Поетика художньої деталі в оповіданнях А. Чехова

Як і портрет дячка, портрет Раїси Нилівни не створюється автором як самоціль. Портретні деталі нанизуються ніби між іншим, у системі інших деталей. Скажімо, зовнішність дячка органічно вписується у систему предметних деталей (ліжко, ковдра та ін. ), а портретні деталі дячихи вкраплено в опис роботи, якою вона займається. Органічно поєднуючись, окремі деталі створюють враження потаємної, незвичайної, але стримуваної сили, яка схована в природі цієї жінки: "руки ее быстро двигались, все же тело, выражение глаз, брови, жирные губы, белая шея замерли, погруженные в однообразную, механическую работу, и, казалось, спали" [51, 239]. Невеликий за об'ємом фразовий контекст несе величезне смислове навантаження. Він наштовхує читача на думку, що природа цієї жінки створена для іншого, яскравого життя, що сили цієї природи дрімають.

Розгортаючи портретну характеристику далі, автор поєднує деталі зовнішності з психологічними деталями: "Ни желаний, ни грусти, ни радости - ничего не выражало ее красивое лицо с вздернутым носом и ямками на щеках. Так ничего не выражает красивый фонтан, когда он не бьет" [51, 239]. Порівняння, яким закінчується цей портретно-психологічний епізод, емоційно і логічно завершує цілісне враження бурхливої, стихійної та надзвичайної сили, яку стримують життєві обставини, але яка ось-ось знайде вихід. Протиставлення портретних характеристик дячка і дячихи продовжується та розвивається протягом усього оповідання. Використовуючи так би мовити "розсіяний" портрет, письменник доповнює опис зовнішності дячка: "Робкий свет лампочки осветил его волосатое, рябое лицо и скользнул по всклоченной, жесткой голове" [51, 239]. Негативна емоційно-експресивна оцінка, створена за допомогою окремих деталей, посилює негативне ставлення до героя.

В оповіданні з'являється ще один персонаж - поштар, - людина, яку негода заносить у будинок дячка. Короткий опис зовнішності героя підсилює думку, що вже зародилася в оповіді: дячиха - справді відьма, яка силою своєї природи викликала страшну завірюху і змусила цього красивого чоловіка, переляканого і розгубленого, потрапити до їхньої оселі: "Это был молодой белокурый почтальон в истасканном форменном сюртучишке и в рыжих грязных сапогах. Его бледное с красными пятнами лицо носило еще следы только что пережитых боли и страха. Искривленное злобой, со свежими следами недавних физических и нравственных страданий, с тающим снегом на бровях, усах и круглой бородке, оно было красиво" [51, 243].

Образи дячихи та поштаря об'єднуються спільною рисою - вони красиві, проте їх внутрішній світ контрастний, що передається через систему психологічних деталей: бліде обличчя чоловіка переповнене почуттями, погляд дячихи сонний, нерухомий. Цю деталь Чехов повторює двічі: "Взгляд ее был неподвижный, как у удивленного, испуганного человека…" (погляд автора); "... неподвижный взгляд дьячихи…" (так сприймає її поштар). Але в передчутті чогось невідомого, що має статися неминуче, її погляд змінюється: "Щеки ее побледнели, и взгляд загорелся каким-то странным огнем. Дьячок крякнул, сполз на животе с постели и, подойдя к почтальону, прикрыл его лицо платком" [51, 245]. Протиставлення двох конкретних деталей нерухомості погляду і вогню в погляді у структурах їх значень свідчать про протиставлення зовнішнього стану спокою, дрімоти і пригніченості життя.

Портретна характеристика поштаря, яка дається через сприйняття дячихи, протиставляється зовнішності дячка. Вона, як жінка, звісно порівнює їх: "Грудь у него была широкая, могучая, руки красивые, тонкие, а мускулистые стройные ноги были гораздо красивее и мужественнее, чем две "кулдышки" Савелия. Даже сравнивать было невозможно" [51, 246].

Аналіз портретних характеристик дає можливість дійти висновку, що образи чоловіків даються автором статичними і тільки образ дячихи - в динаміці. Це підтверджує дві деталі: перша - зміна нерухомості на вир почуттів (вогонь у погляді як передвісник бурі), друга - порівняння портретних описів на початку і наприкінці оповідання: "Сначала она была бледна, потом же вся раскраснелась. Лицо ее исказилось ненавистью, дыхание задрожало, глаза заблестели дикой, свирепой злобой и, шагая как в клетке, она походила на тигрицу, которую пугают раскаленным железом" [51, 248]. Кожний портретний штрих передає внутрішній стан героїні, неймовірне збудження, найвищу напругу, які передано низкою дієслів: "Дьячиха подбежала к постели, протянула руки, как бы желая раскидать, растоптать и изорвать в пыль все это, но потом, словно испугавшись прикосновения к грязи, она отскочила назад и опять зашагала…" [514, 248]. Підсвідомо читач відчуває повну гармонію завірюхи, бурі у природі і психічного стану жінки.

Важливу роль у вираженні художньої ідеї оповідання належить деталям інтер'єру. Протягом усієї оповіді автор дає тільки окремі штрихи, які наприкінці твору складають повну картину: "Чуть ли не полкомнаты занимала постель, тянувшаяся вдоль всей стены и состоявшая из грязной перины, серых жестких подушек, одеяла и разного безыменного тряпья. Эта постель представляла собой бесформенный некрасивый ком, почти такой же, какой торчал на голове Савелия всегда, когда тому приходила охота маслить свои волосы. От постели до двери, выходившей в холодные сени, тянулась темная печка с горшками и висящими тряпками. Все, не исключая и только что вышедшего Савелия, было донельзя грязно, засалено, закопчено, так что было странно видеть среди такой обстановки белую шею и тонкую, нежную кожу женщины" [51, 248].

Інтер'єр складають досить негативні речі. У кольоровій гамі переважають брудні, сірі, темні кольори, які контрастують із красою, чистотою жінки. Її риси доповнено епітетом біла (шия, плечі, руки). Бруд лякає її: "Дьячиха подбежала к постели, протянула руки, как бы желая раскидать, растоптать и изорвать в пыль все это, но потом, словно испугавшись прикосновения к грязи, она отскочила назад и опять зашагала…" [51, 248].

Таким чином, Чехов робить портретну, пейзажну, деталь інтер'єру, засобом психологізації. Вміло використана предметна деталь (ковдра, зшита із клаптів, брудне простирадло, темна ніч, брудні шмати, що висять над нею тощо) дає змогу оживити приховані пристрасті, бажання, що пов'язані з характером героїні твору.

Отже, використовуючи одиничні художні деталі, А. Чехов звертається до різних прийомів посилення їх зображально-виражальних можливостей. Це і опис реалії, це і прихована історія (постійно присутній підтекст). В усіх випадках мікрообраз набуває нового смислового значення, стаючи знаковим в ідейно-смисловій структурі художнього твору А. Чехова.

О. Чудаков зауважує: "В чеховській прозі зображена думка предметно облаштована. Цей предметний світ настільки різноманітний і безмежний, як і сам світ" [57, 169]. У Чехова на перший план виступають звичні і подекуди негативні деталі, які поєднуючись складають психологічний портрет, стають символізованою ідеєю твору. У Чехова в деталях сконденсовано естетичні оцінки, і саме вони часто-густо виступають як ідейно-емоційні центри оповідань.

2.3 Невипадкові випадковості: стрижнева деталь як засіб організації твору (на матеріалі оповідання "Дама з собачкою")

Для творчості А. Чехова характерне використання художньої деталі виключно точної і багатозначної, яку можна назвати деталлю стрижневою або наскрізною, тому що вона особливим чином організовує художню тканину розповіді, пронизує текст. Будучи "опорними", ці деталі розташовані в ключових моментах оповідання і виражають авторське відношення до зображуваного. Деталі допомагають проникненню у психологію героїв і психологічний підтекст подій, що відбуваються. Розглянемо особливості функціонування стрижневої деталі на прикладі оповідання А. Чехова "Дама з собачкою".

"Стрижневі деталі" для Чехова не випадкові, вони є відмінною рисою його творчої манери, і в розповіді "Дама з собачкою", одному з найбільш довершених творів письменника, саме за допомогою цих деталей створюється безумовно достовірна картина "прозріння людської душі", якщо можна так сказати про Дмитра Дмитровича Гурова, цілком начебто процвітаючій людині. Він давно і успішно влаштувався у житті і, як йому здається, все знає про життя і людей. Ця самовпевненість Гурова ґрунтувалася на його досвіді відносин з жінками, яких він презирливо називав "низшая раса" [52, 365]. Але Гурову було невідомо, що доля готує йому дивовижну зустріч, яка переверне і його життя, і його душу, змінить його відношення не тільки до жінок, але і до світу взагалі, тому що любов змінює людину, робить її кращою і чистішою.

Звернімо увагу на дві художні деталі, за допомогою яких Чехов, на наш погляд, дає читачеві можливість буквально "заглянути" в душу героя.

Одна з цих деталей - прислівник раптом. Він з'являється в тексті у ключових для розуміння душевного стану героя епізодах і несе величезне семантико-естетичне навантаження.

Вперше ця деталь виникає в той момент, коли Гуров, що обідав в саду, помічає "даму в берете", яка "подходила не спеша, чтобы занять соседний стол" [52, 365]. Ця зустріч справила сильне враження на Гурова "соблазнительная мысль о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестною женщиной, которую не знаешь по имени и фамилии, вдруг овладела им" [52, 365].

Читач не вірить, що це бажання виникло раптово, адже він знає історію життя Гурова, яка дається на початку оповідання. Навпаки, все життя Гурова, його відносини з "нижчою расою", з дружиною, його роздуми про те, що "было бы не лишнее познакомиться с ней" [52, 364] (невідомою йому "Дамою з собачкою"!) - все це недвозначно свідчить про те, що його бажання не було спонтанним, випадковим, воно природне для того Гурова, з яким знайомить нас письменник. Цей Гуров не міг не познайомитися з привабливою жінкою, адже його поведінка відображає його хижацьку природу. Він звик використовувати людей для самоутвердження, абсолютно не піклуючись про те, що відчуватимуть і переживатимуть інші, як відіб'ються на них його егоїстичні інтереси.

Потім прислівник раптом з'являється в тексті оповідання в сцені першого поцілунку Гурова і Ганни Сергіївни. Вони зустрічають пароплав. Залишившись одні на пристані, вони не знають як себе поводити далі і що їм робити: "Анна Сергеевна уже молчала и нюхала цветы, не глядя на Гурова", а "он пристально поглядел на неё и вдруг обнял ее и поцеловал в губы... " [52, 367]. І знову ця деталь наче обманює читача: дія Гурова, яку, в цій ситуації можна було б назвати і несподіваною, насправді такою не є. Адже він і знайомився з жінкою саме з цією метою, і вважає, що вона теж чудово усвідомлює, що він від неї хоче.

Не почуття, яке неможливо підпорядкувати розуму, керує ним, а саме розрахунок, який вимагає такого ось імпульсивного вчинку, здатного схвилювати молоду жінку, якій він явно небайдужий і яка сприймає його багато в чому не таким, яким він є насправді... Отже, в даному випадку художня деталь допомагає нам зрозуміти, що герой обманює не тільки Ганну Сергіївну, але й самого себе, прагнучи "прожити" почуття, якого він досі ще не відчував, - любов... Пізніше поведінка Гурова в номері Ганни Сергіївни, його душевна глухота і нездатність зрозуміти драматизм переживань молодої жінки цілком однозначно вказують на те, що всі його попередні дії були всього лише достатньо талановитою грою.

Зате наступна поява цієї деталі вже ніяк не пов'язана з грою, вона викликана справжнім глибоким почуттям, яке переживає Гуров! Коли Гуров повертається до Москви, він твердо упевнений, що його ялтинський "роман" дуже швидко стане приємним і необтяжливим спогадом про ще одну приємну і необтяжливу зустріч з однією з багатьох в його житті жінок... Так було неодноразово, так буде і цього разу. Проте "в памяти все было ясно, точно расстался он с Анной Сергеевной только вчера" [52, 373]. Постійна присутність Ганни Сергіївни в його спогадах була несподіваною для Гурова "... Вдруг воскресало в памяти все: и то, что было на молу, и раннее утро с туманом на горах, и пароход из Феодосии, и поцелуи" [52, 373].

Тут деталь дає можливість зрозуміти і відчути достовірність і глибину почуття Гурова до Ганни Сергіївні. У пам'яті "воскресає" все те, що було найкращим, світлішим в житті Дмитра Дмитровича Гурова, і це "воскресіння" ніяк не можна назвати випадковим. Інша справа, що для самого Гурова такі почуття - незвичні, він не тільки ніколи не відчував подібного, але, схоже, і не підозрював, що здатний на таке.

Таким чином і тут відсутній елемент випадковості: події розвиваються відповідно до внутрішньої логіки, їх хід обумовлений змінами в психіці персонажа, які він сам ще не до кінця усвідомлює, але такі, що вже визначають його поведінку. Художня деталь переконує нас в тому, що в душі героя дійсно відбулися глибокі зміни, які, в першу чергу, змінили його відношення до навколишньої дійсності.

Якщо спробувати підсумувати спостереження над використанням даної художньої деталі в оповіданні "Дама з собачкою", то слід визнати, що з її допомогою Чехов загострює увагу читача на внутрішній мотивації вчинків героя, доводячи, що його несподівана на перший погляд поведінка насправді є віддзеркаленням глибоких внутрішніх переживань, вона відображає все те, що з ним відбувається. За допомогою художньої деталі долається суперечність між вчинками і їх причинами. А те, що ці почуття і вчинки виявляються несподіваними для самого героя, ще більше підкреслює глибоку думку Чехова, що людина здатна відчувати любов, переживати справжні почуття.

Друга деталь, на яку також не можна не звернути увагу, - це те, як саме герої розповіді звертаються один до одного, одвічна етикетна проблема - "ти" і "ви".

Нагадаємо, що при знайомстві герої звертаються один до одного, як цього і вимагає етикет, на "ви". І таке звертання зберігається до того моменту, коли Гуров і Ганна Сергіївна стали близькі. Після цієї події Дмитро Дмитрович, що здається йому абсолютно природним, переходить на "ти": " Отчего бы я мог перестать уважать тебя?" [52, 369]. Напевно, що для людей, які були близькі, "ти" можна вважати найбільш природною формою звертання один до одного, так що тут Гуров поводиться зовсім пристойно.

Але ж Ганна Сергіївна не переходить на "ти" після того, що трапилося! Навпаки, вона, ніби демонстративно, продовжує сприймати Гурова як людину, до якої потрібно звертатися на "ви": " Вы же первый меня не уважаете теперь!" [52, 368]. Увесь час, поки тривав їх "роман", Ганна Сергіївна зверталася до нього саме так.

Чому так відбулося? Як за допомогою звертання відкриваються характери героїв, їх етичний світ, їх відношення один до одного? Виходить, що у ставленні Ганни Сергіївни до Гурова не вистачає "щирості"?. . Або, можливо, тут річ у тому, що вона спочатку сприймає Гурова як людину вищу, ніж вона сама, "дурная, низкая женщина" [52, 369], а в його ставленні виявляються "легкая насмешка, грубоватое высокомерие счастливого мужчины, который к тому же почти вдвое старше ее"? [52, 372].

Наступна зустріч героїв була несподіваною для них обох, хоч і відбулася за ініціативою Гурова. І ось тут ми бачимо парадоксальну ситуацію: Гуров, який вже був на "ти" з Ганною Сергіївною, зустрівшись з нею в театрі, звертається до неї так само, як і при першій зустрічі: "Но поймите, Анна, поймите... " [52, 377]. Вона ж продовжує звертатися до нього так як і раніше.

Необхідно осмислити, що саме хоче показати нам Чехов за допомогою цієї деталі. Очевидно, що нинішня зустріч героїв - якісно нова, вона, з одного боку, тісно пов'язана з їх попередніми відносинами, але, з іншого, - не може їх повторювати або копіювати, тому що змінився Гуров, змінилося його ставлення до Ганни Сергіївни, яка "наполняла теперь всю его жизнь, была его горем, радостью, единственным счастьем, какого он теперь желал для себя" [52, 376]. Отже, це нова зустріч нових людей відносини яких тільки починаються.

Але, можливо, Ганна Сергіївна взагалі не здатна подолати якусь межу в своєму ставленні до Гурову і ніколи не звернеться до нього інакше, ніж на "ви"? Може, він так і залишиться для неї назавжди людиною, вищою в порівнянні з нею самою?

Фінал розповіді переконує нас в протилежному. "Погоди, сейчас скажу" [52, 379] - говорить Ганна Сергіївна Гурову, не в змозі подолати хвилювання. Звертання на "ти" для їх нинішніх відносин видається природнім: "Анна Сергеевна и он любили друг друга, как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья... " [52, 379].

Простежується вельми цікава картина: поки відносини між героями з погляду глибини етичних переживань знаходяться, так би мовити, на різному рівні щирості, їх звертання один до одного здається неприродним, і Чехов підкреслює це за допомогою художньої деталі. "Сердечное ты" стає органічним і природним коли в їхніх почуттях панує гармонія.

2.4 Художня деталь як організуючий центр системи мікрообразів. Деталь-символ у прозі А. Чехова (на матеріалі оповідань "Скрипка Ротшильда" та "Людина у футлярі")

А. Чехов - творець нового типу прози, стислої, насиченої думкою. Звернення письменника до прийому наскрізної деталі, деталі-символу сприяло збільшенню виражальних можливостей мікрообразу, перетворенню його на засіб широкого художнього узагальнення.

Скрипка в оповіданні А. Чехова "Скрипка Ротшильда" спочатку виступає лише як штрих до образів трунара Бронзи і бідняка Ротшильда. У контексті оповідання ця деталь набуває узагальненого символічного змісту. У наповненні цієї сюжетнотворчої деталі містким символічним значенням А. Чехов виявляє неабияку майстерність.

В оповіданні перед читачем постає похмура картина - результат понад п'ятдесятилітнього співжиття двох людей - трунаря Якова Іванова та його дружини Марфи. Між персонажами - стіна без жодного натяку на єднання чи порозуміння. Колись давно вони разом сиділи під вербою і співали пісень. У них навіть народилася дитина з білявим, волоссям, але сталося це в такому далекому минулому, що чоловік про все забув. Тепер він називає Марфу "предметом", не звертає на неї уваги, "как будто она была кошка или собака" [55, 337], і лише займається своїм невеселим ремеслом та підраховує збитки. Марфа тим часом топить грубу, готує їсти й пече, ходить по воду - тяжко працює. І мовчить. У тексті твору в неї тільки дві репліки: перший раз вона каже, що помирає, а другий - нагадує Якову про дитину, яку їм дав і яку в них забрав Бог.

Якими тяжкими й неприємними були роки, проведені Марфою з трунарем, А. Чехов не описує, а дає зрозуміти однією убивчою деталлю: наближення смерті викликає в бідної жінки не жах, а радість - вона "- Яков! - позвала Марфа неожиданно. - Я умираю! Он оглянулся на жену. Лицо у нее было розовое от жара, необыкновенно ясное и радостное. Бронза, привыкший всегда видеть ее лицо бледным, робким и несчастным, теперь смутился. Похоже было на то, как будто она в самом деле умирала и была рада, что, наконец, уходит навеки из этой избы, от гробов, от Якова... И она глядела в потолок и шевелила губами, и выражение у нее было счастливое, точно она видела смерть, свою избавительницу, и шепталась с ней" [55, 334].

Про страждання Марфи свідчить її портрет: "…она сидела на табурете сгорбившись и тощая, остроносая, с открытым ртом походила в профиль на птицу, которой хочется пить" [55, 335]. Щоправда, Яків ніколи не бив Марфу, а тільки погрожував, але й від того вона тремтіла. Він забороняв їй пити гарячий чай, і вона пила тільки гарячу воду. Жодного разу Яків не приголубив її, не подарував нічого. Чоловік знищив дружину своєю байдужістю. Йому самому лячно від того, що він з нею зробив.

Так Чехов виводить читача на одну з центральних проблем оповідання: до якої деградації людина може довести ближнього, деградуючи сама. Визначальна риса вдачі трунаря, яка перетворила на пекло і його власне життя, і життя дружини, - ощадливість. Єдина тема його розмов - потенційні прибутки, які він міг би отримати, але не отримав і тому вважає збитками. Ощадливість Якова набуває маніакальних рис (навіть труну для Марфи він вважає збитком і заносить його до своєї книжки - 2 крб. 40 коп.: "Он взял свой железный аршин, подошел к старухе и снял с нее мерку. Потом она легла, а он перекрестился и стал делать гроб. Когда работа была кончена, Бронза надел очки и записал в свою книжку. "Марфе Ивановой гроб - 2 р. 40 к. " [55, 336]). У цьому чеховський персонаж подібний ще до одного літературного героя, який збожеволів через гроші - на бальзаківського Гобсека. І в того, і в того нагромадження стає домінуючою пристрастю. Яків навіть розглядає всі цінності під кутом "прибутків-збитків". Люди, на його думку, поділяються на категорії залежно від розміру труни. Душі обох героїв матеріальне призводить до повного розкладу.

Проте й розбіжності між персонажами Бальзака і Чехова не менш очевидні... Річ в іншому: Бальзак змальовує скнару-переможця, володаря життя, у Чехова - нагромаджувач-невдаха. Останнє міркування має вирішальне значення для розуміння логіки вчинків і життєвої ситуації Якова та Марфи, бо саме комплекс меншовартості, що склався у чоловіка, стає таким згубним для оточення, для дружини. Тільки невдахи з такою упертістю й агресивністю можуть переслідувати близьких через дрібниці (ще раз згадаємо заборону пити чай). Причому вони нападають тільки на тих, які не можуть їм гідно відповісти (на таких, як Марфа або єврей Ротшильд). Манія Якова - пояснення того, чому він не буває в гарному настрої. Розлютити його можуть нікчемні причини: ненависть до Ротшильда базується тільки на тому, що єврей має кумедну зовнішність, грає всі, навіть найвеселіші мелодії тужливо. Замкненість Якова у собі, його закомплексованість утворюють непробивний панцир, у якому, мов у в'язниці, задихається душа. Відбувається процес "офутлярення", а сам герой стає тяжким і навіть монументальним. Недаремно його прізвисько Бронза звучить міцно й непохитно, як надмогильний пам'ятник. Своєю вагою він розчавлює все живе, насамперед Марфу, яка мовчки страждає біля нього понад півстоліття.

Проте людяність все ж таки прокинулася в серці Якова. Він не тільки трунар, а й музикант, "добре грає на скрипці”. Так уперше виникає деталь, яка розгортаючись стане символом. Задушена духовність ламає футляр і виходить на світ сльозами й чарівною сумною мелодією. Вони розтоплюють кригу байдужості. Вражений щасливим обличчям Марфи, яка так радо тікає від нього в могилу, спогадами про дитину, Яків починає замислюватися над власною долею і нічого, крім ненависті та злоби, у своєму минулому не бачить. Замучений запитанням: "Навіщо на цьому так влаштовано, що життя, яке дається людині єдиний раз, минає без користі?" - трунар занедужує. Відчуваючи наближення смерті, він стає творцем - бере в руки скрипку і грає. За актом творення Яків здійснює ще один широкий жест: скрипку, як найближчу для нього істоту, він дарує єврею Ротшильду. Тепер той буде грати мелодію Якова, і під неї слухачі оплакуватимуть себе. Перш ніж розчинитись у темряві вічності, трунар бачить, як треба було йому прожити життя: не підраховуючи прибутки і збитки, а віддаючи себе. Але щось змінювати вже надто пізно.

Такий фінал оповідання закономірний, бо Чехов залишає без відповіді найважливіше запитання: ким є все таки людина: трунарем (і тут вибір ремесла Якова має символічне значення), який забиває залізними цвяхами свої найкращі якості в дерев'яну скриню, щоб потім закопати їх у землю, чи музикантом, митцем? Очевидно, і тим, і тим водночас. Який шлях вона вибирає, залежить від неї самої.

Мистецтво підтексту виявляється через художню деталь. Драму знецінення особистості пересічної людини розкриває підтекст, прихований смисл тексту, який не збігається з буквальним.

Письменник майстерно володіє прийомами його створення. Для цього, зокрема, він використовує деталь-лейтмотив, що повторюється в різних контекстах, постійно збільшуючи смислове навантаження. В оповіданні наявна система таких лейтмотивів. Перший з них - ототожнення людини і речі. Вже наприкінці вступного абзацу Яків та його дружина згадуються поряд із грубою, ліжком, ти наче вони - предмети меблів. У наступному абзаці думка про те, що людина - предмет, підтверджується тим бездушним ставленням до померлих, із яким Яків займається своєю справою. Труни для дітей не пов'язані для Якова зі стражданнями, це лише невигідне замовлення. Під час розмови з фельдшером Яків так і називає свою дружину - "предмет". Ще один лейтмотив - розмови про прибуток і скарги на "збитки". Трагічною нотою лунає згадка про померлу дочку Якова, про яку він давно забув. І врешті-решт, істотне значення для розуміння смислу твору має винесений у назву лейтмотив скрипки - уособлення тих залишків людяності в Якові, що були відроджені під впливом смерті дружини й наближенням власного кінця.

Наведені деталі-лейтмотиви мають буквальний і додатковий символічний смисли: обмовка Якова, коли він Марфу називає предметом, не тільки помилка на слові, а й визначення однієї з форм існування людини в суспільстві; "прибутки" і "збитки" - не тільки зароблені або незароблені гроші, а й правильно або неправильно прожите життя; померла дочка - фізично померла дитина, і уособлення знищення Якова як особистості; скрипка - це і музичний інструмент, і чарівна сумна мелодія, в якій без слів втілено абсурдну долю.

Символами стають майже всі звичайні слова і деталі у Чехова. Щасливе обличчя Марфи під час очікування смерті і загальнолюдське бажання спокою після важкого і нецікавого життя, надмірної праці; її худий профіль, "схожий на птаха, який хоче пити", - незабутній образ жіночого страждання; видіння зграй білих гусей уособлення нереалізованих людських надій і невикористаних можливостей.

Для розкриття підтексту Чехов майстерно використовує прийоми композиції. Велике значення тут мають повтори. З їхньою допомогою Чехов утверджує деякі важливі для нього філософські ідеї. Наприклад, привертає до себе увагу такий факт: щоразу, коли в Якова прокидається сумління, це відбувається наче напад незрозумілої сили. Автор не забуває підкреслити це в тексті словами з семантикою невизначеності або несподіваності: Яків чомусь згадав, що протягом життя жодного разу не приголубив дружину; "Но когда он возвращался с кладбища, его взяла сильная тоска. Ему что-то нездоровилось…" [55, 337]; "…И вдруг в памяти Якова, как живой, вырос младенчик с белокурыми волосами и верба, про которую говорила Марфа" [55, 338]. Чехов знайшов надзвичайно простий спосіб виразити життєво важливу для духовного здоров'я сучасної людини істину - найбільшою несподіванкою є наявність у неї моральної свідомості.

Пошук у сфері виразної символічної деталі - одна з характерних особливостей стилю А. Чехова. Він відбирає, як правило, таку портретну, речову деталь, що була б пов'язана із сутнісними рисами характеру. А часом не тільки характеру, а й певного класу, епохи, як, скажімо, деталі зовнішності Бєлікова в оповіданні "Людина у футлярі", що переростають у символи консерватизму, закостенілості, замкнутості людини. Дослідник чеховської деталі Ю. Добін, зокрема, пише: "Чехов створив цілу систему деталей непрямих, з прихованим смислом. Більше того, "закриті" деталі грали в чеховській прозі та драматургії роль незрівнянно важливішу, ніж деталі відкриті [16, 385].

"Людина у футлярі" - характеристика, узагальнююче і символічне значення якої грандіозне. Чехов наснажує предметну деталь великою кількістю дрібниць. У Бєлікова і парасоля була "в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда винимая перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в воротник" [53, 260]. Основну рису характеру Бєлікова Буркін охарактеризував ще на початку твору: "…у этого человека наблюдалось постоянное и неопределимое стремление окружать себя оболочкой, создать себе… футляр, который уединил его, защитил бы от внешних влияний" [53, 260]. Насправді, панічний жах перед життям, перед усім, що виходить за межі звичних правил, норм виявляються у кожному жесті, кожному вчинку героя.

Футлярність Бєлікова попри все була активною, "публічною". Саме цим він відрізнявся від Марфи, яку Чехов порівнює з Бєліковим. Марфа схожа на відлюдька, який намагається замкнутися, як можна менше бачити людей. Вона більшу частину свого життя сиділа за пічкою і тільки вночі виходила на вулицю.

Бєліков, хоч і був замкнутим, похмурим, весь час знаходився серед людей. Він втручався в життя своїх знайомих, тобто займав досить активну життєву позицію: "Было у него странное обыкновение ходить по нашим квартирам. Придет к учителю, сядет и молчит, и как будто что-то высматривает… и, очевидно, ходить к нам и сидеть было для него тяжело, и ходил к нам он только потому, что считал это своей товарищеской обязанностью. Мы, учителя, боялись его…" [53, 261]. Своїм "обов'язком" він вважав також упорядкування життя і поведінки гімназистів, директора, міських жителів, яких він залякував своїм таємничим і загрозливим застереженням: "Как бы чего не вышло" [53, 261-262].

Чехов не просто ховає душу людини у футляр, він закреслює саме її існування. І думку свою Бєліков намагався заховати у футляр. Зрозумілими для нього були лише вказівки і циркуляри, газетні статті, в яких що-небудь заборонялося, "... в разрешении же и позволении скрывался для него всегда элемент сомнительный" [53, 260]. Тому людина у футлярі - Бєліков - не дивак. Це людина страшна, яка наганяла страху майже на ціле місто. Боячись таких як Бєліков, люди "стали бояться всего. Бояться громко говорить посылать письма, знакомиться, читать книги, бояться помогать бедным, учить грамоте…" [53, 261-262]. Навіть вистав не влаштовували, боячись, що Бєліков довідається і розповість якому-небудь начальству.

Чехов виходить за межі деталі, що характеризує лише одного персонажа. За допомогою деталі-символу - футляра зароджується і зростає головна думка, ідея твору: футляр знищує людську душу, знищує людське суспільство, душить вільну думку, знецінює духовні цінності. В оповіданні як основна виголошується думка: "... не сметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей, и самому лгать, улыбаться, и все… из-за теплого угла, из-за какого-нибудь винишка, которому грош цена, - нет, больше жить так невозможно! " [53, 271].

Відразу ж після появи "Людини у футлярі" у пресі сучасники Чехова заговорили про величезний узагальнююче-філософський сенс образу Бєлікова. Наприклад, Скабичевський писав: "... личность Беликова является замечательным художественным откровением г. Чехова: одним из тех типов, которые вроде Обломов или Чичикова выражают собою или целую общественную среду, или дух своего времени" [Цит. за: 16, 385]. В оповіданні Чехов використовує вже звичний для нього художній прийом - персонаж виводиться із звичної для нього сфери і потрапляє в нові обставини. Саме ті екстремальні для героя обставини відкривають його глибинну людську суть.

У виключно незвичні обставини потрапив Бєліков, коли зустрівся з дівчиною Варєнькою, першою людиною, яка ставилася до нього лагідно й сердечно. І "стала оказывать ему явную благосклонность", від чого "голова у него закружилась, и он решил, что ему… нужно жениться". Нові обставини надзвичайно посилили, довели до крайньої межі його футлярість. З одного боку, "решение жениться подействовало на него как-то болезненно, он похудел, побледнел и, казалось, еще глубже ушел в свой футляр" [53, 265], з іншого, - часто зустрічаючись з такими людьми, як Коваленко, який критикував місцеві порядки, Варею, яка вражала його своєю життєрадісністю, енергією, красою. Бєліков все більше насторожувався й закривався у свій футляр. Майбутнє одруження лякало його: "У нее с братом какой-то странный образ мыслей, рассуждают они как-то, знаете ли, странно, и характер очень бойкий. Жениться, чего доброго попадешь в историю" [53, 265-266].

Смерть чеховського героя теж мізерна, історію його хвороби, смерті і поховання змальовано з іронією, майже сарказмом. Сварка з братом нареченої лякає Бєлікова, він хворіє від страху, від страху й вмирає.

Ставлення Чехова до людини у футлярі критичне, навіть із домішкою гротеску. Система характеристичних деталей слугує своєрідною завершальною, узагальнюючою ланкою сюжету: "Теперь, когда он лежал в гробу, выражение у него было краткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет" [53, 270].

Складна система психологічного підтексту, що створюється таким деталями-характеристиками, переростає у своєрідну манеру оповіді, завдяки якій письменникові вдається зробити новий крок у розвитку психологізму, піднятися від змалювання психології індивідууму до зображення соціальної психології людини, детермінованої, як пише Л. Новиченко, "мікро і макросередовищем" [30, 8].

ВИСНОВКИ

Аналіз літературознавчих статей та праць дає можливість констатувати певну розбіжність в осмисленні художньої деталі як категорії поетики, її функціональної здатності у літературному творі.

Теоретичне осмислення цієї категорії не є завершальним, що зокрема виявляється у нечіткому розмежуванні понять штрих, деталь-штрих, деталь-подробиця, деталь-мікрообраз, деталь-символ та ін. Більшість науковців (Р. Цивін, К. Фролова, В. Фащенко та ін. ) доводять, що не всяка подробиця (або штрих) може бути названа деталлю. Персонаж, кожен предмет опису має безкінечне число подробиць, які так чи інакше його характеризують. Із тисячі подробиць письменник виділяє якусь одну, справді художню, здатну викликати уявлення про предмет у цілому, збудити думку і яскраво освітити її. Саме така подробиця й має носити назву "художня деталь". Вона веде за собою багато асоціацій, які збагачують зміст твору. Оптимальною, на нашу думку, є точка зору на природу художньої деталі як засобу художнього узагальнення.

З одного боку, - деталь містить якомога ширше узагальнення, з іншого, -вона є особливим окремим з художнім засобом, яскравим мікрообразом, тобто конкретизацією. Чим більше узагальнення вміщає деталь, тим вона яскравіша, тим вищий рівень типізації образу чи картини.

Найбільш повним, на нашу думку, є розуміння художньої деталі як засобу словесного мистецтва, якому властива особлива змістова наповненість, символічна зарядженість, важлива композиційна та характерологічна функція. Саме з цієї точки зору ми з'ясовували особливості поетики оповідань Антона Чехова.

А. Чехов - творець нового типу прози, стислої, насиченої думкою, ємкою. Звернення письменника до прийому наскрізної деталі, деталі-символу сприяло збільшенню виражальних можливостей мікрообразу, перетворенню його на засіб широкого художнього узагальнення.

Деталь як художній засіб у творчій манері письменника має складну функціональну значимість: одинична деталь (або деталь-штрих, подробиця) виступає у складні взаємозв'язки з іншими деталями, тобто письменник вдається до складної розгалуженої системи деталей. Чехов через систему малих образів підводить читача до цілісної картини зображеного, її ідейно-естетичної оцінки.

Скажімо, колористична деталь у чеховському пейзажі (оповідання "Чорний монах") слугує не тільки як засіб художнього зображення, вона використовується з певною художньою метою - це система організованих засобів створення емоційної тональності та ідейно-смислової завантаженості. Образи природи (вузька стежина, що бігла по глинистому березі, похмурі сосни, клуби їдкого чорного диму, вечірні тіні, чорні стовпи тощо), набуваючи образотворчої виразності, приймають участь у формуванні підтексту. Усі ланки системи деталей ("опорні сенси") взаємопов'язані логікою руху авторської думки щодо основної ідеї оповідання - ідеї богообраності.

Художні деталі у прозових творах А. Чехова вступають у взаємодію, тобто у семантичні зв'язки, як на малих відрізках тексту (окремі контрастні портретні деталі в оповіданні "Відьма") і на великих (загальна ідея твору - протиставлення психології героїв, душевна драма жінки).

Майстерність А. Чехова - новатора виявляється у підвищенні навантаженості одиничної та наскрізної деталі, тяжінні до синтезу всіх художніх засобів твору. Це стосується художніх деталей, які в оповіданні письменника вступають у складні взаємозв'язки, тобто виступають одночасно як художній засіб і як засіб композиційної та ідейно-тематичної організації. Такими "організуючими центрами" в оповіданнях А. Чехова є займенники "ви", "ти", прислівники раптом - сюжетно-формуючі і одночасно психологічні деталі в оповіданні "Дама з собачкою"; скрипка як символ моральної свідомості, залишків людяності, що відродилися у душі трунаря в оповіданні "Скрипка Ротшильда"; футляр - деталь, яка містить узагальнююче символічне значення в оповіданні "Людина у футлярі".

Розвиток психологізму в оповіданнях А. Чехова пов'язаний з лаконічністю їх художньої оповіді, зміною якості художньої деталі. Саме лаконічність, економність зображальних засобів призвела до якісної навантаженості деталей, де одиничні деталі, не втрачаючи своєї зображальності об'єднуються в систему, що породжує символічний підтекст, як, наприклад, деталі образу Марфи під час очікування смерті (ясне, щасливе обличчя, худий профіль "схожий на птаха, який хоче пити", видіння зграй білих гусей та ін. ) мають буквальний (творення психологічного портрету) і додатковий символічний (символ страждання, усвідомлених нереалізованих людських надій на порозі смерті). Предметні деталі в оповіданні "Людина у футлярі" (годинник, портретні деталі обличчя, заховане під комір) переростають у символи консерватизму, закостенілості, замкнутості людини. "Футлярність" - символ, який переріс за межі творчості А. Чехова і набув світового контексту.

Таким чином, особливості художньої манери А. Чехова - це передусім нові засади поетики художньої деталі: зосередження на виразності одиничної деталі, яка у складних взаємозв'язках художніх засобів набуває символічної завантаженості, створюючи тим самим психологічний підтекст. У наповненні цієї сюжетнотворчої деталі містким символічним значенням виявляється майстерність А. Чехова. Стислість оповіді і ідейно смислова, художньо-зображальна завантаженість деталі, пояснює той факт, що, як висловився Ейхенбаум "все написане до Чехова стало здаватися дещо старомодним".

Такий стильовий процес позначився на творах російських та українських прозаїків кінця ХІХ - початку ХХ століття - Л. Толстого, І. Франка, О. Кобилянської, В. Стефаника, М. Коцюбинського).

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Балашова Т.В. Контекст исторический к контекст литературный (О современной французской критике) // Методология современного литературоведения: Проблемы историзма. - М.: Худ. литература, 1978. - С. 260-269.

Братко В.О. Такі смішні сумні історії... (Матеріали до вивчення гумористичних оповідань А. Чехова). // Зарубіжна література в навчальних закладах. - 1999. - № 3. - С. 27-30.

Бушмин А.С. Об аналитическом рассмотрении художественного произведения // Анализ литературного произведения. - Л.: Наука, 1976. - С. 5-20.

Винокуров Е.М. Остается в силе: О классике и современности. - М.: Сов. писатель, 1979. - 335с.

Галанов Б. Живопись словом: Человек. Пейзаж. Вещь. - М.: Сов. писатель, 1972. - 184с.

Гей И.С. Поэтическое слово. Слово-знак - слово-образ //Художественность литературы: Поэтика. Стиль. - М.: Сов. писатель, 1975. - 243с.

Гей Н.К. Искусство слова. О художественности литературы. - М.: Наука, 1967. - 364с.

Гей Н.К., Пискунов В. Художественное богатство литературы социалистического реализма. - М.: Знание, 1971. - 95с.

Гейдеко В. Наблюдательность. Деталь, ее роль в повествовании // Гейдеко В. Антон Чехов и Иван Бунин. - М.: Сов. писатель, 1987. - С. 307-322.

Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности // Вопросы литературы. -1986. - № 2. - С. 98-138.

Горанов К.О некоторых сторонах художественного образа //Вопросы философии. - 1966. - № 4. - С. 88-98.

Горинь В.І. Художня деталь як мікрообраз літературного твору // Українське літературознавство. - Львов: Вид-во Львівського ун-ту, 1969. - Вип. 6. - С. 5-18.

Градовський А.В. "Ллються жалобні звуки... ". (Оповідання А. Чехова "Скрипка Ротшильда" // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. - 2002. - № 6. - С. 13-14.

Гузар З.П. До питання про природу художньої деталі // Українське літературознавство. - Львів: Вид-во ЛНУ, 1969. - Вип. 6. - С. 18-20.

Гузар З.П. З творчого доробку: наукові розвідки, вибрана бібліогр., окремі рецензії. - Дрогобич: Коло, 2001. - 48с.

Добин Е. Герой, сюжет, деталь. - М. -Л.: Сов. писатель, 1962. - 369с.

Добин Е. Деталь у Чехова как стержень композиции // Вопросы литературы. - 1975. - № 8. - 125-144.

Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. - Л.: Сов. писатель, Ленингр. отделение, 1981. - 431с.

Довідник з теорії літератури /Авт. -упор. У. Д. Данильцова. - К.: А.С. К., 2001. - 160с.

Эпштейн М.О значении детали в структуре образа („Переписчики” у Гоголя и Достоевского) // Эпштейн М. Парадоксы новизны. - М.: Сов. писатель, 1988. - С. 65-82.

Іванишина Л. Такі смішні сумні історії... (Оповідання А. Чехова) // Зарубіжна література. - 2007. - № 39. - жовтень. - С. 21-24.

Ковалев В.А. Лев Толстой о чеховских деталях // Чехов и Лев Толстой. - М.: Наука, 1980. - С. 140-154.

Кокарева В.В. "Главное - перевернуть жизнь" (Чеховские невесты) // Зарубіжна література в навчальних закладах. - 2001. - № 12. - С. 55-57.

Копнин П.В. Логические основы науки. - К.: Наук. думка, 1968. - 283с.

Коптілов В. Деталь і ціле в художньому перекладі //Коптілов В. Першотвір і переклад. - К.: Дніпро, 1972. - С. 159-179.

Кулиева Р.Г. Реализм Чехова и проблема импрессионизма. - Баку. - 1988. - 291с.

Кузнецов Ю.Б. Художня деталь як прийом словесного живопису у творах Михайла Коцюбинського //Українська мова і література в школі. - 1980. - № 12. - С. 28-33.

Лебедева А.А. Характер и роль художественной детали в рассказах Чехова // Вісник Львівського університету. Серія філологічна. - 1966. - Bип. 4. - С. 8-14.

Лесин В. М., Пулинець О.С. Словник літературознавчих термінів. - К.: Рад. школа, 1965. - С. 96-97.

Новиченко Л.М. Література і соціальна психологія. Широта пошуку, розмаїття барв // Русская литература. - 1987. - № 8. - С. 8-12.

Новиченко Л.М. Широта пошуку, розмаїття барв // Вибрані твори: В 2 т. - К.: Дніпро, 1984. - Т. 1. - С. 216-236.

Петров С.М. Принцип верности детали / /Петров С.М. Критический реализм. - М.: Высш. шк., 1975. - С. 290-298.

Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. - М.: Сов. писатель, 1978. - 446с.

Поспелов Г.Н. Теория литературы. - М.: Учпедгиз, 1978. - 264с.

Путнин Ф. В. Деталь художественная // Краткая Литературная Энциклопедия. - М., 1978. - Т. 9. - С. 267.

Рутковська О. Його надихав український степ. (До 100-річчя з дня смерті А. Чехова). // Культура і життя. - 2004. - 21-26 липня. - С. 2.

Самарян С. І. Лінгвопоетичне тлумачення: теорія і практика (На прикладі оповідання "Людина у футлярі" А. Чехова та поеми "Дванадцять" О. Блока. // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - 2005 . - № 1. - С. 3-8.

Старикова В.А. Гаршин и Чехов (проблемы художественной детали) Автореф... канд. филол. наук. - М., 1981. - С. 20.

Сухих И.Н. "Черный монах": проблема иерархического мышления. // Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1987. - С. 100-117.

Тригубенко Е. Столкновение подлинной жизни и футляра (в рассказе А. Чехова "Человек в футляре") // Зарубіжна література. - 2006. - № 45. - Грудень. - С. 12-13.

Тригубенко Е. Преображение человека через любовь. По рассказу А.П. Чехова "Дама с собачкой" // Зарубіжна література. - 2006. - № 17. - С. 3-4.

Ткаченко А.О. Мистецтво слова: Вступ до літературознавства: Підр. для студ. вузів. - К.: Київський університет, 2003. - 448с.

Фащенко В. Дрібнота фактів і акцентована подробиця // "Вітчизна", 1965 - № 11. - С. 122-128.

Франко І. Із секретів поетичної творчості // Франко І. Зібрання творів: У 50-ти т. - К.: Наукова думка, 1981. - Т. 31. - С. 78-79.

Фролова К.П. Деталь чи подробиця? // Дніпро. - 1979. - № 7. - С. 145-148.

Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек. - 3-е изд. - М.: Сов. писатель, 1982. - 416с.

Художні засоби прози Антона Чехова (роль, деталі, антитези, мови та прізвищ героїв). // ТЕМА. - 2003. - № 4. - С. 52-55.

Цивін Р.Д. Деталь як засіб художнього узагальнення //Радянське літературознавство. - 1966. - № 6. - С. 13-23.

Чернец Л.В. Деталь // Введение в литературоведение. - М.: Высшая школа. - 2000. - С. 62-75.

Черняков А.А. Художественная деталь как объект эстетического анализа: Автореф. дис... канд. филос. наук. - М., 1979. - С. 19.

Чехов А.П. Ведьма // Чехов А. П. Собрание сочинений: В 8 т. /Под общ. Ред. М. Еремина. - М.: Правда, 1970. - Т. 2. - С. 238-249.

Чехов А.П. Дама с собачкой // Чехов А.П. Собрание сочинений: В 8 т. /Под общ. Ред. М. Еремина. - М.: Правда, 1970. - Т. 6. - С. 364-380.

Чехов А.П. Человек в футляре // Чехов А.П. Собрание сочинений: В 8 т. /Под общ. Ред. М. Еремина. - М.: Правда, 1970. - Т. 6. - С. 259-271.

Чехов А.П. Черный монах // Чехов А.П. Собрание сочинений: В 8 т. /Под общ. Ред. М. Еремина. - М.: Правда, 1970. - Т. 5. - С. 261-292.

Чехов А.П. Скрипка Ротшильда // Чехов А.П. Собрание сочинений: В 8 т. /Под общ. Ред. М. Еремина. - М.: Правда, 1970. - Т. 5. - С. 332-341.

Чудаков А.П. Поэтика Чехова. - М.: Сов. писатель, 1971. - 377с.

Чудаков А.П. Предметный мир литературы (К проблеме категорий исторической поэтики) // Историческая поэтика: Итоги и перспективы. - М., 1986. - С. 271-278.

Шахова К. Антон Павлович Чехов // Зарубіжна література. - 2002. - № 12. - Березень. - С. 1-2.

Шахова К. Антон Павлович Чехов. (1860-1904) // Зарубіжна література. - 2003. - № 43. - Листопад. - С. 4-13.

Шахова К. Антон Павлович Чехов. (Оцінка творчості письменника його сучасниками. Початок життя і творчості. Вироблення власного стилю. "Скрипка Ротшильда". "Дама з собачкою"). // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - 2004. - № 43. - С. 41-46.

Щеглов М.А. Литературно-критические статьи: из дневников и писем. - М.: Сов. писатель, 1965. - 438с.

Яценко М.Т. На рубежі літературних епох. „Енеїда” Котляревського і художній прогрес в українській літературі. - К.: Наук. думка, 1977. - 280с.