Художественная система Сологуба (на примере романа "Мелкий бес")

54

ВВЕДЕНИЕ

В тени косматой ели,

Над шумною рекой

Качает черт качели

Мохнатою рукой.

Качает и смеется,

Вперед, назад,

Вперед, назад,

Доска скрипит и гнется,

О сук тяжелый трется

Натянутый канат.

Ф. Сологуб

«Всей своей прозой Сологуб круто сворачивает с наезженных путей натурализма - бытового, языкового, психологического. И в стилистических исканиях новейшей русской прозы, в ее борьбе с традициями натурализма, в ее попытках перекинуть какой-то мостик на Запад - во всем этом, если вглядеться внимательно, мы увидим тень Сологуба. С Сологуба начинается новая глава русской прозы». Так писал в 1924 году младший современник Федора Сологуба, замечательный русский писатель Евгений Замятин, и заключал: «Жестокое время сотрет многих, но Сологуб - в русской литературе останется».

Сейчас, на закате века, ясно, что пророчество Замятина сбылось, Сологуб навсегда остался в русской литературе, но время, оказавшись и впрямь жестоким, сделало все, чтобы его «стереть».

Один из наиболее знаменитых писателей начала столетия, Сологуб умер в 1927 году, и с тех пор его книги переиздавали крайне скупо и неохотно. Несомненный шедевр Сологуба, роман «Мелкий бес», после долгого перерыва вышел в свет в Кемеровском издательстве в 1958 году, и опять последовала тягостная пауза. Должно быть, слишком круто сворачивал Сологуб «с наезженных путей», слишком пугающим был его маршрут.

Раннее творчество Федора Сологуба - самый плодотворный период его литературной биографии. В 1890-е - начале 1900-х годов были написаны два романа - «Тяжелые сны» (1895), одно из самых ранних повествовательных произведений русского модернизма, и «Мелкий бес» (1905), имевший революционное значение по отношению к традиции русской прозы; вышли сборники рассказов «Тени. Рассказы и стихи» (1896), «Жало смерти» (1904), четыре книги стихов и «Книга сказок» (1905), отчасти предвосхитившая появление текстов обэриутов.

«Мелкий бес» - вершинное произведение автора и один из самых важных прозаических текстов русского модернизма, ставший литературным событием (при жизни автора роман издавался одиннадцать раз), серьезно повлиявший на развитие русской прозы 1920-х годов, вровень с которым стоит лишь «Петербург» Андрея Белого.

Начало творческого пути Сологуба совпало со временем становления русского символизма. Изучение этой эпохи во всей многоаспектности ее проблем стимулировало обращение исследователей к художественным текстам писателя, прежде всего к лирике и роману «Мелкий бес», признанному классическим произведением русской и мировой литературы.

Интерес к различным аспектам раннего творчества и литературной биографии Ф. Сологуба реализовался в работах отечественных и зарубежных филологов: В.Е. Багно, М.И. Дикман, А.Л. Дымшица, И.Ю. Жирковой, Л.В. Евдокимовой, В.В. Ерофеева, С.П. Ильева, П.В. Куприяновского, А.В. Лаврова, З.Г. Минц и других.

В монографиях, статьях, публикациях и диссертационных сочинениях, посвященных романам «Тяжелые сны», «Мелкий бес» и малой прозе Ф. Сологуба, обсуждались вопросы эволюции и художественного метода, литературных связей, влияний и «учителей», рассматривалась поэтика романов и рассказов, мифологическая парадигма и мифопоэтическая традиция, документально иллюстрировались отдельные эпизоды литературного быта. Таким образом, была подготовлена почва для углубленного изучения жизненного и творческого пути писателя.

Актуальность работы обусловлена необходимостью изучения и адекватного толкования текста экспериментаторского романа Ф. Сологуба - одного из интереснейших текстов символистской прозы. Кроме того, исследование позволяет выяснить смысл новаторства Сологуба-художника и скорректировать представление о начатом символизмом и далее развитом авангардом процессе жанровых кризисов и колебаний.

Материал исследования: роман Ф. Сологуба «Мелкий бес», его эстетические статьи, а также критико-философское наследие литературы Серебряного века.

Объект исследования - это художественная система Сологуба (на примере романа Ф. Сологуба «Мелкий бес»).

Предметом исследования является образ творчества и характерология как основные элементы художественной системы Сологуба (на примере романа Ф. Сологуба «Мелкий бес»).

Целью работы является исследование своеобразия авторского стиля Сологуба в контексте художественных исканий символистской прозы.

Для достижения поставленной цели возникла необходимость в решении следующих конкретных задач:

1. Выявить своеобразие авторского стиля Сологуба, во-первых, в контексте поиска символистов и представителей других литературных направлений эпохи Серебряного века и, во-вторых, в контексте символистской поэтики.

2. Проанализировать взаимоотношения Ф. Сологуба с художественным наследием литературных предшественников сквозь призму теории авторского сознания в его касательстве к культурной/литературной традиции.

3. Рассмотреть основные подходы к проблеме взаимосвязей сологубовского художественного творчества и классической традиции русской литературы, существующие в литературоведении.

Предмет и цели исследования обусловливают методологические принципы данной работы, в основе которых - многоаспектный подход к осмыслению темы, вызванный проблемным разнообразием исходного материала и обусловивший использование метода историко-типологического и сопоставительного анализа, что позволило описывать изучаемые явления с точки зрения единства смыслообразующих процессов.

Научная новизна работы определяется тем, что в ней впервые исследуется образ творчества и характерология в качестве основных элементов художественной системы Сологуба.

Описание решения поставленных задач определило структуру дипломной работы. Она состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии.

Во введении обосновывается актуальность исследуемых проблем, определяется объект изучения, формулируются цели, задачи и методологические принципы работы, отмечается новизна работы, её теоретическая и практическая значимость.

В главе I «Герои-идеологи русской классической литературы» мы выделяем общие черты героев и сюжетов произведений традиционной русской литературы, а также рассматриваем героя романа «Евгений Онегин» как основателя типа «герой нашего времени».

В главе II «Мелкий бес» Ф. Сологуба на фоне русской реалистической традиции» мы рассматриваем творчество Сологуба как выражение духа модернизма и выделяем в романе «Мелкий бес» традиционные и новаторские черты.

Глава III «Ключевые элементы художественной системы романа «Мелкий бес» посвящена исследованию социальной проблематики романа и символико-философского смысла, категории пространства и времени в романе, анализу образа Передонова и звукописи романа.

В заключении нами сделаны основные выводы по данному исследованию.

Теоретическая значимость проведенного исследования заключается в том, что оно углубляет представления о поэтике прозы Сологуба и о значимости сологубовского творчества для последующего развития русской литературы.

Практическая значимость: Содержащиеся в диссертационном исследовании наблюдения могут быть использованы при чтении вузовских курсов по истории русской литературы XIX и XX веков, при проведении спецкурсов и спецсеминаров, а также в кружковой работе со школьниками.

ГЛАВА I. ГЕРОИ-ИДЕОЛОГИ РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.1 Типологические свойства социально-универсального романа

Существует ли что-нибудь объединяющее столь разнородных героев, какими предстают перед читателями герои произведений русской литературы? Можно ли говорить об общих или, по крайней мере, похожих сюжетных ситуациях, в которых эти герои оказываются?

Было бы естественно на оба эти вопроса ответить отрицательно. Еще бы: персонажи от Грибоедова до Чехова действуют на необозримых пространствах России на протяжении целого столетия - от начала XIX века до рубежа XX. Героев и сюжеты русской литературы творит фантазия таких разных и самобытных писателей. Разве они могут быть похожими?!

Тем не менее герои и сюжеты русской литературы имеют общие черты, свойственные именно русской литературе.

Еще в XIX веке стали складываться представления о типах героев. XX век продолжил эти классификации. Русская критика сделала нарицательными типы «маленького человека», «героя нашего времени», «лишнего человека». Литературоведы заговорили о «тургеневских девушках», героях-нигилистах, идеологах и т.д.

Конечно, порой трудно обойтись без этих, ставших уже привычными клише. Удобно проследить развитие во времени, например, типа «маленького человека»: пушкинский Самсон Вырин («Станционный смотритель») и гоголевский Акакий Акакиевич Башмачкин («Шинель») стали родоначальниками типа. Максим Максимыч («Герой нашего времени»), Макар Девушкин и Семен Мармеладов Достоевского («Бедные люди», «Преступление и наказание»), капитан Тушин («Война и мир») - новые вариации типа «маленького человека».

Онегин, Печорин, Чичиков, Раскольников, Базаров, Обломов, Андрей Болконский и Пьер Безухов, без сомнения, «герои своего времени». Они же подчас «лишние люди» и герои-идеологи, потому что делаются рупорами или выразителями идей своего времени. Тургеневские девушки (Наталья Ласунская, Лиза Калитина, Катя Одинцова), а также Наташа Ростова, Дуня Раскольникова, Ольга Ильинская так или иначе продолжают и развивают идеальный женский образ пушкинской Татьяны.

И все-таки сходство между героями следует искать в другом, а именно: в цели и смысле произведений русской литературы. Всех этих героев объединяют поиски идеала и смысла жизни. Отсутствие таковых в сознании героев (гоголевских, щедринских, чеховских) всегда негативно и восполняется как авторским идеалом, так и непреложным ощущением смысла жизни, ради которых русские писатели и взялись за перо, чтобы вывести на свет Божий безыдеальных персонажей.

Другая общая черта произведений русской литературы - их обращенность к христианским ценностям. Отсюда герой русской литературы должен взять и нести свой крест, подобно Христу. Отсюда трагизм русской литературы, включая сатиру (не случайно великие русские сатирики - Гоголь, Салтыков-Щедрин - обладали трагическим взглядом на вещи). Христианское мироощущение, с одной стороны, не может не признавать трагичности жизни, ведь спасительная миссия Христа на Земле обернулась его распятием. С другой стороны, распятие Христа завершилось воскресением и победой человека над смертью. Другими словами, надежда и радость, конечное торжество жизни над смертью, свет добра и красоты - вот что мерцает и теплится в самой сердцевине трагических сюжетов русской литературы.

Но смерть сильна и не желает сдаваться. Вот почему русская литература уделяет такое громадное влияние сюжету смерти. Испытание смертью - типичная ситуация произведений русской литературы. Отыскать смысл жизни перед лицом смерти - задача не из легких, проверка героя на прочность. Вместе с тем сознавать, что смерть - итог жизни, есть соблазн, который может привести героя к сомнению в Божественной справедливости, так что разочарованный герой намерен возроптать на небеса, возопить к Богу, подобно библейскому праведнику Иову, за одно мгновение потерявшему всё, что у него было. Таковы Печорин, Раскольников, Базаров.

Почти все герои русской литературы взыскуют истины. Они не согласны жить без идеала. Но если, как обещает нам христианство, красоту, истину, идеал человек обретает только за гробом, тайна жизни всегда предстоит герою русской литературы. Он мучительно бьется над этой неразрешимой загадкой, подступая к ее заветной черте, не в силах постичь ее до конца. Герой русской литературы изнуряет себя «проклятыми» шекспировским вопросами. «Гамлетовский» вопрос «Быть или не быть?» если и возникает у героев русской литературы, то после другого шекспировского вопроса о жизни как повести, написанной дураком. Этот вопрос о смысле прозвучал в «Макбете»:

Жизнь - это только тень, комедиант, Паясничавший полчаса на сцене И тут же позабытый; это повесть, Которую пересказал дурак; В ней много слов и страсти, нет лишь смысла... (Акт 5, сцена 5, перевод Ю. Корнеева).

Невозможность разрешить этот вопрос - есть ли смысл в жизни? - порождает во многих героях русской литературы хандру и скуку (Онегин, Печорин, Обломов, герой чеховской «Скучной истории»).

Христианский взгляд на человека вовсе не предполагает счастья, дарованного человеку. Страдание - вот что ждет человека на жизненном пути. Испытать страдания, пройти через них и очиститься, чтобы стать добрее, великодушнее, сострадательнее, - одним словом, полюбить ближнего - это ли не достойнейшая цель, которую русские писатели ставят перед своими героями?!

Поэтому в русской литературе почти нет героев удачливых, успешных, героев-победителей. Исключение составляет гончаровский Штольц. Впрочем, этот образ писателю явно не удался, и о нем, по существу, мало кто из читателей вспоминает. В основном все герои русской литературы по-своему несчастны.

Три классических русских вопроса: «Кто виноват?» (Герцен), «Что делать?» (Чернышевский) и «Кому на Руси жить хорошо?» (Некрасов) - навсегда останутся вопросами без ответа. Они обращены в вечность, к Богу. Там, в поднебесье, они и исчезают. Однако герои русской литературы должны выстрадать ответы на эти вопросы. Сюжеты русской литературы эти «проклятые» вопросы о смысле жизни, идеале, добре и зле разворачивают в пространстве и во времени. Нравственные выборы героев на их тернистом пути к истине и к Богу - сюжетные вехи, верстовые столбы, совпадающие с моментами духовных переломов в душах героев и/или с нравственными прозрениями, уготованными писателями своим героям. По этой дороге, ведущей к истине, один за другим идут все персонажи русской литературы.

1.2. Пушкинская модель продуктивного сверхтипа

Образ Онегина содержит в себе огромное поле смысла: потенциально он может развиваться в самых разных направлениях, так что Онегин есть некий ствол дерева, от которого отходят совсем не похожие друг на друга ветви: Печорин, Чичиков, Обломов, Раскольников и даже отчасти Базаров. Образ Онегина как раз является переходным для других «героев нашего времени», образуя своеобразный трамплин в другие времена. Онегин, другими словами, если продолжить нашу метафору, уподобившую литературное явление «герой нашего времени» возрасту человеческой жизни, есть кризисное время между детством и молодостью, так сказать «подростковый» период: все тенденции дальнейшего развития в нем уже заложены, а как они будут реализованы во взрослой жизни, пока еще неизвестно и представляется загадкой.

Итак, что же это за тенденции, скрытые в Онегине как «герое нашего времени»? Во-первых, Пушкин «задает координаты» русского романа. После «Онегина» русский реалистический роман развивается как роман-испытание. Герой неминуемо должен совершить нравственный выбор. Эта особенность становится главной категорией русского романа. И, во-вторых, этот выбор христианский либо антихристианский. Испытание героя строится почти всегда как испытание любовью и испытание смертью. Нередкий мотив - испытание одиночеством. Краеугольный камень русского романа - проверка героя на его способность любить людей и жертвовать ради них своим эгоизмом.

Конкретное время выбирает и актуализирует из «онегинского поля» смысла только то, что является насущно необходимым именно для этого времени.

Печорин продолжает тему гордости, эгоизма, открытого Пушкиным в Онегине. Герой, поставивший себя выше толпы, подвергается опасности быть низвергнутым с пьедестала своим окружением и/или ходом жизни, вернее безличным историческим процессом. «Наполеоновский» комплекс Онегина («Мы все глядим в Наполеоны…») трансформируется в Печорине по линии борьбы с судьбой: в «Фаталисте» решается дилемма: пассивно ли подчиниться фатуму или противопоставить судьбе волевой акт свободной личности. Отсутствие смысла жизни, так и не найденного Печориным, приводит его к смерти. «Лишний человек», человек романтической эпохи, нередко «живет» ради финальной сцены или последнего возгласа. По словам Ю.М. Лотмана, «историческая психология этого типа неотделима от переживания себя как «героя романа», а своей жизни - как реализации некоторого сюжета. Такое самоопределение неизбежно ставит перед человеком вопрос о его «пятом акте» - апофеозе или гибели, завершающих пьесу жизни или ее человеческий роман».

Иначе сказать, Печорин во многом играет роль Онегина, так сказать, в новых «предлагаемых обстоятельствах». Декорации сценической площадки, впрочем, почти те же: женщины и их любовь, любовное соперничество и дуэль, а также бесплодные поиски смысла жизни.

Онегин путешествует по России после дуэли, поскольку его мучают угрызения совести, каждый день к нему является «окровавленная тень» Ленского, точно призрак отца Гамлета, им «овладело беспокойство, охота к перемене мест». В замысле романа в качестве варианта была, видимо, идея Пушкина проехаться вместе с Онегиным по России и показать жизнь всех сословий и слоев населения России. Вместо Онегина это делает Чичиков. Остроумно заметил Аполлон Григорьев: «Дело объезжать Россию и сталкиваться с различными слоями ее жизни Пушкин поручил потом не Онегину, а известному «плутоватому человеку Павлу Ивановичу Чичикову». Чичиков - новый вариант «наполеонизма» Онегина, пародийно-комический. Любовь его - любовь к копейке. Желание избежать какого бы то ни было нравственного выбора определяет все его поступки и приводит к краху.

Если Печорин - начало разложения литературного явления в серьезном аспекте, то Чичиков, несущий отсвет пародийности и авторской иронии, еще один шаг к разрушению типа «герой нашего времени». Правда, Чичиков еще несет оптимистический заряд и по-богатырски претворяет в жизнь свою идею разбогатеть. Но в образе и поступках Чичикова уже явно ощутим мешающий делу и созданию капитала налет эфемерности, мечтательности, безалаберности, отнюдь не нужный предпринимателю Чичикову. Однако таков, по Гоголю, русский предприниматель, в глубине которого живет поэт, мешающий жить и портящий все блестящие финансовые начинания и капиталистические спекуляции. Проект нажиться на «мертвых душах», сделать капитал из воздуха в конце концов рано или поздно обречен. Отсюда трагикомические коллизии приключений Чичикова.

Энергия Чичикова направлена не в сторону духовного стяжания, по убеждению Гоголя, а в сторону материальных благ и комфорта. Он конформист, меняет маски, умеет каждому польстить, чтобы извлечь из этого выгоду. Только жизненный крах Чичикова нисколько не зависит от его приспособляемости: бездуховность и безрелигиозность Чичикова, его душевная толстокожесть рано или поздно, по Гоголю, вынудят героя испытать страдания и наконец обратиться к душе и Богу. Вот почему пока он сам не проникнется мыслью о перемене сознания и не переродится, ожидать, что Чичиков станет положительным героем, не приходится.

Все эти замыслы остались за рамками поэмы, и Чичиков в том виде, в котором он обычно представлен, есть первая писательская реакция на серьезность онегиных и печориных и обнаружение в типе «герой нашего времени» страшной, хотя и осмеянной Гоголем, черты - пошлости. Эту черту потом разовьет Чехов, и он же завершит тип «героя нашего времени», ко времени Чехова полностью исчерпавший себя.

Раскольников - трагический вариант Онегина. Тема «наполеонизма» здесь предельно заострена и подходит к своему логическому пределу, следствием которого станет убийство. Гордость интерпретируется Достоевским иначе, нежели это делает Пушкин. Но Достоевский в «Речи о Пушкине» ищет корни индивидуализма Раскольникова и других своих героев именно в Онегине. Не случайно в речи звучит призыв Достоевского: «Смирись, гордый человек!»

Раскольников среди «героев нашего времени» стоит особняком. Бесспорно он связан с Онегиным и Печориным, поскольку идею «наполеонизма» доводит в своей теории до логического предела.

Он, подобно Онегину и Печорину, раздвоен, но это другое раздвоение. Если они выбирали между добром и злом, путались в заблуждениях, безуспешно пытались отыскать нравственный критерий их существования, то Раскольников не раздвоен, а расколот, потому что он совершает преступление настоящее, то есть он виновен не в метафизическом грехе, а во вполне реальном, физически проявленном, за которым должно последовать не менее реальное наказание.

Можно ли назвать Раскольникова «лишним человеком»? Раскольников делает себя «лишним» сам, опять-таки потому, что совершает преступление. Онегин и Печорин являются лишь косвенными виновниками смерти других людей (даже Онегин, убивающий на дуэли Ленского, не хотел его смерти). Их еще окружает романтический ореол «странности», «загадочности». На них накинут пока романтический «чайльд-гарольдовый» плащ.

Между тем как Раскольников - убийца, и отсюда его мучения во много раз оправданнее и действительнее, чем порой невнятная рефлексия Онегина и Печорина.

В каком-то смысле Раскольников, кроме того, неудавшийся Чичиков. Деньги играют не последнюю роль в его теоретическом убийстве. Правда, неизвестно, смог бы убить Чичиков ради денег, но Раскольников как образ и здесь доводится Достоевским до логического предела. Ведь Раскольников, точно Чичиков, согласен в одночасье разбогатеть и уж потом облагодетельствовать множество несчастных и нищих.

Наконец, главная причина совершенного им «теоретического» убийства, претворенного в жизнь на практике, - потеря веры. Раскольников берет на себя роль Бога, могущего судить, кому жить, кому умирать.

Одним словом, человек, решившийся на убийство, отрицает Бога и бессмертие души. Если Базаров с этим убеждением так и умирает, то Раскольникова Достоевский приводит к Богу, испытывая его любовью, одиночеством и смертью.

В образе Раскольникова литературное явление «герой нашего времени» претерпевает второй кризис (первый кризис - в образе Печорина). Это уже не кризис роста, а кризис на пороге старости, так как Раскольников слишком самобытен и нетипичен, ведь предметом изображения Достоевского становится душа убийцы, что само по себе не может являться знамением времени, поскольку убийство всегда не норма, а исключение из правила.

Если Обломов и Базаров проходят испытание любовью и смертью, что естественно для большинства живущих на Земле, то Раскольников проходит гораздо более суровое испытание - преступлением, а потом и каторгой. Всё для того, чтобы понять гибельность безмерного эгоцентризма и избавиться от его власти.

Образ Базарова следует традиции. Он явно соотнесен с образом Онегина и Печорина. С Онегиным образ Базарова связан за счет традиционного, открытого Пушкиным романа-испытания: испытание любовью, дуэлью, смертью - все это продолжает традицию русского романа 20 - 40 -х годов ХIХ века.

Ю.М. Лотман полагает, что вся ситуация дуэли Павла Петровича и Базарова прямо обращена к дуэли в романе «Евгений Онегин». Онегин, не желавший стреляться с Ленским, приводит в качестве секунданта своего камердинера, оскорбляя тем самым честь дворянина Зарецкого, секунданта Ленского. Базаров предлагает Павлу Петровичу заменить секундантов на их дуэли свидетелем - камердинером Николая Петровича Петром. Базаров насмехается над Павлом Петровичем и над самой процедурой дуэли, делая лакея арбитром в вопросах чести. Базаров иронически замечает по поводу лакея Петра: «Он человек, стоящий на высоте современного образования, и исполнит свою роль со всем необходимым в подобных случаях комильфо».

Одним словом, Тургенев показывает неминуемое разрушение дворянской культуры. Идея дворянской чести не может быть значима для разночинца-шестидесятника: это просто глупость и предрассудки. В этом плане позитивизм, отыскивающий в любом явлении пользу, совершенно вытесняет романтизм с ее позой «лишнего человека», непонятого толпой эгоиста, противопоставившего себя всему миру. Базаров никоим образом не ощущает себя «умной ненужностью», «страдающим эгоистом», «эгоистом поневоле» и пр. Он не колеблется между добром и злом. Эти категории для него просто не актуальны. Он, как мы говорили, лишен рефлексии и самоосуждения. Гамлетовское начало, присущее Онегину и Печорину, исчезает в образе Базарова.

Если для дворян Онегина и Печорина жизнь имела некий загадочный смысл, в ней присутствовал даже мистический оттенок, то для позитивиста Базарова смерть - только отрицание и завершение его материальной жизни. С биологической смертью заканчивается его существование.

Печорин торжественно подчеркивает значимость смерти, хотя его души уже коснулся атеизм в виде сомнения в справедливости Божественного мироустройства. Тем не менее, для Печорина смерть подразумевает загробную тайну жизни, что вытекает из христианских представлений, которые в сознании Печорина еще не умирают, поэтому гибель должна быть эффектна и эстетична: «Конец! Как звучит это слово». «Я был необходимое лицо пятого акта». «Я - как человек, зевающий на бале, который не едет спать потому, что еще нет его кареты. Но карета готова? - Прощайте!»

Базаров, в противоположность Печорину, заявляет: «Со мной кончено. Попал под колесо. И выходит, что нечего было думать о будущем. Старая штука смерть, а каждому внове. До сих пор не трушу…а там придет беспамятство, и фюйть! (…) Вы посмотрите, что за безобразное зрелище: червяк полураздавленный, а еще топорщится. И ведь тоже думал: обломаю дел много, не умру, куда! задача есть, ведь я гигант! А теперь вся задача гиганта - как бы умереть прилично, хотя никому до этого нет дела…Все равно: вилять хвостом не стану». Только мужественное поведение перед смертью не ради окружающих, не во имя Бога, а исключительно для того, чтобы в собственных глазах не потерять человеческое достоинство, - вот подход к смерти Базарова. И с него, по-видимому, начинается умирание литературного явления «герой нашего времени».

Впрочем, тургеневский парадокс заключается в том, что образ Базарова как раз представляет собой зрелость литературного явления «герой нашего времени», если опять продолжать нашу аналогию, уподобившую литературное явление времени человеческой жизни. Базаров зрел, ответственен, способен к поступку. В нем нет ни детских иллюзий, ни детской инфантильности. Он близок к тому, чтобы стать положительным героем, потому что сама жизнь указывает ему на ошибочность его взглядов. Он понимает и чувствует эти уроки жизни: Базаров в финале - поэт-романтик, духовной любовью полюбивший Одинцову, он соглашается на причащение и соборуется, стало быть, проникается идеей бессмертия. Базаров готов к перемене убеждений, он встает на духовный путь и признает силу этических ценностей. Вот тогда-то он и умирает. Трагичность его смерти, прервавшей духовные перемены в сознании Базарова, согласуется с законами искусства.

Обломов и Штольц, как и Базаров, но по-своему, свидетельствуют о начале умирания литературного явления «герой нашего времени». Во-первых, образ Обломова мельчает на глазах. Лень и нежелание действовать - это не те предметы изображения, которые поразят читателя художественной тайной или глубиной обобщения. Обломов как тип останавливается на уровне быта, хотя и претендует быть, так сказать, бытийственной фигурой.

Да, Обломов проходит те же испытания, что Онегин, Печорин, Базаров, но как «герой нашего времени» он обречен эти испытания не выдержать.

Во-вторых, в высшей степени выразительно, что «герой нашего времени» раздваивается на двух героев-антиподов: Обломова и Штольца. Если Онегин и Печорин начали раздваиваться по причине рефлексии внутри себя, если Раскольников довел это раздвоение до раскола, то Обломов и Штольц просто разделились на две независимые личности. Притом Штольц, претендовавший на звание «положительного героя», остался рассудочной конструкцией и нереализованным художественно писательским замыслом.

Наконец, в героях Чехова: Ионыче и Беликове - онегинский эгоцентризм окончательно гибнет. Он полностью опошляется и предстает уродливой карикатурой.

ГЛАВА II. РОМАН «МЕЛКИЙ БЕС» Ф. СОЛОГУБА НА ФОНЕ РУССКОЙ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

2.1 Творчество Сологуба как выражение духа модернизма

Широкое обращение литературной общественности в последние годы к творчеству таких не вписывавшихся ранее в рамки казенной идеологии писателей, как Ф. Сологуб, Д. Мережковский, З. Гиппиус, А. Белый, Вяч. Иванов, М. Кузмин, Е. Замятин, А. Ремизов, М. Булгаков и многих других, публикация их произведений массовыми тиражами открывают перед нами возможность восстановления живительных соков во многих корнях русской национальной культуры, внушает надежду на прорыв нравственно-эстетического сознания нашего общества к вершинам подлинной духовности. Одной из таких вершин, безусловно, является и творчество Ф. Сологуба (псевдоним Федора Кузьмича Тетерникова, 1863-1927). И критика, и читающая публика не случайно ставили его в число крупнейших писателей его времени. Художник широкого эстетического диапазона и большой творческой мощи, Ф. Сологуб проявил себя в равной мере почти во всех основных жанрах литературы - в поэзии, драматургии, прозе, публицистике, критике. С начала столетия и до самой революции постоянно издаются и переиздаются его романы, книги стихов, рассказов, пьес. Его роман «Мелкий бес» за три года (1908-1910) был пятикратно переиздан «Шиповником». И прочитан, по словам А. Блока, «всей образованной Россией». В начале 1910-х годов один за другим выходят два собрания его сочинений - разительный и единственный для его времени пример популярности творчества писателя, входящего в избранный круг художников-символистов. Нельзя сказать, что при Советской власти Ф. Сологуба совсем не издавали. В 1923 году, еще при жизни писателя, как образец острой социальной сатиры, «бичующей прогнивший царский режим», был выпущен в свет, а затем несколько раз переиздавался роман «Мелкий бес». В 1939 году в малой и в 1975 году в большой серии «Библиотеки поэта» были опубликованы сборники стихотворений писателя. Но вплоть до последних лет к его творчеству сохранилось отношение как к вещи, вроде бы и нужной в доме для поддержания хорошего тона, но в обиходе совершенно излишней и даже мешающей нормальному отправлению и ходу жизни. Он не был запрещен, так же как и А. Белый или М. Булгаков, не выступавшие с враждебными заявлениями против власти, он был просто не нужен, так как не вписывался в целом в утвержденную сверху канонизированную схему духовного развития нашего общества.

Сакраментальная фраза: «Он не принял революцию, не осознал ее великого значения» надолго, сначала для вульгарно-социологического литературоведения, а затем и для поднаторевшей в диалектике свободного служения казенным идеям критики застойного времен и определила весь ритуал отношения к творчеству Ф. Сологуба как к чему-то ущербному.

«Проповедник крайнего солипсизма, вырастающего на почве агностицизма», «наиболее яркий и последовательный представитель декаданса», «плоский натуралист», «певец смерти», проповедник «идеалов чистого эстетизма и связанного с ним эротизма», «воинствующий субъективный идеалист», «убежденный антиреалист» - вот немногие из тех эпитетов, с помощью которых оценивались, как правило, произведения писателя. Разумеется - за исключением романа «Мелкий бес», «созданного на путях реализма и средствами реализма», а также некоторого числа «гражданских» лирических стихотворений и оппозиционных по отношению к правительству «Политических сказочек» - откликах писателя на революцию 1905 года. Но ввиду того что миг просветления вскоре сменился у Ф. Сологуба «крайне реакционными настроениями», в общей характеристике его творчества преобладала фразеология вполне однозначная. Зачастую его литературное наследие просто механически разделялось на две части - реалистическую, положительную, и декадентскую, ретроградную, и мы имели дело уже с двумя Ф. Сологубами, совершенно враждебными друг другу.

Такой взгляд подкреплялся и традициями либеральной позитивистской и революционно-демократической критики, рассматривавшей духовные искания символистов как нечто враждебное идеям социального переустройства жизни.

Сейчас, когда мы уже не так уверены в том, что лучше, чем Ф. Достоевский, Л. Толстой или Ф. Сологуб, знаем законы, управляющие миром, и яснее, чем они, видим цели общественного развития, мы можем спокойно разобраться в существе и своеобразии их творчества.

Безусловно, во многом основания для односторонних оценок творчества Ф. Сологуба давал и сам писатель, весьма склонный к крайним и резким декларациям в духе субъективного идеализма и индивидуализма, доведенного до крайнего своего предела - солипсизма.

«Я - во всем, и нет иного,/ /Во мне - родннк живого дня»,- читаем мы в одном из стихотворений поэта; или в предисловии к сборнику «Пламенный круг»: «Ибо всё и во всем - Я». «Я - Бог таинственного мира,/ / Весь мир в одних моих мечтах» ... - уже из другого стихотворения Ф. Сологуба.

Мотивы абсолютного неприятия мира действительности, бессмысленности жизни проходят через многие произведения писателя и как будто определяют главный пафос его поэтического воззрения. Отсюда - апелляция к смерти, как к спасительнице, избавляющей человека от тягот и мучений земной темницы, эстетизация смерти:

О смерть! я твой. Повсюду вижу

Одну тебя,- и ненавижу

Очарование земли.

Всей жизнью управляет темная злая воля, стихия бессмысленности, пошлости, косности, жестокости, символизируемые поэтом в образе «недотыкомки, которая затем явилась и начинающему сходить с ума герою «Мелкого беса» неким злобным и коварным отвратительным призраком.

И кажется, действительно, нет никакого выхода из заколдованного круга. Все эти и им подобные поэтические и публицистические декларации Ф. Сологуба были не чем иным, как выражением духа того художественного направления, которое возникло в русской литературе в 1890-е годы и которое мы привыкли называть модернизмом, или декадансом. Заявившее о себе в 1880-е годы сначала во Франции и получившее в дальнейшем широкое развитие в других европейских странах это направление характеризовалось подчеркнутым неприятием окружающего мира, враждебностью к реализму, крайним индивидуализмом и пессимизмом, отказом от служения гражданским, общественным идеалам, увлеченностью мистицизмом, стремлением к эстетизму, изощренностью художественных форм и т.п.

В своей в целом довольно поверхностной и легковесной, но не без остроумия и внешнего блеска написанной книге «Вырождение» немецкий публицист и психиатр Макс Нордау все же верно характеризует то состояние духа, то «сумеречное настроение», которое и определяло сущность и своеобразие декадентского искусства: «Преобладающая его черта - чувство гибели, вымирания... В скандинавской мифологии сохранилось страшное сказание о «гибели богов». В наше время даже развитые умы испытывают то же неопределенное опасение надвигающихся сумерек... Все традиции подорваны, и между вчерашним и завтрашним днем не видно связывающего звена. Существующие порядки поколеблены и рушатся; все смотрят на это безучастно, потому что они надоели и никто не верит, чтоб их стоило поддерживать». Настроения, кстати, очень характерные для периодов, завершающих очередной век или очередное тысячелетие истории и ведущие обычно к упадку и деградации всех сфер жизни и деятельности человека, к распространению эсхатологических предсказаний, ожиданию конца света. К счастью, тот же исторический опыт учит нас, что периоды упадка эти преходящи, что сменяются они обычно мощными взрывами социальной и духовной активности общества, и, как правило (хотя возможны и неудачные попытки), ведут его к возрождению.

И в этом - еще одно из подтверждений закона о непрерывности и вечности жизни, умирающей, чтобы вновь возродиться уже в иных формах; смерть здесь выступает лишь как залог нового рождения: чтобы зерно проросло, оно должно умереть. Именно кризис буржуазного мира породил во второй половине XIX столетия мощное революционное движение, направленное на социальное переустройство общества, и именно на почве декадентского упаднического искусства возник символизм, громко заявивший о необходимости духовного обновления.

Ставшая уже хрестоматийной оценка Ф. Сологуба как ярчайшего и последовательнейшего выразителя духа декадентского искусства в России подчеркивается вроде бы не только его высказываниями, но и его литературной практикой. Показательны в этом смысле и сами названия его поэтических и прозаических книг: «Тяжелые сны», «Жало смерти», «Тени», «Истлевающие личины», «Книга разлук», «Книга очарований», «Творимая легенда», «Навьи чары» и т. д.

По многим, и не только внешним, признакам творчество Ф. Сологуба и его мировосприятие, кажется, легко укладываются в рамки той метафизики ужаса перед жизнью, которая нашла свое философское выражение в работах А. Шопенгауэра и Ф. Ницше и которая во многом определила сущность и своеобразие европейской декадентской литературы «конца века».

Общая неустроенность жизни, социальное неравенство, распад общественных связей, отчуждение между людьми, «отоваривание» человеческих отношений, определяющихся лишь выгодой и пользой, крайний рационализм и прагматизм, характерные для буржуазной действительности конца XIX века, находящейся в это время как бы в нижней части амплитуды своего развития, привели к тяжелому кризису общественного сознания и девальвации всех традиционных ценностей, к неверию в прежние идеалы.

Очередной кризис, охвативший европейский мир, несправедливость его устройства воспринимались многими как зло, изначально присущее жизни, порождали глубокий пессимизм и неверие в возможность ее социального обновления, веру в которое утверждали представители разного рода революционных учений. Кроме всего, идея социального переустройства мира для значительной части интеллигенции, ищущей обновления человека на путях его духовного возрождения, не могла быть привлекательной, так как, по их мнению, основывалась на тех же плоских экономических, прагматических принципах, на том же «арифметическом расчете», что и идея буржуазная.

Ироническое отношение к социально-экономическому перевороту, к уравнительным идеям его, к недооценке революционным учением духовной жизни человека, его амбиции, гордости, личных устремлений, воли, внутреннего мира индивида Ф. Сологуб сохранил до конца своей жизни. В опубликованном в 1922 году романе «Заклинательница змей» мечта героини, фабричной девушки Веры, и ее товарищей о создании счастливого будущего на основе равного и справедливого распределения благ оценивается писателем как глубочайшее заблуждение. «Думаешь ли ты,- спрашивает у Веры отстаивающий идеи Христа и близкий по своим взглядам автору Разин,- что эгоизм людей умрет? Так ли скоро, как ты мечтаешь, может измениться природа человека?» «Нет, красавица,- говорит ей заводчик Горелов, согласившийся отдать в обмен на ее любовь свою фабрику во владение рабочим, - прибавочную стоимость только настоящий хозяин взять умеет. У товарищей она дымом по ветру развеется. Развалят дело твои товарищи ...»

Ф. Сологуб не может принять и пренебрежительного и даже враждебного отношения революционеров к интеллигенции («Пролетариату и капиталисты даже не такие злые враги, как эти господа хорошие, интеллигенты»), к духовному наследию прошлого, их стремление разрушить веками складывающуюся жизнь и строить новое общество как бы заново, на пустом месте.

Абсолютизация зла реальной действительности, неверие в ее социальное обновление прямо подводили значительную часть интеллигенции к выводу о бессмысленности жизни, а затем и к необходимо вытекающему из этого вывода признанию смерти, как единственной и подлинной ценности этого мира, как единственной истины. Вопрос о смысле жизни, стоящий в центре нравственно-философских исканий литературы XVIII-XIX веков, был подменен вопросом о смысле смерти. Характерное для эпохи кризиса буржуазного сознания пессимистическое мировосприятие нашло свое философское, научное обоснование в написанной А. Шопенгауэром еще в 1819 году книге «Мир как воля и представление», в которой автор утверждал полную абсурдность человеческой жизни и природы, сущностью которых является слепая, темная, неразумная Воля - бессмысленное желание жить, жить просто ради того, чтобы жить. Естественно, что подлинным освобождением от бессмысленности жизни могла быть только смерть, проблема которой и формулируется А. Шопенгауэром как понятие «небытия неразумной и вечной Воли». Идеи немецкого философа оказали несомненное влияние на творчество Ф. Сологуба, особенно на ранние его поэтические произведения. В книгу «Пламенный круг» им был включен даже специальный раздел «Единая воля», название которого прямо перекликается с названием труда Шопенгауэра. Многие произведения Ф. Сологуба можно даже рассматривать как своего рода иллюстрации к основным идеям шопенгауэровской философии. Но самое-то главное заключалось в том, что проблема смерти у него не подменяла проблему жизни, что было характернейшей чертой философии декаданса, а ставилась в рамках общего вопроса о смысле и назначении бытия человека. Стремление открыть завесу, скрывающую от человека тайну жизни, пронизывает многие его поэтические произведения («Где же ты, моя Ариадна?//Где путеводная нить?//Только она мне поможет дверь лабиринта открыть».)

А уже сама по себе такая постановка вопроса исключает абсолютизацию смерти и предполагает присутствие в душе художника веры в целесообразность жизни, в ее разумность, высокие идеалы.

Ф. Сологуб интуицией художника прозревает некий божественный космический разум, направляющий движение миров, и в том числе нашего земного. Именно этот разум зажег в душе человека светлые идеалы добра и красоты. Создатель наделил человека душою чистой и непорочной, подобной мерцанию далеких звезд, но он зачем-то наделил его еще и страданием. Ложь и зло царят в мире и прорастают в душе человека как горькое, ядовитое семя. «Жизнь приносит злую муку// В своем заржавленном ковше». Жизнь, неустроенная и нелепая, не дает воплотиться высоким мечтам и надеждам людей, отравляя их души ядом горечи и безвыходности. Чисты в этом мире только дети, эти сосуды божьей радости, еще не вкусившие в полной мере ее яда.

Живы дети, только дети ...

Мы мертвы, давно мертвы ...

Жизнь постепенно омертвляет человека, лишает его надежд и идеалов.

Но эпитет «мертвый» для Ф. Сологуба не только синоним окостенелости, невежества, пошлости. В соответствии с древнейшими индуистскими и орфическими верованиями он склонен считать, что есть люди, которые уже рождаются мертвыми. Лишенные энергии и воли к жизни, божественной души, они лишь только кажутся живыми.

Мир передоновых - мертвый мир, чуждый высоким духовным идеалам. Хотя творец и вложил в нашу жизнь помимо земного и определенный высший смысл, разгадать его людям пока не удается. «Но неужели суждено человеку не узнать здесь правды? Где-то есть правда,- к чему-то идет все, Что есть в мире»,- вопрошает маленький герой рассказа «Земле земное». Наверное, есть»,- отвечает ему и своим читателям Ф. Сологуб, но - «крепко заперты двери, мы открыть их не смеем». Мы предчувствуем «бесконечную близость» истины, говорит поэт, но, обладая способностью познания лишь трехмерного пространства и не умея «четвертый строить перпендикуляр», мы так и не можем приблизиться к ней.

Не веря в социально-экономические способы обновления жизни, ибо они, по мнению писателя, исключали начала духовные, Ф. Сологуб приходит к выводу, что преобразование жизни, воплощение в ней божественных высоких идеалов добра, красоты, разума, семена которых посеял в душах людских творец, подвластны лишь пришедшему на смену классическому - новому искусству, то есть символизму.

Идеи символизма получили ярчайшее воплощение в лирике Сологуба. Прежде всего это представление о земном, реальном мире как о бледном отражении, несовершенном подобии мира иного, высшего - по определению Вяч. Иванова, «реальнейшего». Отрешаясь от действительности («все телесно и грубо вокруг»), поэт творит собственный мир:

Я - 6ог таинственного мира,

Весь мир в одних моих мечтах.

Не сотворю себе кумира

Ни на землe, ни в небесах.

В этом стихотворении Сологуба отразилась также еще одна важнейшая символистская идея, сформированная в религиозной философии Вл. Соловьева и ставшая впоследствии особенно значимой для «младших» символистов, прежде всего д. Белого, Вяч. Иванова, А. Блока, вошедших в русскую литературу в первые годы XX столетия. Это представление о творчестве как возможности общения с идеальным миром (теургии) и о художнике (в широком смысле этого слова), который, в силу своей «божественной приpoды», является мистическим посредником между двумя мирами - «реальным» и «реальнейшим».

Образ идеального мира - волшебной земли Ойле, которая становится доступной человеку лишь после смерти, - создан Сологубом в стихотворении «Звезда Маир»:

На Ойле далекой и прекрасной

Вся любовь и вся душа моя.

На Ойле далекой и прекрасной

Песней сладкоглaсной и cоглacнoй

Славит все блаженство бытия.

Исходя из всего вышесказанного, можно сделать вывод, что главной темой творчества Сологуба - поэта, прозаика, драматурга, переводчика, теоретика символизма - является тема зла и отчуждения человека от мира, лежащего в «пороке и во зле».

2.2 Роман «Мелкий бес» - диалог с традицией реализма

В 1905 году в журнале «Вопросы жизни« был опубликован роман «Мелкий бес», принесший Сологубу широкую известность. Путь автора к этому произведению начинается прежде всего с собственной биографии - впечатлений детства и школьного преподавания в глухой провинции. В предисловии ко второму изданию «Мелкого беса» Сологуб писал: «... я имел для моего романа достаточно «натуры» вокруг себя...». «Вспоминая нравы провинциальных болот того времени, где заурядным явлением были принудительная выдача замуж девушек из материальных соображений, дикое пьянство и озорство, Солoгyб находит, что он значительно смягчил краски «Мелкого беса»; были факты, которым никто бы все равно не поверил, если бы их описать», - вспоминала А.Н. Чеботаревская.

Автор романа становится всероссийской знаменитостью, произведение во многом предопределяет литературные искания 10-х, послереволюционных годов.

Роман «Мелкий бес» - это весьма печальное свидетельство о человеческой натуре, нуждающееся (в гораздо большей степени, чем рассказы, написанные достаточно «прозрачным» стилем и не очень сложные по мысли) в некотором пояснении. «Мелкий бес» рассматривается как пограничное произведение. Этот довольно небольшой по объему роман содержит в своем строении черты внутренней драмы, вызванной его противоречивым отношением к могучей традиции русской прозы XIX века, традиции всемирной значимости и поистине великих мастеров. Впрочем, нужно сразу сказать, момент отчуждения от традиции для автора романа не носил вполне осознанный характер. Напротив, Сологуб скорее чувствовал себя под сенью традиции.

Чтобы выявить художественное своеобразие «Мелкого беса», напомним о некоторых фундаментальных чертах русского классического реализма. Выделим преимущественно те из них, которые, формируя «коллективный» образ истины золотого века русской прозы, переосмысляются или оспариваются, пародируются в романе Сологуба. «Мелкий бес» - это напряженный диалог с традицией реализма.

Русская классическая литература исповедует философию надежды. Это одна из наиболее важных категорий. Истины без надежды не существует. Русская литература объединена в своей уверенности в том, что будущее должно быть и будет лучше настоящего. Иными словами, она ориентирована на лучшее будущее.

Новой жизни должен соответствовать новый герой. От Рахметова до Алеши Карамазова - таков диапазон поисков нового человека.

Русская реалистическая литература - это литература не только вопросов, но и ответов. Можно даже сказать, что для русской традиции не существует неразрешимых вопросов. В духе философии надежды, чуждой отчаяния и неверия в «пору прекрасную», любой вопрос можно решить либо с помощью коренной трансформации общественных институций, либо - если берется метафизический план (Достоевский, Толстой) - с помощью обнаружения универсального смысла.

Философия надежды переплетена с понятием общественного прогресса. Справедливо подчеркивается социальный характер традиции. Русской литературе свойственно не только критическое отношение к вопиющей социальной действительности («критический реализм»), но ей же присущи и поиски социального идеала всеобщей справедливости.

Таким образом, истина, которая заключена в традиции, едина для всех.

Истина немыслима вне добра. Русская традиция отличается активной проповедью добра. В ее модели мира зло никогда не торжествует, а если и одерживает некоторые временные победы, то они, в конечном счете, оказываются фиктивными и несостоятельными. Основная «слабость» зла в том, что оно не самостоятельно, не изначально, а имеет те или иные причины, которые возможно устранить. В отличие от зла добро самостоятельно и беспричинно. В результате зло онтологически бессильно перед добром.

Истина немыслима вне красоты. Но красота также немыслима вне истины, то есть красота не может быть самодостаточной. Она направлена на внеэстетические цели («красота спасет мир»). Связь красоты со злом порождает демоническую красоту. Элементы демонической красоты видны уже в Печорине, но особенно полно выражены в образе Ставрогина. Однако это не подлинная красота, а всего лишь обольстительная «маска», обман и в конечном счете уродство.

В русской традиции представление о красоте нерасторжимо с целомудренностью. Предпочтение отдается духовной, «платонической» любви перед чувственностью, плотской, физической страстью. Последняя зачастую развенчивается, дискредитируется, пародируется. Эротика вынесена вообще за грань литературы, но даже «за гранью» она скорее иронична, чем эротична (стихи Баркова, «Гавриилиада» Пушкина, «юнкерские» поэмы Лермонтова).

Наконец, и это, пожалуй, одна из наиболее существенных вещей: истина немыслима вне смысла. Иными словами, нелепость, хаотичность, беспорядочность жизни оцениваются в русской литературе как явления случайные, временные, неподлинные, обусловленные конкретными обстоятельствами общественного или психологического порядка. Эти обстоятельства могут и должны быть устранены, и с их устранением жизнь обретает утраченный смысл. Идея того, что человеческая жизнь полна непреходящим смыслом, пронизывает всю русскую литературу и вновь обращает нас к философии надежды. Итак, все части художественной модели мира, созданной русской литературой, соответствуют друг другу, находятся в гармоническом единстве. Очень важна буквально ощутимая в каждой строке проекция в будущее, неудовлетворенность настоящим, требование перемен. В этой неудовлетворенности, в непримиримости по отношению к пороку - источник энергии революционного свойства. Русская литература нередко была не только союзницей русского освободительного движения, но и его идейной опорой. Именно поэтому она имела полное право говорить о негативных, нигилистических тенденциях, зловеще возникающих в этом широком движении («Бесы» Достоевского). Художественная модель мира, созданная реалистической традицией, охватывала самые разнообразные пласты бытия, давала ответы на самые существенные вопросы, связанные с общественным, национальным, индивидуальным и метафизическим планами. В этой модели, которая в отличие от других моделей порою трактуется как зеркало или окно в мир (тем самым забывается об ее избирательности и о том, что она имеет свои конструктивные особенности и системные характеристики), мы находим самые различные и порою противоположные друг другу точки зрения, споры, до сих пор будоражащие мысль и чувства миллионов читателей. Можно с уверенностью сказать, что русская литература XIX века является одним из наиболее богатых и важных культурных феноменов всей человеческой культуры в целом. Тем не менее к концу века, в начале 90-х годов, возникает и начинает складываться в определенную группу литературное направление, которое ставит под сомнение некоторые положения, развитые традицией. Это литературное направление, названное символизмом. Отход от традиции знаменуется, прежде всего расчленением традиции на живые и мертвые (отжившие, с точки зрения сторонников «нового искусства», свой век) элементы. Это расчленение не может произойти внутри системы; необходим посторонний взгляд. Такой посторонний взгляд по отношению к традиции уже характерен для программной статьи Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), в которой автор выделил три основных элемента нового искусства: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Однако отечественная художественная практика той поры лишь отчасти, в символистской поэзии, соответствовала манифесту. Роман находился под влиянием традиции вплоть до «Мелкого беса». Именно в «Мелком бесе» наметилось расчленение традиции на живые и мертвые элементы, соотношение которых и «перевернуло» роман.