Особливості літературного портретування в повісті "Гобсек" О. Бальзака

Дипломна робота

„Особливості літературного портретування в повісті «Гобсек» О. Бальзака”

Зміст

Вступ

Розділ І. Про літературне портретування і «бальзаківську пристрасть» у зображенні психології персонажів

Розділ ІІ. Функції портретного зображення Гобсека в повісті О.Бальзака

2.1 Особливості зображення зовнішності головного героя. Засоби творення експліципчого портрету

2.2 Художня деталь в портретному зображенні. Майстерність імпліципчого портретування

Висновки

Список літератури

Вступ

Суперечки навколо творчості О. Бальзака почалися ще за життя письменника і привертали увагу протягом усього минулого століття. Продовжується вона і сьогодні, підтримуючи традицію ідеологічного двобою навколо постаті та творів письменника. Ким був Бальзак у свїй творчості - «визнаним реалістом», романтиком чи, як вказував теоретик мистецтва Р.М. Альберес, «теософом»,тобто - містиком.

Безсумнівним є те, що творчість Бальзака посідає особливе місце у французькій та світовій літературі, до сих пір привертаючи увагу читача і літературознавців. «Основна маса читачів сприймала його в одній площині з титанами літератури А. Дюма, Ежен Сю, Ж. Жаненом, Стендалем та ін., не надаючи йому першості в цьому ряду, адже він поступався названим майстрам у побудові захоплюючої фабули і переводив акценти уваги до лодської природи та природи суспільства. Для більшості письменників і критиків він був постійним об'єктом іронічних нападів, а то й відвертих глузувань [34, 23].

До творчості О. Бальзака зверталися літературознавці протягом двох століть, присвячуючи свої праці різним її аспектами. Відомими та вагомими в літературознавстві стали роботи М. Бардета «Бальзак - романіст», А. Вюрмсера «Нелюдська комедія», Б.Г. Ретзова «Творчість Бальзака», Б.О. Грифцова «Як працював Бальзак», Д. Обломієвського «Бальзак. Этапи творческого пути», Н.І. Муравйової , А.І. Лузікова, Р.М. Самаріна, Р.А. Рєзнін, Є.П. Кучборської, Д.С. Наливайка, Д.В. Затонського, В.Р. Гриба та ін.

Дедалі частіше увагу дослідників привертають портретні зображення, колористичні словозначення, художня деталізація тощо, (М.О. Енштейн, М.Б. Хринченко, А.В. Чичерін та ін.). Таким чином, актуальність теми є очевидною в історико-літературному відношенні, оскільки поетика Бальзака залишається недоствтньо вивченого.

Метою роботи є дослідження особливостей літературного портретування в повісті «Гобсек» О. Бальзака та встановлення функції портрету головного героя в художній тканині твору.

Поставлена мета вимагає розв'язання ряду завдань:

- охарактерезувати особливості творчої манери та індивідуального стилю письменника;

- проаналізувавши літературознавчі теоритичні праці з поетики художнього твору, встановити теоретичну основу літературного портретування, умов і засобів творення портрету, його ролі і значення для творів письменника;

- дослідити особливості творення з експліцитного портрету головного героя в повісті «Гобсек», виявивши основні його засоби (колористику, настроєвіть, деталі зовнішності);

- проаналізувати засоби творення імпліцитного портрету у творі Бальзака, встановивши функції опосередкованого портрету в психологічній характеристиці героя;

- висвітливши таким чином «технологію» та психологію творчості письменника: прийомів змалювання, способів композиційного вирішення проблеми літературного портрета, способів добору, поєднання словесних засобів творення образу.

Наукова новизна дослідження полягає в комплексному аналізі засобів і способів творення літературного портрету в повісті «Гобсек», визначенні його основних функцій.

Предметом дослідження є описи зовнішності, фігури, міміки головного героя, як виявленого портрету та деталей інтер'єру, одягу, мови, враження інших дійових осіб, як портрету опосередковоного.

Об'єктом дослідження є засоби творення літературного портрету та його функції в художній тканині повісті.

Методи дослідження. Як основний у роботі використовується описовий метод та його прийоми, що дозволяють здійснити системний аналіз особливостей літературного портрету.

Практична цінність визначається можливістю використання матеріалів роботи при підготовці до семінарських занять студентів з історії літератури та поетики твору при написанні курсових робіт. Матеріали дипломної роботи можна використовувати під час педагогічної практики студентів, оскільки повість О. Бальзака «Гобсек» вивчають в шкільному курсі світової літераткри.

Структура роботи. Дипломна робота складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку літератури.

Розділ І. Про літературне портретування і "бальзаківську пристрасть" у зображенні психології персонажів

Літературний персонаж - узагальнення і одночасно конкретна особистість. Він вільно рухається в предметно-пластичному світі художнього твору і внутрішню пов'язаний із ним. Створити образ персонажа - означає не тільки наділити його рисами характеру і повідомити йому визначений ряд думок і почуттів, але і «заставити нас його побачити, почути, зацікавитися його долею і обставинами, що його оточують» [54; 149]. Для цього у літературному творі створюється портрет персонажа.

Портрет - зображення зовнішності персонажа: обличчя, постави, одягу, руху, міміки, жесту тощо.

Наочне уявлення про персонаж читач отримує із зображення його почуттів, думок, вчинків, із мовної характеристики.

Портрет у художньому творі, епічному насамперед, є одним із найважливіших його компонентів. Це водночас і засіб образної конкретизації, індивідуалізації зображуваних характерів, і засіб розкриття психології, почутєвої сфери людини, і засіб виявлення авторського ставлення до персонажа. Портрет підсилює ілюзію живого життя, життєву достовірність твору, його емоційно-художню потенцію, його вплив на читача. Тут, як і в усьому іншому, справа в майстерності автора-живописця, у вмінні малювати живі профілі, дбиватись точності, рельєфності, вражаючої зримості словесного малюнку, у вмінні надавати портретові, кожній його деталі, штриху ідейнозмістової, психологічної глибини, загостреної емоційності.

Зовнішність людини може розповісти багато - про її вік, національність, соціальний статус, смаки, звички, спосіб життя, навіть про властивості темпераменту та характеру. Одні риси - природжені, інші характерезують людину як явище соціальне (одяг і манери одягатись, культури мови, тощо). Третій - вираз обличчя, особливо очей, міміка, жести, пози - свідчать про почуття людини. «Але обличчя, фігура, жести можуть не тільки «говорити», але й «приховувати», або просто нічого не означати. Помічено, що зовнішність людини, «будучи одним із найінтенсивніших семіотичних явищ, водночас майже не піддається прочитанню» [61; 296].

Сучасні визначення літературного портрету (зображення зовнішності літературного персонажа) зводяться до визнання його описового характеру, до того, що портрет являє собою один з елементів словесного живопису розповіді. Сприймаючи текст, читач, проте, бачить зображення не як таке, що знаходиться перед очима, а як таке, що виникає в його уяві. Цим і пояснюється те парадоксальне явище, коли навіть при досить детальному описі герой літературного твору залишається непроникним, поки читач не відчує його як цілісну особистість.

Стосовно портрету, те, що вважається предметним зображенням оповіді, формується більшим чином за межами тексту і залежить не від живописних подробиць, а від психологічно точної організації оповіді, від уміння письменника позначати словом більше того, що відповідає його лексичному значеню. О. Труханенко припускає, що літературний портрет має бути двокомпонентною структурою. Якщо герой портретується, так би мовити, безпосередню, то цей опис можна визначити як виявлений (експліцитний) портрет. При опосередкованому портретуванні про зовнішні прикмети замовчується, такий портрет можна назвати прихованим (імпліцитним). Символічно це можна виразити формолою:

П = Пе + Пі,

де П - портрет, Пе - портрет експліцитний(виявлений), Пі - портрет імпліцитний (прихований). Прихований портрет співвідноситься із виявленим за допомогою образно-синомічних знань (через механізм синестії), а також за допомогою системи попередних сигналів. [49; 77-78].

Якщо вважається, що у виявлених рисах зовнішності героя (через зовнішнє) проглядає його характер, то вірно й те, що у відображених виявах характеру (через внутрішнє) читач бачить живе обличчя даного персонажа. Питання, чи не утотожнюється тут портрет із цілим художнім образом, відпадає саме собою. Образ героя будується чергуванням і співположенням окремих елементів повістування, тоді як портрет, поряд із зображенням зовнішності діючої особи, включає в себе ще й позатекстоаі компоненти - асоціації сприймаючої свідомості .

Письменник тоді досягає хорошого ефекту, коли йому вдається збудити й направити у потрібному руслі рух асоціативного потоку у свідомості читача.

Процес літературного портретування прямо залежить від існування в свідомості художника уявлення про зовнішність персонажа. Проте портретування не вичерпується лише самим описанням уявлюваного образу. Шляхом асоціації образів письменник вносить у свой твір подробиці і деталі, генетично пов'язані з портретними рисами уявлюваного персонажу.

Портрет складається не лише з навмисно підібраних деталей, але і без їх участі, зарахунок інших стимулів, які спрямовуючи творчу активність читача, дають йому змогу побачити того, кому присвячено повіствування.

Відповідність між внутрішнім і зовнішнім, яку спостерігаємо в житті, дозволяє письменнику використовувати зовнішність персонажа при створені його узагальненого образу. Персонаж може стати втіленням якої-небудь якості людської природи; ця якість диктує спосіб його поведінки і вимагає відповідного зовнішнього вираження. Такими є типи «комедії масок», що зберегли свою життєвість у літературі наступних епох [61; 296]. Завдяки відповідності між зовнішнім і внутрішнім виявились можливим героїзація, сатиризація зовнішністю. Так, Дон Кіхот, поєднюючи в собі і комічне, і трагічне, і героїчне, худий і високий, а його зброєносець - товстий і низькорослий. Вимога відповідності є водночас вимогою цінностей образу персонажа.

Місце і роль портрета у творі, як і засоби його творення, залежать від роду, жанру літератури. Автор драми, як правило, обмежується вказівкою на вік персонажа і загальними характеристиками поведінки, що даються в ремарках; решта - мистецтво авторів та режисера. Драматург може розуміти своє завдання ширше: Гоголь, наприклад, наповнив комедію «Ревізор» детальними характеристиками діючих персонажів, а також точними вказівками щодо поз акторів у фінальній сцені.

У ліриці важливо не стільки зображення портрету героя у конкретності його зовнішніх рис, скільки поетичного узагальнення, враження автора. Лірика максимально використовує прийом заміни зображення зовнішності враженням від неї.

«Предметне зображення у творах епічного роду у більшій мірі ніж у ліриці, базується на властивостях самих зображуваних явищ. Риси зовнішності і спосіб поведінкиперсонажа пов'язані з його характером, а також із особливостями «внутрішнього світу» твору з властивою йому специфікою просторово-часових відносин, психології, системи моральних цінностей» [ 30; 79].

Наочність, зорова визначеність, пластичність протягом століть вважається необхідною умовою словесного відображення. Якщо прослідкувати розвиток портретування в його функціональному значенні на всіх етапах розвитку літератури, зможемо зробити висновки не тільки про принципову значимість портрета в літературі, але й в його органічному зв'язку із хаоактерними особливостями того чи іншого напряму, творчого методу, індивідуальної манери письменника.

Античність дає нам портрети героїв, наділених фантастичною силою, богів з прекрасним обличчям і тілом змії та ін. У гомерівському епосі ми не знаходим характеристик героїв. Зображення рис прекрасної Єлени замінюється описом дії її краси на троянських героїв. Створення зовнішнього портретного зображення покладалося, таким чином, на читача.

Перший спосіб зображення зовнішності, що отримав назву « опосередкована форма портрету», характерний для епохи, «коли герої створюються, як узагальнені характери» [ 30; 79 ].

Для пізньої античності, характерне прагнення до правдоподібності і деталізації у зображенні зовнішності героїв, але вплив міфології залишається вагомим (прекрасна жінка порівнюється з богинями).

Наступний розвиток словесного портретного живопису в усій світовій літературі (починаючи із Шекспіра і закінчуючи художниками ХХ століття) йде, в основному, шляхами для яких властива деталізація, психологізація, поліфункціональність.

Література класицизму, закована у кайдани єдності місця, часу, дії, наклала свій відбиток і на портрет: конкретна людська індивідуальність виявлена слабо, переважає умовність, схематизм. Канонізована однолінійність виключала можливість поєднювати високе і низьке, трагічне і комічне. Негативний герой змальвується темними фарбами, позитивний - світлими.

Ідеї просвітництва, що поширилися у другій половині XVIII столітті, сприяли утвердженню нового напрямку - сентименталізму, визначальною рисою якого був живий інтерес до людської особистості, стремління до природності і простоти зображення. Головним персонажем сиснтементалістів була селянка, наділена гарною зовнішністю, яка, проте, позбавлена індивідуальних рис. Синтементальний портрет насичений відображенням психологічних переживань, які частіше виявляються в меланхолії, сумних поглядах, задумі, як показника любовних страждань тощо.

Романтичний портрет характеризується гіперболізацією рис зовнішності, згущеностю фарб, емоційною насиченістю. У літературознавстві романтичний портрет, фіксуючий пози і жести, визначається як живописно-патетичний. Особливу увагу літературознавців привертають жіночі портрети, побудовані за контрастом: зображення героїнь ангельскої ніжної, витонченої краси і грізних, підступних звабниць, яким притаманна яскрава краса. Разом з тим, заглибившись у внутрішній світ людини, романтики звернули увагу на протиріччя індивідуального «Я». Звідси в портретах романтиків - відображення у зовнішніх рисах внутрішніх психологічних протиріч героїв.

Відкриту романтикам тему багатогранності людської психології та її відображення в портреті розвинули письменники- реалісти. Вони не просто констатували протиріччя, але й намагалися пояснити їх, обумовити фактори, причини формування тих чи інших рис героя.

Радянське літературознавство протягом десяти років робило з Бальзака ікону: він начебто був взірцевим реалістом. Тому що, він, на їх думку, викривав хижацьку суть капіталізму і притаманну буржуазії приватновласницьку ідеологію. За це йому навіть вибачили певні симпатії до аристократії, бо всупереч тим недоречним схильностям, він - саме як взірець реаліст - в душі став на бік простого народу (він і справді змалював привабливого водоноса, благородного республіканця Мішеля Кретьєна у «Втрачених ілюзіях». Для основоположників марксизму серед сучасників не було, мабуть, письменника, якого так часто цитували, вважаючи його творчість наріжним каменем учнням про соціалістичний реалізм. До того ж вихваляли Бальзака-реаліста не лише за відверту соціальну спрямованість, а й за її життєжіяльність.

Проте, читач помічає, що у творах Бальзака багато перебільшень як у фабульній будові, так і в ліплені характерів. Один із новітніх біографів Бальзака, Андре Моруа, твердив, що той «виражає свою філософію в міфах». До Моруа приєднювався швейцарський романіст Маке Фріш, вибудовуючи такий несподіваний ряд: «Гомер, Бальзак, Кафка». Адже відкриває його давньогрецький поет, продовжує «визначний реаліст» і замикає міфотворець ХХ століття. Але на адресу Бальзака західний теоретик мистецтва Р.М. Альберес глузував: «Творець реалізму не був реалістом, теософом» - тобто містиком [26; 5].

У Бальзака кожен знаходить своє. Одним імпонує повнота та злагодженість картини світу, яку він малює, інших хвилюють таємниці, вписані в цю об'єктивну картину. Треті захоплюються колоритними характерами, які створює уява письменника, характерами, піднесеними над дійсністю і в своїй величі, і в своїй ницості, що не зовсім вміщається в рамки реалізму.

А. Моруа писав, що «Бальзак не вкладався в рамки свого часу». Звичайно, Бальзак, як і всякий геніальний митець, височіє над своєю епохою. Проте він був міцно сплетений з нею. В цьому його сила: він становить частку тодішнього життя і завдяки цьому знав його так добре. Тому, як він сам висловився про себе, він був «лише інструментом, на якому грають обставини [25; 9].

«Історія швидко старіла, бо виникали нові, нагальніші інтереси», - читаємо ми в Бальзаківському романі «Темна справа» (1841). Він був свідком епохальних зрушень, суспільних катаклізмів. Все мінялося на очах: революція 1798 року, якобінська диктатура, помірковано-угодовська Директорія, бонопартівське Консульство, тоталітарна імперія, реставрація Бурбонів, Липнева монархія короля банкірів Луї-Філіпа, нарешті революція 1848 року - все це відбувалося за існування чи не однієї генерації французів. Усі це бачили. Але далеко не всі зрозуміли сенс подій, докопалися до їх підгрунтя. Бальзак належав до тих небагатьох, що збагнули і докопалися: суть епохи полягала у перерозподілі багатства, тобто у феномені насамперед економічному. На поверхні маячили червоні шапки парижан, що штурмували Бастилію, маршальські мундири, сутани реставраційних священиків. А в затінку цих лаштунків, що безперервно мінялися, торговці спекулювали борошном, виноградарі скуповували землі, лихварі давали гроші під здирницькі проценти, банкіри наживалися на фальшивих банкрутствах, власники газет формували людську думку, управителі маєтків обкрадали своїх панів, і всі разом шукали по світу своїх колишніх пань.

Таким чином, вирішальні переміни відбувалися не в тронних залах, не на бойовищах, не на конгресах дипломатів, а у царині побуту - у нотаріальних та адвокатських конторах, серед родинних драм та ідилій. Приватне життя стало занадто вагомим.

Підмічена Бальзаком новітня форма суспільного життя, взаємозалежність між суспільним та приватним спонукало розкриття взаємозв'язків, що пов'язують людей із подіями. У передмові до грандіозної епопеї - «Людської комедії» він писав: «якби письменник лише ретельно відтворював факти і події, старався точно відображувати людей, він здобув би репутацію більш або менш сумлінного, старанного, терплячого або й сміливого художника людських типів, опвідача інтимних життєвих драм, археолога суспільного побуту, підраховувача прфесій, літописця добра і зла, але, щоб заслужити справжню славу, якої прагне справжній митець, я повинен буду розкрити причини або загальну причину описуваних явищ, збагнути, який прихований закон керує величезним скупченням людей, пристрастей і подій. А вже дослідивши - я не кажу: «з'ясувавши цей закон, цю рушійну силу суспільного життя, я муситиму міркувати і про підвалини світобудови, спробую відкрити, в чому людські суспільства віддаляються а в чому наближаються до вічного закону буття, до істини, до краси» [ 3; 48-49 ].

Із творчих та ідейних завдань, які ставив перед собою Бальзак, випливають художні, ідейно-тематичні особливості його творчості, які викликають так багато суперечок навколо питань: чи був він реалістом чи, романтиком, чи «пісосором», що переживає у його творчій манері - увага до життєвих дрібниць, перебільшення значущушчості художніх деталей чи надзвичайна ємність слова в художньому живописі за допомогою слова?

В епоху створення «Гобсека» Бальзак писав Евеліній Ганській: «Я працюю безперервно з шостої ранку до шостої вечора (....) Я приймаю людей під час обіду, я обговорюю плани своїх речей за їжею (.....) За такого способу життя мені вдається погасити борги, які ні би полум'я поглинають мене [59; 13].

Лихвар! Його образ переслідував Бальзака, що знемагав від нестачі грошей. Лихвар! Маленький рушій великих подій у суспільстві. 1830 року він накидав його перший портрет в стюді «Лихвар», який розрісся невдовзі до розмірів повісті. Сюжету в нарисі не було. Назва «Небезпеки порочного життя» вказувала скоріше на трагедію сімї де Ресто, ніж на образ лихваря. Проте лихвар залишався ідейним і художнім центром. На початку 40-х років визначилась остаточна назва твору - «Гобсек», де центр зображення переноситься на образ лихваря.

У ході переробки встановилися важливі зв'язки повісті з іншими частинами «Людської комедії». Виник образ Дервіля, який зіграв вирішальну роль у новнлі « Полковник Шабер» і епізодичні ролі - в інших творах. Трагедія сім'ї де Ресто - пряме продовження роману «Батько Горіо». Максим де Трант - персонаж «Людської комедії». «Гобсек» став важливою складовою частиною великого задуму письменника. Остаточний варіант твору був названий ім'ям, яке прославилося як символ скнарості. Образ Гобсека знаходимо і в таких творах як «Батько Горіо», «Велич і падіння Сезара Бірото», «Чиноаники», «Шлюбний контракт». Роздумуючи над драмою людського існування, Бальзак доходить до висновку, що в її основі лежать пристрасті - основа помилок і гріхів. Данте перший спостеріг, як важко людині протистояти їх владі. Тому у своїй «Божественій комедії» предметом зображення зробив не героїчні вчинки, а людські слабкості, які прбуджують співчуття. Перед людськими слабкостями всі рівні: некерована пристрасть веде до пороку, а, відтак, до моральної загибелі. Сам Данте, йдучи нерівними кам'янистими стежками пекла, щоб не впасти в пристрасті, спирається на плече Вергілія - втілення розуму та здорового глузду.

Та й сам Бальзак, назвавши свою могутню споруду з 96 романів «Людською комедією», не намагається приховувати своїх почуттів. Рідко знаходимо в літературі письменника, який міг би так відверто співчувати своєму героєві або зневажати його. Але завжди, подібно до Данте, він прагне поглянути на свого персонажа з людської точки зору. У Данте державний зрадник Фаріната постає перед нами перш за все як нещасний батько, його трагічна доля примушує читача забути про його злочин. Багатий фабрикант Горіо теж викликає співчуття, бо перед читачем - нещасний батько.

А ось ще одна жертва пристрасті - лихвар Гобсек. Чи є в його житті щось таке, що примусило б викликати до нього щире співчуття у читача? Для того, щоб знайти в мерзенному лихварі щось людське, Бальзак уважно вивчає його життя, історію його душі, стає дослідником буденності. Метод Бальзака швидко еволюціонує. Саме в добу створення «Гобсека» густі романтичні тони почали поступатися місцем різним відтінкам сірого кольору - тону буденної реальності. Всі романтичні барви, що раніше робили цей образ по-мефістофільськи загадковим, були знищенні у виданні 1835 року. А у фіналі Гобсека чекала духовна загибель. Так із пристрасного « секретаря» історії Бальзак перетворюється на сумлінного історика людських пристрастей. Тому, поряд з ретельно зображеними оточенням і типами, художній світ письменника вирізняє надзвичайно висока енергетика, доволі часто похмура і навіть пекельна. Великою мірою такий ефект створюється завдяки використанню романістом особливого методу психологічного життя персонажів, який літературознавці охрестили «бальзаківського пристрастю». Її ознаками є манікальний характер, могутня сила, яка знищує врешті-решт і її носія. [59; 14].

«Чи це скнарість Гранде, чи розпуста барона Юло,чи це гурманство і маніакальні схильності кузена Понса,чи це кохання Анрієти де Мордюс, або батьківська любов Горіо - Бальзак неодмінно показує, як почуття, що охоплює цих людей, розростається, неначе жахливий рак, і врешті-решт бере гору над іншими почуттями» [ 31; 176 ]. Пристрасть є тою пружиною, рушійною силою «Гобсека».

Гобсек - перший із Бальзаківських «титанів», тому зобразити його таким безпосередньо від себе автор ще не зважувався. Тут і став йому в пригоді оповідач Дервіль [26; 18 ]. Бальзак застосовує так звану рамкову композицію: заможний адвокат Дервіль, відомий своєю солідною клієнтурою, розповідає в аристократичному салоні історію, яка стосується самого початку його адвокатської кар'єри. Він намагався тоді забрати спадщину дітей графа де Ресто. Яку пустила за вітром їхня матір Анастазі де Ресто. Історія фатального кохання графині утворює окремий сюжетний план, який розгортається досить повільно, але поступово, блище до кінця твору, набуває захоплюючого драматизму і захоплюючого динамізму. Сюжетна історія графині та життєва історія Гобсека створюють у повісті надзвичайної сили ефект художнього контрасту, на якому побудовано й літературне портретування Бальзака.

Попутно Дервіль згадує про свої зустрічі з Гобсеком, який, відчуваючи симпатію до адвоката-початківця, допомагає йому своїми порадами і цінними життєвими спостереженнями. Описи життєвої долі, характеру та способу життя лихваря утворюють другий сюжетний план, який практично позбавлений активних подій і будується переважно як розповідь адвоката чи самого гобсека. Психологія лихваря - вершителя доль- розкривається через синтез у зображенні «зовнішнього» і «внутрішнього» світу героя.

Художній метод Бальзака у повісті «Гобсек», як і в інших творах «Людської комедії», базується на виявленні усіх наслідків та причин формування кожної сторони природи людської особистості і вимірі «всієї міцності зв'язків, вузлів, скріплень, які таємно поєднюють один факт з іншим...»

Це вимагає описів зовнішнього вигляду персонажів, бо зовнішність характеризує особу; вбрання, тому що вбрання - не лише прикмета часу, а й дзеркало душі героя; інтер'єру, опису вулиць і будівель. Психологічність, як один із основних принципів творчої манери Бальзака, вимагає літературного портретування, в якому він став віртуозом-живописцем, психологом. Філософом. Перш, ніж приступити до аналізу літературного портрету та його функцій у повісті Бальзака «Гобсек», визначимо ще кілька важливих чинників створення літературного портрету.

Умови портретування. Єдиним джерелом, що живить фантазію художника, можна вважати реальну дійсність і широта спостережень над нею передумовлює успіх творчої роботи над образом. Типізація людського характеру не зводиться до дзеркального відображення безпосередньо життєвого матеріалу, тому що сприйняті від життя враження вступають у взаємодію, складають нові комбінації, асоціативні зв'язки, відповідно до авторського бачення світу. Як позитивне, теж і негативне явище письменника зображує так, що його картина буде породжувати відповідний душевний рух до зображуваного предмету, якщо він позитивний, або, відповідно, від нього - якщо він негативний. І у цьому провокуванні активних емоційних реакцій читача й полягає справжнє «художнє утотожнення», що становить перед читачем «художній образ, повний, цілісний, поданий у правильній перспективі», який виявляє свою моральну дію на душу.

На другій стадії творчої роботи, щоб не порушити зв'язків образу з його життєвою першоосновою, художник ставить себе в залежність від ним же придуманої особистості. Він слідує за власною логікою її розвитку, нічого насильно не нав'язуючи їй від себе. ( За автореф. дис. О. Труханенко).

Засоби портретування: опис зовнішності персонажа (читач повинен «бачити»); виразність стилю повістування («відчувати»); мова персонажа («чути»).

Задуманий художником індивід не може бути, строго кажучи, зорово сприймаючим персонажем, а є сукупним уявленням автора про нього. Щоб відшукати відповідні й подібні відчуття та уявлення у читача, автор має поглянути на персонаж зі сторони, сторони поглядом, тобто виточити читацьке сприйняття у свій творчий процес.

Виразність повіствування формує уявлення про зовнішність персонажу шляхом опосередкованого її зображення через механізм синестетичної дії, збудження необхідних читацьких асоціацій. Яскравіших зображення залежить від стилю викладення подій, ємкості та пластичності слова як основного засобу зображення.

Мовну характерику персонажа можна теж рахувати самостійним засобом портретування. Бачення і відчуття образу збуджується, коли читач ознайомлюється з ним, що і як говорить персонаж, коли читач спостерігає яку дію має його думки і засоби їх вираження на інших персонажів твору.

Вагомим засобом зображення психологічного портрету є зображення речей, що оточують персонаж. Це теж свого роду портрет, адже речі (одяг, інтер'єр, окремі їх деталі) характерезують героя. У якійсь мірі є наслідком його «внутрішнього» життя.

Значення портретування. Щоб заволодіти уявою читача, викликали у нього відповідні асоціації, художній образ повинен виникнути як результат його фантазування. Оскільки часто-густо у центрі твору письменника знаходиться людина як головний об'єкт зображення, саме з авторськими уявленнями про неї пов'язаний майже увесь ряд художніх засобів повістування.

Розділ ІІ. Функції портретного зображення Гобсека в повісті О. Бальзака

2.1 Особливості зображення зовнішності головного героя. Засоби творення експліцитного портрету

Виходячи з двокомпонентної структури літературного портрету, зауважуємо роль ексиліцитного портрету у творенні художнього образу. «Внутрішньому змісту художнього пов'язаний із його зовнішністю. Зовнішність персонажів, їх одяг, вік, прізвища - все це відіграє свою роль у створенні цілосного поетичного образу», - [61; 302]. Проте в образі Гобсека спостерігаємо як відповідність між «зовнішнім» і «внутрішнім», так і контраст між виявами синтентичного портрету. У передмові до творів О. Бальзака Д.Затонський виділяє образ Гобсека з ряду діючих осіб «Людської комедії»: «у більшості зовнішність і нутро, як правило, збігаються - характери написані на обличчях, суспільний стан прозирає крізь край жилетів. Бальзак не випадково приділяє таку увагу зовнішності: на його думку, вона відбиває сутність людську. Але у Гобсека це не так: потаємний король Парижа, він одягнений у старий картуз і пошарпані пантплони» [ 25; 18].

Зображення зовнішності є одним із важливих засобів творення цілісного художнього образу: « опис зовнішності (читач повинен «бачити» діючу особу); виразність, стиль оповіді (діючу особу читач повинен «відчувати»); мова персонажу (читач повинен «чути» її) [50; 8].

Як особливу рису художньої манери зображення зовнішності героїв, літературознавці відзначають схильність письменника до художньої гіперболізації, гротескності, згущенню фарб, виразної деталізації як прямого так і опосередкованого портрету.

У «Невідомому шедеврі» у Бальзака є на цей рахунок прекрасні роздуми над школою живопису. Старий маестро критикує метод Порбуса: «Ти вагався між двома системами, між рисунком і барвою, між флегматичною дріб'язковість та жорстокою точністю старих німецьких майстрів і сліпучою пристрастю та щедрим розмаїттям італійських художників. Ти водночас наслідував ганса Гольбейна і Тіціана, Альбрехта Дюрера і Паоло Веронезе. Це був намір, гідний найвищої похвали, звичайно. Але що у тебе вийшло? Ти не досяг суворого чару сухості, ні магічної ілюзії світлотіні... Якщо ти не почував у собі творчої снаги, щоб сплавити на вогні сього генія обидві суперечливі манери живопису, то слід було рішуче обрати одну із них - тоді принаймі ти досяг би єдності, яка відтворює одну з особливостей живої натури» [5; 236].

Бальзак здійснює цей вибір, над яким не приходилось задумуватись художникам класичного минулого. Він досяг єдності: колір не проривав форму, лінія не збідняла кольори. Світ у Бальзака наповнений різних кольорів, що перебувають у гармонії з усіма компонентами творів, з'єднюють всі частини художнього видовища. Устами свого героя «Невідомого шедевру» Бальзак висловив своє кредо художника: «Завдання мистецтва не в тому, щоб копіювати природу, а в тому, щоб виражати її!.. Ні живописець, ні поет, ні скульптор не повинні відокремлювати враження від причини, адже вони неподільні, вони - одне в одному» [5; 238].

Важливим компонентом художньої системи письменника є кольористика твору. Колір скеровує увагу до проблеми зв'язку різних естетичних емоцій характер трактування кольору в творі (мається на увазі кількість та інтенсивність кольорів, контрастність їх співвідношень) базується на об'єктивних кольорових властивостях зображених об'єктів і зумовлених конкретним художнім задумом, методом творчості художника тощо.

А. Бєлий, вказуючи на майстерність гротескних зарисовок у Гоголя, підкреслював, що «реалізм Гоголя був невимушено насичений символізмом» [17; 118-119 ]. Символічним уцьому сенсі є у Гоголя жовтий колір та його відтінки у портретних характеристиках героїв, їх розростання до зловіщих символів. У героя Бєлого Ліпаченко не просто має жовте обличчя: жовтизну підсилено деталями: жовті, масні губи; жовті черевики; молодій дамі він дарує жовту ляльку; у нічних кошмарах Дудкіна, його обличчя постає із жовтої сирої плями на стіні, воно виповзає, вилізає з відразливих жовтих стін (по якім повзають мокриці). Барви «Страшної помсти» сповнені таємничим, містичним змістом. Збільшення в колористичній гамі жовтих і сірих барв у творах Гоголя наприкінці його життя. А. Бєлий пов'язував це з кошмарами і жахами, з катастрофою другого тома «Мертвих душ». У символістських теоріях самого Андрія Бєлого жовтий колір був гріхоаним, рокованим, ніс відбиток чогось зловіщого, вважався кольором хамелеонів, сірий - символізував холод, миртвечину. Якщо у героя жовтий колір асоціативно пов'язаний з «жовтою небезпекою» (герой схожий на монгола), то у Бальзака у повісті «Гобсек» перевага жовтих барв у портретному зображені сповнені іншим змістом, асоціативно пов'язаним із кольором золота.

Портрет Гобсека, змальований адвокатом Дервілем, з якого розпочинаться історія героя, зображено рельєфно і яскраво, у нього вкладено «всі барви, властиві бальзаківському портрету», що викликає у А. Чичеріна асоціацію з живописом - «портретом у дусі Рембранта» [56; 26]. Розглянемо це портретне зображення детально: «Не знаю, чи зможете ви з моїх слів уявити собі обличчя цього чоловіка, що я його, з дозволу Академії, назвав би «місячним ликом», так його жовтава блідність скидалася на колір срібла, з якого облупилася позолота. Волосся в мого лихваря було гладеньке, акуратно причесане, з сивиною попелясто-сірого кольору. Риси обличчя, незворушного, як у Талейрана, здавалися відлитими в бронзі. Оченята, жовті, як у куниці, були майже без вій і боялися світла, але дашок старого кашкета надійно захищав їх від нього. Гострий ніс, подовбаний на кінчику, скидався на свердлик, а губи були тонкі, як у алхіміків або старих карликів, зображених на картинах Рембранта» [ 4; 9].

Портрет розрахований на активне сприйняття їх читачем. Окреслюючи контури зовнішності, подаючи напівважливі штрихи і деталі, письменник активізує творчу уяву читача. Кожна цятка в портреті важлива не лише своєю реальною сутністю, але й об'ємністю, впливовістю на уяву, здатністю викликати зорове враження.

Портрет героя викликає кілька емоцій одночасно: по-перше, вражає потворністю, але потворність, як і краса, привертає увагу читача своєю індивідуальністю, виключеністю (читач одразу усвідомлює, що Гобсек людина дивна, таємнича і неординарна, наділена складною вдачею); по-друге, портрет головного героя вражає атмосферою таємничості та нелюдськості: риси його гротескні, фантастичні (Дервіль порівнює його з «алхіміком» або «старим карликом»); по-третє, попри відразливу непривабливу зовнішність Гобсек мимоволі викликає почуття захоплення (саме тому чесний і порядний адвокат зацікавлюється старим лихварем).

Показовою у бальзаківському зображенні є ще одна деталь: портретному опису передує сцена, яка доводить читачеві пронизливий розум, спостережливістьоповідача і його вміння зрозуміти ситуацію й характер людини за кількома почутими фразами: «контеса, бачачи, що у вітальні залишилися тільки її брат та друг родини, які закінчували партію в пікет, підійшла до дочки...» і пошепки дорікала їй за прихильність до юного графа де Ресто.

« - Я несамохіть підслухав кілька слів із вашої розмови з панею де Гранльє, і у мене виникло бажання втрутитися! - вигукнув друг родини. - Я виграв, графе. - Залишаю вас і поспішаю на допомогу вашій племінниці.

- Оце справді адвокатський слух! - вигукнула віконтеса. - Дорогий Дервіль, як ви могли почути те, що я казала Каміллі? Адже я говорила пошепки.

- Я зрозумів це з ваших очей, - відповів Дервіль, сідаючи в глибоке крісло біля каміна» [4; 6-7].

Отже, Дервіль - оповідач - тонкий і спостережливий психолог, який бачив душу людини за непрямими ознаками.

Згущення фарб, романтичний ореол навколо Гобсека повинні наблизити читача до розуміння внутрішнього світу героя - людини непересічної, неординарної. Домінантним в портретному зображені є жовтий колір, з багатьма його відтінками, наближеними до кольору золота: «жовтава блідність скидалась на колір срібла, з якого облущилась позолота, риси обличчя, незворушного, як у Талейрана, здавалися відлитими в бронзі». Колористика є ефективним засобом творчої манери Бальзака, коли «зовнішнє» дозволяє збагнути «внутрішній» психологічний стан, заглибитись у душу: «жовтава блідність» не просто схожа на жовтий колір монети, а на срібло, з якого облущилась позолота, не блиск розкошей, а старий, залежаний метал. Порівняння зовнішності з світом речей (золотом, срібною монетою) надає мові Бальзака надзвичайної точності, об'ємності, скульптурності зображення. Сам Дервіль порівнює створений ним портрет з творами Рембранта, портрети якого «стримані по колориту, з відтінками, які вибиваються із напівтемряви і виносять назовні все найпотаємніше, що живе у замкнутій та одинокій душі» [56; 27].

Порівняння опису зовнішності Гобсека з творами Рембранта й Метсю не є випадковим, як не буває випадковою жодна деталь у творчій манері Бальзака. Рембранта, наприклад, з віком, притягували обличчя стариків: «в їхній сумних, бездонно глобоких, невимовно вагомих поглядах, в рисах обличчя, у положенні змінених з віком, деформованих рук він читає довгу, важе, майжепрожите життя» [1; 64]. Про портрет Рембранта М. Анронікова пише: «Це портрет - дали, їх потрібно прочитувати». Психологічна об'ємність і глибина зображенна, сюжетно-драматична побутова, що допомагає Рембранту розглядати, досліджувати внутрішній стан, проникати у внутрішній світ свій та своїх моделей, переиворюють його портрети в історію людини, в історію людських відносин...» [1; 171].

У цьму сенсі портрет Гобсека в зображені Бальзака по-справжньому рембрантівський. Своєрідна гра світла-тіні, риси виступають з напівтемряви. Характерною особливістю портретного зоьраження є акцентування однієї риси чи деталі, її гіперболізації, гротеску. З багатьох компонентів зовнішності увагу Бальзака-портретиста привертають головним чином ті, що є найзначнішими з погляду психологічного, здатні глибоко й повно виразити душу людини. Такою базовою деталлю фантастично-гротескного образу є очі героя: «Оченята жовті, як у куниці, були майже без вій і боялися світла; але дашок старого кашкета надійно захищав їх від нього» [4; 9]. Перед нами фраза, у якій кожен елемент зображення зовнішності надзвичайно насичений, у якій всі струни натягнуті, кожне слово є ударним і надзвичайно багато «важить»: не очі, а «оченята», жовтий колір яких знову асоціюється з образом хижака, але не гордовитого лева чи тигра, а куниці, маленького хижого звірятка. А. Чичерін вказує, слово «fouine» (куниця) означає також і лукаву, хижу людину» [56; 26]. Очі, які бояться денного світла асоціюються з способом життя героя, сховані у тіні «дашка старого кашкета», вони спостерігають за життям інших людей, майже не приймаючи живої участі у ньому. Очі і погляд героя, як характеристика його зовнішності і внутрішнього світу, надалі розвиваються і доповнюються точними і вагомими деталями, розкриваючи психологію Гобсека: «Тут старий подивився на мене - в його погляді була холодна незворушність» [4; 16]. «У мене погляд, як у Господа Бога, я зазираю в душі. Від мого пильного ока ніщо не сховається» [4; 22]. « Коли я попрощався з лихварем, він не сказав мені жодного дружнього слова, не пожалкував, що я переселяюся, не просив провідувати його, а тільки скинув нв мене поглядом, своїм дивовижним проникливим поглядом, який, здавалося, свідчить, що він володіє даром ясновидіння» [4; 24]. «Лихвар, безперечно, зрозумів по моїх губах, що я сказав, і скинув на мене холодним поглядом» [4; 36]. «А це вже не моя справа докопуватись, якими цінностями їй відшкодували цю суму, - відповів Гобсек, кинувши на графа єхидний погляд ...» [4; 39]. «Гобсек вийшов за мною. Коли ми опинилися навулиці, я звернув у протележний бік, але він наздогнав мене, подивився на мене, як тільки він умів дивитися, поглядом, що роникав у душу, і сердито викрикнув своїм тоненьким голосом: «Ти що, судити мене збираєшся?» [4; 55].

Бальзак постійно досягає максимальної насиченості кожної фрази в портретному зображенні. Кожне слово є в таких невеликих по об'єму відрізках домінантними, кожне приносить в текст додатковий зміст, спрямований на проникнення у внутрішній світ героя. Для прикладу наведемо два речення на контрасті усмішка - холодний погляд:

«Губи старого розтяглися і в кутиках зібралися зморшки, схожі на складки фіранок. Але цю німу посмішку супроводжував холодний погляд» [4; 25].

«Німа посмішка» і «холодний погляд» діяли на присутніх паралізуючи їх (як удав свої жертви): «На мить запала мовчанка. Я сидів геть розгублений» [4; 25].

Про зовнішність Гобсека Бальзак дає уявлення не тільки про дію, яку справляє вона на оточуючих, але й описуючи ці емоції («запала мовчанка», «я сидів геть розгублений»). Такий опис відчуттів складає опосередковану форму портрета (за О. Білецьким).

У повісті О. Бальзака портретний образ дається одразу, а потім він тільки доповнюється, розгортається в цілісний психологічний портрет героя, поєднюючи його зовнішній і внутрішній світ.

На самому початку дається загальний портрет, акцентований на колористичній характеристиці - «оченята, жовті, як у куниці...» Потім портрет, побудований на асоціації з хижим звірятком, підступним, що тихо полює на свою жертву, доповнюється деталями, розпорошеними по ходу розповіді: «погляд, як у Господа Бога», «дивовижний, проникливий погляд»; «холодний погляд»; «єхидний погляд»; «погляд, що проникає в душу». Розвивається разом з тим і портрет-порівняння: оченята, як у куниці, мокриця - («Якщо торкнути мокрицю, яка повзе по папері, вона вмить замре; так і цей чоловік раптово замовкав під час розмови і чекав, поки проїде вулицею екіпаж, бо не хотів напружувати голос»[4; 10]; удав - («У цій великій афері Гобсек виявив себе справжнім удавом»); і, нарешті, - зозуля: («Скажу вам щиро, - запевняла мене воротарка, моя давня знайома, - здається мені, він усе ковтає, але не йде воно йому на користь - весь усох і змізернів, став схожий на зозулю - ту, що кує в моєму годиннику») [ 4; 57].

Неважко помітити, що портрет тримається на динаміці порівняння: спочатку куниця > хижий і підступний удав > маленька засохла зозуля, захована у годиннику.

У портретному зображенні Гобсека переважає жовтий колір, який, з одного боку, нагадує колір золота - основного змісту життя героя, з іншого - наповнює наповнює його якоюсь фантастичністю, лиховісним світом. Його зморшкуватий «жовтий лоб» весь життєвий досвіт Гобсека: «Зморшки його жовтавого лоба зберігали таємниці життєвих випробувань, раптових жахливих подій, несподіваних удач, романтичних пригод, незмірних радощів, солодких днів, розтоптаного кохаггя, нажитого, втраченого і віднайденого багатства, безлічі випадків, коли життя його було в небезпеці й урятуватися щастило тільки завдяки життєвим, рішучим і часто жорстким заходам, які виправдовувала необхідність» [4; 12]. Життєві випробування є тою таємничою силою, яка поклала на лице героя трагічні кольори, зморшки, холодну безпристрасність погляду, який боїться світла і ховається під дашком старого каштана. Це обличчя сформувало саме життя з усіма його злетами і падіннями. Воно пояснює історію кожної морщини на жовтуватому обличчі Гобсека. Об'ємність, скульптрність зображення увиразнюється портретними порівняннями. Показовою є сцена де пан де Трай, світський лев, приходить до Гобсека:

«Пан де Трай вклонився лихвареві, слів і, готуючись вислухати його, прибрав улесливо-граційної пози царедворця, що зачарувало б кого завгодно; але мій Гобсек і далі сидів у кріслі біля каміна нерухомо, незворушний і схожий на статую Вольтера в театрі Францюзької комедії, освітлену вечірніми вогнями. На знак привітання він тільки трохи підняв над головою зношеного кашкета, відкривши смужку жовтого, наче старий мармур, черена, яка довершила його схожість із статуєю» [4; 31-32]. На вольтерську була схожа його усмішка, коли він підписав банківськйи чек Анастазі. У наведених вище характеристиках присутня іронія, легка насмішка над цим жовтуватого кольору філософом, який набуває театральної пози, задля того, щоб справити на співбесідника враження своєї монументальності. Гобсек у це вдається і навіть жовтуватий черен довершує його схожість із скульптурою. «Цей голландець, гідний пензля самого Рембранта» постійно викликає в оповідача асоціації з героями живописних полотен Метсю, Летєр, Рембранта. У трагічний момент смерті портрет Гобсека теж претендує на твір живопису, де деталі зовнішності чітко вимальовані пензлем художника: «Він випросився і майже сів на ліжку його обличчя, мов бронзове, чітко вирізнилося на тлі подушки. Він простяг перед собою висхлі руки і вчепився кощавими пальцями в ковдру, наче хотів за неї утриматись, подивився на камінь, такий самий холодний, як його металевий погляд, і помер при повній свідомості явивши воротарці, інвалідові та мені образ одного з тих насторожених старих римлян, яких Летьєр зобразив позаду консулів на своїй картині «Смерть дітей Брута» [4; 58].

Основні риси Гобсека - настороженість, недовіра до людей, любов до золота - зі всією наочністю реалізуються в його портретній характеристиці. Б.Галанов, вказуючи на особливості романтичного зображення героя, зауважував, що у ньому «багато що було схожим на театральне видовище, де вихід актора на сцену, зміни світла і декорації часто залежала від авторського суб'єктивізму, від художньої фантазії, хай навіть самою блискучою і талановитою... Романтики вміли підготувати ефективний вихід не менш ефективною героя» [17; 107]. Не менш ефектним є портретні зображення у Бальзака. Так, портрет Гобсека вимальовується у причудливій грі світла й тіні: напівтемрява його оселі, погляд з-під кашкета, напівзгаслі головешки в закіптюженому каміні, «закінтюжена лампа на облупленій підставці, що колись була зеленою, відкидала на його обличчя світло, в якому воно здавалося ще блідішим» [4; 13]; запнута фіранка «з вигаптуваним на ній стародавнім візерунком» [4; 15]; загратоване віконце, яке він звелів зробити у кімнаті, з якої виїхав Дервіль і як контраст блиск золота і діамантів, який вихоплював обличчя старого лизваря з темряви, озаряв його, освітлював, наповнював живими фарбами й емоціями. Ось, наприклад, сцена, коли Гобсек «схопив лупу й заходився мовчки розглядати, що там лежало в скринці». Картина була настільки ефектною, що оповідач не забуде її ніколи, «навіть проживши сто років»: «Його бліде обличчя зарум'янилося, очі, в яких віддзеркалювався блиск діамантів, ніби танули потойбічним вогнем. Він підвівся, підійшов до вікна, підніс діамант до свого беззубого рота, мовби хотів їх пожерти. Підносячи до очей то браслети, то сережки з підвісками, то намиста, то діадеми, він белькотів щось незрозуміле, і роздивлявся їх на світлі, щоб визначити відтінок, чистоту води і грані діаманта. Він діставав коштовності із скриньки, клав їх туди, знову витягував і обертав у себе перед очима, щоб вони заграли всіма своїми вогнями, схожий у цей час більше на дитину, ніж на сторого діда Ю а власне, і на дитину, і на діда водночас» [4; 35].

Його обличчя на мить вихопилося з тіні, освітлене блискучим світлом діамантів, і нагадало Дервілю «старі зеленаві дзеркала в провінційних готелях, тьмяне скло яких нічого не віддзеркалює і зухвальцеві, що зважиться подивитись у них, показує обличчя людини, яка вмирає від апоплексичного удару» [4; 35].

Яскраве світло, надзвичайно сильні емоції гаснуть, як тільки Гобсек опам'ятовується: «Старий малюк здригнувся. Він відірвався від улюблених цяцьок, поклав їх н письмовий стіл, сів у крісло і знову паратворився на лихваря - твердого, незворушного і холодного, як мармуровий стови» [4; 35].

Незворушне, бліде з відтінками жовтого від блідо-жовтого, місячного лику до бронзового, обличчя Гобсека, приглушене, заховане в тіні його будинку-сирого, холодного, змальованого в коричнево-гнилих тонах, у сяє і оживляється від блиску коштовностей. Якщо в поезії і прозі з блиском коштовностей-діамантів, сапфірів, яхонтів, - пов'язані метафори та епітети в портретному зображенні (уста-гранати, рубіни; волосся-золото; очі з блиском діамантів тощо), у створенні образу Гобсека все відбувається навпаки: очі лихваря жовті, холодні, похмурі, сталеві, згаслі і тільки блиск коштовностей оживляє їх і заставляє сяяти. Світлові контрасти присутні в усій повісті О. Бальзака, який залюбки використовує улюблений прийом романтиків-боротьбу світла й тіні, колористичних ефектів. Описуючи спальню графині та її зовнішність письменник використовує яскраві барви, що змальовують розкіш та витонченість: «Художник дорого заплатив би, щоб побути хоч кілька хвилин у такій спальні», - говорить Гобсек. Буйство фарб, контрасних і ніжних барв: яскрава шовкова хустинка, голуба пухова перина, білосніжні мережива, ліжко з червоного дерева, - все це зливається в єдину картину розкошів та краси, які оживають під пензлем художника: «Від складок запони віяло солодкою млістю, пом'ята подушка на голубій пуховій перині, що чітко вирізнялася на лазуровому тілі білосніжними мереживом, здавалося, ще зберігала відбиток досконалих форм, які збуджували уяву. На ведмежій шкурі, розстеленій під левами, вирізбленими на ліжку з червоного дерева, білім атласні черевички, що їх жінка недбало скинула там, повернувшися стомлена з балу. Зі спинки стільця звисала пом'ята сукня, торкаючись рукавами підлоги. Панчохи, які здуло б найлегшим подихом вітерцю, обвивалися навкруг ніжки крісла, Білі підв'язки, здавалося, майоріли над диванчиком. На полиці каміна переливалося всіма барвами наліворозкрите коштовне віяло» [4; 17-18]. Колористичне вирішення портрету графині теж у різкому контрасті з портретним зображенням Гобсека: «Червоні плями на обличчі в молодої жінки свідчили про ніжність її шкіри; але риси її обличчя немов застигли, темні плями під очима позначалися різкіше, ніж звичайно. І все ж таки в ній нуртувала природна енергія, й усі сліди нерозважливого життя не псували її краси. Очі в неї іскрилися. Вона була схожа на одну з Іродіад пензля Леонардо да Вінчі» [4; 18].

Майстер колористичного живопису О.Бальзак відтворює картину, яка ніби вийшла з-під пензля великого майстра: «голубий», «лазуровий» фон і білосніжна піна з мережив. Краса графині могла б претендувати на красу Венери, народженої з піни моря, якби не подушка - символ гріха і спокуси, не порівняння з одною із Іродіад пензля Леонардо да Вінчі [4; 18 ]. Краса, безлад, коштовності, квіти, рукавички, красиві речі, барвисте коштовне віяло - весь цей барвистий світ доповнюють запахові відчуття: «Я вдихав тонкі пахощі парфумів» [ 4; 18]. Якщо заставити сяяти його очі можуть хіба діаманти, коштовності, золото, то калатати незворушне, холодне серце заставила спокуслива краса графині. Проте Гобсек залишається Гобсеком - він називає ціну краси - тисяча франків (неймовірна сума, якщо врахувати його крайню скупість і скнарість).