні коротких оповідань, які складають найбільшу частку його творчого доробку. У них міститься все те, за що письменника люблять, цінують та визнають справжнім професіоналом літератури.

О.П.Горенко виділяє чотири основних періоди літературної діяльності письменника: 1936-1949 рр. - період літературного учнівства, спроб і помилок, вдалих знахідок, самовдосконалення і самозаглиблення, тобто період формування індивідуальної творчої манери; 1950-1967 рр. - період творчої зрілості, вдосконалення художньої майстерності; 1967-1984 рр. - відмова від активної творчої діяльності; з 1985 р. - відновлення серйозної літературної роботи [9; с.4].

Підраховано, що за всі чотири періоди творчого життя Бредбері написав більше 450 оповідань, сюжет яких, як правило, не є самоціллю, так як на перший план завжди виноситься душевний стан героїв [4].

Коротке оповідання належить до епічних творів і визначається як невеликий прозовий твір, особливістю якого є короткочасність зображуваних подій та обмежена кількість дійових осіб, описово-розповідний характер, подекуди - дидактичність [2; с.9-10].

Більшість оповідань Рея Бредбері мають однолінійний, чіткий за будовою сюжет. Категорії та ознаки тексту є найбільш сконцентрованими. На думку К.І.Шпетного, ці характеристики пояснюються лапідарністю Лапідарний (лат. Lapidarius) - стислий, короткий, виразний.[23; с.481], тобто єдністю всіх засобів мовної тканини твору - в структурно-композиційному, семантичному, стилістичному та прагматичному аспектах [33; с.4-5].

Саме поняття «лапідарність» пояснює невеликий за обсягом розмір текстів оповідань, що визначається згідно параметру кількості слів.

К.І.Шпетний приходить до висновку, що середній розмір тексту сучасного американського короткого оповідання складає 7000±2000 слів (тобто від 5000 до 9000 слів) [33; с.5]. Проте ці межі є умовними, вони можуть бути як ширшими (більше 9000 слів), так і вужчими (до 5000 слів).

Американські короткі оповідання класифікуються наступним чином:

Таблиця 2

№ п/п	Розмір короткого оповідання за параметром кількості слів	Тип короткого оповідання
1 2 3 4	До 5000 слів Від 5000 до 9000 слів Від 9000 до 13000 слів Більше 13000 слів	Оповідання-мініатюра Оповідання-епізод Оповідання-нарис Оповідання-розповідь

В результаті проведеного структурно-кількісного, інформативно-композиційного та стилістичного аналізу нами отримано наступні результати: тип короткого оповідання Рея Бредбері є оповідання-мініатюра (Another Fine Mess [1] (близько 1800 слів), Zaharoff/Richter Mark V [20] (близько 1900 слів), Once More, Legato! [10] (близько 1600 слів), Quicker than the Eye [12] (близько 2200 слів) і т.д.).

Обмеження розміру тексту є перешкодою на шляху створення письменником розгорнутих пояснень та описів: все подається стисло, порівняно з текстами великої епічної форми.

Так, кількість персонажів оповідань Рея Бредбері зазвичай не перевищує 2-3 особи (Remember Sasha? [13], First Day [7], At the End of the Ninth Year [2], Free Dirt [8], The Witch Door [18] і т.д.), які, як правило, являються основними носіями описів подій та навколишнього світу, що представлений у творі.

Кількісне відношення мови автора і мови персонажів у короткому оповіданні традиційно складає приблизно 77% до 23% відповідно, тобто ј тексту оповідання закріплено за його героями, решта ѕ - за автором [33; с.7].

У своїх коротких оповіданнях Рей Бредбері не дотримується даних стандартів, а навпаки порушує їх, змінює кількісне відношення мови персонажів і мови автора на користь персонажів.

У проаналізованих нами творах письменника ці відношення сягають 70%-30% (Tкte-а-tкte [14], Remember Sasha? [13]), 60%-40% (Dorian in Excelsis [4]) рідше 50%-50% (Underseaboat Doctor [19]), що говорить про суттєву перевагу мови героїв над мовою автора.

Рей Бредбері є неперевершеним майстром діалогу. Але діалогу специфічного. Його діалоги не схожі на діалоги у традиційному розумінні: в них немає конкретних запитань і логічних відповідей. Герої часто не відповідають на запитання, поставлені співрозмовником. Тут можна знайти символічну непроясненість, ірраціоналізм. Бредберівські діалоги - це щось синтетичне, несподіване. Вони розкривають цілісну картину життя, чітко ставлять проблему, пропонують кілька варіантів тлумачення (Tкte-а-tкte [14], First Day [7], Exchange [5], Remember Sasha? [13], Last Rites [9]) [18; с.80].

Короткі оповідання зосереджені на дрібних деталях зображуваного світу (з яких формується загальне враження про нього), мають чітко виражені межі: початок, кінець і те, що міститься між ними. Тим самим вони демонструють такі важливі характеристики тексту, як формальна і семантична самодостатність, тематична своєрідність і завершеність. Тут чітко простежуються зв'язки як між окремими фрагментами тексту, так і між частинами цих фрагментів.

Практично всі сучасні оповідання Рея Бредбері мають довершену сюжетну структуру, тобто відповідають схемі Rising actions > Climax > Falling actions.

Зав'язка оповідань найчастіше представлена одним-двома реченнями, рідше цілим абзацом, в якій автор зазвичай подає час і місце зображуваних подій (Underseaboat Doctor [19]), попереднє життя головних героїв (Remember Sasha? [13]) тощо. Кульмінаційна частина оповідань є, як правило, центральною та найоб'ємнішою. В ній автор описує головну подію, створює конфлікт персонажів та передає основну інформацію читачеві (Exchange [5], Another Fine Mess [1] тощо). Розв'язка оповідань часто є несподіваною та чітко вираженою, хоча, подібно до зав'язки, також є малооб'ємною, тобто вираженою одним-двома реченнями або невеликим абзацом (At the End of the Ninth Year [2], The Very Gentle Murders [17]).

Схематично це виглядатиме наступним чином:

А____В_________________________________С____D

Рис. 6

На рис. 6 АВ - зав'язка, ВС - кульмінація та CD - розв'язка.

Своєрідним також являється поділ коротких оповідань на розділи та/або частини, що отримує відповідне смислове, архітектонічне та графічне оформлення в творі [33; с.7].

Більшість сучасних авторів коротких оповідань рідко вдаються до поділу коротких оповідань, що, на нашу думку, є зайвим та нелогічним. У даному відношенні короткі прозові твори Рея Бредбері не є винятком, лише в оповіданнях The Very Gentle Murders [17] та Free Dirt [8] автор вдається до відокремлення розв'язки подій, що описуються від їх кульмінації та зав'язки.

Отже, сучасним коротким оповіданням Рея Бредбері властиві:

1) належність до типу «оповідання-мініатюра»;

2) кількісне відношення мови персонажів до мови автора у межах 70%-60% - 30%-40% відповідно, де мова персонажів реалізується у специфічних діалогах;

3) повна сюжетна структура;

4) обмежена кількість персонажів та стислість описів;

5) структурно-композиційна неподільність;

2.1 Особливості темпоральної структури коротких оповідань Рея Бредбері

Плин часу, трагічні зміни, що непомітно підкрадаються, підкорення їм та боротьба з ними - теми оповідань Рея Бредбері.

Художня проза письменника завжди привертала увагу як вітчизняних, так і зарубіжних дослідників, таких як Н.Пальцев, В.Гаков, О.Артемова, Р.Кірк, Т.Павленко, У.Макнеллі, У.Майєрс, О.Горенко, Гаррі К.Вулф. Вони вивчали різні аспекти творчості письменника, однак головні особливості темпоральної структури оповідань Рея Бредбері й досі залишаються недостатньо вивченими.

Слід погодитись з Т.М.Павленко, що час - це найголовніший фантастичний елемент у прозі Рея Бредбері, який віддзеркалюється у мові за допомогою не лише дієслівних форм часу граматичного, а й цілого арсеналу мовних засобів, що по-різному відтворюють різноманітні часові відношення: подання переліку, послідовності подій чи вражень, періодизацію, співвіднесення з історичним часом, зазначення причинно-наслідкового зв'язку, а також вікову ідентифікацію [18; с.81].

Герої більшості оповідань Бредбері живуть довго. Так в оповіданні The Very Gentle Murders [17] дружині головного героя вісімдесят п'ять років, в оповіданні Tкte-а-tкte [14] чоловікові сімдесят років, жінці шістдесят, друг головного героя, під час однієї з розмов, згадує своїх родичів яким було під дев'яносто років. Саме герої оповідань, а точніше їх темпоральний горизонт, визначають темпоральну орієнтацію цілого твору.

Термін «темпоральний горизонт» вперше застосував відомий французький психолог і дослідник П.Фресс, який говорить, що кожна нормальна психічно здорова людина живе в теперішньому, пам'ятає минуле та будує плани на майбутнє. Це темпоральний горизонт індивіда, який передає нормальне сприйняття часу. Проте сприйняття часу може бути і хибним, що свідчить про порушення темпорального горизонту [35; с.12].

Індивіди з ненормальним темпоральним горизонтом поділяються на чотири групи:

1) ті, які живуть сьогоденням. Людина живе теперішнім, насолоджується ним, але ризикує стати «жертвою безперервних змін», що їх несе час, тобто хамелеоном. Прикладом такого часового бачення навколишнього світу можна вважати героїв оповідання The Very Gentle Murders [17] Міссі і Джошуа Ендербі, які уже декілька років кожного дня намагаються вбити один одного, застерігаючи при цьому, що смерть одного з них принесе небачені зміни та наслідки, яких ніхто не хоче: «Nonsense» Joshua stopped her. «If I Die, you should be shielded so no one'll accuse you. Same with me, if you die» [17] .

2) ті, які живуть надіями на майбутнє. Стиль життя, коли людина прагне змін, вважається нормою у тому випадку, якщо людина не перебільшує свої очікування. У протилежному разі, людина втрачає відчуття реальності. Тут варто згадати архітектора Чарлі Кроуа з оповідання Zaharoff-Richter Mark V [20] який, як, зрештою, і більшість його колег, з нетерпінням чекають на новий землетрус, наслідки якого будуть сприятливими для його кар'єри: …but we, the superb hired city architects, set out to build and then destroy our pets, our buildings, our cities!»«For God's sake, how insane! Why?» "Why? So that every forty, fifty, sixty, ninety years we could start over with fresh projects, new concepts, renewing jobs, cash on the line for everyone - blueprinters, planners, craftsmen, builders, stonemasons, diggers, carpenters, glaziers, gardeners [20].

3) ті, які живуть спогадами про минуле. Спроба втекти від проблем сьогодення (нехтування теперішністю) може мати трагічні наслідки, якщо вплив минулого стає надмірним. Максимально наближеними до такого типу індивідів можна віднести героїв оповідання Another Fine Mess [1] Зельду та Беллі, які живуть спогадами про своїх улюблених акторів та бажають зустрічі з їх привидами: I'm Zelda, you wouldn't remember, and this here is Bella, and we've known you forever, or since we were kids, and we love you…[1].

4) ті, які не здатні віднайти себе у зміні. У цьому випадку всі темпоральні перспективи зникають. Людина живе в інтемпоральному статичному сучасному, яку ігнорує те, що є, так само, як і те, що було та буде, і опиняється в стані нерухомості, стагнації. Зразком може слугувати героїня оповідання Tкte-а-tкte [14], яка вже понад п'ятдесят років свариться на лавці з своїм чоловіком. Головний герой записує їх на магнітну плівку, яку, після смерті чоловіка, дарує героїні. Касета з записом вертає все на своє місце: жінка продовжує сваритись тепер уже з голосом свого чоловіка: «Last night she was back here on the bench, eating some cheesecake. I think she's going to live. Isn't that well?» Sid listened. The old man was complaining. «Why do I put up with this? Someone tell me! I'm waiting. So?» «Okay, smartie, «the old woman cried. Sid and I walked away in the late summer night. Her high voice and his deep voice faded [14].

Хибна часова орієнтація героїв оповідань Рея Бредбері може змінюватись. Так, на початку оповідання Remember Sasha? [13] подружжя Сполдінгів можна віднести до четвертого типу темпоральної орієнтації: вони живуть за встановленою схемою день за днем уже декілька років: Their routine was: she would arrive home each night from downtown Los Angeles and he would have hamburgers waiting or they would walk down the beach to eat hot dogs, spend ten or twenty cents in the Penny Arcade, go home, make love, go to sleep, and repeat the whole wondrous routine the next night: hot dogs, Penny Arcade, love, sleep, work etc. it was all glorious in that year of being very young and in love$ therefore it would go on forever [13].

Все змінюється, коли Меггі завагітніла, згодом ще ненароджена дитина спілкується з ними, сама визначає час свого з'явлення на світ. Меггі та Дуглас починають жити майбутнім, з нетерпінням чекаючи на появу первістка (другий тип): «Sasha! Who's that?» «When he arrives, he'll tell us» [13];

Головна героїня оповідання At the End of the Ninth Year [2] Шеіла живе з своїм чоловіком Томасом уже дев'ять років, щаслива і безтурботна (перший тип). Наприкінці дев'ятого року подружнього життя вона вирішує змінити своє оточення, прагне змін та оновлення в сімейному житті, будує плани на майбутнє так як сама змінилась і тілесно і духовно (другий тип): «I said», said Sheila, «the ninth year's finished and you have a completely new wife. Or, to put it properly, the old wife's gone. So I don't think we're married anymore»; …»Lying in bed, I felt my skin prickle, my pores open like ten thousand tiny mouths, my perspiration run like faucets, my heart race, pulse sound in the oddest places, under my chin, my wrists, the backs of my knees, my ankles. I felt like a huge wax statue, melting [2]. Проте Томас пропонує Шеілі вийти за нього заміж вдруге, на що та відразу ж погоджується, тобто знову житиме минулим життям (третій тип): «I said, will you marry me. Today. An hour from now. Noon?» she turned at last to look down at him with a face all freshly tanned and washed. «Oh, yes,» she said [2].

Як бачимо, темпоральна орієнтація героїв оповідань Рея Бредбері є різною, що знаходить свій вияв у їх темпоральній структурі.

Не менш важливою особливістю темпоральної структури оповідань письменника є точність викладення подій у часі, більшість з яких обмежені часовими рамками та пунктуаційно викладені аж до хвилини: he, whom they had never seen, to whom they spoke often at three a. m. In their small bedroom, away from friends…[13]; He slept for ten minutes and woke suddenly at two-ten, knowing that when he went to the window [15]; A bell rang somewhere inside the school. Lunchtime over. Time to go in…[7]; «Promised? Who?» «The old gang,» he said.»Years ago. What time is it?» «Seven-thirty» [7].

Слід також звернути увагу і на специфіку викладу автором плину часу в оповіданнях. Тут він вдається до різного типу прийомів, що допомагають читачеві краще збагнути та осмислити час зображуваних подій, а саме:

1) взаємодоповнення часових відрізків: And that night passed and the next day and the night and the day after that, until there were many days, but midnights when he dared to declare himself…[13].

2) вираження плину часу через поєднання конкретних понять, що з ним асоціюються: Marriage, children, grandchildren, pictures [7].

3) перелік часових понять в хронологічно зростаючому та спадному порядку: «Ten years. Fifteen. Maybe twenty. Yeah, twenty…» [3]; Come back, Lotte, in ten years, five years, maybe a year, a month, a week, and ask to hide [18].

4) послідовність викладу подій у часі: He sat for a long moment and then another long moment and then, one by one, reached for and took all of the books that had been his…[5].

Важливе місце в темпоральній структурі оповідань Рея Бредбері займають ретроспективні та проспективні відступи які, зазвичай, є максимально стислі та короткі.

Текстові категорії проспекції та ретроспекції базуються на зламі основного сюжетного часу і відіграють важливу роль у темпоральній структурі художнього тексту. Типологічні різновиди цих категорій детально описано в дисертації Ю.А.Обелець «Темпоральна структура можливих світів художнього тексту (на матеріалі англомовної прози)» [16]. Виокремлюють її п'ять основних типів:

1) інтродуктивна ретроспекція єдиним фрагментом вводить нового персонажа, зазвичай фонового, з історією його життя до моменту входження у світ тексту;

2) кумулятивна ретроспекція хронологічно непослідовно розкриває окремі минулі події з життя головних героїв. У процесі розгортання тексту, складається ланцюг ситуацій, що прояснюють поведінку героя у теперішньому часі. Основна функція такого типу ретроспекції - встановлення причинно-наслідкових зв'язків між минулим і теперішнім;

3) відновлювальна ретроспекція, відповідно, відновлює істинний хід подій, повертаючись до критичної точки, від якої їх розвиток був хибно витлумачений персонажами. Така властивість зв'язувати і переосмислювати різночасові епізоди надає відновлювальній ретроспекції текстотвірної функції;

4) метанаративна ретроспекція вводить світ, чужий для художнього світу тексту, як правило, псевдо-документальний, що іррадіює на вигаданий світ, надаючи йому достовірності. Наприклад, рух сюжетного часу переривається ретроспективними включеннями газетних текстів, особистих щоденників, листів тощо;

5) ремінісцентна ретроспекція характерна для мовлення персонажів і фокалізованої оповіді. Вона завжди асоціативно пов'язана з теперішнім і забезпечує каузальні зв'язки з ним минулого (старенька каблучка, фотографія, старий дім тощо).

Проспекція також, як і ретроспекція, зупиняє поступальний рух сюжетного часу, але порушує його у зворотному щодо ретроспекції напрямку, тобто йде не у минуле, а у майбутнє. Вона не корелює з композицією твору, представлена в тексті незначними за обсягом фрагментами - від однієї фрази до одного абзацу (дуже рідко двох) і суттєво різниться за способами вираження і функціями. При незначному обсягу у тексті проспекція, тим не менш, виконує важливі текстотвірні функції - створює текстуальну напругу - саспенс (проспекція зображувана) і поглиблює характеризацію персонажа (проспекція, що переживається).

У першому випадку ми розрізняємо три типи - фактуальну проспекцію, де автор відтворює минулі для нього події, результат яких, ще не зрозумілий читачеві. Він зосереджує в тексті випереджувальну фактографічну інформацію, семантичне неузгодження якої із сюжетним теперішнім створює напругу - саспенс: he didn't know yet…, after what came later…тощо.

На відміну від фактуальної, прямонаправлена проспекція повідомляє не тільки про факти майбутнього, але й про майбутній творчий процес: but I'll speak about it later…, but I'll return to it later…, we are shortly to hear about it…, as we shall see later…тощо.

Контрфактична проспекція інформує про те, що очікувана подія у майбутньому так і не відбулася: would he have turned away then…, would I be here now тощо.

У залежності від ступеня впевненості персонажа у результатах свого прогнозу використовуються три основні типи проспекції, що переживається: формульна, найчастотніша, представлена, в основному, модальними і проспективними дієслівними формами to be to, to have to, to be going to; прогнозувальна, яка передає впевненість мовця у реалізації своїх планів. Вона має місце переважно у внутрішньому мовленні і супроводжується авторською ремаркою he/she thought, said to himself, imagined, believed, hoped; дубітарна проспекція опозитивна до прогнозувальної і передає сумнів і невпевненість суб'єкта у реалістичності своїх надій (мрій), що позначається граматичним часом дієслова - це не Future Indefinite, а Future-in the-Past.

Спираючись на стилістичний аналіз текстів оповідань Рея Бредбері нами виділено такі типи ретроспекції:

1) ремінісцентна: It was while he was eating breakfast that Charles Douglas glanced at his newspaper and saw the date [7]. Саме дата випуску газети нагадала головному герою про обіцянку, яку він та його друзі дали один одному багато років назад;

2) кумулятивна: White pictures flashed in her head. Suddenly it was 1929 and she was very small, in a theater with dark and light pictures looming above the first row…[1];

3) інтродуктивна: The incredible event occurred during my third visit to Gustav Von Seyfertiz, my foreign psychoanalyst [19]. Дальше автор описує фрагмент з життя героя, після чого більше до нього не звертається.

Також нами було виділено такі типи проспекції:

1) формульна: «Thirty. And you're going to drive over there and…[7]»;

2) прогнозувальна: She'll never come back, he thought. Oh Got! [15];

3) дубітарна: «How did you know I'd be here so soon?» he said [7].

Ретроспективні та проспективні відступи представлені, як правило, одним чи двома реченнями, рідше цілим абзацом. Цього повністю вистачає для перенесення подій оповідання в часі. Звідси можна зробити висновок, що часові відступи не є головним художнім прийомом Рея Бредбері. Вони суттєво не впливають на хід оповіді та на розвиток подій, що описуються.

Чільне місце у темпоральній структурі бредберівських оповідань займає символічність. Для митця говорити мовою символів - це розказувати одне, а натякати на зовсім інше - на щось важливіше, глибше [19; с.46].

Так, в оповіданні Other Highway [11] стара, поросла мохом дорога виступає символом повернення у минуле. Їдучи нею головні герої сім'я Траверсів ніби занурюються в історію, бачать та відчувають те, чого давно вже не існує (зниклі види рослин, екологічно чисте повітря та вода тощо): And he let the car take them away on the old highway, the great white-gray boa constrictor that lashed now slowly this way in green moss-velvet meadows, looped over gentle hills, and lowered itself majestically into caves of moist-smelling trees, through the odor of cricks and spring mud and crystal water that rustled like sheets of cellophane over small stone falls [11].

Слово bench в оповіданні Tкte-а-tкte [14] можна розуміти як символ подружнього життя: «They've been sitting on that same bench every night for years!... I bet they've married fifty years» [14]. За рахунок асоціативного зв'язку основної частини з контекстом оповідання лавка стає символом здобуття спокою у душі, а шматок торту з сиром - символом щастя і перемоги життя над смертю: «She's back! I thought she was sick or something, but there she is…The same bench…Last night she was back here on the bench, eating some cheesecake. I think she's going to live» [14].

П.Рікер, поділяючи думку теолога А.Августина, впевнений, що існують три часи - теперішній минулого, теперішній теперішнього та теперішній майбутнього. Ці три часи ніде не існують, окрім нашої душі. Обидва вчені спираються на потрійну еквівалентність: теперішній час минулого це пам'ять, теперішній теперішнього - безпосереднє споглядання, теперішній майбутнього - це очікування цього споглядання. Три часи існують у душі людини, місце перебування трьох часів - пам'ять [22; с.22-23].