Поетика художньої деталі в оповіданнях А. Чехова

ДИПЛОМНА РОБОТА

Поетика художньої деталі в оповіданнях А. Чехова

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ І. ПРО ПРИРОДУ ТА ФУНКЦІЇ ХУДОЖНЬОЇ ДЕТАЛІ

РОЗДІЛ ІІ. ХАРАКТЕР І РОЛЬ ХУДОЖНЬОЇ ДЕТАЛІ В ОПОВІДАННЯХ А. ЧЕХОВА

2. 1 Пейзажна деталь як прийом словесного живопису і як засіб формування чеховського підтексту (на матеріалі оповідання "Чорний монах")

2. 2 Деталь як засіб психологізації портрета (на матеріалі оповідання "Відьма")

2. 3 Невипадкові випадковості: стрижнева деталь як засіб організації твору (на матеріалі оповідання "Дама з собачкою")

2. 4 Художня деталь як організуючий центр системи мікрообразів. Деталь-символ у прозі А. Чехова (на матеріалі оповідань "Скрипка Ротшильд-а" та "Людина у футлярі")

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

ВСТУП

Актуальність дослідження. Поетика як наукова дисципліна сьогодні переживає своє друге народження. Розширюється коло досліджуваних проблем, переосмислюються традиційні категорії і виникають нові, висуваються на передній план категорії відомі, проте такі, що довгий час залишалися в тіні. Серед них і категорія художньої деталі. Другорядне на перший погляд питання виявляється пов'язаним не тільки з фундаментальними проблемами теорії літератури - (метод, жанр, стиль, образ), з питаннями поетики - індивідуальний стиль письменника, аналіз окремого твору тощо), а й цілим комплексом проблем загальноестетичного плану. Про це свідчить величезна кількість наукових досліджень. Цікаві дослідження художньої деталі, особливостей її функціонування висвітлено в роботі Є. Добіна "Мистецтво деталі", в якій простежується "естетичну ефективність" цього художнього засобу в літературному творі, що несе в собі думку, мотив, ідейно-смислові зв'язки. Автор розглядає соціально-психологічну змістовність деталі, вказує на її сюжетно-формуючу роль у тексті, відзначає такі особливості деталі, як здатність пластично узагальнювати, розкривати стиль митця, основні риси його таланту. Є. Добін робить спробу диференціювати значення деталі і подробиці. Художню деталь як активний художній сюжетнотворчий засіб розглядають літературознавці Г. Поспєлов, І. Цапенко, В. Фащенко, К. Фролова.

Художня деталь як засіб художнього узагальнення і як мікрообраз літературного твору досліджена у роботах Р. Цивіна, В. Гориня, В. Коптілова. Художню деталь як об'єкт естетичного аналізу покладено в основу наукових досліджень А. Чернякова, М. Храпченка та ін.

Значний інтерес для літературознавців становлять твори окремих письменників, майстрів художнього слова. Вивчаючи поетику творів, науковці досліджують особливості функціонування у них художньої деталі. Серед знакових у літературознавстві робіт відзначаємо праці Ю. Кузнєцова ("Поетика прози Михайла Коцюбинського"), М. Епштейна ("О значении детали в структуре образа"), ("Перепищики" у Гоголя и Достоевского"), З. Гузара (ціла низка робіт, присвячена прозі І. Франка, зокрема повісті "Борислав сміється"), М. Боженка ("Черемшина - майстер художньої деталі") та ін.

А. Чехову пощастило на увагу дослідників. До його прози і драматургії зверталися А. Гейдеко, Є. Добін, А. Лебедєва, А. Старікова та ін. Проте це не збіг обставин і не випадковість, а закономірне ставлення до одного з найбільших прозаїків світового масштабу. Бібліографія критичних робіт про поетику творів А. Чехова сягнули б, напевно, за тисячу.

Аналізувати, "прочитувати" чеховський підтекст не завжди просто, виділяти авторську інтенцію, відношення до того, що зображено при максимально об'єктивній манері оповідання - завдання не з легких. Можливо тому в критичній літературі й існує безліч думок, часом суперечливих, різних інтерпретацій чеховської спадщини. Віднесеними критикою до розряду складних для розуміння залишаються окремі твори письменника, скажімо, оповідання "Чорний монах" та "Скрипка Ротшильда", які є предметом нашого дослідження.

Таким чином, актуальність теми дослідження визначається такими чинниками: 1) дослідження особливостей функціонування художньої деталі у творах видатних майстрів слова становить значну цінність у галузі поетики як літературознавчої дисципліни; 2) теоретичне осмислення функціональної здатності художньої деталі не є завершеним; 3) лаконічність вислову й величезне смислове та естетичне навантаження художньої деталі, що мислиться у системі складних ідейно-естетичних взаємозв'язків оповідань А. Чехова, - явища, дослідження яких здійснює значний внесок як у вивчення поетики письменника, так і для з'ясування окремих аспектів теорії літератури.

Мета роботи - на матеріалі оповідань Антона Чехова розкрити особливості функціонування художньої деталі в літературному тексті.

Реалізація поставленої мети вимагає розв'язання таких завдань:

розглянути основні концепції художньої деталі у вітчизняному та зарубіжному літературознавстві;

висвітлити роль пейзажної, портретної, побутової деталі у формуванні чеховського підтексту та психологізації образів;

з'ясувати функції наскрізної деталі в організації художньої тканини оповіді;

висвітлити особливості функціонування деталі-символу як засобу художнього узагальнення у творчій манері Чехова-прозаїка.

Об'єкт дослідження - оповідання А. Чехова "Чорний монах", "Відьма", "Дама з собачкою", "Скрипка Ротшильда", "Людина у футлярі".

Предмет дослідження - особливості функціонування художньої деталі як засобу організації тексту та творенні ідейно-смислової та образної системи оповідань А. Чехова.

Матеріалом для роботи послужили оповідання А. Чехова "Чорний монах", "Відьма", "Дама з собачкою", "Скрипка Ротшильда", "Людина у футлярі"; наукові праці з теорії літератури, критичні статті та праці з творчості А. Чехова.

Теоретичне та практичне значення полягає у можливості використання матеріалів та результатів роботи для подальших наукових досліджень з теорії літератури та особливостей індивідуального стилю А. Чехова.

РОЗДІЛ І. ПРО ПРИРОДУ ТА ФУНКЦІЇ ХУДОЖНЬОЇ ДЕТАЛІ

Активне дослідження художньої деталі як засобу організації художнього твору бере свій початок із 40-х років ХХ століття, коли Г. Поспєлов робить спробу аналітичного розгляду художнього твору, спираючись на деталь як на найдрібнішу, атомарну клітину та його структуру [34]. В 40-х і 50-х роках коло праць з даної проблеми звужується. Новий інтерес до художньої деталі виникає в 60-80-ті роки, будучи зумовлений висуванням у літературознавстві на перший план проблем історичної і теоретичної поетики. Неабияку роль при цьому відіграли праці Ю. С. Добіна, який поставив ряд теоретичних проблем, пов'язаних з художньою деталлю [16]. Саме в цей період з'являється значна кількість розвідок, присвячених деталі як поетичному засобові видатних художників слова. Найбільш ґрунтовні з них стосуються творчості А. Чехова [9]. Цікавить дослідників і деталь М. Гоголя, В. Гаршина та інших російських письменників. Майстерність художньої деталі вивчається в творчості й українських митців - І. Франка, Марка Черемшини, Ю. Смолича та ін. Все це стимулює інтерес до художньої деталі як теоретичної проблеми. Її розглядають як елемент образної системи твору [12], як засіб художнього узагальнення [48], досліджують її ідейно-естетичні функції [45]. Нарешті, деталь визнається як літературознавча категорія, що й фіксує додатковий, дев'ятий том КЛЭ (1978).

Еволюція деталі в історії літератури і в творчості окремого письменника - це ширші або вужчі проблеми історичної поетики. Проте аналітичність має місце і в кожному окремому творчому акті. В ланцюгу об'єктивна дійсність - автор - твір - читач - чи не найважливішим є процес художнього аналізу, результати якого відбиваються в системі образів і мікрообразів твору, тобто і в художніх деталях. Це проблематика теоретичної поетики, що разом з проблемами історичної поетики практично вичерпує підходи до вивчення художньої деталі.

Кожен момент процесу художнього аналізу (об'єктивна дійсність - автор - твір - читач) породжує цілий комплекс питань, пов'язаних з художньою деталлю і певним рівнем її вивчення. Для дослідників усіх рівнів найбільше значення має рівень художнього твору. Проте без розуміння процесів, що відбуваються на інших рівнях, важко збагнути і саму сутність художнього аналізу і роль та місце художньої деталі в ньому. Розглянемо спочатку перший рівень - об'єктивну дійсність, що й створює умови для аналітичного процесу митця.

Можливість виникнення явища художньої, деталі ґрунтується на фундаментальних властивостях об'єктивної дійсності, відображуваної у творі. У філософії ці властивості позначені категоріями перервності і безперервності матерії. Такими якісно визначеними елементами постає перед художником насамперед світ предметів і речей. І це питання не другорядне для мистецтва, адже по відношенню до світу предметів і речей складаються цілі напрями і школи [56, 138]. Згадати хоча б натуралізм, символізм, акмеїзм, врешті, реалізм, які не байдужі до предмета, речі і форм їх зображення.

Існування реалій об'єктивного і суб'єктивного світу, тобто того, що знаходиться поза художником і твором, і є необхідною умовою можливості виникнення явища художньої деталі. Саме об'єктивна єдність світу і є тією основою, на якій виникають взаємозв'язки деталей і в художньому творі. Проте ця єдність може мати місце як у великих об'єктах, так і в окремих предметах, речах, їх елементах. Членування цих об'єктів, предметів, речей в уяві художника і становить ту міру деталізації, подрібнення, якої він прагне досягти.

Онтологічний підхід до вивчення художньої деталі частково відбився і в її класифікації за сферами буття: предметна (речова), пейзажна, етнографічна, побутова і т. д. Звичайно, це тільки перший, поверховий шар вивчення цього явища, який поки мало що дає для розуміння його естетичної сутності. Значно важливіше, як цей множинний і різнорідний матеріальний і духовний світ постає об'єктом художнього пізнання окремого митця. Другий комплекс питань, пов'язаних з деталлю як з елементом художнього аналізу, стосується саме цієї проблеми, точніше, одного з її моментів - психології художньої творчості. Це другий рівень вивчення деталі.

В естетичному відношенні художника до дійсності, в пробудженні його творчих потенцій у конкретному акті творчості нерідко деталь відіграє важливу роль. Добре відомий випадок, коли кущ реп'яха при дорозі наштовхнув Льва Толстого на створення образу Хаджи-Мурата - стійкої, незламної людини, що, подібно до рослини, не гнеться під ударами долі.

З вибору, вичленовування деталі з цілості матеріального чи духовного світу, по суті, й починається художній аналіз. Він не обмежується тільки цим, іде далі, з'ясовуючи причинно-наслідкові взаємозв'язки між частиною (деталлю) і цілим. Проте саме аналітико-синтетичні процеси художнього мислення становлять основу розуміння дискретності матеріального і духовного світу. Розвиток творчості художника нерозривно поєднується з глибоким проникненням у закони природи і суспільства, з осягненням взаємозв'язків предметів і явищ дійсності до найменших деталей.

Аналіз і синтез, прагнення осягти „нескінченно малі моменти”, як їх називає Л. Толстой у своєму трактаті „Що таке мистецтво”, характеризують творчість А. Чехова, О. Толстого, І. Франка, О. Кобилянської, М. Коцюбинського, В. Стефаника, Марка Черемшини та багатьох інших письменників, які невтомно шукали глибокі, приховані зв'язки між предметами, явищами і подіями навколишньої дійсності та способи відображення їх у літературі. „Для митця життя на землі - це єдність, і кожна подія в ній є явищем цілого, але ж треба носити в собі це ціле, щоб розпізнати його прояв у частковому. Це ціле є властивістю особистості. Що ж таке деталь? Це явище цілого в частковому” [11, 95]. Аналогічну думку висловлює Є. Винокуров „Коли пишеш вірш і думаєш над частковістю, тобою керує щось - під назвою ЦІЛЕ” [4, 251].

Як художник бачить значно більшу палітру кольорів, так і погляд письменника „розпізнає” тонкі зміни, непоказні зовні деталі поведінки людей, навколишніх обставин, інакше кажучи, у кожного письменника залежно від досвіду, особливостей таланту виробляється свій „поріг чутливості”, своя міра сприйняття взаємозв'язків різних деталей. Цей „поріг чутливості” умовно можна було б назвати аналітичним рівнем сприйняття (освоєння) дійсності митцем.

Вивчення аналітичного рівня сприйняття виходить за межі з'ясування особливостей творчої манери того чи іншого митця; це проблема аналітичної глибини художнього освоєння дійсності як окремим художником, так і мистецтвом у цілому. Адже й сам процес творчості відбувається в річищі аналітичної деталізації - від задуму до остаточного варіанта твору. Ґрунтовний текстологічний аналіз рукописів І. Тургенєва дав змогу М. Эпштейну описати творчий процес письменника: „Тургенєв систематично і послідовно працював над планами своїх романів. Він складав попередній список дійових осіб, писав їм „формуляри”, зі стислими вказівками на їх біографію, вік, характер, зовнішність і т. п. "... З'ясувавши таким чином основний фабулярний матеріал твору, Тургенєв приступав до стислого викладу свого роману. Виходив, власне кажучи, не план, а конспект твору... " І далі: „Трохи пізніше Тургенєв пише інший конспект, що відрізняється від першого дещо більш розвинутими деталями” [20, 69]. Дослідник зауважив, що подібний процес творчості був характерний для Пушкіна, Достоєвського, М. Коцюбинського. Остаточний варіант твору виявляв той аналітичний рівень, якого міг досягнути письменник відповідно до свого життєвого досвіду, таланту, творчого задуму. Цей аналітичний рівень Р. Цивін пропонує називати "естетичною нормою відбору художніх подробиць" [48, 19].

Третій рівень вивчення деталі - це рівень літературного твору. Художній аналіз складного і різноаспектного матеріального і духовного світу врешті-решт прибирає форму літературного твору. Подрібнення, деталізація закарбовується в образній системі твору - в своєрідному поєднанні образів і мікрообразів, тобто деталей. П. Копнін, маючи на увазі дискретність художнього цілого, проводив таку цікаву паралель між художнім образом і науковою теорією. „Художній образ і наукова теорія - однопорядкові в гносеологічному відношенні, - писав він, - те й друге є синтезом, відображенням конкретного й цілого” [24, 65]. Спираючись на це твердження, з певною мірою умовності можна сказати, що у художньому творі, як і в науковій теорії, є певні елементарні поняття, частково-системні, системні і міжсистемні категорії.

Розвиваючи думку П. Копніна про „атомарність” будови художнього твору, відомий болгарський філософ Крісто Горанов в основу поділу твору як цілого також кладе художній образ. Кажучи про складові елементи твору, він пише, що „художник їх зв'язує, підпорядковує відповідно початковому задумові, з „образів-атомів” виникають „образи-молекули”, сюжет, композиція, колізія і т. ін. ” [11, 95].

Навіть зважаючи на метафоричність висловлювань обох авторів, не можна не погодитись з їхньою основною думкою, що художній твір як цілісна картина дійсності є, по суті, певною системою взаємозв'язаних образів, в якій своє місце посідає і художня деталь як мікрообраз [35, 267]. Зокрема, В. Горинь слушно зауважує, що деталь як елементарний мікрообраз розглядати окремо від інших компонентів твору не можна; адже вона вимагає контексту, поєднання з ідейно-тематичним ладом усього твору, його образною системою" [12, 17].

Численні епітети, що додаються до поняття „деталь” (предметна, пейзажна, психологічна, сюжетна і т. ін. ), вказують на різні підходи до її класифікації. Є спроби розрізняти деталі за органами чуття: зорові, нюхові, дотикові, звукові тощо. На правомірність такого підходу вказував ще І. Франко. „Відповідно до того, - писав він у праці „Із секретів поетичної творчості”, - знаходимо і в поезії різних часів і народів зглядно найменше зображення вражень смакових і запахових, значно більше вражень дотику і слуху, а найбільше вражень зору” [44, 78-79]. Останнє особливо стосується творів А. Чехова. В них зустрічаються оригінальні зорові й звукові деталі, що накладають своєрідний відбиток на його творчу манеру.

Можливі й інші підходи до оцінки деталей художнього твору. Але знову таки в усіх цих випадках спостерігаємо аналітичний підхід швидше до реальної дійсності, яку відобразив письменник, до особливостей сприйняття митця, до навколишніх обставин, ніж до деталі як мікрообразу твору. Між реалією об'єктивного світу і художнім мікрообразом існує велика різниця. „Художня деталь є своєрідним моментом руху цілісної художньої думки, - пише М. Яценко, - і як така повинна бути правдоподібною внутрішньо, тобто співвідноситися не з первинною об'єктивною реальністю, а з реальністю другою, відображеною у творі. Тільки тоді художня деталь стає справді реалістичною і відповідає художньому задумові, ідеї твору” [62, 191]. Реалія об'єктивної дійсності і художня деталь, яка її відображає, живуть за цілком не схожими законами. Функціонування реалії в об'єктивній дійсності і функціонування відповідного мікрообразу у творі зовсім різні речі. Тому онтологічні характеристики художньої деталі, по суті, мало що додають до розуміння її природи.

Саме єдині принципи функціонування деталей у художньому творі дозволяють розглядати мікрообрази реалій матеріального та ідеального світ як те саме естетичне явище. Це підтверджується і теоретичними висновками дослідників. „Художня деталь, - пише В. Горинь, - виразний штрих чи риса портрета, деталь пейзажу чи інтер'єра, особлива інтонація чи влучний вираз, навіть відтінок слова” [12, 20]. Функції таких мікрообразів, як буде показано далі, по суті нічим не відрізняються від функцій предметних деталей.

Цікавим видається питання і про розміри деталей в художньому творі, тобто розміри відповідних реалій. Скажімо, сонце - це деталь чи не деталь? Якщо брати фізичні розміри цього об'єкта, то, природно, його важко співвідносити з категорією деталі. Водночас у творі воно нерідко представлено не своїми матеріальними показниками, а як певний елемент більшої картини - пейзажу, тобто як його деталь. Іншими словами, розміри об'єкта при цьому не мають ніякого значення, головне, мікрообраз повинен співвідноситися з якимось більшим образом (скажімо, образом природи), як частина з цілим. Елемент, частина, ціле - найважливіші філософські категорії, що дають ключ до розуміння природи художньої деталі. І не тільки в літературі, а й в інших видах мистецтва. "В певному розумінні весь твір складається з художніх деталей" - вказує М. Поляков [33, 57]. Як мікрообраз художня деталь вступає у складні ідейно-естетичні взаємозв'язки з іншими мікрообразами, з усією образною системою твору. Важливість цього питання, недостатньо вивченого як з теоретичного, так і з практичного боку, підкреслювали багато хто з літературознавців. Зокрема, М. Храпченко писав: „Видається беззаперечним, що факти, які характеризують життя художніх творів, вимагають глибшого розкриття зв'язків, що існують між складовими елементами творчого надбання, іншого, ніж це звичайно робиться, висвітлення його внутрішньої будови” [46, 195]. Цю саму думку обстоював О. Бушмін, який пропонував розчленовувати художню цілість, щоб виявити закономірності її поєднання, пояснити її у всіх внутрішніх і зовнішніх зв'язках [3, 10]. На думку авторів „Введения в литературоведение”, „при читанні художніх творів важливо вловити „взаємний перегук” компонентів зображуваного, відчути художній смисл зіставлення подробиць” [34, 141].

Деталь-мікрообраз як структурний елемент художньої цілості знаходиться в різноманітних взаємозв'язках з її частинами. Тому вивчення її ідейно-естетичних якостей, природно, залежить від знання всіх тих відношень, в які вона вступає в образній системі твору.

Подібне дослідження художніх деталей має місце у працях Ю. Борєва, М. Гейя, І. Неупокоєвої, М. Полякова, Г. Поспелова, М. Храпченка та ін. ). Системний підхід до вивчення деталі ґрунтується на виявленні реально існуючих структурно-семантичних взаємозв'язки) між мікрообразами у творі. Вони виникають у процесі естетичного сприйняття тексту читачем. Цю особливість художніх деталей відзначають як літературознавці, так і лінгвісти. Аналізуючи „Мертві душі” М. Гоголя, М. Поляков пише: „Деталі збираються в семантичні пучки, що визначають частини тексту і створюють ключові елементи в полі літературного тексту” [33, 57]. Найчастіше взаємозв'язок між художніми деталями буває трьох типів: між неповторюваними деталями, скажімо, в межах портрета, пейзажу; між повторюваними, „синонімічними” деталями, розсіяними по всьому тексту твору, і, нарешті, система взаємозв'язків між деталями першого або другого виду чи тих і тих разом. У першому випадку мова йде про так звані одиничні деталі, в другому - про наскрізну (лейтмотивну, ключову, стрижневу, структурнотворчу) деталь і в третьому - про систему деталей.

Одиничні деталі як такі зустрічаються рідко, головним чином вони служать для створення більших образів - природи, зовнішності людини тощо, утворюючи систему одиничних деталей. Наскрізні деталі починають використовуватися переважно в малих прозових жанрах кінця XIX - початку XX століття коли виникає настійна потреба поєднати лаконізм і економію художніх засобів із значним смисловим наповненням художнього тексту, оскільки вони внаслідок повторення набувають особливої семантичної місткості. Найбільше це явище дослідив Ю. Добін, аналізуючи прозу А. Чехова, про що мова йтиме далі.

Центральною проблемою деталі є її можливість служити засобом художнього узагальнення, виявляти ті чи інші зв'язки з ідеєю твору (або навіть з ідеалом, як вважає А. Черняков [50, 7]), бути моментом розвитку цієї ідеї.

В одиничному мікрообразі сутнісні і явищні ознаки відповідної реалії дійсності представлені неоднаково. І тут можливі два принципово різних випадки. В першому домінують сутнісні ознаки предмета, в другому - явищні, тобто сутність його недостатньо виявлена. Перший випадок притаманний поетиці другої половини XIX століття, для якої предмет, представлений у творі, самоцінний сам по собі, в своєму сутнісному значенні. Таких висновків доходить і О. Чудаков, аналізуючи предметний світ літератури цього періоду: „Успадковуючи і поширюючи ці гоголівські предметно-зображальні принципи, натуральна школа використовує предмет не тільки як засіб змалювання зовнішності даного героя чи конкретної ситуації, а й з ширшою метою: для характеристики певного укладу, типу житла, професійної чи етнічної групи... Предмет отримує певну автономію, він виходить на авансцену сам” [57, 278].

Деталь-знак - це мікрообраз, який здебільшого вказує на ту чи іншу реалію дійсності, не виконуючи при цьому значних ідейно-естетичних функцій. Нерідко спостерігаємо твори, перевантажені подробицями побуту героїв. А. Черняков вважає, що це „нерозуміння специфіки зображення і мовленнєвої знакової формули веде до удаваної зображальності, прискіпливих описів дрібниць зовнішності, пейзажу, побуту, що не мають ніякого відношення до розвитку художньої ідеї” [50, 11]. Роль таких деталей зводиться головним чином до позначення місця, часу, обставин дії. В літературі XIX століття переважають саме такі деталі, скажімо, у творах І. Нечуя-Левицького, певною мірою Панаса Мирного, де повнота опису часом заступає яскраву зображальність і глибоке смислове наповнення в кожному мікрообразі.

Деталь-образ є узагальненням вищого ступеня - „сутністю другого порядку”. Вона має яскраві зображальні властивості і не втрачає до деякої міри знакових. З приводу деталі такого типу А. Черняков писав, що вона „знаходиться в одному ряду з вдалим образом”. Так, він писав: „В останні роки подробиці почали зникати з нашої белетристики, особливо в творах молодих письменників, Без подробиць твір не живе. Будь-яке оповідання перетворюється на ту суху палицю від копченого сига, про яку згадував Чехов. Самого сига нема, а стирчить одна тріска. Суть подробиці полягає в тому, щоб, за словами Пушкіна, дрібниця, яка випадає з уваги, виблиснула б крупно, стала помітною всім. З другого боку, є письменники, хворі на стомлюючу й нудну спостережливість. Вони заповнюють свої твори купами подробиць - без добору, без розуміння того, що подробиця має право жити й неодмінно потрібна тільки в тому разі, коли вона характерна... . " [50, 17]. Отже, йдеться саме про розрізнення деталі-знака і деталі-образу. Виражальне значення останньої, її зв'язок з ідеєю твору невеликі. Подібні деталі слугують насамперед матеріалом для створення художнього простору і часу. Яскравим прикладом використання такого типу деталей є відомий вислів А. Чехова про те, як намалювати картину місячної ночі.

Нарешті, деталь, не втрачаючи якостей знаковості й образності, може бути, сказати б, художньою абстракцією, символом, пов'язаним з головною ідеєю твору. В цьому разі вона виступає моментом відображення всезагального і є сутністю нового порядку (не втрачаючи почуттєвої наочності та емоційно-смислової значущості).

Естетичний ефект деталі-символа криється в діалектичній суперечності („напруженості”) між її конкретною формою, одиничністю і гранично узагальненим змістом, всезагальністю. Через конкретне явище тут найбільшою мірою виражається сутність найвищого порядку.

Розрізнення деталі-знака і деталі-символа знаходимо і в Л. Гінзбург, хоч вона й не вживає ці терміни на позначення відповідних явищ. Про самі ж явища пише: „Предметне слово могло бути просто аксесуаром подій і ситуацій, більш чи менш нейтральним (у зображальному і виражальному планах. Проте в більшості випадків оточуючий текст надає предметному слову свою символіку, певне семантичне забарвлення” [10, 104]. Ця символіка теж може бути найрізноманітнішого характеру і торкатися художнього узагальнення від вузьких до найширших соціальних проблем дійсності. Відома чеховська деталь „футляр” „Людина у футлярі”) і є прикладом деталі-символа, через який письменник майстерно узагальнює деякі найактуальніші тогочасні питання.

У дефініціях поняття деталі існує ще чимало суперечностей. Так, у конкретно-літературознавчих дослідженнях її визначають як деталь-тип, деталь-образ, деталь-мініатюрна модель мистецтва. У довідковій літературі впадає в око саме відсутність такого родового поняття. Натомість найчастіше маємо слова полісемічні, не завжди термінологічного характеру. Скажімо, „штрих” (В. Лесин, А. Пулинець), „подробиця” (Ф. Путнін). Характерним прикладом такої нечіткості є визначення, подане останнім: „Деталь художня (від франц. detail - подробиця, дрібниця) - виразна подробиця твору, що несе значне смислове та ідейно-емоційне навантаження, відрізняється підвищеною асоціативністю... ” [35, 267].

Окремі дослідники розрізняють поняття деталі й подробиці, вказуючи, що „деталь - інтенсивна, подробиця - екстенсивна”, інші навпаки, думають, що деталь тяжіє, власне, до характерності, і „кількісні критерії тут прикладати не слід”. Знаходимо також визнання деталі як акцентованої подробиці, важливої з погляду автора і здатної викликати відчуття предмета чи явища в цілому.

У процесі аналізу конкретного тексту буває дуже тяжко встановити різницю між "деталлю", "подробицею", "мазком", "штрихом", "рисочкою" тощо. Думаємо, що всі ці терміни можна в робочому порядку вважати синонімами, і вже під час мікроаналізу твору конкретно визначити ступінь їх ідейно-художньої навантаженості. Літературний твір складається з ''безкінечно малих моментів", без них він принципово немислимий, і саме ці "моменти" ми й будемо вважати "деталями". Отже, деталь - це специфічний момент у діалектичному процесі художнього мислення, це елементарна клітина живого організму твору [15, 12].

Як специфічний момент у процесі образного мислення деталь пронизує всі компоненти структури твору, всі його рівні. Плідним нам здається те розуміння структури твору, яке дав О. Соколов. Елементами, компонентами, структурними рівнями твору він називає предметно-ідейний зміст твору, ейдологію, художній метод, родову і жанрову форму, систему композиційних і мовних засобів. Деталь - це інструмент художньої думки, через який життєвий матеріал втілюється в "плоть" художнього твору на всіх структурних рівнях, звичайно, по-своєму [15, 13].

На рівні композиції деталь часто стає прийомом, явищем "технології" (свідченням умовності мистецької побудови) - і тоді, коли вона є рушієм дії (дієвим елементом сюжету, його "часточкою", мотивом), і тоді, коли вона має позасюжетний характер. Врешті, природа деталі прямо залежить від родової та жанрової форми твору. Адже по-іншому будується система деталей у новелі, оповіданні, повісті чи драмі. Деталь у повісті справді екстенсивніша, там ширше малюється тло, часто в повісті деталь менш символічна. Характер деталі найбільш залежний від особливостей образного мислення митців слова, від індивідуальної манери автора, його інтелектуально-емоційної сфери [15, 15].

А. Ткаченко пропонує такі критерії розрізнення понять: Перше. Обидва терміни більше застосовні до епосу і драми, оскільки в ліриці, скажімо, потребу в них майже цілком перекривають поняття ключового образу, образу-символу, тропа і його різновидів. Друге. Навряд чи і в епосі та драмі можна достеменно визначити, де закінчується, наприклад, індивідуально-авторський образ-символ і починається художня деталь. Третє. Мабуть, недоцільно трактувати "відносну самостійність" художньої деталі таким чином, що вона може бути життєздатною і без зв'язку з долею, психологією, характеристикою персонажів твору. Як можна розглядати той-таки "дуб Болконського" без зв'язку з персонажем-людиною"! Тоді це буде дуб з іншого твору, з літературознавчої статті чи й просто з реальної дійсності. У літературі художній нема "якби" автор написав так-то. Є так, як написано, і не інакше, і це не механічний зліпок з натури, а мислення-почування "натурою". Що ж до "відносної самостійності" художньої деталі, то її можна трактувати так, як "відносну самостійність" пейзажу, портрета, інтер'єру, вставного епізоду та інших позафабульних чинників композиції, загалом художнього світу. Тим більше, що деталь незрідка і є вирізненням, вияскравленням саме якихось фрагментів чи то пейзажу, чи портрета і т. ін. [42, 201-202].

Бачимо, що і в прозових реалістичних творах художня деталь здебільшого пeреростає в символ, - і це може навіть не залежати від волі чи творчого задуму автора. Власне, чеховська рушниця саме тоді стає художньою деталлю, коли вистрілює. Доти вона була подробицею інтер'єру.

Ю. Кузнєцов вважає художню деталь засобом психологізму: „Зовнішні деталі (портрет, пейзаж, світ речей) здавна використовували для психологічного зображення внутрішніх станів. Так, портретні деталі (типу „поблід”, „почервонів”), передавали психологічний стан „напряму” і при цьому, природно, вважалося, що та чи інша деталь відповідає тим чи іншим душевним порухам. Потім деталі позбулися такої однозначності і виявили властивість „грати” на несумісності зовнішнього та внутрішнього, індивідуалізувати психологічне зображення відносно окремого персонажу” [27, 30].

Як зауважує Л. Чернець, „деталізація предметного світу не просто цікава, важлива і бажана, - вона неминуча; іншими словами, це не прикраса, а сутність образу. Адже відтворивши предмет у всіх його особливостях письменник не може, і саме деталь, сукупність деталей „замінюють” у тексті ціле, викликаючи у читача потрібні автору асоціації... Відбираючи, створюючи ті чи інші подробиці, письменник ніби повертає предмети до читача особливо їх стороною” [49, 65-66].

Символічна деталь може бути винесена у заголовок твору (як правило малих форм): Деталь-заголовок - потужний прожектор, у світлі якого виявляються єдність художнього цілого, присутність автора в композиції [49, 74]. Важливого значення деталі, що виноситься у заголовок, надає Л. Новиченко, називаючи її „сюжетною деталлю”, оскільки вона виявляється дуже важливою для зав'язки („Пропавший лист” Е. -А. По „Місячний камінь” (У. Колінза), розвитку („Рокові місця” М. Гулчакова, „Дванадцять стільців” І. Ільфа і Є. Петрова) або розв'язки дії („Шведський сірник” А. Чехова) [31, 98].

РОЗДІЛ ІІ. ХАРАКТЕР І РОЛЬ ХУДОЖНЬОЇ ДЕТАЛІ В ОПОВІДАННЯХ А. ЧЕХОВА

2.1 Пейзажна деталь як прийом словесного живопису і як засіб формування чеховського підтексту (на матеріалі оповідання "Чорний монах")

У науковій літературі існує безліч суперечок, різних інтерпретацій чеховської спадщини, а одним з найбільш дискусійних, сучасною критикою віднесеним до розряду складних і малодоступних для розуміння є оповідання А. Чехова "Чорний монах" (1893).

У тексті Чехова відсутнє пряме авторське "проникнення" і оцінююче висловлювання. Позиція письменника реалізується всією художньою системою твору, вичитується із підтексту. Необхідно бути надзвичайно уважним до "поэтики бесконечно малых величин", "подводному течению" - чеховському підтексту. "Квітенсенцією якнайтоншої поезії і творчої проникливості" називав розповідь "Чорний монах" І. Л. Леонтьєв. Відомі також захоплені відгуки про оповідання Л. Н. Толстого.

У творі "Чорний монах" А. П. Чехов художньо осмислює одну з вічних проблем, яка привертала увагу багатьох художників, а саме - проблему вибору, самосвідомості людини, що у своїй гордині уявив себе богообраним. Письменник досліджує джерела виникнення тієї ідеї, яка закладена в непомірному егоїзмі людини. Вже на початку розповіді невеликі лаконічні чеховські деталі акцентують увагу на характері магістра Андрія Васильовича Ковріна, який "утомился и расстроил себе нервы" [54, 261] і, "дождавшись хорошей дороги" [54, 261], відправився до свого колишнього опікуна Пєсоцкого: "... ехать по мягкой весенней дороге в покойной рессорной коляске было истинным наслаждением" [54, 261]. При зустрічі з дочкою Пєсоцкого Танею, яка захоплюється Ковріним (не раз назве його "необыкновенным", "великим человеком" [54, 263, 278]), герою "вдруг приходит в голову, что в течение лета он может привязаться... увлечься и влюбиться" [54, 264]. Зауважимо, що він не відчув серцем любов, а йому "приходит в голову", що він може "привязаться": ведь Таня для него всего лишь слабое "существо" - именно так нередко называет ее Андрей [54, 264], свідомо ставлячи себе вище за інших. Турботи, пориви, щирі визнання Пєсоцких викликають у героя іронію, сміх. Егоїзм і стає тим сприятливим ґрунтом, на якому зростає думка про власну "озаренность свыше" [54, 277], ідея богообраності. Затьмаренням ідеї свідомості є примара, "галлюцинация" [54, 277, 278, 281] - чорний монах, в діалогах з яким і розпізнається суть ідеї обраності - чітке ділення людства на "избранников божьих", "отмеченных небесной печатью", "достойных бессмертия", і на людей звичайних - "ничтожное человечество" - "стадо" [54, 276, 277]. Помітною особливістю богообраних, до яких зараховані пророки, мученики і поети, за словами ченця, є підвищений настрій, збудження, екстаз, метою - насолода, задоволення. Після діалогів з монахом, на основі відчуттів радості, що переживаються, захоплення, "заглушающих все остальные чувства", Коврін зараховує себе до великих миру цього, таких, як Будда, Магомет, Сократ, Діоген, Марк Аврелій і Шекспір [54, 283, 286]. Герой бачить своє призначення в тому, щоб "стояти у ряді безсмертних". Радість, задоволення і навіть більше - щастя у Ковріна зводиться до комфорту, егоїстичної насолоди побутовими зручностями: "Если... отнимут у меня комфорт и заставят меня зябнуть и голодать, то это едва ли придется мне по вкусу" [54, 283].

Слід відразу відзначити, що пейзажі в творах А.П. Чехова відрізняються від зображень природи І.С. Тургенєва, Л.М. Толстого та ін., по-перше, своїм крайнім лаконізмом (немає розгорнених описів природи; в основному характерні невеликі пейзажні зарисовки; пейзажні деталі розсипані за принципом мозаїки по усьому текстові твору; у своєму лаконізмі чеховські пейзажі близькі до драматургічних ремарок); по-друге, пейзажі Чехова виділяються найвищим ступенем знаковості: кожен образ природи, кожна деталь, набуваючи одночасно образотворчого і словесного значення, беруть участь у формуванні підтексту.

У оповіданні "Чорний монах" помітні "наскрізні" образи природи, які поступово конкретизуються, уточнюються, поглиблюючи підтекст, "опорну думку" твору. Так, в пейзажних зарисовках парку, розсипаних по тексту, виділяються образи "тропинки", що бігла по "обрывистому, крутому глинистому берегу", на якому росли "угрюмые сосны" з "обнажившимися корнями", схожими на "мохнатые лапы" [54, 261, 268, 284]. У цих "наскрізних" образах природи закладено мотивацію руху героя по шляху ухвалення ідеї обраності і, що найбільш важливо, авторська оцінка цієї ідеї. Чеховська майстерність підтексту "звертається безпосередньо до інтуїції читача, орієнтується на здатність мислити асоціативно" [26, 91]. Отже, Андрій Коврін йде по стежині (стежина - "вузька стежка", "вузька доріжка"), тобто ступає на вузький шлях егоїзму. Цей шлях позбавлений сенсу, безпідставний (сосны с обнажившимися корнями), як і сама ідея, яка може чітко (мохнатые лапы, мохнатые корни) опанувати свідомістю людини і привести до загибелі, семантика якої співвідноситься з пейзажними деталями берега "крутого" і "обрывистого". Епітети містять загальне значення "обрушивающегося, рухнувшего", асоціюються з обривом, прірвою, безоднею. У авторській свідомості ідея обраності осмислена як небезпечна ідея, яка здатна зруйнувати життя людини. Рух героя по "крутому, обрывистому и глинистому", тобто ненадійному, "скользкому" шляху, намічає можливість "соскальзывания вниз" людини, що стала на шлях згубної ідеї. Коврін проходить по стежині, спускається вниз, переходить по лавах річку ("лави", по словнику В.И. Даля, це "плавучий, настильний міст на плотах"; можливо, тут знов акцентується хиткість вибраного магістром шляху), виходить в полі. Образами поля "широкого", "покритого молодим житом", і вузької доріжки - стежини, по якій продовжує йти герой і яка приведе його до зустрічі з чорним ченцем, підкреслюється контрастність семантичних значень: широти життя, простору життєвих виборів, що відкриваються людині, і вузькості шляху, - ідеї. Письменник сполучає "наскрізні" пейзажні образи похмурих сосен, глинистого берега, вузької стежини з появою чорного монаха, що спокушає героя ідеєю обраності. По цій же вузькій стежці монах рухається прямо на Ковріна, б'ється об глинистий берег і сосни, проходить крізь них і зникає [54, 269]. Подібне співвідношення образів (похмурі сосни - чорний монах і т. д. ) сходить до авторської оцінки обраності як похмурої, ненадійної, "слизької" і вузької ідеї.

Ще одною "наскрізною" пейзажною деталлю, зв'язаною в тексті розповіді з чорним монахом, а в підтексті - з оцінкою посягань людини піднестися над людьми, виступає образ диму: монах - примара порівнюється з димом, дим виділяється в зображенні саду: "клубы дыма", "сад утопал в дыму", "стлался по земле черный, густой, едкий дым" [54, 263, 264]. У підтекстовій семантиці дим - свідчення примарності, ілюзорності ідеї обраності. Коврін, засліплений ілюзорною ідеєю власної переваги і геніальності, йде від реального життя, займається самолюбуванням, живе в примарному світі своєї ідеї. Не випадковий підбір епітетів при характеристиці диму, що виявляють на рівні підтексту нові грані авторського бачення обраності не тільки як похмурої ("чорний"), але і задушливої ("густий" дим) ідеї, що роз'їдає, руйнує ("їдкий") свідомість і життя людини.

Структуру підтексту формує лейтмотив руйнування (намічений образами крутого берега, їдкого диму). Порушення природної гармонії сходить у чеховськім підтексті до показу руйнування людської гармонії, етапами якого виступають руйнування гармонії з людьми, саморуйнування, смерті - закономірного підсумку впливу на людину згубної ідеї, спроби ділення людей на розряди.

Мотиви руйнування гармонії природи присутні в зображенні саду: "черные, как сажа, тюльпаны" [54, 262] виглядають неприродними і навіть потворними, проте в уявленні Ковріна входять у поняття "царства нежных красок" [54, 262]; "шпалеры из фруктовых деревьев, арки, вензеля, канделябры из слив, стройные деревья с прямыми и крепкими, как у пальм, стволами, в которых, пристально всмотревшись, можно было узнать крыжовник или смородину: каких тут только не было причуд, изысканных уродств и издевательств над природой" [54, 262]. Подібна потворність, чудасії в образах саду співвідносні в підтексті з неприродною, химерною ідеєю обраності, що спотворює людську суть. Сад в багатьох культурах виступає символом людської душі. Подібно до виплеканих в саду "уродствам", Коврін виростить в своїй свідомості потворну ідею. Його манія величі є свого роду знущанням з людської природи. Чехов виносить авторський вердикт: "Это было безобразно", можливо, тим самим даючи оцінку не тільки вчинкам героя, але і тому, що породило їх - ідеї. На Ковріна "причуды", "изысканные уродства" в саду справляють "сказочное впечатление", "веселят его" [54, 262], що служить знаком руху героя до сприйняття химерної, потворної ідеї, знаком духовного руйнування.

У структуру лейтмотиву руйнування входить і згадка про запах гару, на рівні підтексту символізуючи руйнівну, таку, що спалює, спопеляючу свідомість владу ідеї. Герой буде "спалений" нею, будуть знищені людські відчуття, розтоптана, любов Тані, що доставить їй невимовне страждання і гіркоту. Таким чином, стає очевидним, що чеховські пейзажі, крім характерологічної, психологічної виконують і складнішу сюжетно-композиційну "кодову" функцію: задовго до події, що відбувається, намічають його звершення, хід і наслідки. І в цьому, звичайно ж, велику роль відіграє підтекст.

У складі лейтмотиву виділяється також мотив порожнечі, у формуванні якого помітний принцип градації: якщо в пейзажі парку порожнеча, відсутність людей передані словом "нелюдимо" ("внизу нелюдимо блестела вода") [54, 261], то в пейзажі поля, безпосередньо перед зустріччю з монахом, порожнеча, безлюдність посилюється, нагнітається і підкреслюється подвійним запереченням: "ни человеческого жилья, ни живой души вдали" [54, 268]. Мотив порожнечі співвіднесений з основними етапами розвитку характеру: егоїзм, прагнення піднестися над людьми приведуть Ковріна до самотності, виникнення людиноненависницької ідеї (пор.: "Присутствие людей... теперь уж раздражало" [54, 286]), до духовного спустошення і духовної смерті, що намічене в останній пейзажній зарисовці поля, де посилюється семантика порожнечі. Тут немає не тільки ні живої душі, ні людського житла навколо, тепер немає, мабуть, нічого живого, навіть рослини: "Там, где... была рожь, теперь лежал скошенный овес" [54, 285].

Процес духовного руйнування і омертвіння Ковріна на рівні підтексту простежується і в поступовому згасанні світла в пейзажах. На початку розповіді помітна яскрава світлова гама: "начинался рассвет" [54, 264]. Подібна світлова організація відображає психологію - відчуття героя на момент приїзду в Борисівку: теплі відчуття Ковріна, викликані спогадами про дитинство, юність, пов'язані з будинком і садом Пєсоцьких, підкреслюються яскравою світловою гаммою: "Взошло солнце и ярко осветило сад... " [54, 266]. Проте у процесі розвитку характеру, утвердження героя в думці про власну велич, геніальність, світло в пейзажах починає згасати. З моменту першої ж згадки героя про чорного монаха, після розказаної легенди Ковріним, світло починає гаснути, на що указує пейзажна деталь: "уже садилось солнце" [54, 268]. Пізніше Коврін спускається по стежині крутого берега вниз, і якщо нагорі ще відсвічують промені, але вже, "заходящего солнца", то на поверхні ріки фіксується "настоящий вечер" " [54, 268]. Перед другою зустріччю з монахом у пейзажі переважає пітьма, з'являються "вечерние тени" [54, 275] - ще один знак руху героя до ухвалення ідеї обраності. І нарешті, коли герой буде повністю підпорядкований своїй похмурій ідеї, в пейзажній зарисовці є тільки лаконічне авторське зауваження: "Солнце уже зашло" [54, 285]. Наслідки ідеї - духовне руйнування і смерть героя відбиваються Чеховим у фінальному пейзажі бухти, де автор фіксує вже настання ночі в природі.

Поступово в розповіді нагнітається і лінія чорного кольору в різних об'єктах пейзажного зображення від асоціативного - похмурий парк, сосни, до конкретного - чорні тюльпани, чорний дим, чорний смерч. Чорний колір виступає позначенням ідеї обраності, її руйнівної і смертоносної сили.

Семантика ідеї смерті втілена також і пейзажними образом смерчу, "черного столба" [54, 268, 291] - саме так показано автором наближення чорного ченця в 2 і 9 розділах розповіді. Цікава градація в пейзажі: легкий вітерець > порив вітру > вихор, смерч, чорний стовп. Епітет легкий означає "незначний, несерйозний, трохи помітний". Подібні значення перекликаються з незначним нервовим розладом Ковріна, про що він також несерйозно, "побіжно" поговорив з доктором (перші рядки розповіді). Спочатку прагнення Ковріна до насолоди, його самозакоханість роблять магістра легкою і доступною здобиччю егоїстичної ідеї богообраності. Згубна ідея пустить ледь помітні паростки в свідомості героя, а потім міцно заволодіє Ковріним і почне свою руйнівну дію.

Далі в пейзажі розповіді вже є згадка про сильніший "подих вітру" - знак того, що ідея обраності набирає силу, все більше опановує свідомістю героя. І, нарешті, ідея з легкої забави зі страшною швидкістю перетворюється в таку, що руйнує, змітає на своєму шляху все живе. Стихію позначено в пейзажі образами "вихря, смерча, черного столба, поднимающегося от земли до неба" [54, 268, 291]. Просторова парадигма вказує на масштаб руйнівних наслідків, до яких приводить героя ідея величі, яка заповнила його життєвий простір.

Руйнівна дія ідеї обраності акцентована автором у фінальному пейзажі в якому "вода походила на синий купорос" [54, 289]. Якщо врахувати, що купорос - це їдка отруйна речовина, отрута, а вода - традиційний символ життя, то можна, мабуть, говорити про авторське осмислення обраності як ідеї, що роз'їдає свідомість людини, "витравлює" в ній все людське, "отруює" життя.

Важливу роль у формуванні чеховского підтексту виконує і звукова організація пейзажів. Вже у першій пейзажній зарисовці згаданий "жалобный писк куликов" [54, 261], що в підтексті співвідноситься з жалюгідними, невиправданими домаганнями Ковріна на вищу божественну місію. Його спроби знайти безсмертя подібні до жалюгідного "писку" дрібного птаха. У наступному пейзажі звук посилюється, наростає: "пели соловьи, и с полей доносился крик перепелов" [54, 264]. У співі солов'їв, який традиційно символізує гармонію, уривається різкий, тривожний, застережний крик. У звуковій організації також помітний прийом градації (писк > спів > крик). По мірі наближення зустрічі з чорним монахом, по мірі наповнення манією величі, звук стає різкішим і сильнішим, як знак прийдешньої трагедії і потім, після першої ж зустрічі з чорним монахом, звук в пейзажах обривається, панує тиша. Створюється враження, ніби сама природа з німим докором поглядає на Ковріна. Відсутність звуку в подальших пейзажних зарисовках парку, поля, бухти сходить до трагічного фіналу, знаменуючи духовне омертвіння і смерть Ковріна. А самій ідеї обраності Чехов надає значення нежиттєздатної.

Отже, гранично насичена ємкість деталей формує складний і багатоступінчатий чеховський підтекст, всі ланки якого, "опорні сенси" взаємозв'язані логікою руху авторської думки.

2.2 Деталь як засіб психологізації портрета (на матеріалі оповідання "Відьма")

А. Чехов робить виразну художню деталь засобом психологізації портрета. Оповідання "Відьма" починається портретною характеристикою дячка і пейзажною зарисовкою. Ми не знаходимо повного детального опису Савелія Зикіна, портрет складається з окремих містких деталей-штрихів, які виконують дві функції: складають початок образу, розкриваючи окремі риси його характеру, і вже виявляють авторське ставлення до нього: "Дячок Савелий Зыкин лежал у себя в церковной сторожке на громадной постели и не спал, хотя всегда имел обыкновение засыпать в одно время с курами. Из одного края засаленного, сшитого из разноцветных ситцевых лоскутьев одеяла глядели его рыжие жесткие волосы, из-под другого торчали большие, давно не мытые ноги" [51, 238].

Деталі портретної характеристики несуть негативну оцінку, викликаючи в уяві читача людину неохайну, непривабливу. Враження опису зовнішності підкріплюється пейзажною зарисовкою: "А в поле была сущая война. Трудно было понять, кто кого сживал со света и ради чьей погибели заварилась в природе каша, но, судя по неумолкаемому, зловещему гулу, кому-то приходилось очень круто. Какая-то победительная сила гонялась за кем-то по полю, бушевала в лесу и на церковной крыше, злобно стучала кулаками по окну, метала и рвала, а что-то побежденное выло и плакало… Жалобный плач слышался то за окном, то над крышей, то в печке. В нем звучал не призыв на помощь, а тоска, сознание, что уже поздно, нет спасения. Снежные сугробы подернулись тонкой льдяной корой; на них и на деревьях дрожали слезы, по дорогам и тропинкам разливалась темная жижица из грязи и таявшего снега. Одним словом, на земле была оттепель, но небо, сквозь темную ночь, не видело этого и что есть силы сыпало на таявшую землю хлопья нового снега. А ветер гулял, как пьяный… Он не давал этому снегу ложиться на землю и кружил его в потемках, как хотел" [51, 238, 239].

Такі штрихи опису, як "погибель", "плач", "слезы", тоска", дієслова "бушевала", стучала", "метала", "рвала", "выло", "плакало" створюють песимістичний настрій розповіді. Так, на самому початку оповідання пейзажною зарисовкою мотивується його художня ідея, своєрідний емоційний підтекст. Ще немає подій, ще не змальовано інших героїв, але текст наповнюється тривожним очікуванням трагічної розв'язки. Невипадково, автор називає пейзажну картину "музикою".

Портретні деталі образу дячихи Раїси Нилівни контрастують до образу дяка. Образ дячихи сприймається читачем не одразу, як картина живопису, а в ході поступового розгортання тексту. Кожна окрема деталь як частина цілого або частина, яка вказує на ціле, несе більше художньої інформації, ніж її безпосередній зміст. Перші враження читач отримує за допомогою виразних деталей. Це досить привабливий портрет, освітлений "жиденьким, мелькающим светом", яка проливала світло "на ее широкие плечи, красивые, аппетитные рельефы тела, на толстую косу, которая касалась земли" [51, 239]. Портретна характеристика розгортається, деталі, що поєднуються і взаємодоповнюються, складають суцільний образ жінки, яка постає перед читачем у розквіті сил, здоровою, красивою, повнокровною і спритною: "Руки ее быстро двигались, все же тело, выражение глаз, жирные губы, белая шея замерли, погруженные в однообразную, механическую работу, и, казалось, спали" [51, 239]. Риси гарної, вродливої жінки викликали б захоплення, якби не одна деталь - жирні губи (не повні, пухлі чи якісь інші, а саме - жирні). Епітет надає портретові дещо негативного емоційного забарвлення.