45

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ РФ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «БАРНАУЛЬСКИЙ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(БГПУ)

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА ТЕОРИИ И РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ ВЕКА

БУЛГАКОВСКИЙ ПОДТЕКСТ В РОМАНЕ В.О. ПЕЛЕВИНА

«ЧАПАЕВ И ПУСТОТА»

Барнаул-2007

Оглавление

Введение

Глава 1. Творчество В. Пелевина в свете теории интертекста

1.1 Интертекст: определение рабочих понятий

1.2 Проблема «В. Пелевин и М. Булгаков»: история вопроса

1.3 В. Пелевин и М. Булгаков: диалог художественных систем

Глава 2. Булгаковский подтекст в романе «Чапаев и Пустота»

2.1 «Собачье сердце»

2.2 «Мастер и Маргарита»

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Актуальность дипломного исследования определяется все возрастающим интересом к творчеству Виктора Пелевина, который по праву считается одной из знаковых фигур современного литературного процесса. Нами не обнаружено монографических работ, посвященных Пелевину, преимущественно это отдельные статьи, носящие либо описательный характер, либо рецензии, эссе; или статьи научно-исследовательского плана (причем их довольно большое количество). Примером последних могут служить работы А. Гениса «Границы и метаморфозы», «Поле чудес»; В. Руднева «Чапаев и Пустота»; Д. Шаманского «Пустота (Снова о Викторе Пелевине)»; Е. Прониной «Фронтальная логика Виктора Пелевина»; И. Роднянской «…и к ней безумная любовь…»; К. Резникова «Ещё раз о Чапаеве и Пустоте»; Л. Свердлова «Технология писательской власти»; С. Корнева «Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим?», «Блюстители дихотомии…». К этому списку можно добавить статьи о Пелевине, расположенные в учебных пособиях по русской литературе ХХ века И. Скоропановой, О. Богдановой, Н. Лейдермана и М. Липовецкого и других.

Несмотря на явную интертекстуальную насыщенность пелевинских текстов и, в частности, романа «Чапаев и Пустота» (на что указывают, например, В. Руднев, О. Богданова и др.), собственно булгаковский подтекст романа остается на сегодняшний день неисследованным как структурно-семантическое единство. Вместе с тем очевидно, что именно отсылки к творчеству М. Булгакова играют в романе значительную роль.

Объектом исследования является текст романа Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота».

Предмет исследования - булгаковский подтекст в романе.

Цель настоящей работы - определить семантическую наполненность и функции булгаковского подтекста в романе «Чапаев и Пустота».

Цель исследования определяет постановку следующих задач:

1. Определить круг рабочих понятий, значимых для исследования.

2. Систематизировать частные исследовательские наблюдения над булгаковским подтекстом романа.

3. Установить источник интереса В. Пелевина к М. Булгакову через обнаружение «родства» художественных систем двух авторов.

4. Определить смысл и функцию интертекстуальных отсылок к повести «Собачье сердце».

5. Описать характер интертекстуального взаимодействия романов «Чапаев и Пустота» и «Мастер и Маргарита».

Исследование выполнено в рамках интертекстуального подхода с привлечением элементов структурно-семиотической методологии.

Структура и объём работы определены поставленной целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы. Первая глава посвящена определению теоретических подходов к творчеству исследуемого автора и обоснованию рабочих понятий. Здесь же сделана попытка определить общую причину интереса Пелевина к Булгакову. Вторая глава представляет собой интертекстуальный анализ романа «Чапаев и Пустота», который ведется в двух направлениях, определенных концептуально значимыми отсылками в тексте романа к двум произведениям Булгакова. Первый параграф посвящён выявлению и рассмотрению интертекстуальных связей между романом и повестью «Собачье сердце», второй - между пелевинским текстом и романом «Мастер и Маргарита».

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы исследования могут быть использованы в практике школьного и вузовского преподавания при изучении современной русской литературы.

Глава 1. Творчество В. Пелевина в свете теории интертекста

1.1 Интертекст: определение рабочих понятий

Проблема «текст в тексте» начала своё существование с того момента как появилась литература. В ХХ веке эта проблема получила новое качество, начала развиваться в новом ключе.

Понятие интертекста на сегодняшний день недостаточно изучено: нет точного и единого определения, и до сих пор практически не существует интертекстуального подхода (метода/анализа) в «чистом» виде. Основные положения и методологический аппарат были сформированы в период «интертекстуального бума», во многом спровоцированного открытием работ М.М. Бахтина. Остальные исследователи (современные) по сути, продолжают его традицию, выполняют систематизирующую и уточняющую функцию, не привнося кардинально новых решений [17,177].

Понятие «интертекстуальность» имеет широкое и узкое значение. Предельно «широко» его трактует, например, Р. Барт: «Каждый текст есть интертекст»[36,102]. Или Ю. Кристева: «Всякое слово (текст) есть … пересечение других слов (текстов) <…> для познающего субъекта интертекстуальность - это понятие, которое будет признаком того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в неё» [36,101). Вслед за названными исследователями идет Н. Фатеева: «С точки зрения автора, интертекстуальность - это способ генезиса собственного текста и постулирования собственного поэтического «Я» через сложную систему отношений оппозиций, идентификаций и маскировки с текстами других авторов» 74,13.

Об этом же пишет С.В. Канныкин: «Человеческая культура равна интертексту, который служит претекстом любого вновь появившегося текста … Таким образом, мир через призму интертекстуальности предстаёт как огромный текст, в котором всё когда-то уже было сказано, а новое возможно только по принципу калейдоскопа». «Можно сказать, что каждое произведение, выстраивая своё интертекстуальное поле, создаёт собственную историю культуры, переструктурирует весь предшествующий культурный фонд» 39,102.

В. Руднев, наоборот, предлагает узкое значение термина: «интертекст - основной вид и способ построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма, состоящий в том, что текст строится из цитат и реминисценций к другим текстам» 67,155. Аналогичное определение даётся в словаре литературных терминов и понятий. Определение Руднева отвечает тому представлению об интертексте, которое лежит в основе нашей работы.

Среди множества классификаций типов интертекстуального взаимодействия текстов базовой на сегодняшний день является предложенная французским исследователем Ж. Женеттом:

1) интертекстуальность как «соприсутствие» в одном тексте двух и более текстов (цитата, аллюзи, плагиат и т.д. );

2) паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу и т.д.;

3) метатекстуальность как комментирующая и часто критическая ссылка на свой предтекст;

4) гипертекстуальность как осмеяние и пародирование одним текстом другого;

5) архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов» 36, 104.

И. Ильин, комментируя вышеизложенную классификацию, замечает, что Женетт «создаёт на первый взгляд внушительную, но трудно реализуемую на практике анализа структуру», с чем трудно не согласиться. Самую подробную и законченную классификацию предлагает Н.А. Фатеева. Опираясь на уже существующие, она создаёт наиболее универсальную и приемлемую. В основе классификации исследовательницы лежат основные классы интертекстуальных отношений, отмеченные Женеттом, принимаются во внимание работы П.Х. Топора и И.П. Смирнова. Помимо этого Фатеева выделяет 4 типа интертекстуальных элементов («текст в тексте»; «заглавие-текст» / «эпиграф-текст»; пересказ, вариации, дописывание чужого текста; интертекст как троп) [75] и называет функции интертекстуальности в художественном дискурсе (конструктивная, текстопорождающая) [74].

Очевидно, что способом включения интертекста в ткань произведения может быть не только цитата, реминисценция, аллюзия и прочее (не только «откровенное подражание»), но и «…заимствование и вариации на чужие темы», по мысли М.Н. Эпштейна 82,85. Рамки интертекста расширяются от явной цитаты до культурного контекста, что особенно характерно для литературы ХХ века.

Таким образом, способом (формой) включения интертекста в ткань произведения может быть «что угодно», интертекстуальные связи мы можем наблюдать не только на уровне «текст - претекст», но и на уровне «текст - культура». Автор может вести диалог не только с другими текстами, но и с культурой, культурной традицией.

Можно предположить, что в начале ХХ века интертекстуальность проявила себя в «чистом виде», или так называемое нескрытое цитирование (атрибутивное). Цитаты (аллюзии, реминисценции и пр.) узнавались, лежали на поверхности произведения, создавался прямой диалог между авторами, или один автор напрямую обращался к тексту другого автора. Так, строки А. Ахматовой:

Стала б я богаче всех в Египте,

Как говаривал Кузмин покойный, -

точно воспроизводят источник заимствования - поэзия М. Кузмина: «Если б я был ловким вором, обокрал бы я гробницу Менкаура, <...> накупил бы земель и мельниц, и стал бы богаче всех живущих в Египте» (“Если б я был древним полководцем…”) [75, 26].

Или, в строки А. Ахматовой из первого варианта «Поэмы без героя»:

Но мне страшно: войду сама я,

Шаль воспетую не снимая,

Улыбнусь всем и замолчу, -

оказываются вписанными элементы текста А. Блока, посвящённого А.Ахматовой:

«Красота страшна» - Вам скажут, -

Вы накиньте лениво

Шаль испанскую на плечи…

В то же время текст Ахматовой представляет собой новое высказывание о предшествующем тексте - тексте Блока, т.е. является по отношению к нему метатекстом, а текст Блока по отношению к ахматовскому - претекстом и подтекстом (subtext - в терминологии К. Тарановского и О. Ронена). Согласно О. Ронену [65, 34], более поздние тексты, впитывая в себя фрагменты и структурные элементы текстов более ранних, подвергают их «синхронизации и семантическому преломлению», но не отвергают при этом и первоначальный смысл претекстов [2]. Исходя из этого, мы сочли возможным говорить о «булгаковском подтексте» (subtext) в романе В. Пелевина.

«Я давно перестала делить стихи на свои и чужие, поэтов на «тебя» и «меня», - писала М. Цветаева Вл. Ходасевичу в 1934 г. - Я не знаю авторства» [78, 273]. Этот процесс М. Фуко обозначил как «смерть субъекта», позднее Р. Барт провозгласил «смерть автора» (т.е. писателя), за которой следует «смерть» индивидуального текста, растворенного в явных или не явных цитатах, что в итоге приводит к «смерти» читателя: «…автор, текст и читатель превращаются в единое «бесконечное поле для игры письма» [36, 101-102]. Подобным «полем для игры письма» по сути можно считать творчество Пелевина, распространившееся и на его мистифицированную биографию, что породило множество слухов и нелепых предположений, будто реального Пелевина не существует, а романы под этим именем пишет или команда авторов, или вообще компьютер.

С явлением интертекстуальности также связано явление «параграмматизма», которое Ю. Кристева понимает как «вхождение множественности текстов и смыслов в поэтическое сообщение, которое иначе представляется сконцентрированным вокруг единого смысла. Этот термин указывает, что каждый элемент функционирует как движущаяся «грамма», которая скорее порождает, чем выражает мысль [74, 16].

То же самое нельзя сказать об интертекстуальности рубежа ХХ - ХХI, так как она представляет собой совершенно иную технику «параграмматизма», что мы можем наблюдать в произведениях 1990-х годов А. Вознесенского. Ткань его произведений наоборот, не сшивается, а как бы распадается на отдельные фрагменты, что получает свою визуальную интерпритацию. Вспомним его стихотворную композицию «Тёмная фигура», которая существует как в линеарном текстовом варианте, так и видеоматическом - на шахматной доске: параллельное горизонтально - вертикальное проведение нескольких поэтических проекций (к поэтическим реалиям - Блока, Ахматовой, Пастернака). Интертекстуальность здесь существует как форма «взрыва» линеарности текста и как механизм нового прочтения в тексте смыслов, структурированных до него [74, 16-17].

Нельзя говорить о том, что к концу ХХ века и началу ХХI интертекстуальность перестала проявлять себя в «чистом виде», наоборот весь текст стал сплошной цитатой, набором (сборником) цитат, которые так или иначе собраны, скомпанованы автором - постмодернистом и отражают его субьективную позицию. Зарубежные исследователи отмечают, что «интертекстуальность отнюдь не ограничивается постмодернистской литературой, хотя постмодернистская интертекстуальность имеет свою специфику: ранее интертекстуальность являлась лишь одним из приёмов наряду с другими, а сейчас это самый выдвинутый приём и неотъемлемая часть постмодернистского дискурса» [74,17].

В ХХI веке можно говорить о таких явлениях, как построение произведения по принципу компьютерной игры, интернет-чата, по принципу рекламного ролика. Само мышление человека изменилось, стало фрагментарным, сознание - разорванным. Человек способен переключаться с мгновенной быстротой с одного явления на другое и запоминать их все сразу. Всё это связано с таким явлением как постмодернизм, который, прежде всего, выступает как характеристика определённого менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения [36, 206].

Примером такого современного творчества можно считать произведения Л. Рубинштейна и введённый им жанр «каталога». Краткость, фрагментарность «карточной» поэзии становится глобальной метафорой невозможности выстроить масштабный и универсальный порядок в жизни. «Жизнь, по Рубинштейну, состоит в лучшем случае из кратких и зыбких «сценок» между словами, образами, воспоминаниями, цитатами. Все более «длительные» связи искусственны и иллюзорны» [51,442]. Творчество Пелевина в этом контексте - это проповедь об отсутствии универсальных истин и об истинности иллюзии, об абсурдности и комичности бытия, это тоже современное творчество, вписывающееся в рамки постмодернизма, но ведь оба автора порождены одной эпохой.

До появления термина интертекстуальность (который ввела Ю. Кристева в 1967 году) и развития теории интертекста «межтекстовые совпадения и соответствия рассматривались в свете теории влияния. Исследователи говорили о заимствованиях, подражании, образных и сюжетно-тематических перекличках, намёках, полемической интерпретации мотива и т.д. О цитировании шла речь, например, при описании «ученического» периода писателя» [17,178].

Интертекстуальная природа текста заменялась понятием «вторичность». Творчество Пелевина некоторыми критиками именно так и охарактеризовано (А. Вяльцев, П. Басинский, И. Зотов, А. Немзер, М. Нехорошев, В. Новиков и др.). Если в некоторых работах термин «вторичность» и не звучит, но авторы так или иначе на него намекают. Встречается ещё оно понятие - «интеллектуальная попса» («,,Литературки”-- все без исключения Пелевина ,,недолюбливают”. ,,Недолюбливают” стандартно - главным образом вариантами тезиса ,,интеллектуальная попса”» [41]), которое вторит вышеназванному определению, или ещё одно - «ширпотреб с претензиями».

Говоря об интертекстуальности, следует упомянуть термин «ложное цитирование» (М. Ямпольский), который означает, что читатель может обнаружить цитаты в тексте-последователе, которые таковыми не являются, следовательно автор «пост-текста» о них и не подозревает. Об этом же говорит Ю. Кристева. Как указывает В. Хализев, так называемое «ложное цитирование» обозначил еще в 1920-е годы Б.В. Томашевский, поделив все «заимствования» на три группы: «сознательная цитация, намек, ссылка на творчество писателя»; «бессознательное воспроизведение литературного шаблона»; «случайное совпадение» [78,274]. То есть интертекстуальность, в принципе, зависит от кругозора и начитанности интерпретатора (читателя). Естественно, мы не можем знать всё, что прочёл, допустим, Пелевин, но мы знаем, что мы сами прочли, и уже на основании этого можем говорить, например, об интертекстуальных связях между Булгаковым и Пелевиным.

Интертекстуальность ХХ - ХХI веков перерастает в архитекстуальность/гипертекстуальность, становится меж - культурной, меж - традиционной: «…в литературе последних лет каждый новый текст просто иначе не рождается, как из фрагментов или с ориентацией на «атомы» старых, причём соотнесение с другими текстами становится не точечным, а общекомпозиционным, архитектоническим принципом. С позиции же читателя новые тексты иначе и не прочитываются ( не понимаются ) , как в металитературном ключе. Литература всё больше становится не литературой о жизни, а литературой о литературе» 74, 18.

Как утверждает В. Руднев, место классического модернистского интертекста в постмодернизме занимает гипертекст, «гораздо более гибкое приспособление, которым можно манипулировать и так и эдак»[67,224]. В связи с этим мы будем говорить о гипертексте Пелевина.

1.2 Проблема «В. Пелевин и М. Булгаков»: история вопроса

В качестве примера гипертекста В. Руднев приводит «словарь или энциклопедию, где каждая статья имеет отсылки к другим статьям этого же словаря. В результате читать такой текст можно по-разному: от одной статьи к другой, по мере надобности, игнорируя гипертекстовые отсылки; читать статьи подряд, справляясь с отсылками; наконец, пуститься в гипертекстовое плавание, то есть от одной отсылки переходить к другой» 67.96 .

Можно предположить, что любой постмодернистский текст - это есть гипертекст; и, таким образом, текст романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота» не является исключением. Если предположить, что роман «Чапаев и Пустота» является «энциклопедией», а каждая глава - статьёй, которая предполагает множество отсылок, то каждая глава отсылает нас не только к ещё более глубокому чтению романа, но и к чтению других произведений художественной литературы и культуры. Сам Пелевин по этому поводу говорит следующее: «Вообще в русской литературе было очень много традиций, и куда ни плюнь, обязательно какую-нибудь продолжишь» [16,99].

И.С. Скоропанова, автор учебного пособия под названием «Русская постмодернистская литература», предлагает следующий ряд отсылок: «В романе в перекодированном виде цитируются Борхес, Рамачарана, Достоевский, Пушкин, Шекспир, В. Соловьёв, Чернышевский, Бальмонт, Набоков, Вик, Ерофеев, Блок, М. Булгаков, Фурманов, Шолохов, Л. Толстой, Шопенгауэр, Кант, Фрейд, Юнг, Маяковский, Ницше, Библия, Тютчев, Солженицын, Майринк, Гребенщиков, революционные песни, творения современной массовой культуры, буддистские, даосистские тексты» 71,435. Источников названо достаточно много, но мы считаем, что этот список можно продолжить (по крайней мере классиками русской литературы). В этом списке непонятен порядок называния - русские и зарубежные авторы перемешаны, хронологический порядок нарушен, тексты священных писаний стоят в одном ряду с «творениями современной массовой культуры» и прочее. Но, может быть, автору статьи всё это было не важно - его работа посвящена постмодернистскому тексту, поэтому она тоже написана в постмодернистском стиле (всё вперемежку, всё запутано).

А. Каменицкий говорит о том, что Пелевин взял понемногу «от Гессе, Борхеса, Кастанеды и проч., добавив щедро изящной булгаковской словесности и гоголевской сатиры», и проводит параллели между «Чапаевым и Пустотой» Пелевина и «Это я, Эдичка» Э. Лимонова. Я. Борохович пишет, что «весь текст «Чапаев» - это бесчисленные литературные реминисценции», и предлагает давать текст Пелевина школьникам, чтобы те искали «претексты» - Б. Пастернака, М. Булгакова, Ф. Достоевского, А. Платонова, Д. Фурманова, А. Солженицина, В. Ерофеева. Д. Умбрашко предлагает читать роман на уроках литературы при изучении творчества Ф. Достоевского (этот опыт им опробован и получен неплохой результат). А. Белов говорит о влиянии творчества К. Кастанеды на В. Пелевина. Список, как нам кажется, можно продолжать и продолжать, но в настоящей работе нас интересует одна отсылка - это М. Булгаков и его тексты. Монографических работ, посвященных Пелевину и Булгакову нет, но имеется несколько статей. Например, В. Руднев говорит о «булгаковских мотивах» в романе «Чапаев и Пустота» и отсылает к роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и повести «Собачье сердце» 67,551.

Л. Свердлов сравнивает Котовского Пелевина, искажающего анекдоты про Чапаева, с Левием Матвеем Булгакова, искажающего историю Христа, и говорит: «Чапаев - Христос, а анекдоты - Евангелие. Вот глиняный пулемет оказывается левым мизинцем Будды, спрятанным в куске глины. А на левой руке Чапаева не хватает мизинца. Кто же в таком случае Чапаев? Не сам ли Будда? Вот как получается: одновременно загадочно и смешно» 69,45.

Н. Лейдерман и М. Липовецкий в своём двухтомнике «Современная русская литература» (учебное пособие) в главе посвященной творчеству В. О. Пелевина говорят о том, что «фактически все его произведения были вскоре переведены на европейские языки и получили очень высокую оценку в западной прессе»: «… Умно, смешно и остро, в традициях Гоголя, Булгакова и Довлатова, а, кроме того, исключительно читабельно» («New York Times Book Review»); «Пелевин создаёт воображаемый мир достойный Михаила Булгакова, его сатирический дар напоминает об Аксёнове и Венедикте Ерофееве, а его энергичный стиль соперничает с Хемингуэем» («The Philadelphia Inquirer»)» 51,502.

О.В. Богданова выделяет следующие интетекстуальные связи: «Что касается западной традиции, то здесь, вероятно, прежде всего, следует говорить о наследовании идеи (хотя сам Пелевин говорит о том, что «идеи не подвержены коперайту»), и среди возможных имён можно назвать Х. Борхеса ., Г. Майринка , К. Касткнеду…. На уровне же структуры наиболее близким образцом становится «Мастер и Маргарита» М. Булгакова.

На эту же связь указывала критика, и Пелевин заметил по этому поводу: «Мастер и Маргарита” как любой гипертекст обладает таким качеством , что сложно написать что-либо приличное , что не походило бы на ,,Мастера и Маргариту”. Причина , видимо, в том , что тексты эти отталкиваются от одной и той же ситуации и выносят один и тот же приговор, потому что другой был бы ненатурален» ( из конференции Интернет )» 16,115. Исследователь предлагает следующую таблицу:

Соотношение композиций романов «Мастер и Маргарита» Булгакова и «Чапаев и Пустота» Пелевина»

Булгаков «Мастер и Маргарита»	Пелевин «Чапаев и Пустота»
Москва 1930-х годов: линия Ивана Бездомного и др., например, Берлиоза	1-й уровень: современность	Москва 1990-х годов: линия Петра и др., например, Фанерного
линия Волана и его креатуры	2-й уровень: история	линия Чапаева и Анны, Котовского, водителя
линия Иешуа	3-й уровень : вечность	линия барона Юнгера

Эту таблицу более подробно мы рассмотрим во второй главе настоящей работы.

Характеризуя творчество, Пелевина Виктор Ерофеев высказался следующим образом: «Пелевин, это Булгаков для бедных» [63].

Очевидный интерес Пелевина к творчеству Булгакова, как нам кажется, связан с некоторой общностью достаточно разных художественных систем двух авторов.

1.3 В. Пелевин и М. Булгаков: диалог художественных систем

Причины столь явной и подчеркнутой ориентации Пелевина на диалог с Булгаковым, на наш взгляд, заключаются в следующем:

1. Булгаковские произведения - это произведения (в частности те, которые нас интересуют - это «Собачье сердце» и «Мастер и Маргарита»), которые не были изданы при жизни автора, следовательно, стали доступными широкому читателю, да и вообще читателю, гораздо позже их написания. По словам Руднева «Мастер и Маргарита» - это «текст, который с восторгом читали пятьдесят лет спустя, который был культовым на протяжении двадцати лет и который является к тому же одним из первых и классических произведений постмодернизма»[67,159]. Повесть «Собачье сердце» так же, как и роман «Мастер и Маргарита», осела в сердцах и умах советских, да и иностранных, граждан благодаря не только самому художественному тексту, но и, конечно же, поставленному на его основе фильму В. Бортко с одноимённым названием «Собачье сердце» («Лентфильм». 1988.). Эти два произведения Булгакова до сих пор остаются весьма популярными, не так давно был экранизирован роман «Мастер и Маргарита» (2005), режиссёр В. Бортко.

Виктор Пелевин, как постмодернист в чистом виде, просто не мог пройти мимо таких культовых произведений. Более того, роман «Чапаев и Пустота» тоже можно назвать культовым, после выхода его в печать, разговоры о нём не угасают и до сих пор, роман пытаются инсценировать, а так же экранизировать. Критики по-разному оценили творение писателя: разделились на «ярых противников и сторонников» творчества. В 1997 году в журнале НЛО была напечатана пародия на роман Пелевина под названием «Чапаев и Простота». В общем, роман не оставил равнодушным ни одного читателя, и с огромным интересом читается в настоящее время, как и произведения Булгакова.

2. Булгакова считают писателем - модернистом, Пелевина - постмодернистом, хотя некоторые исследователи называют Булгакова предтечей постмодернизма, а его роман «Мастер и Маргарита» - первым постмодернистским романом [67,159].

Постмодернизм есть продолжение модернизма, и, в то же время, явление развивающееся по противоположной линии. Модернистский интертекст сменяется постмодернистским гипертекстом; текст, как единственная реальность модернизма, трансформируется во множество виртуальных реальностей постмодернистского текста; пародия классического модернизма преобразуется в пастиш. «Пастиш отличается от пародии тем, что теперь нечего пародировать, нет того серьёзного объекта, который мог бы быть подвергнут осмеянию» [67, 224]. Неомифологизм модернистской литературы ориентирован на архаическую, классическую литературу, а в постмодернизме же, наоборот, происходит деконструкция мифа.

3. Нами отмечено, чтоЕ.А. Яблоков выделяет несколько особенностей булгаковской поэтики, так или иначе коррелирующих с теми, которые, в свою очередь, выделяет Н. Нагорная у Пелевина:

-многослойность сюжета, пародийная «диффузия» нескольких хронотопов в пределах одной сюжетной ситуации. Булгаков выбирает именно те события, которые вызывают отчётливые ассоциации с историческими событиями, чаще всего происходящими на рубеже веков. «Судя по всему, выбор именно этих эпох продиктован их “типологическим'' сходством; главная общая черта - «апокалиптичность», ситуация резкого культурного слома, смены культурной парадигмы»[83,12].

Пелевин создаёт эффект множащихся изображений, история и реальность слиты друг с другом и могут замещаться одна другой. «Когда мир становится равным тексту, одной большой цитатой, диалогом множества культурных языков, автору ничего не остаётся, как переконструировать элементы предшествующих культур и философских систем, играть с традициями национальной и мировой литератур» [55]. Ситуация резкого культурного слома свойственна постмодернизму вообще. Можно говорить об абсурдности бытия, из которого постмодернисты пытаются найти выход в «сознании». Герои Булгакова тоже ищут выход, но его герои (мастер, Маргарита) перемещаются в пространстве, в реальности, и в итоге находят себе пристанище в инобытие (покой). У Пелевина географическое становится метафизическим, т.е. его герои перемещаются не в пространстве, а в своём сознании и находят себе пристанище в «УРАЛЕ». В романе Пелевина, по мысли Нагорной, противопоставляются два мифа: западный - о Вечном Возвращении и восточный - «Древний Монгольский миф о Вечном Невозвращении» (личность «анагами» - не возвращающийся больше из нирваны в сансару).Т.е. Чапаев, Пётр и Анна, нырнув в Урал, «становятся «невозвращающимися», перешедшими к такому состоянию бытия, когда реальность становится равной чистому уму, пустота равной форме, а пространство (сияющая пустота) - сознанию» [55].

-Яблоков говорит о мотиве «несуществования» персонажа, или о мотиве «имени вместо человека». Так, например, в романе «Мастер и Маргарита» несуществующим является историческая личность Иисус. Нагорная же говорит следующее: «Паралогическая, симулятивная реальность произведений постмодернизма приводит к виртуализации истории . Симулятивный характер истории наглядно представлен в романе Пелевина «Чапаев и Пустота». Роман построен в форме коллажа «снов об истории», увиденных пациентом психиатрической клиники» [55].

На основании вышеизложенного (сравнивая произведения обоих авторов, а так же некоторые аспекты их поэтики), мы можем наблюдать интертекстуальные связи не только на уровне самих текстов (о чём будет сказано далее), но и на уровне тех критериев, которые самих текстов не касаются (популярность авторов, совпадение некоторых аспектов поэтики, может быть, даже позиций авторов, их взглядов и убеждений).

Глава 2. Булгаковский подтекст в романе «Чапаев и Пустота»

Прежде чем начать разговор о булгаковком подтексте в произведениях Пелевина, следует оговорить ряд моментов, касающихся культурной эпохи времен Булгакова, и отношение Пелевина к ней.

Во второй главе романа «Чапаев и Пустота» врач-психиатр Тимур Тимурович говорит своему пациенту Петру Пустоте следующие слова: «Вы как раз принадлежите к тому поколению, которое было запрограммировано на жизнь в одной социально-культурной парадигме, а оказалось в совершенно в другой»[61,49]. В этой цитате нас привлекло слово «запрограммировано», но какой смысл вкладывает Пелевин в это слово? В этой связи следует вспомнить статью Пелевина «Зомбификация», в которой он понятно и доступно излагает суть этого явления. Казалось бы причем здесь строчка из романа и статья, но дело в том Пелевин переносит, или адаптирует, термин (процесс) зомбификации на советскую культуру и литературу, и персонаж Петр как раз и принадлежит к так называемой эпохе «зомби по-советски». Пелевин выделяет четыре периода (стадии) зомбирования, под которым понимает создание нового советского человека: октябрята, пионеры, комсомол, партия. Достаточно вспомнить лозунг «Нам солнца не надо, нам партия светит. Нам денег не надо, работу давай», как сразу становится понятно, какое значение Пелевин вкладывает в понятие «зомби». В советскую эпоху не проводили опыты с зомбированием человека, а создавали «людей» сотнями и тысячами. Именно с этого момента начинается «диалог» Пелевина с Булгаковым. Сразу возникает в памяти диалог профессора Филиппа Филипповича с Борменталем: «Объясните мне, пожалуйста, зачем нужно искусственно фабриковать Спиноз, когда любая баба может его родить когда угодно»79. Филипп Филиппович проводит физиологический эксперимент, тогда какой эксперимент проводит председатель домкома Швондер? В этой связи Пелевинский Петр отсылает нас к Булгаковскому Полиграфу, т.к. Петр ощущает себя именно в данной эпохе. Пелевин изображает абсурдность советской эпохи, в чем опять же продолжает Булгакова. Достаточно вспомнить разговор Чапаева и Петьки о делении на красных и белых, которое представляется не только необоснованным, да и вообще невозможным. Здесь же можно упомянуть абсурдную ситуацию с ткачами, которые поют про то, что они кузнецы. В советскую эпоху каждый осуществляет себя строителем светлого будущего и живет в его предвкушении. Булгаков четко уловил состояние советской эпохи, изобразив все ее казусы. Пелевин сравнивает комсомольское собрание с сеансом зомбификации Вуду: участники комсомольского собрания точно так же предоставляют свои тела некой силе, не являющейся их нормальным «я», разница только в том, что мы имеем дело с групповым одержанием системой. В связи с этим следует вспомнить выступления Чапаева перед ткачами, который сам не понимал смысл своих слов, но зато их принимала публика, а так же выступление Воланда со свитой в Варьете. Касаясь словаря, Пелевин вводит понятие «лексическая шизофрения», создание неисчислимого количества непонятных аббревиатур в советскую эпоху и гипнотическое их влияние на окружающих. Поэтому непонятное Петру, как и самому Чапаеву, слово «зарука» на ура воспринимается ткачами («массе» говорят то, что она хочет услышать). Вспоминается шариковское «абырвалг», которое так же понятно только самому Шарику. В советском обществе существовали членские билеты, тайные пароли, униформы и ритуалы: особые танцы, исполняемые хором песни («разрушим до основанья, а затем…») и барабанные ритмы. Этот момент обыгрывается в «Чапаеве и Пустоте». Во время путешествия по филиалу загробного мира, Петька наблюдает певческий хор: «казаки в желтых папахах расселись полукругом, а барон, совсем как хормейстер, встал перед ними и поднял руки. - Ой, то не вечер да не ве-е-ечер, - запели строгие мужские голоса» [61,285], а от Игната узнает, что тот, отгадав смысл песни переводится в Особый Полк Тибетских Казаков, т.е. по сути он прошел ритуальный обряд и переведен на следующий уровень (как в советское время: пионеры - октябрята - комсомол - партия). У такого общества нет будущего. СССР распался в конце столетия, рухнула его идеология, выражаясь языком Пелевина «магия», и зомбированные личности остались предоставлены сами себе. Вот такую «больную» личность и представляет собой Петр Пустота. Больную потому, что человек (современник Петра) запрограммированный жить в одной соцкультуре, попадает в совершенно противоположную ей. Тогда психика его не выдерживает и он попадает в психушку, а если не попадает, то его жизнь все равно становится жизнью в дурдоме. Абсурдность современного существования и изображает Пелевин, отталкиваясь, как нам кажется от Булгакова. В современности Булгакова было достаточно парадоксов, с одной стороны человек уверен в завтрашнем дне ( у него есть работа, стабильная зарплата, дом и т.д.), а с другой стороны он боится быть дома, т.к. он может оказаться «врагом» народа и исчезнуть навсегда, как исчезали из квартиры №50 (либо в дурку, либо в концлагерь, либо на «вышку»). Сопоставляя произведения обоих авторов, можно выделить ряд соответствий (как текстовых, так и внетекстовых), который представлен в последующих главах настоящей работы.

2.1 «Собачье сердце»

Интертекстуальные связи между данными произведениями устанавливаются в основном:

1) на уровне композиции (текстовые совпадения в начале текстов; количество глав, вставные эпизоды);

2) на уровне системы персонажей (пары врач - пациент, ученик - учитель; персонажи - двойники).

Переклички на уровне структуры текста.

В первых главах обоих произведений можно выделить ряд текстовых совпадений:

и в одном, и в другом произведении время года - зима; причём, в обоих текстах погода бушует и свирепствует : вьюга, буран, ветер, метель; примерно одинаковое время суток - «темнело».

повесть роман

«Вьюга в подворотне ревет«Этой зимой по аллеям мела

мне отходную, и я вою скакая-то совершенно степная

ней» 20,3 и «Ведьма сухая метель, и попадись мне

метель загремела воротами и навстречу пара волков, я

помелом съездила по ухусовершенно не удивился бы.

барышню.» 20,5 и др. Страстной монастырь был еле виден за снежной мглой .» 61,11;

в обоих произведениях ветер «треплет плакат».

Повесть роман

Вьюга захлопала из ружья«Бронзовый Пушкин казался над головой, взметнула чуть печальней, чем обычно, - громадные буквы полот- оттого, наверно, что на груди няного плаката

,,Возможно у него висел красный фартук ли омоложение”» 20,6.с надписью: ,,Да здравствует первая годовщина Революции”» 61,11

На уровне композиции можно выделить следующий ряд соответствий:

повествование ведётся от первого лица ( в повести «Собачье сердце» - от лица Шарика (интересно то, что повествование ведётся именно «сознанием собаки», а затем сменяется сознанием повествователя) , а в романе «Чапаев и Пустота» - от лица Петра Пустоты ) ; можно говорить о кольцевой композиции обоих произведений, если учитывать логику метаморфоз персонажей - Петра Пустоты в «Чапаеве и Пустоте» и Шарика в «Собачьем сердце». Текст с кольцевой композицией, в нашем понимании, это тот текст, который начинается и заканчивается приблизительно одинаково, так роман начинается и заканчивается пребыванием Петра в реальности 1918 года. «Собачье сердце» начинается с существования собаки и этим же заканчивается.

Но следует заметить, что это метаморфозы разного характера (качества).

В романе «Чапаев и Пустота» происходит не полная метаморфоза, а частичная. Перевоплощения, или по-другому, метаморфозы происходят только в сознании персонажа Петра Пустоты, а не по чьей-либо воле, как в повести. Внешний же его облик не меняется, мы не получаем «качественно» нового персонажа, как это происходит в «Собачьем сердце», мы видим только внешние изменения, но не самого героя, а всего того, что его окружает (реальностей, в которых он сосуществует). Все перевоплощения происходят только в сознании персонажа, который перемещается по реальностям, созданным им самим. Но опять же возникает вопрос реальности ли это? В эпоху постмодернизма в литературоведении появились такие термины, как «виртуальные реальности», или «симулякры», какими можно охарактеризовать данное явление. «Виртуальные реальности - это любые изменённые состояния сознания» 67,73. Таким образом, Петр Пустота перемещается по своему сознанию, по виртуальным реальностям, которые сам выдумал, причём все эти реальности равноправны между собой, то есть мы не можем сказать, какая из них «реальней»; на этот вопрос не может ответить и сам персонаж, который находится в постоянном поиске, ищет ответы на вопросы - «кто я?» и «где я?». О кольцевом принципе композиции в романе можно говорить, опираясь на то, что произведение начинается с пребывания Петра в «реальности 1918(1919) года» и им же заканчивается: «РЕАЛЬНОСТЬ 1918» - «РЕАЛЬНОСТИ 90-х/1918» - «РЕАЛЬНОСТЬ 1918».

В повести несколько иная ситуация. Во-первых, метаморфозы, происходящие с Шариком, происходят не по своей воле. Все преобразования собаки подчинены воле профессора Преображенского, который возложил на себя функции божества, в чём потом раскаивается («Объясните мне, пожалуйста, зачем нужно искусственно фабриковать Спиноз, когда любая баба может его родить, когда угодно? Ведь родила же в Холмогорах мадам Ломоносова этого своего знаменитого. Доктор человечество само заботиться об этом и в эволюционном порядке каждый год упорно выделяя из массы всякой мрази, создает десятками выдающихся гениев, украшающих земной шар» [19,79]), каждый должен знать своё место. Во-вторых, в повести это внешняя и внутренняя трансформация: собака перевоплощается в человека, при этом меняется не только внешний облик, но меняется и сознание; можно сказать, что в результате такой метаморфозы получается «качественно» новый персонаж - Шариков, который к финалу снова становится собакой. В связи с этим и можно говорить о кольцевой композиции: СОБАКА - ЧЕЛОВЕК - СОБАКА.

Повесть состоит из девяти глав и эпилога, который сюжетно связан со всем произведением. Роман состоит из предисловия и десяти глав. Предисловие сюжетно не связано с текстом романа и написано от лица якобы редактора романа. Следовательно, если отбросить предисловие, то можно считать, что оба произведения состоят из десяти частей (глав). В романе есть вставная глава «Дело: Петр Пустота» - это история болезни героя, в которой объясняются её причины. В «Собачьем сердце» также есть глава с названием «Из дневника доктора Борменталя», которая, как и в «Чапаеве и Пустоте», представляет собой историю болезни персонажа - Шарикова (подневные записи доктора, описывающие процесс превращения собаки в человека). Фоном обоих произведений является революция 1918 года. Интересно ещё и то, что оба произведения датированы 1925 годом.

Система персонажей.

В обоих произведениях можно выделить следующие пары персонажей:

?врач - пациент. В романе: врач - Тимур Тимурович Канашников, пациент - Пётр Пустота. В повести: врач - Филипп Филиппович Преображенский, пациент - Шарик/Полиграф Полиграфович Шариков. Обратимся к персонажам - профессорам.

Имена профессоров построены аналогичным образом: ФФ и ТТ.

ФилиппТимур

ФилипповичТимурович

ПреображенскийКонашников

Но помимо «основных имен» можно составить следующий ряд:

Повесть роман

господин Ї господин

человек Ї человек

профессор Ї профессор

хозяин (властитель) Ї хозяин

хирург Ї палач

эскулап - заведующий отделением

кудесник - друг

жрец - Тимурыч

чародей - подлец

творец (божество) - милостивый государь

папаша

Фауст

Волшебник

маг (чудак)

пречистенький - мудрец

французский древний король

ТТ - врач-психиатр, который занимается исследовательской деятельностью, пишет диссертацию на тему раздвоение личности (ложной). ФФ - врач-хирург, проводит исследования в области омоложения, в дневнике Борменталя записано «операция по профессору Преображенскому». У обоих врачей есть так называемые «подопытные кролики», у ФФ - это Шариков, а у ТТ - Пётр Пустота, Мария, Сердюк, Володин. Можно сказать, что ФФ - врач тела, а ТТ - врач души. Отсюда и метаморфозы пациентов: Шарик меняет облик и сознание, Пётр - только сознание.

Во внешности обоих докторов наблюдается некое сходство, причём оба они предстают в описании своих пациентов:

Повесть роман

«Он умственного труда господин, с французской остроконечной бородкой и усами седыми, пушистыми и лихими, как у французских рыцарей» - «За столом сидел интеллигентного вида господин в белом халате бородка клином делала его похожим на земского идеалиста»

ТТ является заведующим отделения в больнице. Он «хозяин» в ней, как его называют пациенты - Пётр, Мария, Сердюк, Володин. У него есть свой кабинет, служащие. ФФ имеет квартиру в семь комнат, где тоже является хозяином. У него свой кабинет, операционная и тд., а так же служащие и пациенты.

Обратимся к пациентам. Имя. У Пётра Пустоты нет отчества, т.е. условно его имя можно записать ПП, а Шариков берёт себе имя Полиграф Полиграфович, что тоже условно можно обозначить как ПП. Вообще говоря об аббревиатурах и другого рода сокращениях слов, то они достаточно часто встречаются в текстах обоих авторов (у Булгакова - главрыба, МАССОЛИТ, МСПО; у Пелевина - ПОО(б), УРАЛ, ДПП(NN), ГКЧП; вообще само имя Пелевина в статьях о нём часто обозначают ВП/ПВО), таким образом мы имеем право такой записью обозначать имена. Петру 26 лет, Шарикову 25/28, т.к. в тексте имеются расхождения: 1) «мужчины 28 лет»; 2) «Клим Григорьевич Чугункин (Чугунов- расхождение) - 25 лет».

Внешность Петра отсылает нас к Полиграфу Полиграфовичу, что наблюдается на уровне текстовых совпадений, как нам кажется, для «создания колорита» 20-х гг., для создания облика партийца-большевика. Почему отсылает именно к Шарикаву, а, например, не к героям Д. Фурманова? Потому, что Шариков насквозь карикатурен, абсурден - из собаки сделать большевика!

Роман повесть

«посмотрев на своё отражение, я увидел вполне нормального большевика» [61,24]

Шариков постоянно смотрится в зеркало, тоже «большевик»

смирительная рубашка - ошейник (по функции)

«Внутри оказались безупречная черная пара, блестящие лаковые туфли, сорочка, смена белья и несколько галстуков, видимо, на выбор» белыми гетрами» [19,52][61,104]

«На шее у человека был повязан ядовито-небесного цвета галстук с фальшивой рубиновой булавкой… бросались в глаза лаковые штиблеты с носом и драповое пальто с поднятым [61,12] воротником» [19,71]

«на мне было грязное английское пальто»

«Документ, Филипп Филиппович, мне надо <…> как же так без документа» [19,55]

«Шариков, одетый в кепку с утиным»

«у меня нет ни денег, ни документов» [61,12]

«я нацепил было на грудь, но снял его ядовито-небесного цвета галстук после того, как увидел своё отражение в треснутом зеркале» [61,12]

«На шее у человека бал повязан красный бант <…> Он вглядывался в галстук, отражавшийся в зеркальной бездне» [19,57]

«Я провел по нему пальцами и понял, что это длинный шрам, наискось пересекающий весь череп» [61,148]

«Поперек лба тянулся очень свежий операционный шрам» [19,58]

«Я некоторое время колебался, а потом всё же надел папаху - она воняла какой-то дрянью» 151

«Неимоверный запах котов тотчас расплылся по всей передней» 83,

«Ну, что ж, пахнет … известно: или «Кислая вонь по специальности» [19,84] шампанского, пропитавшего мою папаху, казалась мне в этот момент подлинной визитной карточкой моего духа» [61,169]

«Кожанка пришлась мне впору - «На нём была кожаная куртка с чужого плеча» [19,83] мы с покойником были практически одного роста» [61,24]

Поведение. Шарик постоянно хочет спать и довольно часто это делает, естественно ему сняться сны («пёс, вдруг почувствовал, что он хочет спать»; «Ведь, не может быть, чтобы всё это я видел во сне. А вдруг - сон?) Пётр постоянно пребывает во сне, переходит из одного сна в другой. Некоторые текстовые совпадения:

Роман повесть

Пары ученик - учитель можно представить следующим образом: в повести учитель - ФФ, а ученики - Шариков и Борменталь, Зина. В романе учитель - Чапаев, а ученики - Пустота и Котовский, Анна. Выделение данных пар достаточно условное. Так Борменталь и Котовский те ученики, которые «ослушались» наставника. Котовский никогда не понимал Чапаева. Борменталь же, изучая врачебное мастерство, не понимал его сути (Борменталь не видит, что, совершив данное открытие, профессор посягнул на «запретное», поэтому эксперимент не удался - «зачем нужно искусственно фабриковать Спиноз, когда любая баба может его родить когда угодно <…> Теперь вам понятно, доктор, почему я опорочил ваш вывод в истории шариковской болезни. Моё открытие, черти б его съели, стоит ровно один ломаный грош» [19,79]). Анна является объектом любви Петра, если можно так выразиться. Зина сексуальным объектом для Шарикова. Шариков является учеником профессора в самом прямом смысле, (как в школе), «хирург ухитрился 8 раз поссорится со своим воспитанником» [19,73], а Чапаев, можно сказать, является духовным учителем Пустоты. В обоих произведениях каждый персонаж имеет ещё несколько двойников.

?Как и в «Собачьем сердце», в романе так же образуется сеть двойников. Роман Пелевина по сути состоит из разговоров-диалогов, которые ведет Петр со своими реальными / вымышленными собеседниками. Все эти разговоры касаются внутреннего мира Петра или представляют собой попытки помочь ему разобраться в этом мире. Если мы всё-таки будем учитывать реальность больницы, в том смысле, что это «настоящая» реальность (Петр действительно лежит в больнице), то можно предположить, что все те герои, с которыми ведет разговор Петр являются ипостасями (двойниками) профессора Конашникова. На гарроте, или так называемых сеансах групповой терапии, врач задает пациенту вопросы, при этом делая ему такой укол, что он впадает в небытие, следовательно больной может воспринимать речь профессора как речь участника своей галлюцинации, так как он вступает с ним в диалог. Подтверждением этого может служить и то, что санитары Жербунов и Барболин присутствовали в двух реальностях, представлявшихся Петру: «Это что, - с ухмылкой перебил меня Жербунов. - Вот что ты вчера выдавал, это да. А какие стихи читал! Хоть сам-то помнишь?» [61,45]. Доктор не перечит Петру, а выслушивает его «бред», более того он сам вступает с ним в игру: «Грубо говоря, вы говорите, что вы Наполеон. - Я этого не говорю. - Допустим, что говорите. Так вот, вместо того чтобы доказывать вам, что вы ошибаетесь, или устраивать вам инсулиновый шок, я отвечаю: очень хорошо. Вы Наполеон»[61,392]. На основании выше сказанного, ипостасями (двойниками) профессора являются - Чапаев, Юнгерн и Анна. Чапаев и барон между собой являются двойниками, Анна приплюсовывается к этому ряду только по манере вести диалог.

Чапаев - Юнгерн

«Чапаев - один из самых глубоких мистиков» [61,157]

барон так же мистическая фигура

«За ним сидел человек в черной гимнастерке, которого я видел вчера в ресторане. На вид ему было лет пятьдесят; у него были загнутые вверх густые усы и легкая седина на висках» [61,87]

«я увидел человека лет сорока, блондина с высоким лбом и холодными бесцветными глазами. Несмотря на висячие татарские усы и многодневную щетину, его лицо было очень интеллигентным» [19,266]

«его интеллигентная манера разговора» [61,94]

«На груди у него блестела серебряная пентаграмма»[61,253]

«А на груди у него было целых три серебряных звезды»[19,267]

«он плавным движением вытянул из ножен шашку Смотрите на лезвие, - сказал он» [61,96]

«барон вытащил из ножен <…>шашку. - Смотрите на лезвие, - сказал он» [19,291]

«Когда-то я посещал консерваторию и готовился к карьере музыканта» [61,91]

Барон сочинил песню и управляет «хором».

У барона и Чапаева есть средство передвижения, у первого - это паланкин, у второго- броневик. И барон и Чапаев разговаривают с Петькой об одном и том же, барон советует Петьке «выписаться из больницы», о чём Чапаев говорит, что «как я сам до этого не додумался», они оба помогают ему избавиться от такого понятия как реальность (т.е. помогают излечиться), что опять же подтверждает версию о том, что они являются ипостасями доктора. Все они ведут разговор в «манере профессора» - логически выстроенные вопросы, один вытекает из другого, или логически выстроенный монолог. Например, разговор Чапаева и Петьки:

Ї Скажи-ка мне [Петька], где эта манда живет?

Ї В моем сознании.

Ї А сознание твое где?

Ї Вот здесь, - сказал я, постучав себя по голове.

Ї А голова твоя где? и т.д. [61,179]

Или монолог профессора: «Грубо говоря, вы говорите, что вы Наполеон. Ї Я этого не говорю. Ї Допустим, что говорите. Так вот, вместо того чтобы доказывать вам, что вы ошибаетесь, или устраивать вам инсулиновый шок, я отвечаю: очень хорошо. Вы Наполеон. Но что вы будете делать? <…> И уже из того, как вы ответите на этот вопрос, будет следовать все остальное» и т.д. [61,392]. К профессору их приближает не только схожая манера вести разговор, но и внешность (интеллигентная внешность, бородка). Чапаев как врач-психиатр советует записывать Петру все его видения в тетрадь. В последней главе Чапаев предстаёт с забинтованной рукой, у него на руке нет «мизинца Будды». Мизинец Будды предстает в романе как глиняный пулемёт. Интересно то, что фамилия профессора вызывает ассоциации с автоматом «калашникова», а аббревиатура имени с пистолетом «ТТ».

Что касается Петра, то его двойником (псевдо-двойником) является Григорий фон Эрнен. Они оба персонажи-поэты, друзья детства. Между ними идёт борьба за жизнь; Петр убив Григория, поселяется в его квартире, заимствует его имя и должность, выполняет его обязанности, более того он одевает его одежду (кепку, куртку), берёт его саквояж, с которым потом не расстается на протяжении всего романа и вспоминает о нём, когда выписывается из клиники. Когда у него Чапаев спрашивает: «Как всё-таки вас зовут? Григорий или Петр?» Петр отвечает, что Григорий это его бывший литературный псевдоним, таким образом у Петра появляется ещё одно имя. Получается, что встреча с Фанерным - это точка отсчета новой жизни Петра потому, что если бы он с ним не встретился, не зашел к нему в гости и не убил его, то возможно он не познакомился с Чапаевым (это наши предположения). Но появлению Григория в жизни Петра аккопонирует появление в жизни Шарикова «гипофиза Клима Чугункина», которого так же можно назвать пседво-двойником Полиграфа Полиграфовича. [23]