Особливості літературного портретування в повісті "Гобсек" О. Бальзака

Секрет виразності бальзаківських типів у тому, що автор примушує читача стежити за розвитком кожного характера, відображаючи різні етапи його становлення або поступового розпаду під дією обставин. Вражаючою є сцена, яку змальовує Дервіль - епізод після смерті графа, побудований на контрасному образі графині. Краса графині щезла, розкіш так само. Залишився безлад, але який! Дервіль не може стримати своїх емоцій: «Яке видовище постало перед нашими очима! У кімнаті був справжній розгром. Графиня стояла посеред розкиданого повсюди одягу небіжчика, паперів, зібганого жужмом ганчір'я і розгублено дивилася на нас блискучими очима, разпотлана, з виразом розпачу на обличчі» [4; 53].

Душевний стан Анастазі, розгаданий прозорливим Дервілем, передано з дивною повнотою та яскравістю. Зображення сцени в кімнаті графа після його смерті точний портрет її сумяття, страждань, крайнього розпачу: «Страшно було бачити такий хаос біля смертного ложа. Не встиг граф випустити дух, як його дружина повиламувала з письмового столу всі шухляди, порозбивала усі скриньки, порізала портфелі - килим навколо неї був усіяний клаптями паперу та уламками дерева, її зухвалі руки обнишпорили геть усе» [4; 54]. Виразність оповіді формує уявлення про психологію персонажа шляхом опосереднованого її зображення через механізм синтетичної дії, збудження необхідних асоціацій: через художні деталі (хаос, розкидані речі, повиламувані шухляди, роздерта подушка, на якій «іще виднівся слід жіночого черевичка», яскраве полумя, що «пожирало аркуші паперу»); похмуру тональність і забарвленість епізду; наструженість сцени сягає кульмінаційної точки, що скомпресовано в кількох реченнях:

«Стривожене сумління, мимовільний жах перед вчиненим злочином затьмарили графині розум. Побачивши, що її спіймано на гарячому, вона, можливо, вже уявила себе на ешафоті й відчула, що її таврують розжареним залізом. Важко дихаючи і втупившись у нас нестямним поглядом, вона чекала наших перших слів» [4; 54]. Опис Дервіля передає надзвичайну екзальтованість графині, здатної у поривах бурхливих почуттів до сильних вчинків.

І тільки в кінці сцени дається безпосередня портретна характеристика, до сприйняття якої готував цілий ряд художніх деталей, асоціативних елементів. Зовнішність графині разюче різниться з тим, як змалював її захоплений Гобсек: «Рот у графині перекосився, здавалося, її от-от розіб'є параліч» [4; 54].

Живописність характерна для всього стилю Бальзака. Ідейно визначальною в характеристиці Максима де Трая є фраза, яка звучить з вуст графа де Борна: «Дивовижна сполучна ланка між каторжниками і людьми світськими» [4; 29]. Характеристика - висновок є узагальненням, виведеним із опису рис героя, побудованому на контрастах: «Отож граф Максим де Трай створіння дивовижне, на все придатні і ні до чого не здатне, суб'єкт, який розбуджує в людях страх і зневагу, всезнайка і цілковитий неук, завжди готовий зробити добре діло і вчинити злочин, іноді - втілення самої підлоти, іноді - уособлення благородства, відчайдух, більше заляпаний багнюкою, аніж заплямований кров'ю» [4; 29].

У єдиній фразі сконцентроване колористичне вирішення особи де Трая: «більше заляпаний багнюкою, аніж заплямований кров'ю». Якщо в портретній характеристиці Гобсека зовнішнє і внутрішнє перебувають в гармонії, портрет емпліцитний накладається на експліцитний, створюючи повний і об'ємний психологічний образ, то образ Максима побудований на контрасті між зовнішнім і внутрішнім змістом його сутності: Гобсек безпристрасний всередині і зовні, де Трай - «натура зовні пристрасна, а всередині холодна, як лід» [4; 29]. Небезпечність такого поєднання усвідомлює Гобсек, тонкий психолог і знавець людської природи. Тому, «зустрічаючи його у світському товаристві, старанно уникав небезпечної честі познайомитися з ним» [4; 29].

Нові характеристичні деталі доповнюють поетику контрасту новими мотивами, створюючи таким чином об'ємний, пластичний образ, поглиблений за допомогою опосередкованого портретного зображення (через почуття, які викликає він в оповідача): «...я з неприхованою відразою дивився на її вбивцю - на молодого красеня з таким ясним чолом, свіжими устами, милою усмішкою, з такими білими зубами, з такою ангельською подобою» [ 4; 34].

Разючий дисонанс між портретом зовнішнім і внутрішнім обох героїв і Максима де Трая, і графині де Ресто (до якої Дервіль попри все відчуває жаль, яка викликає в нього співчуття принаймі на початку розповіді: «...я не оплакував долю цього нещасного створіння, такого чарівного в очах світського товариства, і такого жахливого для тих, хто читав у її серці» [4; 34], складає важливу складову сюжетної лінії твору. Якщо гобсек убив у собі всі пристрасті, то у цьму сенсі Анастазі де Ресто і Максим де Трай є повною йому протилежністю. Приклади, що свідчать про їхню граничну розбещеність, лежать на поверхні твору, портретні характеристики і почуттєві настрої, оцінки, що звучать з уст інших героїв, тільки доповнюють їх. Важливо ось що: якщо життєва позиція Гобсека звучала, можливо, трохи абстрактно, то події в домі де Ресто є важливою аргументацією і ілюстрацією таких переконань. Стає зрозумілим, зрештою, що саме спонукало автора зв'язати історію лихваря з історією сім'ї графа. Ці дві історії пов'язані за принципом загального і окремого. Події в сім'ї графа - це тільки один з багатьох випадків, які довелося спостерігати Гобсекові і які вплинули на формування його життєвої філософії,і, як наслідок, залишили слід на його як внутрішньому так і зовнішньому портреті.

Сюжетна лінія графині Анастазі і Максима де Трая, вагомою частиною якої є наростання деталей, асоціативних характеристичних рядків, пов'язаних з ними настроєм і тональністю опису, також висвітлює головну думку твору: в сучасному їм суспільстві всі природні почуття набувають антилюдського, хворобливого характеру. Таке високе почуття, як кохання, в цьому суспільстві перетворюється на хтиву, морально спустошену пристрасть, на злочин проти власних дітей. Саме на цій думці акцентується увага читача в сцені каяття графині, і як вирок звучить: «Як ви смієте говорити про каяття після того, що тільки-но сказали Ернестові? - мовив умирущий і відштовхнув графиню ногою; вона впала на підлогу. - Від вас віє холодом, - додав він з якоюсь моторошною блідністю в голосі. - Ви були поганою дочкою, поганою дружиною, ви будете поганою матір'ю...» [4; 53].

Бальзак не вважає людською нормою ні розпусну пристрасть графині та її коханця, ні протилежну їм безпристрасність та іронію Гобсека. Ці дві протилежні риси постають у зображенні романіста двома сторонами однієї медалі, бо виражають суть суспільного порядку: філософія гобсеків формується поведінкою таких-от графинь, а паразитизм знаті живиться послугами гобсеків. Ось як передана ця думка в розмові Гобсека з максимом де Траєм:

« - ...А спробуйте-но ще знайти когось у Парижі з таким капіталом, як ось у мене! - вигукнув чепурун, підводячись і крутнувшись на підборах.

Його блазенька витівка, за якою, проте, ховався холодний розрахунок, анітрохи не зворушила Гобсека...

«Авжеш».

«Для вас я просто губка, чорт забери! Ви чекаєте, поки я просякну золотом у світському товаристві, а в скрутну для мене хвилину вичавлюєте. Але й вас спіткає та сама доля. Смерть вичавить вас, як губку»

«Можливо».

«Що сталося б з вами без нас, марнотратів? Ми потрібні один одному, як душа і тіло».

«Справедливо» [4; 32 ].

Для з'ясування ідейного змісту повісті важливим є запитання: чи можливі у світі, де головним інтересом і метою є нажива, взагалі високі людські почуття? «Бальзак припускав, хоча й із застереженням, як виняток і нетипове явище, існування і доброти, і щирості, і піднесених думок, але - у людини, доля якої не пов'язана з приватновласницьким інтересом [59; 19].

У повісті таким персонажем є швачка Фанні, внутрішній і зовнішній портрет якої протиставлений графині. Хоч портретна характеристика Фанні відіграє роль маленького епізоду, вона є вагомою для розуміння концепції твору. Колористичне і настроєве вирішення образу героїні контрастує з образом Анастазі: «Я мав таке відчуття ніби опинився в атмосфері щирості, душевної чистоти, і мені навіть дихати стало легко» [4; 20]. Портретний опис зовнішності Фанні є досить схематичним і набагато слабшим (негативні герої у романіста виходили значно виразнішими і пластичнішими): «...мадмузель Фанні, молода дівчина, вдягнена просто, але з вишуканістю парижанка: в неї була граційна голівка, свіже личко, привітний погляд; красиво зачесане каштанове волосся, спускаючись двома півкругами і прикриваючи скроні, надавало якогось витонченого виразу її голубим очамЮ чистим, наче кришталь» [4; 20]. Бальзак і тут використовує свій улюблений засіб змалювання образу героя - гру світла й тіні: «Денне світло,пробиваючись крізь фіранки на вікнах, осявало м'яким світінням увесь її скромний вид» [4; 20]. Чистота, атмосфери щирості, перевила світлих і ніжних тонів у зовнішності дівчини, денне світло, від якого нічого не потрібно приховувати - засоби, які створюють цілісний (як зовнішній так і внутрішній портрет) гармонійний образ, побудований як контраст до графині де Ресто.

Проте портрет Фанні виконує ще одну важливу функцію: - опосередновану характеристику самого Гобсека. Через почуття й враження Гобсека, його думки і наміри, м'який і сердечний тон оповіді (зовсім для нього не властивий) розкривається внутрішній світ старого лихваря своєю несподіваною для читача стороною. Нерідко сцену в кімнаті Фанні Мальво трактують як доказ здирництва Гобсека. Проте зміст сцени далеко не однозначний. Першим бажанням лихваря було допомогти працелюбній дівчині. Проте негайно проти цієї благородної думки повстав життєвий досвід : «і я пішов, приборкавши свої великодушні наміри, бо мені не раз доводилося спостерігати, що коли благодіяння не шкодить благодійникові, то воно вбиває обладіяного» [4; 21]. Гобсек припускає, що у дівчини може виявитися «який-небуть молодий кузен», який скористається з нагоди і «оббере» її! Отже, Гобсек утримується від великодушних поривань... із співчуття до Фанні! Може розцінити посилання на кузена як цинічне самовиправдання, софізм. Проте подібних випадків Гобсек бачив у своєму житті немало. Один з них наводиться в цій самій повісті, коли рідна мати (графиня де Ресто) «обирає» власних дітей. Таким чином, сцена готує читача до подій у домі де Ресто.

Не можна не помітити і те, що старий лихвар теж здатний на теплі і щирі почуття, Людина душевно холодна і чуттєво скупа не здатна на такі вислови: «Бідолашне невинне дівча! Вона й у Бога, напевне,вірила: над її простою дерев'яною кушеткою висіло роз'пяття...», Я майже розчулився» [4; 20-21].

Через портрет героїні письменник дає одномоментну характеристику особи, хай навіть досить схематичну, або не настільки сильну художньо, добавити для цього кілька досить традиційних романтичних барв (свіже личко, граціозна голівка, каштанове волосся, голубі очі тощо). І хай цей персонаж з'явиться на сторінках повісті ще декілька раз (принагідно), проте в пам'яті читача він залишає помітний слід, бо досконало виконав свою функцію: відтінив постать розпусної графині, додав до опосередкованої характеристики головного героя ще декілька вагомих штрихів, втілив віру письменника у піднесеність людської природи.

Отже, характерними рисами для творчої манери портретного зображення зовнішності героя Бальзака є: лаконічність, зосередженість на головній деталі (у даному випадку - очі ), колористична палітра (кольори, наближені до кольору золота), своєрідна гра світка-тіні (місячний лик, напівтемрява тощо), спрямованість активне емоційне сприйняття читача.

2.2 Художня деталь в портретному зображенні. Майстерність імпліцитного портретуваня

Художній деталі присвячено немало ґрунтовних праць літературознавців. Зв'язок художньої деталі з категоріями змісту і форми привертав увагу Ю. Добіна, М. Щеглова, Р. Цибіна, А. Чичеріна та ін.

Художня деталь - це мікроелементне втілення ідейного спрямування твору. Деталь за своєю природою органічно вплітається в контекст і саме в ньому сприймається особливо гостро. Адже слово в контексті набуває нової якості: в одному випадку воно може бути особливо експресивним і виразним, а в іншому - менш емоційно насиченим. Деталі портрета породжують багату психологічну інтерпретацію образу. Цей мікроелемент у Бальзаківських засобах портретування займає особливе місце: сприяючи лаконізму портрета, водночас робить його яскравішим, емоційно вражаючим.

«Художня деталь завжди сприяє розширеню, доповненню уявлень що людину, індивідуалізації персонажу, обумовлює його вчинки» [46; 56].

Спосіб нарощення ознак, обігрування характеризуючої деталі, періодичну повторюваність слід вважати визначальним для Бальзака - портретиста (ми назвали б це портретним симфонізмом). Письменнику властиве злиття портретів власне авторських (оповідача) і поданих через сприйняття інших персонажів (графині, Максима де Трая тощо).

Прикладом яскравого опосередкованого характеристики є зовнішня реакція Максима де Трая на візит до Гобсека: «Його обличчя то блідло, то червоніло, то навіть ставало жовтим, а коли він побачив двері будинку Гобсека, на лобі в нього заблищали крапельки поту». [4; 31]. Читач через опосередковану емоційну оцінку - страх, який відбивається на обличчі Максима - відчуває скоріше мимовільну симпатію і повагу до цього фантастичного ідола, титана (адже Максим - негативний персонаж). Форма портрету, який не «представляє» персонажа читачу як своєрідна характеристика, а, скоріше, допомагає заглибитись у його внутрішнє життя, у світ його почуттів розширює функції портрета у творі, оскільки дає характеристику-враження, підключає емоційну сферу читача.

Письменник у портретуванні «бачить» як тонку зміну кольорів, динаміку рухів, жестів, міміки, так і «розпізнає» деталі, що знаходяться навколо безпосереднього портретного зображення. Художня деталь у такому випадку виконує функції опосередкованою зображення, що доповнює психологічну характеристику, а деколи акцентує увагу на провідній рисі характеру. Важливими є у цьому сенсі наскрізні деталі твору, які у творчій манері Бальзака завжди винятково точні в передачі двох нероздільних начал: зовнішнього, доступного зорові, і внутрішного, змістово-психологічною. Так, до психологічної характеристики Гобсека, який «заощаджував» свою життєву енергію, приборкуючи в собі всі людські почуття; з якими відбулися зміни, - не тільки через старечість, скільки з огляду на цілком свідомі життєві принципи, - може прислужитися образ каміна в його кімнаті: узимку головні в каміня завжди присипані купкою попелу, диміли, ніколи не розгорючись полум'ям. У фінальній сцені Гобсек стоїть біля каміна, в якому «не горів вогонь, а тільки лежала величезна купа попелу, (вмираючий доліз до нього, не маючи сили повернутись до ліжка). Холодний згаслий камін, купка попелу в фінільній сцені є паралельною асоціацією, яку викликає у читача його «згаслий, холодний погляд» і яскравою характерологічною деталю, адже не давав затоплювати камін Гобсек тому, що там, під купою попелу, лежало срібло й золото: «У нього вже не було сили заховати їх краще, а підозрілість не дозволяла відіслати все це до банку» [4; 58].

Купка попелу - це літературно усталений образ для означення пережитих і забутих почуттів. Так, наприклад, у «Шагреневій шкірі» Бальзак вводить його у внутрішній монолог героя, у третій частині твору, що має назву «Агонія». Рафаель боїться висловити найменше бажання, за виконання якого потрібно платити днями свого життя, і живе життям слимака, що приліпився до скелі. Роздумуючи над радощами життя, він розмірковує: « І що це за радощі? Розваги без насолоди, веселощі без утіхи, свята без веселості, нестяма без жаги - іншими словами, непідпалені дрова в каміні або охололий попіл без іскринки вогню» [5; 207 ].

Характеристичне навантаження несуть деталі опису кімнати Гобсека, в якій «все було охайне і потерте, неначе в холодній оселі старої дівки», камін «закіптюжений», на облупленій підставці стояла «закіптюжена лампа, що колись була зеленою». Характеристичною є колористика зображення інтер'єру як елементу портрета Гобсека: переважають «потерті», «закіптюжені» зелені кольори, показовою є барва, що «колись була зеленою». Гра світла-тіні в інтер'єрі теж виконує свою функцію - увиразнює скнарість, показову бідність, аскетичність життя лихваря (напівтемрява, світло від закіптюженої лампи, що робить обличчя власника кімнати ще блідішим). Бальзак вказує, що «дім та його мешканець пасували один одному - як ото скеля та та приліплена до неї устриця» [4; 10 ]. Дім Гобсека похмурий, вологий, кімнати нагадують монастирські келії.

Особливо майстерною у використанні художньої деталі для зображення внутрішнього психологічного портрету є остання сцена повісті в кімнаті вмираючого Гобсека. На цей час його лихварські справи набули надзвичайного розмаху, клієнтура його була величезною, і він приймав заставу чи хабарі не тільки грошима, а й предметами розкоші, навіть продуктами. Вірний своєму принципу безпристрасності, він усім цим не користувався, а складав у кімнату - предмети мистецтва, продукти, все підряд.

Бальзак присвячує опису кімнати цілих дві сторінки. Власне, це - зображення в симвілічному вигляді всіх життєвих потреб людини, як найнеобхідніших, так і надмірних. Але тими і тими нехтував Гобсек. Дервіль побачив у кімнатах «скупість, коли вона перетворюється на сліпий, позбавлений усякої логіки інстинкт» - одну з основних психологічних рис Гобсека. Символом маніакальної пристрасті є огидні картини: коштовності, витвори мистецтва, рідкісні речі, зброя - серед огидних запахів гниючих продуктів, червів і комашні. Поряд з коштовними речами і золотом Дервіль виявив протухлі паштети, устриці, рибу, вкриті пліснявою. Якщо врахувати сюжетну лінію графині де Ресто, то узагальнений смисл заключних сторінок можна тлумачити так: в приватновласницькомусуспільстві одні й ті чамі потреби людини або набувають гротескного характеру і призводить людину до повної моральної деградації, або ж викликають до себе протиприродний страх, зневагу і теж стають символом духовної загибелі людини.

Останню сцену повісті часто порівнюють з сценою із «Мертвих душ» Гоголя, де описується комірчина Плюшкіна - Гоголівського скупця. Комірчина справді нагадує кімнати Гобсека: вона завалена непотрібними речами, старими, запліснявілими. Речі лежали повсюди на полицях і на підлозі купою, на самому верху якої валялася відірвана підошва. Різнця, проте, в тому, що читач бачить комірчину Плюшкіна перед тим, як знайомиться з самим героєм, а у Бальзака подібна сцена завершує повість.

Таким є спосіб життя Гобсека, принцип його поведінки, своєрідна філософія: «Вище цього щастя - жити як механізм».

Ми відзначали і знову підкреслюємо опосередкованість портретів О.Бальзака: вони невіддільні від усіх інших компонентів художнього зображення (інтер'єру, колористики, засобів сюжетного розкриття характеру героя), активно взаємодіють з ними. У літературному, словесно-художньому портреті основним матеріалом є слово. З його допомогою автор змальовує зовнішність, досягає зорової ясності, об'ємної, емоційної і настроєвої наснаженості. Тропи посилюють експресивність оцінок, забарвлюють колорит, творять супровідну мелодію: мінорну і трохи механічну в зображенні Гобсека, можливо, схожу на його сміх: «Хе-хе!» - , проскрипів Гобсек, і цей його вигук нагадав мені скрегіт мідного свічника, коли його пересувають по мармуровій підставці» [ 4; 55 ]; напружену, сповнену сильних і бурхливих звуків у спальні графині, з нотками трагічного і невідворотного, моторошного у сцені смерті та після смерті графа; чисту та ніжну музику в кімнаті Фанні. Лаконічний у своєму стилі, письменник вживає метафори, завжди винятково точні в передачі двох нероздільних начал, доступного зорові і внутрішнього, змістово-психологічного.

Багата палітра образів-метафор, що створюють портрет героя, спонукала провести невелике дослідження, результатом якого є такий ряд: Гобсек > глитай > лихвар > людина-автомат > людина-вексель > татусь Гобсек > золотий ідол > привид помсти > докір сумління > скнара > філософ > справжній удав > створіння нице > створіння шляхетне > філософ зі школи циніків > старий мамон > казкове страховище > фантастичний ідол > голодранець, гідний пензля самого Рембранта.

Даний психолого-метафоричний ланцюжок вражає багатогранністю, маштабністю, влучністю і смисловою вагомістю. Кожне слово є образом-узагальненням, відкриває певну рису портретної характеристики. Спочатку Дервіль безпристрасно констатує: «йдеться про лихваря», даючи йому при цьому об'єктивну безпосередню портретну характеристику. Зображуючи своєрідність способу життя Гобсека, оповідач відкриває особливості його рухів: «Від тієї хвилини, коли він прокидався, й до вечірніх нападів кашлю його вчинки були розмірені, мов руки маятника. Це була людина-автомат, яку щоранку накручували» [ 4; 10 ]. Після дня, проведеного в розміреному ритмі маятника, «надвечір людина-вексиль перетворювалася на звичайну людину, а зливок металу в його грудях ставав людським серцем» [4; 10].

Дервіль, інтерес якого до цієї непересічної людини зростав по мірі того, як він відкривав різні несподівані сторони його натури, «поставив собі за мету вивчити його». Проте, як констатує адвокат, психологія і природа Гобсека настільки невичерпні,що він «мусить визнати, на свій сором, що до останньої хвилини його душа була непроникна» для нього. Спостереження над цією загадковою особою призвели до висновку, що поступово Гобсек перетворюється на «золотого ідола», якого його жертви, що він їх називав своїми клієнтами, з любові до парадоксів чи для гумору, прозвали «татусь Гобсек» [4; 12-13].

Пізнаючи силу і владу золота, життєву філософію Гобсека, оповідач відчуває сильні емоції: «Я повернувся до себе, геть приголомшений. Цей дідок виріс у моїх очах, перетворився на фантастичного ідола, на уособлення влади золота. І життя, і люди вселяли мені у ту хвилину жах» [4; 23]. Силою творчої уяви глитай перетворюється на фантастичну гротескну постать - золотого ідола, живе уособлення влади золота над людьми, втілення його філософії життя («Що таке життя? Машина, яку приводять у рух гроші» [4; 22] ). Влада необмежена, якась сатанинська і привид помсти уже витає не тільки над його жертвами, а зазіхає на самого татуся Гобсека. Граф, який навів довідки про старого лихваря називає його філософом зі школи циніків, з чим не зовсім погоджується Дервіль.

Дервіль, викладаючи основні принципи Гобсекової філософії, наголошує на роздвоєності його натури: «скнара і філософ - створіння нице і створіння шляхетне» [ 4; 42 ]. Гобсек вважає, що «гроші - це товар, який з чистим сумлінням можна продавати дорожче або дешевше, залежно від обставин. З його погляду, лихвар, що лупить високі відсотки за свою позику, такий же самий капіталіст, як і кожен, хто бере участь у прибутковому ділі» [ 4; 42 ]. Дервіль вважає його «найчеснішою людиною в усьому Парижі», настільки, що довірив би йому своїх малих дітей, якби йому довелося вмерти. Але найчеснішим він його вважає, якщо відкинути його філософські міркування про «людську природу».

Пані де Ресто він видається «казковим страховищем, що пожирало її багатство» [4; 46 ]. Та й ділова хватка, яку виявив Гобсек у «великій афері», заснувавши агенство, що дисконтувало векселі колишніх землевласників у колишніх французьких колоніях, змусило назвати Гобсека «справжнім удавом». У фінальній сцені Дервіль називає його голандцем, гідним пензля самого Рембранта. Протагоніст твору, наділений передусім непомірною жадобою збагачення, золота (марність якої особливо увиразнено у фінальній сцені), наділений прізвищем-метафорою, яке теж є своєрідною портретною характеристикою. Бальзак зробив його голандцем за походженням, але в основі прізвища французьке дієслово gober (глитати, хватати), і його прізвище можна передати як глитай.

Характер образних осоціацій, заключені у лаконічних, але таких об'ємних за змістом образах-метафорах, авторські інтонації, допомагають глибоко й повно вражати душу героя.

Психологізованим є зображення рухів, ходи, означення манери говорити, передача відтінків та інтонації мовлення. Як і всі інші компоненти портрета, зображення манери рухів спрямоване на на комплексну реакцію - здатність підключити уяву і емоцію. Так, наприклад, конкретне зображення: «Від хвилини, коли він прокидався й до вечірніх нападів кашлю його вчинки були розміряні, мов рухи маятника. Це була людина-автомат, яку щоранку накручували» [4; 10]. Підсилине асоціативним порівнянням, спрямованим на підключення емоційної оцінки: «Якщо торкнути мокрицю, яка повзе по папері, вона вмить замре; так і цей чоловік раптом замовкав під час розмови і чекав, поки проїде вулицею екіпаж, бо він не хотів напружувати голос» [ 4; 10].

Віділяючи як основну рису способу життя Гобсека заощадливість, автор переносить її на все: голос, рухи, почуття. Його життя проходить «так само безшелесно, як ото сиплеться пісок у старовинному пісковому годиннику» [4; 10 ].

Гобсек, заощаджуючи життєву енергію, навіть сильніші емоції, як-от радість, виявляв тихо, якось «німо» : «Коли він був задоволений з того, як минув день, то потирав собі руки, а з глибоких зморщок, які мережили його обличчя, здавалося, курився димок веселості, далебі, важко описати інакше німу гру його лицевих м'язів - вона, либонь, виражала ті самі почуття, що й безгучний сміх Шкіряної Панчохи» [4; 10 ].

Тиша і спокій, що постійними супровідниками життя лихваря, іноді бувають красномовніші за крики жаху і розпачу. Очікуючи на свою жертву, він мовчить, як хижак, що не хоче її злякати. Тиша, що супроводжує цей процес моторошна, напружена, сповнена драматизму: «Іноді його жертви оборонялися, кричали в нестямі - а тоді раптом западала мертва тиша, наче в кухні, коли там ріжуть качку» [ 4; 10 ]. Сцену розправи з жертвою увиразнює вжита згодом метафора - «справжній удав», бо його жертви німіючи, наче от-от мають бути задушені хижаком. Ощадливість не тільки у грошах, але й у емоціях - життєвий принцип Гобсека. Сильні емоції не для нього, як і сильні пристрасті та жагучі бажання. Емоції і пристрасті існують тільки як предмет аналізу з метою вивчення «потаємних пружин, що рухають людством». Людина-автомат у своїх розмірених рухах бачить щастя: «Щастя або в сильних емоціях, які підточують наше життя, або в розмірених заняттях, які перетворюють його на щось подібне до чудово настроєного англійського механіхму» [4; 15 ].

Формула щастя, яку сповідує Гобсек, співзвучна з таємницею людського життя, яку відкриває антиквар Рафаелеві де Валентену в «Шагреневій шкірі»: « Людина виснажує себе двома несвідомими діями, що вичерпують джерела її життя. Усі форми, яких набирають ці дві причини смерті, виражають двлє дієслів: хотіти й могти. Між цими двома межами людських діянь є ще одна формула, якою володіють мудреці, і я завдячую їй щастя й довгий вік. Хотіти - спалює нас, могти - руйнує, але знати дає нашому слабкому організмові змогу постійно перебувати в спокої. Отож бажання чи хотіння мертве для мене, воно вбите думкою...» [ 5; 39].

Є.Кучборська зауважує, «що єдність задуму об'єднує образи великого узагальнення - антиквара і Гобсека, і ми можемо розглядати антиквара як розвиток образу Гобсека. Контраст між фізичною неміччю, старістю і безмежною могутністю, яку дає ім володіння матеріальними скарбами, підкреслює одну із центральних тем творчості Бальзака - тему влади грошей» [28; 39-40]. Гобсек стає свідком важких драм і падінь, скарбником людських таємниць. Сам не відчуваючи пристрастей, він спостерігає за ними. Сам не впадаючи в емоції, не переживаючи трагедії матеріального і пов'язаного з ними морального падіння, він їх оцінює як знавець, як естет. Він - спостерігає він - знає, і він - режисер багатьох драм.

Таким є життя Гобсека, принцип використання жтттєвої енергії, зведений до філософії життя. Вище щастя - жити «в розмірених заняттях», як налаштований механізм, він ставить лише щастя споглядати чужі емоції та пристрасті: «Вище цього щастя стоїть так звана благородна допитливість, прагнення розкрити таємниці природи й навчитися виливати на явища. Ось вам у двох словах мистецтво й наука, пристрасть і спокій» [4; 15]. Усі людські пристрасті «проходять» перед його похмурим, незворушним поглядом, і він коштує їм «огляд», а сам живе спокійно. Наукову допитливість він замінює вивченням «потаємних пружин, що рухають людством» [4; 15 ]. Філософія Гобсека зводиться до формули, яку він виголошує адвокатові: «одне слово, я володію світом, не стомлюючи себе, а світ не має надімною ніякої влади» [4; 15 ].

Людське життя, що проходить перед його пронзливим поглядом - театр пристрастей. Для Гобсека це - комедія або трагедія, де люди - «чудові актори», що грають для нього одного. Гобсек розмірковує і намагається переконати Дервіля, що така розвага є наймудрішим заняттям «Так от і скажіть... хіба погані в мене розваги? Хіба не цікаво заглянути в найпотаємніші куточки людського серця? Хіба не цікаво розгадати чуже життя й побачити його зсередини; без жодних прикрас?» [4; 21 ].

Безпристрасному Гобсекові у його висловлюваннях характерна експресивна побудова фраз. Монологи лихваря, що економно розтрачує свою життєву енергію, побудовані синтаксично експресивними засобами, це петальні, окличні, риторичні інтонації, нанизування однорідних членів речення, яскраві епітети, порівняння. Це - монологи, спрямовані на те, щоб справити враження на слухача. Монологи Гобсека створюють його психологічний портрет, який увиразнюється через зовнішні прояви. У аналізованому вище висловленні Гобсека спостерігаємо широту мислення, неабияку красномовність, поєднану з експресивною наснагою. Старий лихвар не просто висловлює свою філософію, він у якійсь мірі позує перед Дервілем. Для порівняння простежимо за манерою висловлювання Гобсека в епізоді спілкування з чоловіком графині:

«Добродію, - сказав він Гобсекові, до якого повернувся весь його спокій, - моя дружина щойно була у вас?»

«Можливо».

«Ви що, не розумієте мене?»

«Я не маю честі бути знайомим з вашою дружиною, - відповів лихвар. - Сьогодні вранці у мене побувало чимало люду: жінки, чоловіки, дівчата, схожі на молодиків, і молодики, схожі на дівчат. Мені, знаєте, важко...»

«Облиште ваші жарти, добродію. Я говорю вам про жінку, яка щойно вийшла від вас».

«Звідки мені знати, що це була ваша дружина? Я не мав приємності зустрічатися з вами» [4; 38 ].

Фрази-відповіді Гобсека лаконічні, іронічні. Слова він супроводжує «єхидним поглядом», говорить «незворушним голосом». Емоції графа не можуть вивести його з себе, він спокійний, холодний, що підкреслюється його рухами. Манерою поведінки під час розмови, яка його повинна, зрештою, хвилювати, адже йдеться про коштовності, які він узяв під заставу. Проте зовнішніх виявів хоча б якоїсь схвильованості не спостерігається: «Лихвар умочав хліб у каву і снідав із цілковитою незворушністю» [4; 40]. Дервіль характерезує Гобсекове вміння вести переговори як мисткцтво, яким він володіє краще ніж учасники будь-якого дипломатичною конгресу. Вміння поводитись у хвилюючих ситуаціях і вести розмову з майстерністю дипломата підкреслюється зовнішніми впливами; в деяких випадках пластичними та динамічними. Повернемось до нашого епізоду. Переговори з графом, предмет яких містить потенційну небезпеку для його вигоди, показали, що Гобсек поводить себе незворушно, холодно, стримано, поглядом проникаючи в душу суперника, передбачає його реакції і поведінку. Але за мить до цього він дістає «свою найдорожчу коштовність - бездоганно точні терези» і зважує діаманти. Характеристичною є важлива деталь в характеристиці Гобсека: «Він зважив діаманти, визначаючи на око (і Бог зна як!) вагу оправи». Вираз обличчя героя відкриває невимовно тонке, душевне, що криється в глибині єства.

Зовсім іншою є поведінка і побудова висловлювання, коли лихвар отримав нарешті те, чого так пристрасно бажав: «Коли двері зачинились і оюидва екіпажі відїхали, Гобсек підхопився на ноги і пустився в танець, приказуючи:

«А діаманти в мене! А діаманти тепер мої! Чудові діаманти! Бездоганні діаманти! І як дешево дістались! Ха-ха! Ага, Вербрусте і Жігонне Ви хотіли ошукати старого Гобсека? Ну, так хто кого ошукав? Ну, то чиє зверху?...» У цьому епізоді Гобсек вже не дипломат і не філософ, він - «старий малюк».

Така багата змістово-експресивна відтінковість означення акту мовлення і пов'язані з нею зовнішні вияви сприяють створенню внутрішнього портрету героя, роблять видимою саму особу.

Проаналізуємо ще один епізод - розмову Дервіля і Гобсека про гроші. Предмет розмови цікавить лихваря, гроші для нього - поезія. Міміка, голос, манери говорити набувають статусу виразної індивідуальної характеристики: «Він поглянув на мене і якось насмішкувато ворухнув бровами. Потім своїм тоненьким голосом,схожим на звук флейти, коли в неї забувають вставити мундштук, пропищав:

«Я сьогодні розважаюся».

«То ви іноді розважаєтесь?»

«А ви гадаєте, тільки той поет, друкує вірші?» - мовив він, знизивши плечима і кинувши на мене зниважливий погляд» [4; 13 ].

Бальзака менш за все вдовольняють психологічно нейтральні означення акту мовлення, міміки, жесту, як от: «сказав», «подивився». У нього одночасно і вказівка на суть розмови, і на її експресивність.

Епізод продовжується монологом Гобсека, у якому він окреслив ще одну формулу життя: «Якщо доживете до мого віку, ви зрозумієте: з усіх земних благ варто домагатися тільки... золота. В золоті зосереджені всі сили людства. Я багато мандрував, бачив, що всюди є рівнини або гори. Рівнини знуджують, гори стомлюють - отож байцдуже. Ну а щодо звичаїв, то люди скрізь однакові: повсюди точиться боротьба між бідними і багатими, повсюди вона неминуча. Отож краще самому визискувати, ніж дозволити, щоб визискували тебе... найтриваліша з усіх насолод - марнославство. Марнославство - це наше «Я». А задовільнити її можна тільки золотом. Потоком золота!» [4; 14 ]. Монолог переказаний Дервілем, розкриває «внутрішнє», що весь час виявлялося у «зовнішньому» - в портретних, побутових та інших деталях. Серед всіх нестійких цінностей Гобсек знаходить одну, яка, за його переконанням, зберігає своє значення для всіх часів і народів - це золото.

Із філософських монологів Гобсека, їх побудови, манери висловлювання, читач розуміє, що це логічно обміркована, ретельно зважена життєва позиція, переконання, до якого він прийшов ціною своїх почуттів та ідеалів. Життєва філософія Гобсека - результат його досвіду, пережитих катастроф і піднесень. Він мусить цілком свідомо відкинути рештки своїх ілюзій та ідеалів, що ставить його у ряд героїв, що втрачають ілюзії. Можливо, саме тому Р.М.Альберс і назвав Бальзака «теософом», що «він залазить під черепи своїх героїв, знає геть усе про їхні найпотаємніші наміри, на що звичайна людина нездатна, а здатні лише Бог чи дявол» [26; 17 ].

У передмові до «Людської комедії» Бальзак пише: «Людина не добра і не лиха, вона народжується з інстинктами і закладеними в ній здібностями. Суспільство не тільки не псує її, - як вважає Руссо, - а вдосконалює і поліпшує. Але прагнення до вигоди водночас розвиває в ній погані нахили» [ 3; 49 ].

Для Бальзака-письменника, «літописця добра і зла», важливо розкрити «причини або одну загальну причину описуваних явищ, збагнувши, який прихований закон керує величезним скупченням людей, прстрастей і подій», а, дослідивши, «поміркувавши і про підвалини світобудови, відкрити, в чому людські суспільства віддаляються, а в чому наближаються до вічного закону буття, до істини, до краси» [3; 48-49 ].

Письменник не дає читачеві головної істини, готової формули чи догматичних висновків. Через зображення таких титанічних образів, як Гобсек, його психологію, життєві принципи, що знаходять вираження у найтонших портретних зображеннях, де «внутрішнє» накладається на «зовнішнє» і навпаки, Бальзак залучає читача до аналізу і синтезу художнього матеріалу і виведення своїх власних висновків. На думку Бальзака, психологія і життєві переконання, спосіб життя і навіть риси зовнішності мають не природжений характер, а сформовані соціальним середовищем. Тому історія його життя теж є особливим внутрішнім портретом, який формує і життєві принципи, і зовнішність героя. Вказівки автора щодо минулого Гобсека розкидані по всій повісті і тільки увиразнюють портретні характеристики, підкреслюють деталі портрету.

Сама «реконструкція» минулого героя розкриває ті підводні течії і рушійні сили формування його характеру. Холодна і скупа людина, з очима куниці, невблаганністю і непорушністю, постає після цілісного сприйняття твору у несподіваному ракурсі. Стає зрозумілим, що автор зовсім не збирається малювати потвору, яку багато дослідників називали в своїх працях маніяком і психопатом. Проте, читач бачить, що образ Гобсека наділено «надзвичайною мудрістю і проникливістю, надзвичайним красномовством і освіченістю, надзвичайною прихованою могутністю» [20; 246 ], а відтак викликає захоплення і здивування у читача своєю силою і непересічністю. Тому таким важливим для розкриття образу Гобсека є його життєва історія - поєднююча ланка між його «зовнішнім» і «внутрішнім».

Про батьків Гобсека автор не розповідає. «За традицією просвітницького роману виховання він вводить його в життя у вигляді «природної людини» - життєлюбної, наділеної здоровим праненням самоствердитися в житті, не обтяженої поки що пороками суспільства» [59; 16 ].

«Уже в десять років мама прилаштувала його юнгою на корабель, і він відплив в голландські володіння в Ост-Індії, де й мандрував протягом двадцяти років» [4; 12 ]. Ці роки стали для нього суворим випробуванням, витримати яке могла тільки вольова, непохитна натура. Після цієї першої згадки про минуле героя у тексті повісті слідує портретний опис, який починається зі слів «зморшки його жовтавого лоба зберігали таємниці життєвих випробувань...» [4; 12 ]. Історія життя Гобсека створює асоціативний зв'язок - зовнішність як наслідок життєвих випробувань.

Завдяки розгортанню протягом всього твору сторінок життя героя, створюється опосередкований портрет, який доповнюється описом зовнішності, створюючи синтетичний психологічний образ.

Гобсек, виявляється брав участь у війні за незалежність Сполучених Штатів (мається на увазі революція 1776-1784 рр.) і «мав відношення до всіх перепетій» цієї війни. Сам тоді уже непересічна особистість, він увійшов у коло знайомств з багатьма відомими воєнними і політичними діячами Франції, Англії, Індії.

Цікавою для створення внутрішнього образу Гобсека є сцена у спальні графині де Ресто, до якої він приходить, щоб забрати борг. Опис сцени є опосередкованою характеристикою, якою Бальзак володів віртуозно. «З солоденького голосу покоївки я здогадався, що її господині платити нічим» [ 4; 17 ]. Гобсек - психолог, він вгадує стан людини за непрямими ознаками: «Яку ж прекрасну жінку я тут побачив! Поспішаючи, вона накинула на свої голі плечі тільки кашемірову шаль і закуталась нею так уміло, що під шаллю легко вгадувалися форми її прегарного тіла» [4; 17 ]. Гобсек має не тільки тонкий естетичний смак і взмозі оцінити жіночу вроду; як психолог, він розгадав намір графині прихилити його до себе. «На ній був неньюар, оздоблений білосніжним рюшем - отже, не иенше двох тисяч франків на рік тут витрачали тільки на пралю, адже не кожна візьметься за прання такої тонкої білизни» [ 4; 17 ]. Гобсек знає навіть, скільки коштує прання тонкої жіночої білизни!

«Голова в графині була недбало пов'язана, наче в креолки, яскравою шовковою хустинкою, з-під якої вибивалися пишні чорні кучері» [4; 17]. Гобсек, мешканець Франції, знає, який вигляд мають креолки, які живуть в Північній Америці і описує портрет графині з майстерністю живописця, що будує композицію картини. Смак митця, тонкі знання мистецтва, розвинений естетичний смак виявляються через опис сцени: «Очі в неї іскрилися. Вона була схожа на одну із Іродіад пензля Леонардо да Вінчі». Одразу ж дається авторське пояснення глибоких знань Гобсека з живопису - «Адже я колись перепродував картини». Ця сцена по-своєму розкриває складний життєвий шлях Гобсека, який в свою чергу, обумовлює його портретні риси. Читач упевнюється у непересічності особистості героя, його надзвичайній психологічній спостережливості, що підтверджується зовнішніми деталями портрету - «погляд, як у Господа Бога, я зазираю в душі» [4; 22 ]; «...тільки скинув на мене поглядом, своїм дивовижним, проникливим поглядом, який, здавалося, свідчив, що він володіє даром ясновидіння» [4; 24 ], естетичному смаку, енциклопедичних знаннях, які він до глибокої старості зберігав у своїй голові, феноменальній пам'яті (він пам'ятає, як у 1763 році (тобто близько 60 років тому) його піддурила одна клієнтка).

Суворі умови життя привчили його не замислюватися, які способи обрали для досягнення мети. Він пережив безліч випадків, «коли життя його було в небезпеці й урятуватися щастило тільки завдяки життєвим, рішучим і часто жорстоким заходам, які виправдовувала необхідність» [4; 12 ].

Безперечно, рятуючи життя, Гобсек мусив поступатися деякими моральними принципами. Дервіль розповідає: «Можливо, він був піратом; можливо, мандрував світом, торгуючи діамантами чи людьми, жінками чи державними таємницями, але я глибоко переконаний, що жодна людська душа не гартувалася в таких жорстоких випробуваннях, як він» [4; 42 ].

Життя Гобсека привело його до переконання, що золото - єдиний засіб, щоб вижити, щоб воно його не роздушило. Золото потрібне йому не для розкішного життя, а щоб відчувати себе в безпеці. Він не потребує могутньої політичної влади, цілком задовільняється прихованою владою лихваря, яка, на його думку, є безмежно великою: «А хіба можуть в чомусь відмовити тому, в чіїх руках мішок із золотом? Я досить багатий, щоб купувати людську совість, щоб управляти міністрами через тих, хто має на них вплив, починаючи від секретарів та кінчаючи полюбовницями. Хіба це не влада, хіба не могутність? Ми - повелителі ваших доль, мовчазні, нікому не відомі» [4; 22 ].

На відміну від інших літеретурних образів скупця, з якими Гобсека порівнюють у літературознавчих дослідженнях, він добре усвідомлює не тільки чому він скупий, чому економно використовує свою життєву енергію, навіщо йому гроші, але й чому у нього така зовнішність і манера поведінки: « Ну, тепер ви зрозуміли, - сказав він, обернувши до мене бліде, наче вилите із срібла обличчя - які пристрасті і насолоди ховаються за цією застиглою маскою, що так часто дивувала вас своєю нерухомістю?» [4; 23]. Тобто Гобсек не тільки сам керував своїм зовнішнім виглядом, але й спостерігав, яке враження він справляє на оточуючих.

Таким чином, художні засоби портретування - опис зовнішності героя, художні деталі опосередкованого портретування, мова персонажа, манера поведінки, рухи, жести, міміка - спрямовані на створення цілісного образу, синтезу «зовнішнього» і «внутрішнього у його сприйнятті».

Висновки

У першому розділі дипломної роботи дослілжено структуру, засоби, значення і функції літературного портрету в зображенні характеру літературного героя, а також значення і особливості творення портрету в творчому методі О.Бальзака.

Проведене дослідження дозволяє здійснити наступні висновки:

- Літературний персонаж є основою художнього твору і внутрішньо пов'язаний з ним. Створити цілісний художній образ означає не тільки наділити його рисами характеру, розповісти про дії, вчинки, думки персонажа, а й заставити читача «побачити», «відчути» і «почути» його. Ці функції виконує в літературному творі портрет.

- Цілісний психологічний образ складає в художньому творі синтез «експліцитного» та «імпліцитного» літературного портретування, що символічно можна виразити формулою: П = Пе + Пі, де П - портрет, Пі - портрет імпліцитний (прихований), Пе - портрет експліцитний (виявлений) - ( За О.Труханенком). До створення цілісного образу важливо залучити та спрямувати творчу активність читача, його уяву, емоційний відгук, співпереживання, фантазію.

- Джерелом, що живить фантазію автора, можна вважати реальну дійсність, широту спостережень над цією дійсності. Творчість письменника у цьому світі не є прямим відображенням безпосереднього життєвого матеріалу. Дійсність, переломлюючись крізь призму вражень, асоціативних зв'язків, емоцій, світогляду письменника, створює авторське бачення світу. Зображуючи як позитивні так і негативні явища, письменник викликає відповідні читацькі реакції до або від зображуваного предмету, в чому й полягає майстерність зображення. Сукупне уявлення автора про художній характер має викликати відповідні уявлення у читача, тобто включати його сприйняття у свій творчий процес.

- Особливості художнього методу Бальзака залежать від творчих завдань, які він ставить перед собою, зображуючи дійсність. Творчі завдання письменника в повісті «Гобсек», як і в інших творах «Людської комедії», полягають у намірі виявити всі сторони людської природи, наслідки та причини формування якостей людської особистості. Звідси зростає роль і функції літературного портретування в індивідуальному стилі О.Бальзака.

Портретування у повісті Бальзака «Гобсек» є одним з найважливіших її компонентів. Це водночас і засіб образної конкретизації, індивідуалізації персонажу і засіб розкриття його психології. Портрет підкреслює ілюзію живого життя, життєву достовірність твору, його емоційно-художню потенцію і вплив на читача.

У дипломній роботі розглянуто засоби творення явного і прихованого портретів головного героя та їх функції в повісті.

Основу експліцитного портрету Гобсека становить опис його зовнішності, який дається на початку повіствування і розгортається протягом всього твору. Початковий портрет виявляє основні риси зовнішності Гобсека (обличчя, очі, волосся, губи). Стиль зображення дозволяє назвати його «портретом у стилі Рембранта» (О.Чичерін). Виразною є колористика (згущення фарб, освітлення, домінанти жовтого кольору, наближеного до кольору золота, створює навколо образу атмосферу таємничості, викликає у читача відповідне емоційне сприйняття, привертає інтерес до подальшого розгортання образу).

Особливістю портретного зображення Гобсека є його гротескність, гіперболізації кількох визначних рис як у зовнішності (погляд з-під дашка кашкета, очі, як у куниці, тощо), так і в поведінці та життєвій позиції, принципах життя (маніакальна пристрасть до накопичення; економія життєвої енергії; принцип спостерігання за людськими пристрастями, а не участь у них та інше).

Рисами виявленого портрету є погляд героя, манери рухатися, говорити, посміхатися та багато іншого, детально розглянутого в роботі. Портретні зображення спонукають читача до виявлення психології героя (життєва незворушність, холодність тощо). Портретні деталі доповнюють та увиразнюють психологічну характеристику, надаючи їй об'ємності та пластичності.

Важливим у художній структурі є прихований, опосередкований портрет. Засобами його творення є зображення зовнішності та поведінки інших персонажів (контрастування), їх вражень та реакції на поведінку та зовнішність Гобсека, оцінка оповідачем його життєвої історії. Виявом опосередкованого (прихованого) портрету є описи інтер'єру (камін, у якому ніколи не горять, а тільки тліють головешки; купка попелу протягом повісті та у фінальній сцені як символ змарнованого життя; колористика (зелений «потертий, закіптюжений» колір); будинок - вологий, холодний, похмурий, схожий на монастирську келію та ін.).

Спосіб нарощування ознак, обігрування характерологічних деталей, динамічність, об'ємність, пластичність зображення слід вважати визначальним для Бальзака - портретиста (ми назвали це портретним симфонізмом). Способи творення літературного портрету та їх функції в художній тканині твору спрямовані на синтез усіх сторін читацького сприйняття, оскільки сприяють тому, щоб читач «побачив», «відчув» і «почув» образ, підключив до сприйняття емоційну сферу, уяву, фантазію.

Ми зупинилися на основних засобах і способах творення літературного портрету головного героя в повісті «Гобсек», абстрагуючи їх тільки для зручності викладення. Насправді ж, всі вони - складові частини єдиного цілого, «б'ють» в одну точку і можуть бути зрозумілі до кінця лише в єдності компонентів. Характеристичні штрихи прямого (виявленого) і опосередкованого (прихованого) портрету, накладаючись один на одного, творять закінчений образ лихваря. Крім того, тут має вагу загальна атмосфера оповіді, кожна, ніби стороння дрібниця, що додає світла чи тіні, кольору, настроєвості, тональності, відтінковості зображення.

Свої спостереження над портретом у Бальзака завершимо ще кількома штрихами: крім таких особливостей як пластичність та живописність змалювання, повторюваність характеристичної деталі, синтетичності, важливим є такий засіб композиційного вирішення малюнка, як контраст. Протилежність обарвлення рис зовнішності та обстановки чинних персонажів чи головного героя увиразнює зображення, сприяє донесенню до читача авторської ідеї.

Отже, у творенні літературного портрета О.Бальзак показав себе чудовим майстром-живописцем, тонким і глибоким психологом.

Список використаної літератури

1. Андроникова М. Об искусстве портрета. - М.: Искусство, 1975.

2. Анисимов И. Начало «Человеческой комедии». Бальзак. //Анисимов И. Французская класика со времен Рабле до Ромена Роллана. - М., 1997. - С. 35-49.

3. Бальзак О. Передмова до «Людської комедії» // Бальзак О. Твори: В 10-ти т. - т. 1. - К. : Дніпро, 1989. - С. 44-58.

4. Бальзак О. Гобсек // Бальзак О. Твори в 10-ти т. - Т. 2. - К.: Дніпро, 1989. - С. 6-60.

5. Бальзак О. Шагренева шкіра // Бальзак О. Твори в 10-ти т. - Т. 3. - К.: Дніпро, 1990. - С. 6-14.

6. Бальзак О. «Человеческая комедия» //Абрамов Ю. А., Девин В. Н. 100 великих книг. - М.: Вече, 2001. - С. 315-321.

7. Белецкий А.И. В мастерской художника слова // Белецкий А. И. Избранные труды по теории литературы. - М.: Просвещение, 1964. - С. 51-233.

8. Бэлза С. Оноре де Бальзак и лицедеи «Человеческой комедии» //Бальзак О. Шагреневая кожа. Эжени Гранде. Отец Горио. - М.: Мол. гвардия, 1987. - С. 673- 683.

9. Белоусов Р. Трость Бальзака // Белоусов Р. Из родословной героев книг. - М.: Сов. Россия, 1974. - С. 239-242.

10. Бондарев А. Реализм Бальзака // Литература в школе. - 1974. - № 3 - С. 86-89.

11. Будагов Р.А. Писатели о языке и язык писателей. - М.: Искусство, 1984.

12. Виноградов В.О языке художественной литературы. - М.: Гослитиздат, 1957.

13. Волков Ф.О языке художественного творчества. - М.: Просвещение, 1985.

14. Вюрмсер А. Бесчеловечная комедия. - М.: Прогресс, 1967.

15. Вюрмсер А. Бальзак, Золя и мы. // Вюрмсер А. Не смотреть ли на известное по-новому. - М.: Наука. 1975. - С. 185-203.