Художественная система Сологуба (на примере романа "Мелкий бес")

Вместе с тем в известном смысле «Мелкий бес» опирается на реалистическую эстетику. Его связь с художественными системами Гоголя, Достоевского и Чехова несомненна. Влияние Толстого ощущается в самой экспозиции романа. Сологуб противопоставляет видимость сущности. Видимость такова, что в описываемом городе «живут мирно и дружно. И даже весело. Но все это только казалось»,- предупреждает Сологуб, и читателю кажется, что сейчас произойдет аналогичное толстовскому разоблачение видимости, «срывание всех и всяческих масок».

Если попытаться кратко охарактеризовать содержание романа. то, прочитанный в традиции реалистической литературы, он производит впечатление произведения о нелепости русской провинциальной жизни конца прошлого века. Такое резюме ставит роман в ряд других реалистических произведений (в частности, многих рассказов Чехова). Но при более внимательном анализе романа можно заметить, что такое резюме слишком многословно, в нем встречаются явно факультативные слова, просящиеся за скобки, так что роман о нелепости (русской) (провинциальной) жизни (конца прошлого века) становится романом о «нелепости жизни» вообще, если под жизнью разуметь бытовую каждодневную земную реальность. В соответствии с этим трансформируется «миф» о главном герое, Передонове, которого критика порою не прочь поставить в одну шеренгу с Чичиковым, Обломовым, «человеком в футляре» и т. д.

Посмотрим, как происходит эта своеобразная редукция. Отметим, что показ нелепости, идиотизма какой-либо конкретной формы жизни соответствует традиции и даже является одной из социально-критических ее основ: если такая жизнь нелепа, то, стало быть, надо жить иначе, надо преображать жизнь - так проповедует традиция. В каком-то смысле Сологуб соглашается с этой проповедью. Но он не может принять ее целиком.

Автор романа не приемлет той жизни, о которой повествует. На этом настаивали революционно настроенные писатели-современники (в частности, Горький и Блок, отмечавшие общественную ценность романа и образа Передонова), это особенно видно в главах, которые в композиционном отношении почти повторяют прием «Мертвых душ» (посещение героем разных лиц с одной целью). Передонов обходит влиятельных особ города. В описании этих визитов, в рассуждениях и манерах «отцов города» собрано множество признаков локального времени (90-х годов). Ведутся разговоры о воспитательном значении смертной казни, книге некоей госпожи Штевен, роли дворянства в обществе и т. д. Если суммировать оценки повествователя и принять во внимание его саркастически-иронический тон, то повествователь выходит достаточно «прогрессивной» фигурой. Вместе с тем, по сути дела, это безнадежный, бесперспективный «прогрессизм».

Социальные изменения, желанные автору, приобретают утопический характер, причиной чему является мысль о неизменности «низкой» человеческой природы. Слова Передонова о будущей жизни пародируют чеховские мечты: «- Ты думаешь, через двести или триста лет люди будут работать?.. Нет, люди сами работать не будут... на все машины будут: повертел ручкой, как аристон, и готово. Да и вертеть долго скучно». Собеседник Передонова, Володин, радостно подхватывает эти слова, но грустит о том, что «нас тогда уже не будет». «Это тебя не будет, а я доживу», - возражает Передонов. «Дай вам бог,- весело сказал Володин,- двести лет прожить да триста на карачках проползать». Вся эта сцена - профанация «философии надежды». Пелена нелепости заслоняет собою радужные мечты.

И еще об одном уничтожении надежды. В каком-то плане «Мелкий бес» можно рассматривать как роман о надежде Передонова благодаря помощи Варвары получить место инспектора. Хотя все мысли Передонова крутятся вокруг желанного места, его надежды равны нулю с самого начала. Ясно, что Варвара не способна добиться места для Передонова, но она стремится выйти за него замуж, растравляя его надежды (посредством подложных писем к княгине). В результате роман о надежде превращается в роман о гнусном надувательстве. Надежда становится как бы тождественной обману.

Отступлением от традиции становится любовная связь между Людмилой и гимназистом Пыльниковым. Важно отметить роль повествователя в истории отношений Людмилы и Саши. Это явно заинтересованное лицо. В сценах любовных шалостей повествователь, словно сам становясь персонажем романа, принимает роль соглядатая, «жадно» подсматривающего сцены раздевания и переодевания Саши растлительницей «Людмилочкой», утверждающего, что «самый лучший возраст для мальчиков... четырнадцать-пятнадцать лет».

Представим себе «традиционного» повествователя. Как бы он поступил? Он бы нашел гневные слова для осуждения Людмилы и оплакал бы бедную совращенную «жертву». Не таков сологубовский повествователь, который то приходит в умиление и подсюсюкивает, то стыдится своего умиления и прячется за словами о веселости и невинности забав, однако запутывается в словах и в конечном счете выдает свои чувства.

Такого нецеломудренного повествователя не знала дотоле русская литература, совершенно однозначно относившаяся всегда к проявлению страстей (впрочем, она и вовсе избегала описывать их). Нарушены не только законы приличия, но также и собственно литературные законы. Нарушение дистанции ведет к тому, что эротическая ситуация перестает быть развернутой метафорой (метафора бегства от пошлой жизни), а обретает черты прямолинейно выраженного сладострастия.

Акцент делается на запретности страсти и на том, что лишь запретная страсть способна принести истинное наслаждение. Вместе с тем эротизм в «Мелком бесе» обладает «освободительной» функцией, призывает к наслаждению и отражает близкую Д. Мережковскому мысль об «освящении плоти», о «третьем завете», призванном объединить христианскую мораль с язычеством (язычница Людмила стыдливо признается в своей любви к «распятому»). Проповедь эротизма носит некоторый пропагандистский характер, хотя обращена не к широкой публике, а к «своим», посвященным.

Но самая исповедь наслажденчества (эротического или эстетического) находится в противоречии с традицией русской литературы, которая хотя и готова была допустить эпикурейские, гедонические элементы (прежде всего благодаря Пушкину), однако все-таки чуралась их и выводила на периферию в то время, как проповедовала непримиримость к наслажденчеству (Гоголь, Достоевский и особенно поздний Толстой), утверждала идеал жертвенности и служения сверхиндивидуальным (общественным и метафизическим) ценностям. Эротическая тематика «Мелкого беса», довольно необычная для нашего читателя,- это критерий направленческого «сдвига» в сторону от традиции и вместе с тем разветвленная система, далеко не ограничивающаяся отношениями Людмилы и Саши. На первой же странице романа возникает мотив инцеста: Передонов и Варвара («- Да как же ты на Варваре Дмитриевне женишься? - спросил краснолицый Фаластов: - ведь она же тебе сестра! Разве новый закон вышел, чго и на сестрах венчаться можно?»), который звучит и далее, не подтвержденный, но и не опровергнутый. Садистическими комплексами пронизаны отношения Людмилы и Саши: «Хотелось что-то сделать ей, милое или больное, нежное или стыдное - но что? Целовать ей ноги? Или бить ее, долго, сильно, длинными гибкими ветвями?» В снах Людмилы достойный «ответ»: «Она сидела высоко, и нагие отроки перед нею поочередно бичевали друг друга. И когда положили на стол Сашу... и бичевали его, а он звонко смеялся и плакал,- она хохотала...». До Сологуба в русской литературе садизм был социально-психологически мотивирован. Пользуясь своей властью и ненаказуемостью, «сильные» издевались над «униженными и оскорбленными». Сологуб «превратил» садизм из социального порока в человеческую страсть. Она имеет множество оттенков. Говоря о причинах влечения Передонова к Варваре, Сологуб отмечает: «Его тянуло к ней,- может быть, вследствие приятной для него привычки издеваться над нею».

Следует сказать о том, что Сологуб не «пожалел» своих героинь.

Он создал целую галерею отвратительнейших женских образов: Варвара, Грушина (поддельщица писем и интриганка, чье тело покрыто блошиными укусами), пьяная хозяйка Передоновых Ершова, с которой Передонов пляшет дикий танец во дворе, Адаменко, Гудаевская, сводница Вершина, Преполовенская. Вместо преклонения перед русской женщиной, которое свойственно традиции, Сологуб изобразил своих женщин пьяными, бесстыдными, похотливыми, лживыми, злобными, кокетливыми, дурами. На фоне традиции Сологуба можно было бы назвать женоненавистником, если бы его мужские персонажи не были столь же гадки. Среди образов «нечистой силы», созданной русской литературой, сологубовская недотыкомка занимает особое место. Отечественного читателя не удивишь ведьмами, оборотнями и призраками. От «Гробовщика» и сказок Пушкина, «Вия» Гоголя до черта из «Братьев Карамазовых» и «Черного монаха» Чехова в русской литературе встречается немало «нечисти». Однако «нечисть» носит либо фольклорный характер («Вий»), либо является элементом гротескной сатиры («Бобок»). Еще более распространена «нечисть» в функции объясняющей галлюцинации. Как черт Ивана Карамазова, так и черный монах Коврина помогают авторам «высветлить» героя изнутри, заставить говорить «неосознанное». Таким образом, «нечисть» - это прием, дающий возможность писателю сказать о герое полную правду, но самое существование «нечисти» не имеет объективного значения. Через черного монаха мы лучше познаем Коврина (размеры его тщеславия), но через Коврина не виден черный монах. Недотыкомка гораздо более объективный образ.

Передонов скорее лишь медиум, способный в силу своего болезненного состояния увидеть ее, но это не означает, что болезненное состояние Передонова породило недотыкомку. Недотыкомка не столько свидетельствует о безумии Передонова, сколько о хаотической природе вещного мира. Она символ этого хаоса и как таковой принадлежит миру, а не Передонову. Недотыкомка угрожает всем без исключения, и не случайно, что ее существование продолжено за рамки не только психического состояния Передонова, но и самого романа, и мы обнаруживаем ее «двойника» в известном стихотворении Сологуба, где она терзает самого автора.

Объективизация недотыкомки и делает ее «фигурой» исключительной в русской литературе. В «Мелком бесе» ощутимо влияние гоголевской и чеховской традиций. Сам подход к героям, их трактовка «двоится», приобретая то гоголевские, то чеховские (отмеченные также и опытом Достоевского) черты. «Двойственность» и зыбкость мира в романе достигаются в известной мере благодаря тому, что персонажи не являются ни мертвыми душами гоголевской поэмы (где единственной живой душой оказывается повествователь), ни живыми душами рассказов Чехова, где тонкое психологическое письмо способствует созданию образа полноценного, полнокровного человека. В чеховских рассказах почти недопустимы натяжки, так как они приходят в противоречие с психологической сущностью повествования. Не случайно, скажем, история намечающегося романа между Варенькой - «Афродитой» и Беликовым - «Иудой» показалась некоторой части современников Чехова неправдоподобной. С другой стороны, нас вовсе не смущает то обстоятельство, что Чичикова путают с Наполеоном. В системе гоголевской фантастической прозы такой гротеск совершенно уместен. Вопрос о том, насколько гоголевского героя можно считать человеком, проблематичен.

Сологуб же намеренно идет на подобный разрыв, вводя в роман совершенно живые (психологические) образы Людмилы, Саши Пыль-никова, его тетки, хозяйки Саши и др. Что же касается иных героев, то чиновники, Володин, сам Передонов остаются как бы на полдороге между чеховскими и гоголевскими персонажами. Эти полуживые-полумертвые души, своего рода недолюди (недооформленные, как и сама недотыкомка), с затемненным сознанием, как у Гоголя, но с некоторой способностью к осмысленному поведению, как у Чехова.

Это промежуточное положение, порождающее межеумков, качественно изменяет семантику романа, так что она оказывается неоднозначной, «двойственной». В персонажах «Мелкого беса» есть внутреннее несоответствие, они напоминают кентавров, и их «двойственность» особенно наглядно подчеркнута в образе Варвары: тело нимфы и порочное лицо пьяницы и сладострастницы.

Соединение несоединимого (во всяком случае, с точки зрения реалистической традиции) создает впечатление абсурда и нелепости. Такого впечатления не производят гоголевские герои (порожденные сатирической гиперболизацией какой-нибудь одной стороны человеческого характера). Они тождественны самим себе. В их мире не может быть трагедии. Когда прокурор от страха перед разоблачением умирает, его смерть весьма условна; он уже мертв, с самого начала, и сцена смерти производит скорее комический эффект.

Диаметрально противоположный пример: смерть Ивана Ильича. Это смерть человека. Что же касается Сологуба, то насильственная смерть Володина оказывается как бы посередине: он изначально сакральная жертва (баран, агнец), но в то же время этот «кентавр» имеет и человеческие черты. Опять-таки двоящееся впечатление.

Призрачный, полуживой-полумертвый мир сологубовского романа соответствует находившимся в процессе становления философско-эстетическим основам символистской прозы (в полной мере выявившимся в романе А. Белого «Петербург»). В этом призрачном мире жизнь изменить невозможно. Из нее лишь можно совершить бегство в иной план реальности.

Таким образом, мы видим, что роман Сологуба чрезвычайно неоднозначен. С одной стороны, «Мелкий бес» опирается на реалистическую эстетику. Однако налицо и расхождение автора с традицией. Крепкий реализм «Мелкого беса», рисующий бытовые картины провинции, сочетается с призрачной, одурманивающей атмосферой полуяви Передонова, наполненной грезами и приступами страха. Подобные форма и содержание романа были совершенно чужды русской беллетристике 80-х годов, всецело прозябающей в бытовом реализме. Сологуб же впервые воплотил в этом романе свое собственное художественное видение: в реалистически написанном романе он, не стесняясь, вводит фантастическое, гротескное. В границах реализма Сологуб «остается только до тех пор, - писал позже один из критиков, покуда они ему не мешают. А как только ему надо, он спокойно выходит из них, как спокойно и снова возвращается в них». Так перекидывается мостик к Гоголю и немецким романтикам начала XIX века…впрочем, отравленные тоской и безысходностью герои Сологуба не имели в своей природе предшественников.

ГЛАВА III. КЛЮЧЕВЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЫ РОМАНА «МЕЛКИЙ БЕС»

3.1 Трансформация социальной проблематики романа в символико-философскую образность

Сплошным безысходным кошмаром кажется существование героев романа. Ужасна в своей мелочности и бессмысленности не только жизнь уездного учителя Передонова, вся цель которого заключается лишь в стремлении получить место инспектора, но и существование почти всех окружающих его людей, жены Варвары, приятелей Рутилова и Володина, всего уездного чиновничества и мещанства.

И в дореволюционной и в советской критике часто дискутировался вопрос о том, с какой же все-таки точки зрения - «бытообличительной», «историко-гражданской» или «символико-философской», надысторической следует рассматривать этот ставший значительнейшим явлением pyccкой литературы начала века роман. «Видеть в «Мелком бесе» сатиру на провинциальную жизнь, видеть в Передонове развитие чеховского человека в футляре - значит совершенно не понимать внутреннего смысла сологубовского романа»,- писал, например, в 1909 году Р. В. Иванов-Разумник. Не одна провинциальная жизнь какого-то захолустного городишки, а вся жизнь в ее целом есть сплошное мещанство, сплошная передоновщина; в этом-то и состоит весь ужас жизни, этим и объясняется страх жизни. Жизнь бессмысленна, бесцельна, жизнь - сплошная передоновщина». Сейчас уже не вызывает сомнений, что в романе в равной степени нашли свое отражение и гражданская сатира на провинциальную российскую действительность конца XIX столетия, в центре которой - созданный писателем поразительный по силе художественного обобщения социальный тип, торжествующий в своей тупой, закостенелой, омертвляющей все живое ограниченности, и в то же время совершенно очевидный «надысторический», символико-философский смысл.

Роман Ф. Сологуба, как и всякое произведение большого художника,многоплановый. Органическое «совмещение» исторического и «вечного», метафизического его аспектов объясняется еще и тем, что жизнь этого круга людей, которых воссоздавал в «Мелком бесе» писатель, и в реальности была лишена всякого смысла.

Кстати, прозорливость и проницательность Ф. Сологуба как исследователя и психолога социальной жизни не будет до конца оценена, если мы ограничимся рассмотрением образа Передонова лишь как олицетворения тупого, косного, отчужденного своей эгоистической замкнутостью от мира и людей мещанина. Писатель заметил в этом типе обывателя и нечто более страшное. Если мы внимательно приглядимся к Передонову, то мы обнаружим в его литературной генеалогии не только чеховского «человека в футляре», но и Голядкина-младшего из «Двойника», и Фому Фомича из «Села Степанчикова» Достоевского, «выросших» из излюбленных отечественной нашей словесностью и заласканных ею так называемых «маленьких людей». Ф. Достоевский первый из русских писателей показал, как амбиция «униженной и оскорбленной» личности, в определенных условиях, поощряемая к тому же либеральным словоблудием о всеобщем равенстве (взамен призыва стремиться к равенству возможностей), о долге, да еще вине общества перед ней, может вылиться в патологию сознания, породить у нее несообразные и необоснованные претензии, как произошло это с Голядкиным-младшим или с Фомой Фомичом, превратившегося в тирана и мучителя ближних своих.

Неосознанно, но очень верно угадала родственную литературную близость Передонова к «маленьким людям» 3. Гиппиус, пожалевшая его в своей статье «Слезинка Передонова» как жертву общественного неустройства. Но ведь важнейшей чертой Передонова была агрессивность. Этот «маленький человек» был уверен в том, что он имеет право на получение места инспектора, что он лучше, чем другие, и должен получать больше, чем они. Очень важно здесь упоминание Ф. Сологуба о либеральном периоде жизни героя. Правда, каким-то странным образом либеральные идеи вызывали в униженной и оскорбленной душе Передонова не стремление послужить ближнего, а мысль о том, что общество виновато перед ним, и породили в нем уверенность в своем праве на первое место в жизни, чувство вседозволенности. Такого рода социальные типы представляли для общества серьезную опасность в периоды тоталитаризма, являясь самыми верными и преданными инструментами подавления свободы. Так было и во времена Великой французской революции, и в годы реакции в России, после поражения революции 1905 года. И не случайно именно в эти мрачные годы, как показывает Ф. Сологуб в «Дыме и пепле», четвертой книге «Творимой легенды», Передонова выпускают из сумасшедшего дома и вскоре назначают вице-губернатором, в качестве которого он уже в полной мере реализует свои садистские наклонности, получив возможность тиранить людей, сажать их в тюрьмы, преследовать и казнить инакомыслящих. Без всякого сомнения, после революции 1917 Передонов вспомнил бы, что когда-то в юности читал Писарева, и получил бы таки должность в каком-нибудь губернском комитете партии или чрезвычайной комиссии. Создание этого социального типа было одним из самых значительных открытий русской литературы конца XIX - начала XX века, но не менее важно оно и для наших дней, когда уже десятки тысяч Передоновых, не имея к тому ни малейших оснований и заслуг, заявляют о своем праве на получение всех общественных благ и постов и не брезгуют никакими средствами для его реализации.

Но как бы ни важна была социальная проблематика романа, все же следует признать, что не она, а символико-философский его смысл в большей мере отражал идейно-эстетические взгляды и мировоззрение писателя в то время, характеризующиеся трагическим ощущением утраты смысла жизни и ее враждебности человеку.

3.2 Перекличка хронотопов в романе

Декорации провинциального города, рассадника сплетен, слухов, клеветы и дикости, имеют важное, но вовсе не принципиальное значение. В романе нет противопоставления «нашего города» иной форме существования, в частности столичной жизни, столь яркого в «Трех сестрах» А.П. Чехова (сологубовские три сестры - потенциальные невесты Передонова). В чеховской пьесе провинция корчится от собственной нелепости, зато столичная далекая жизнь обретает некий загадочный смысл. Вопрос не в том, что Чехов разделяет мнение своих героинь относительно столицы, а в том, что у чеховских сестер сохраняется, пусть иллюзорное, но достаточно отчетливое и играющее роль метафоры «философии надежды» противопоставление «подлинного» (принимающего образ столичной жизни) существования - «неподлинному», «данного» - «идеальному», к которому направлены помыслы. У Сологуба для героев не сохраняется подобного напряжения. Мир столицы, где живет мифическая княгиня, от которой зависит место инспектора для Передонова и куда сам герой ездит для встречи с ней, не носит характера противовеса (ср. также «Госпожу Бовари», где поездка Эммы не го чтобы в Париж, но даже в Руан оказывается праздником!). Столица оказывается призрачной, ирреальной, никакой. Можно сказать, что нет разницы, существует она или не существует. Людмила выписывает из Петербурга духи, но она к столице также равнодушна. Итак, город ничему не противопоставлен. Поэтому все, что творится в нем, получает значение нормы.

Сравнивать не с чем. Володин с Передоновым, правда, заводят разговор о своих родных местах, но он немедленно превращается в бессмысленный спор. Лишенный «малой родины», больше того, биографии (читатель лишь вскользь узнает о семье и прошлом Передонова), герой наравне с другими персонажами живет в городе, который воплощает собой обобщенную бытовую декорацию жизни, то есть становится символом реального мира. Таким образом, из романа изгоняется, если так можно выразиться, пространственная (а не только временная, обращенная к будущему) надежда.

В отличие от провинциальной среды значение национального аспекта не столь однозначно. Роман богат национальной спецификой. Действие разворачивается в атмосфере, которая порождена веками национальной истории. Взаимоотношения между сословиями, людьми, их привычки, обряды, суеверия, наконец, язык - все это отмечено «местным колоритом», и «русский дух» романа не спутаешь ни с чем. В «Мелком бесе» Сологуб создал свой образ России, образ нелестный. Образ кондовой, тяжелой, неподвижной страны. В какой-то степени можно говорить о карикатуре. Образ России, созданный Сологубом,- это образ страны, у которой нет будущего, потому что в ней, по Сологубу, нет сил, способных к творческой деятельности. Автор сам употребил в предисловии к роману понятие «передоновщина», которое по аналогии с «обломовщиной» способно приобрести значение национального мифа. Но этот миф гораздо мрачнее не только «милой», облюбованной отечественным сознанием «обломовщины», но и выводка гоголевских «мертвых душ», ибо в поэме дан светлый образ России, преодолевающей наваждение («птица-тройка»). У Сологуба опять-таки нет противопоставления «данного» - «идеальному». Его образ России тождествен самому себе. И если в гоголевской поэме души мертвы и неподвижны, то у Сологуба вместо некрополя - царство безумия. В нем верховодит недотыкомка. Она неистребима.

В этом отношении локальное время не имеет решающего значения. Роман несет черты не какого-то определенного времени, а безвременщины, понятия, характерного для различных периодов русской истории. В романе безвременщина торжествует над временем. Можно даже сказать, что согласно концепции романа безвременщина - это константа национальной истории.

Тема нелепости вещного мира особенно ярко выражена всеобъемлющим мотивом человеческой глупости. Сологуб создает свой собственный «город Глупов». Слово «глупый» - одно из наиболее часто встречающихся в романе. Оно характеризует значительное количество персонажей и явлений. Приведем ряд примеров: помещик Мурин «с глупой наружностью»; «инспектор народных училищ, Сергей Потапович Богданов, старик с коричневым глупым лицом»; Володин - «глупый молодой человек»; дети Грушиной - «глупые и злые»; городской голова Скучаев «казался... просто глуповатым стариком»; у исправника Миньчукова лицо «вожделяющее, усердное и глупое»; идя свататься, Передонов и Володин имели «торжественный и более обыкновенного глупый вид»; сестры Рутиловы распевают «глупые слова частушек» и т. д. и т. п. По отношению к самому Передонову повествователь постоянно использует еще более решительные определения «тупой» и «угрюмый». Сологубовский город поистине славен своим идиотизмом; при этом его обитатели еще больше глупеют, веря всяким небылицам, так как «боятся» прослыть глупыми. Нагромождение глупости производит впечатление ее неискоренимости.

Неудивительно, что в этой вакханалии глупости Передонова с большим трудом и неохотой признают сумасшедшим. Его помешательство уже чувствуется на первых страницах, однако требуется финальное преступление, чтобы оно было признано очевидным. В мире, где царствует глупость, сумасшествие становится нормой. Передонова так и воспринимают герои романа - как нормального члена общества: с ним водят дружбу, ходят в гости, выпивают, играют на бильярде, более того, он завидный жених, за него идет глухая борьба разных женщин. О Передонове-женихе свидетельствует гротескная сцена его сватовства к трем сестрам Рутиловым попеременно, причем даже Людмила, которой в романе отведено место наиболее очевидной антагонистки Передонова, воспринимает его сватовство хотя и с хохотом, однако как достаточно возможный акт. Иногда окружающим видно, что с Передоновым творится что-то неладное, но они относят его поведение на счет чудачества. «Нормальность» Передонова - это та самая гротескная основа, на которой строится роман. Разгадать душевную болезнь Передонова, обособить, изолировать его - значит положить конец наваждению, «перекрыть» русло романа, однако наваждение продолжается, роман длится.

3.3 Из наблюдений за характерологией (образ Передонова)

Главный герой произведения, учитель гимназии Передонов, - человек с патологически искаженным сознанием и восприятием мира. Сологуб отказывается от биографического принципа повествования и представляет «свернутую» модель героя, сосредоточенного на самом себе. Изоляция Передонова от всего окружающего принимает крайне уродливые формы: он «не принимал никакого участия в чужих делах, - не любил людей, не думал о них иначе как только в связи со своими выгодами и удовольствиями»; «ничто во внешнем мире его не занимало»; ·быть счастливым для него значило < ...>, замкнувшись от мира, ублажать свою утробу»; «все люди и предметы являлись ему бессмысленными, но равно враждебными». Догадывающийся о том, что «не все же кажется, есть же и правда на свете», и тем не менее замкнутый в недоверии и ненависти к окружающему миру, который воспринимается Передоновым как уродливый и злобный и также отвечает ему недоверием и ненавистью, главный герой неуклонно деградирует. От намерения жениться по расчету на Варваре, своей уже очень немолодой «троюродной» сестре, обманывающей его, он постепенно приходит к полному умопомешательству, начало которого совпадает с появлением Недотыкомки - порождения угасающего сознания Передонова, а сам факт - с приходом к нему «кухарки»-смерти, «курносой, безобразной», «невесть откуда взявшейся шальной бабы» с темными щеками и блестящими зубами. Она предвещает гибель Володина и окончательное погружение в безумие его убийцы Передонова. Главному герою «Мелкого беса» безусловно отказано в спасении, как отказано в нем и миру - такому, каким он изображен писателем. Здесь также очень важен диалог Сологуба с Достоевским и его мыслью о спасающей красоте; «...воистину в нашем веке нaдлeжит красоте быть попранной и noрyгaнной», - свидетельствует автор «Мелкого беса»...

Помимо того что автор создает художественный образ Передонова как личности, стремительно распадающейся и yтpaчивающей все связи с реальностью, он изображает главного героя как фигуру глубоко символическую, олицетворяющую собой абсурдность бытия, необъяснимость явлений мира и особенно мирового Зла. Формирование и возможность существования Передонова мотивировано его окружением, не менее чудовищным, чем он сам. Но, пожалуй, еще более важным является то, что в Передонове Сологуб видит современного ему человека вообще. Говоря о своем романе как о «зеркале, сделанном искусно», в предисловии к тому же второму изданию романа автор писал: «Нет, мои милые современники, это о вас я писал мой роман о Мелком Бесе и жуткой его Недотыкомке». Единение с миром, по Сологубу, недоступно для человека вообще: Передонов «был слеп и жалок, как многие из нас, ибо глухо заперты двери». Подавленная непознаваемой действительностью, кажущейся враждебной, личность преисполняется ненависти к ней; тоскливый страх Передонова становится предвестником его безумного ужаса, а желание напакостить постепенно перерождается в готовность к престyплению.

Жизнь, с ее глубоко разрушительной сущностью, неизбежно отторгает человека. «Да, ведь и Передонов стремился к истине, по общему закону всякой сознательной жизни, и это стремление томило его. Он и сам не сознавал, что тоже, как и все люди, стремится к истине. Он не мог найти для себя истины, и запутался, и погибал», - пишет Сологуб. Прорывающаяся у него сострадательная интонация сопровождает отчужденного, отторженного человека - «плененного зверя» - и, в общем смысле, всех Передоновых, «беспросветно страдающих, нищих всем и проклятых всеми», а в итоге становящихся жертвами ужаса мира.

Говоря о социальных истоках «передоновщины», можно также указать на то, что сологубовское решение этой проблемы отличается от традиционной критики реакционного мракобесия. Здесь перед нами параллель в лице «человека в футляре». Беликов порожден общественной несвободой. Достаточно рассеяться страху, отменить бюрократические порядки и авторитарный произвол, как Беликов исчезнет сам по себе, растворится в воздухе. Недаром рассказ заканчивается призывом слушателя: «...Нет, больше жить так невозможно!» Как известно, в романе Сологуба обсуждается чеховский рассказ. Собственно, это несостоявшаяся беседа. Если в «Бедных людях» Девушкин читал гоголевскую «Шинель» и был оскорблен ею лично, то Передонов (равно как и Володин) не только не читал «Человека в футляре», но даже не слышал о самом «господине Чехове». Рассказ появился в период работы Сологуба над романом. Он не мог не откликнуться на этот рассказ, герой которого оказался коллегой Передонова. Пройти мимо рассказа - значило молчаливо признать тематическое влияние Чехова. Сологуб выбирает другой путь: он «абсорбирует» рассказ, включает его в свое произведение с тем, чтобы преодолеть зависимость от него. Он даже указывает в диалоге номер «Русской мысли», в котором появился рассказ (кстати, указан неверный номер), однако не вступает в его обсуждение. Единственное суждение о рассказе принадлежит эмансипированной девице Адаменко: «Не правда ли, как метко?» Таким образом, в глазах Адаменко и ее младшего брата Передонов оказывается «двойником» Беликова. Впрочем, это весьма сомнительный двойник. Передонов гораздо более укоренен в бытии, нежели Беликов - фигура социальная, а не онтологическая. Передонова нельзя отменить декретом или реформой народного образования. Он так же, как Беликов, целиком и полностью стоит на стороне «порядка», и его так же волнует вопрос «как бы чего не вышло?», но это лишь один из моментов его фанаберии. В сущности, его бредовые честолюбивые помыслы, жажда власти и желание наслаждаться ею несвойственны Беликову: тот пугает и сам пугается и в конечном счете умирает как жертва всеобъемлющего страха. Он скорее инструмент произвола, исполнитель не своей воли, нежели сознательный тиран и деспот. Передонов в отличие от него - жестокий наслажденец, его садистические страсти подчинены не социальному, а «карамазовскому» (имеется в виду старик Карамазов) началу.

Общественные корни «передоновщины» двояки. Они определены не только реакционным режимом, но и либеральным прошлым Передонова. Изображая его неверующим человеком, для которого обряды и таинства церкви - «злое колдовство», направленное «к порабощению простого народа», Сологуб солидаризируется с Достоевским, с его критикой либерального сознания, которое, будучи лишенным метафизической основы, приобретает разрушительный нигилистический характер, как показал автор «Бесов» (перекличка между названиями обоих романов получает идеологическое значение). Передонов впитал в себя утилитаристские идеи шестидесятничества: «...Всяким духам предпочитал он запах унавоженного поля, полезный, по его мнению, для здоровья». Но этот утилитаризм со временем разложился, так как не имел под собой никакой почвы. В результате «мысль о труде наводила на Передонова тоску и страх». Передонов - носитель либерально-интеллигентских «мифов», над которыми иронизирует Сологуб. «В каждом городе,- считает Передонов,- есть тайный жандармский унтер-офицер. Он в штатском, иногда служит, или торгует, или там еще что делает, а ночью, когда все спят, наденет голубой мундир и шасть к жандармскому офицеру». Передонов числит себя «тайным преступником», воображает, что «еще со студенческих лет стоит под полицейским надзором». Напротив, в противовес либеральной традиции образ самого жандармского подполковника Рубовского создан без особенной антипатии. Он «был скромен и молчалив, как могила, и никому не делал ненужных неприятностей». Сологуб даже подчеркивает, что Рубовский «любим в обществе», хотя отмечает и тот факт, что иные из бредовых доносов Передонова подполковник «оставлял на случай чего».

Итак, Сологуб делит социальную ответственность за безумие Передонова (хотя это безумие невозможно объяснить одними социальными причинами) между мракобесным режимом, с одной стороны, и либерально-нигилистической идеологией - с другой. Такое разделение ответственности, по сути дела, ведет к выводу о том, что «все виноваты» и, стало быть, пласт социальной жизни вообще - ложь и порча. Его следует не изменять, а преодолевать, бежать от «неподлинности». Ложность и противоречивость «прогрессивных» устремлений воплощены в образе эмансипированной Адаменко: приветствуя «Человека в футляре» и возмущаясь Беликовым, она вместе с тем придумывает изысканные, «просвещенные» наказания для своего младшего брата.

3.4 Звукопись в романе

В «Мелком бесе» Сологуб не претворяет жизнь в «сладостную легенду», но находит ей художественное соответствие в основном в грубой и бедной языковой фактуре, лишенной метафоричности, в нарочитой монотонности пейзажных и портретных характеристик. Скупость и лаконичность «Мелкого беса» позволили А. Белому сделать весьма любопытное замечание о том, что в романе «гоголизм» Сологуба имеет тенденцию перекрасить себя в «пушкинизм». А. Белый находил в стиле «Мелкого беса» выдержанность «квазипушкинской прозы». Роман строится на нескольких многократно повторяющихся определениях. Мы уже отмечали роль слова «глупый». Нагромождению глупости соответствует в романе обилие веселья. В романе много смеются, хохочут, хихикают, короче, веселятся как могут. Даже жандармский полковник и тот с «веселыми» глазами. Но это веселье производит гнетущее впечатление, и его апофеозом становится бал-маскарад, едва не стоивший Пыльникову жизни. Это бессмысленное, нелепое веселье чревато катастрофой.

Но, может быть, повествователь оказывается той фигурой, которая преодолевает описываемый им хаос? Отметим, что повествователь многолик, причем его лики с трудом совмещаются или не совмещаются вовсе. Он грубо ироничен и прямолинеен в оценке городского общества, порою остроумен и саркастичен («Классный наставник - молодой человек до того либеральный, что не мог называть кота Ваською, а говорил: кот Василий»), порою угрюм. Его сравнения бывают чересчур контрастны («Только сравнить: безумный, грубый, грязный Передонов - и веселая, светлая, нарядная, благоухающая Людмилочка»).

Состоящий из разных осколков, повествователь «Мелкого беса» сам воплощает собою хаос и в известной степени соответствует роману о вещном мире как мире хаоса. В этом его отличие от повествователя реалистической традиции, который, каким бы нейтральным он ни казался (повествователь Чехова), являет собой некую целостную фигуру, в своем сознании противостоит хаосу и открывает путь к надежде. Категория «надежды» в «Мелком бесе» заменена категорией неизбывной тоски.

Сочинение Сологуба, разумеется, контрастно в сравнении, например, с рассказами Чехова, в рамках классической традиции образчиками художественного совершенства. Но с точки зрения эстетики, имманентной «Мелкому бесу», роман о несовершенстве мира и должен быть несовершенным. Налицо связь с эстетикой позднейшего модернизма; эта связь не случайна, в исторической перспективе она обладает символическим характером, ставит роман на грань разрыва с богатой, щедро самовыразившейся традицией, предвещая новые явления литературы XX века.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенный анализ позволяет нам сделать следующие выводы.

Общая неустроенность жизни, социальное неравенство, распад общественных связей, отчуждение между людьми, «отоваривание» человеческих отношений, определяющихся лишь выгодой и пользой, крайний рационализм и прагматизм, характерные для буржуазной действительности конца XIX века, находящейся в это время как бы в нижней части амплитуды своего развития, привели к тяжелому кризису общественного сознания и девальвации всех традиционных ценностей, к неверию в прежние идеалы.

Не веря в социально-экономические способы обновления жизни, ибо они, по мнению писателя, исключали начала духовные, Ф. Сологуб приходит к выводу, что преобразование жизни, воплощение в ней божественных высоких идеалов добра, красоты, разума, семена которых посеял в душах людских творец, подвластны лишь пришедшему на смену классическому - новому искусству, то есть символизму.

Главной темой творчества Сологуба - поэта, прозаика, драматурга, переводчика, теоретика символизма - является тема зла и отчуждения человека от мира, лежащего в «пороке и во зле».

Роман «Мелкий бес» - это напряженный диалог с традицией реализма. «Мелкий бес» опирается на реалистическую эстетику. Его связь с художественными системами Гоголя, Достоевского и Чехова несомненна. Однако налицо и расхождение автора с традицией. Крепкий реализм «Мелкого беса», рисующий бытовые картины провинции, сочетается с призрачной, одурманивающей атмосферой полуяви Передонова, наполненной грезами и приступами страха. Подобные форма и содержание романа были совершенно чужды русской беллетристике 80-х годов, всецело прозябающей в бытовом реализме. Сологуб же впервые воплотил в этом романе свое собственное художественное видение: в реалистически написанном романе он, не стесняясь, вводит фантастическое, гротескное. В границах реализма Сологуб «остается только до тех пор, - писал позже один из критиков, покуда они ему не мешают. А как только ему надо, он спокойно выходит из них, как спокойно и снова возвращается в них». Так перекидывается мостик к Гоголю и немецким романтикам начала XIX века…впрочем, отравленные тоской и безысходностью герои Сологуба не имели в своей природе предшественников. В этом состоит новаторство Сологуба как создателя романа. В романе «Мелкий бес» отсутствует герой в традиционном понимании, присутствует другой взгляд на человека.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Асмус В.Ф. Эстетика русского символизма // Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. - М., 1968. - С.531-609.

2. Бавин С., Семибратова И. Судьбы поэтов серебряного века. - М., 1993. - 250 с.

3. Банников Н. В. «Серебряный век русской поэзии». - М: Просвещение 1993 г. - 300 с.

4. «Безрадостный гений» Федор Сологуб: жизнь и творчество/Т.Р. Гавриш//Литература в школе.-2004.-№5. - С.2-7.

5. Блок, А.А. Об искусстве // А.А. Блок. - М.: Искусство, 1980. - 502 с.

6. Бройтман С.Н. Федор Сологуб // Русская литература рубежа веков: (1890 - начало 1920-х годов). Кн. I. - М.: Наследие, 2000. - С. 882-932.

7. Гиппиус З.Н. Слезинка Передонова (То, чего не знает Ф. Сологуб)//О Федоре Сологубе: Критика. Статьи. Заметки. - М., 1911. - 120 с.

8. Григорьев А.Л. Символизм // История русской литературы: В 4 т. - Т.4. - Л., 1983. - С.419-479.

9. Григорьева, Е. Федор Сологуб в мифе Андрея Белого // Блоковский сборник, XV: Русский символизм в литературном контексте рубежа XIX-XX вв. - Тарту, 2000. - 50 с.

10. Григорьян К.Н. Верлен и русский символизм // РЛ. - 1971. - №1. - С.111-120.

11. Дикман М.И. Поэтическое творчество Ф. Сологуба // Ф. Сологуб. Стихотворения. - Л., 1975. - 350 с.

12. Долгополов Л.К. Поэзия русского символизма // История русской поэзии. - Т.2. - Л., 1969. - С.253-329.

13. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. - М., 1989. - 120 с.

14. Ерофеев В.В. На грани разрыва // Вопросы литературы. - С 1985. - № 2. - С. 156.

15. Жиркова И.А., Рассказы Ф. Сологуба 1890 - 1900-х годов // Из истории русской литературы конца XIX- начала XX века. - М., 1988 - С. 51.

16. Жирмунский В.М. Символисты // Жирмунский В.М. Гете в русской литературе. - Л., 1981. - С.448-472.

17. Косиков Г.К. Вступительная статья // Поэзия французского символизма. - М., 1993. - С.3-15.

18. Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - нач. ХХ в. - М., 1975. - С.171-251.

19. Ломтев С.В. Проза русских символистов: Пособие для учителей// С.В. Ломтев. - М.: Интерпракс, 1994. - 110 с.

20. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. - М., 1988. - с.103..

21. Минц 3., Пустыгина Н. «Миф о пути» и эволюция писателей - символистов // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А.А. Блока и русская культура XX века» - Тарту, 1975. - С . 150.

22. Михайлов, А. Два мира Фёдора Сологуба. // Ф. Сологуб. Творимая легенда. - М., 1991. - С. 3-25.

23. Михайловский Б.В. Из истории русского символизма// Михайловский Б.В. Избранные статьи о литературе и искусстве. - М., 1969. - С.389-447.

24. Орлов В. Перепутья: Из истории русской поэзии начала ХХ века. - М., 1976. - 350 с.

25. Пайман А. История русского символизма. - М., 1998. - 270 с.

26. Павлова М. Писатель-инспектор: Федор Сологуб и Ф.К.Тетерников. М.: Новое литературное обозрение, 2007. - 512 с.

27. Пустыгина, Н.Г. Символика огня в романе Федора Сологуба «Мелкий бес» // Блоковский сборник (1): Труды науч. конф., посвящ. изучению жизни и творчества А. А. Блока, май 1962 г. - Тарту, 1964. - 50 с.

28. Русская литература серебряного века// Под ред. проф. В.В. Агеносова. - М., 1999. - 400 с.

29. Русская новелла начала XX века [Текст] // Вступ. ст. Е.Е. Дмитриевой; сост. Е.Е. Дмитриевой и С.В. Сапожникова. - М.: Сов. Россия, 1990. - 395с.

30. Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX -- начала XX века (Брюсов, Сологуб, Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. - Л., 1994.

31. Смирнова Л.А. Русская литература конца XIX - начала ХХ века. - М.: Просвещение, 1996. - 382 с.

32. Сологуб Ф. Мелкий бес. - М.: «Художественная литература», 1988. - 525 с.

33. Сологуб Ф. Стихотворения. - Л., 1978. - 370 с.

34. Улановская, Б. О прототипах романа Ф. Сологуба «Мелкий бес» // Русская литература. - N3. - 1969.

35. Утехин, Н. Альдонса и Дульцинея Ф. Сологуба // Ф. Сологуб. Мелкий бес. - М., 1991. - С. 3 -24.

36. Ходасевич В. Сологуб // Ходасевич В. Колеблемый треножник. - М., 1991. - С. 344, 348.

37. Чеботаревская А. «Творимое» творчество» // О Федоре Сологубе. - С. 82.

38. Чуковский К. Путеводитель по Сологубу // Чуковский К. Собр. соч.: В 6 т. - М., 1969. - Т. 6.

39. Шапир М. Символическая заумь Федора Сологуба: между ложью и фантазией.// Вопросы литературы. - 2007. - №3.- С.211-221.

40. Шестов Л. Поэзия и проза Ф.Сологуба // О Федоре Сологубе. Критика. Статьи. Заметки. - М., 1911. - С. 71.

41. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 5 т. - М., 1992. - Т. 1. - С. 62.

42. http://az.lib.ru/i/iwanowrazumnik_r_w/

43. http://az.lib.ru/b/belyj_a/

44. http://az.lib.ru/w/woloshin_m_a/

45. http://old.portal-slovo.ru/rus/philology/258/421/7922/

46. http://www.fedorsologub.ru/

47. http://www.kresttsy.ru/node/144

48. http://www.pergam-club.ru/

49. http://www.russian.slavica.org/

50. http://www.rvb.ru/belyi/studies/grigorjeva/sologub.htm

51. http://www.decadence.ru/