Mal de soi, або Криза самоідентифікації у просторі Сходу та Заходу

Свєтлана Прожоґіна

Mal de soi, або Криза самоідентифікації у просторі Сходу та Заходу

І було в дзеркальній миті

Земне та горішнє рівним…

З.Гіппіус

Вираз “Mal de soi”, що з'явився в художній літературі XX ст., належить алжирці за походженням, француженці за народженням, молодій, але вже широко відомій письменниці Ніні Бурауї [1].

Перекласти українською це словосполучення можна як “біль самовідчування” (в просторі довколишнього, в контексті існування). Та у слові “Mal” можна прочитати не лише констатацію певного психологічного дискомфорту власного “Я” (soi), що усвідомлює сенс самоналежности, самототожности, але й значення своїх взаємовідносин із зовнішнім світом. А тому й побачити джерело, що породжує цей дискомфорт, - Зло, що супроводжує, мітить своїм знаком саму присутність людини, її “soi” в цьому світі. І тоді в просторі історичних, політичних, соціальних, конфесійних та інших причин побачити нові “квіти” цього Зла, відчути певну протяжність у сучасність і бодлерівського концепту “відсторонености”, і камюзіанської “сторонности” (або “відчужености”) [2], й різкої розділености на “своє” та “чуже”, викликаної (чи позначеної) конфліктом епохи колоніального завоювання Маґрибу [3].

Але “Mal de soi” - це ще й абсолютно нове явище в сучасному просторі середземноморської цивілізації, якщо врахувати інтенсивність сьогоднішнього presence maghrebine [4]  у Франції як свідчення еміґраційних переміщень північноафриканців у Европу, що почались ще на початку XX ст. й особливо посилились після Другої Cвітової та Алжирської (1954-1962) війн. Новий етап у давньому “діалозі” цивілізацій позначив доволі значний еміґрантський прошарок (декілька мільйонів осіб лише у великих містах), що сформувався до середини 80-х рр., і мав друге і третє покоління вже народжених у Франції арабів та берберів. Він спричинив особливий тип самосвідомости маґрибців, неодмінним атрибутом якого стає саме “Mal de soi” і який сумістив симптоми як соціально-психологічної “хвороби” [5], так і “зла” історико-політичного штибу. І хоча “Схід на Заході” - проблема сама по собі не нова, однак у теперішньому характері самоідентифікації маґрибців, котрі живуть в Европі і намагаються відповісти на запитання “хто ми?”, є очевидним конфлікт “свого” і “чужого”, так само як і в усвідомленні алжирцями, марокканцями й тунісцями в Маґрибі проблем, пов'язаних із акультурацією (засвоєнням европейської культури) та сприйняттям “свого” (національного) соціуму з погляду тих, хто засвоїв інакший, нетрадиційний, а значить, “чужий” спосіб світобачення.

Спираючись на художні свідчення - багату літературу франкомовних маґрибців, можна простежити еволюцію чи історичну етіологію цього “Mal de soi”: метафорична форма, на наш погляд, часом якнайточніше - адже яскраво, густо і загострено - дозволяє відчути всю глибину, весь біль цього конфлікту, подих часу, що обпалює чи, навпаки, холодить, у якому, по суті, відбувається не лише зіткнення світів, але й народження певного “евроафриканства”. У муках постає нова метисність етносів, конфесій, культур, опір якій вже, очевидно, не має сенсу, хоча - що також саме собою зрозуміло сьогодні - ще й жорстокий.

Скориставшись поглядом маґрибських письменників, котрі художньо “реставрують” картину свого історичного минулого [6], можна помітити, що первісного конфлікту “своє - чуже” нібито й зовсім не було, а була гармонія, що досягла свого апогею у феномені Андалуської цивілізації (VIII - XV ст.). Араби (серед них значну більшість складали маґрибці) хоч і завоювали Андалусію, та заснували на її землі таку собі ідеальну Умму - прообраз вселюдської спільноти, де в єдності прагнень різноманітних релігій і рас Сходу та Заход, явилася би світові можливість “творення Краси та миру” [7].

Якщо разом із письменниками спробувати “позбавити” Маґриб і маґрибців реальних історичних конфліктів, “переступивши” через епохи нумідійського, пунічного, римського й арабського завоювань самої Північної Африки, то справді найяскравішим феноменом гармонії в середземноморській цивілізації була іспано-мавританська Андалусія.

Наприкінці 741 р. вже майже весь Піренейський півострів був під владою арабських халіфів. На території “мавританської” Іспанії поступово формуються, фактично незалежні від баґдадських правителів емірати, спочатку Кордовські, потім першість посіли Ґранадські, у просторі яких майже за вісім століть арабо-мусульманської “присутности” і сформувалася легендарна “Андалусія”. Мусульманський Андалус був особливою поліетнічною, поліконфесійною державою, де пишно розцвіли, злившись воєдино, ремесла та мистецтво різних народів, де виникли досі ніким не повторені музика, архітектура, поезія, активно розвивалися науки й філософія.

Саме через Маґриб відбувалося проникнення в Іспанію елементів культури Східного Середземномор'я (сирійської, єгипетської, єврейської, греко-візантійської), яка поширювалася з Піренейського півострова у Прованс і на Сицилію.

Досить згадати про те, як у літературну арабську мову інкрустувалася романська художня традиція, внаслідок чого виникла особлива строфічна поезія - “мувашшах”, як розвивалася народною арабською мовою, що “переплавила” в собі слова романських мов, поезія “заджаль”, яка дала витоки провансальської лірики, поезії трубадурів і труверів, як вплинула арабська класична словесність на літературу іспанського й італійського Ренесансу. Про це змішування в андалуській культурі “свого” та “чужого” написано сотні досліджень, і зацікавлений читач зможе прочитати про нього в численних історіях арабської та европейської літератур, створених у різних країнах [8]. Я ж нагадаю лише імена великих “андалусців” - прозаїків і поетів, у котрих, незважаючи на мусульманські імена й арабську мову їхніх творів, важко не вгадати точну етнічну домінанту: в них текла кров різних народів, і тому їхні імена рівною мірою належать культурам різних середземноморських країн. Ал-Газал, Ібн Хазм, Ібн Туфейль, Ібн Арабі, ал-Харірі, Ібн Заффер - це лише найвизначніші вершини в історії “середземноморської” літератури X - XV ст., але серед них - засновники і сучасної філософської та любовної лірики, і сучасної новели, і наукової та художньої прози…

Зі зникненням Андалусії як окремої держави її культура не зникла безслідно: крім вражаючих уяву архітектурних ансамблів Ґранади та Севільї, крім “андалуської” музики, що тішила слух східних народів (нотного запису її не існує, але вона з покоління в покоління передається у “звуковій” традиції), писемна літературна традиція, народжена в Андалусії, лягла в основу нової арабської, а отже, і маґрибської літератури, яка нас цікавить.

Але головне, на чому мені би хотілося зосередити увагу, - це та дивовижна толерантністьмаґрибців (що виникла в Андалусії і, мабуть, “розвіяна” вітром Історії назад у Маґриб, де “розсіялися” переслідувані Реконкістою араби та бербери), і терпимість до “чужого”, здатність до засвоєння всього того, що здатне викликати захоплення, до асиміляції культурних здобутків різних народів. Це характерно і сьогодні для істинної культури маґрибців, культури, не пов'язаної з привнесеною ззовні у країни Маґрибу релігійною нетерпимістю і дедалі наполегливішими вимогами “фундаменталістів” повернутися до “витоків” ісламу, його “очищення”, звільнення “ісламської” культури від “західного” впливу…

На мою думку, саме тяжіння середземноморців до суміщення “свого” та “чужого”, що розквітло в Андалусії, заклик до засвоєння того, що не заважає, а сприяє розквіту і розвитку справжнього мистецтва, заговорило в інший історичний період, через багато століть, на іншій, вже маґрибській землі (хоч і захопленій чужинцями), й іншою мовою - частково іспанською (в Марокко), частково італійською (в Лівії), та переважно французькою - в Алжирі, Тунісі, Марокко. Французька мова в період колоніального панування Франції практично стала тут не лише офіційною мовою, але й однією з мов національної культури маґрибців, за допомогою цієї мови здійснювалась особлива комунікативна функція маґрибської літератури, що “напряму” заговорила до світу. Після порівняно тривалої епохи “застою” арабської словесности (що все ще розвивалася за середньовічним взірцем) маґрибська франкомовна література несподівано різко ввійшла в ансамбль за новим і навіть найновішим типом сформованих у XX ст. літератур світу. В епоху, що, здавалося би, не терпіла жодних компромісів, коли національна самосвідомість народів Маґрибу, утверджуючись, відкидали та заперечувала все, що було пов'язане з колоніалізмом, історичне минуле зіграло роль добре “спушеного” різноманітними культурними “зіткненнями” ґрунту і допомогло маґрибцям здійснити органічний синтез “свого” та “чужого”, подолати презирство до останнього, героїчно та натхненно продовжити неперервність трансмісії світових культурних цінностей, засвідчуючи про них світові мовою, пов'язаною передусім із іменами великих французьких гуманістів і письменників.

Але перш ніж у Маґрибі “спрацював” фактор “історичної пам'яті”, своєрідний генетичний код, який визначив синтезуючу здатність маґрибської культури, перш ніж здійснилася сама можливість диференціації нових національних літератур у надрах загальноарабської культури, мало відбутися явище самоідентифікації маґрибських літератур у надрах тієї культурної ситуації, яку визначали реалії певного історико-політичного утворення - “колоніального суспільства” зі своєю, відмінною від “метропольної”, думкою. Специфічність цього особливого пласту в европейській культурі, яким стала культура колоніальна, визначалася поступово, ще задовго до колоніального захоплення Маґрибу.

Проникнення сюди европейських мандрівників, місіонерів почалося давно, земля Маґрибу ще задовго до французів бачила і портуґальців, й іспанців, і мальтійців. Проте саме “Алжирська воєнна експедиція” (1830 р.), що закінчилася поразкою алжирських племен, забезпечила швидкий приплив до Північної Африки не лише військових, але й цивільних европейських поселенців-колоністів, приваблених родючими землями, де вони згодом і пустили “коріння”. Слідом за колоністами в Маґриб із метрополії полинули вчителі, лікарі, робітники, утворивши основу нового суспільства.

Місцеве населення, яке називалось “автохтонами”, жило окремо від европейського “communaute” і майже не стикалося з ним, відділене непроникною релігійною та політичною “перегородкою”. З часом найздібнішим із них дозволили навчатись у школах, де вчилися діти колоністів, а згодом декому навіть вдалося закінчити вищі навчальні заклади в Маґрибі й у Франції.

Оскільки в Алжирі довше, ніж де-небудь у Маґрибі, тривала европейська “присутність” - майже півтора століття, - саме тут накопичились у значному обсязі елементи співіснування на одній землі двох різних “communautes” - християнської [9]  та мусульманської.

На тих европейцях, для котрих Маґриб став “своєю” землею, не міг так чи інакше не позначитися, нехай розділений колоніалізмом, але, однак, “спільний” із арабами та берберами простір життя. Колоністи до того, ж не всі були “казково багаті й жорстокі” експлуататори; серед міського населення, наприклад, було чимало і бідних, й навіть неімущих, особливо мальтійців, греків, іспанців, европейських євреїв. Вони, хоч і жили в “европейських кварталах”, легко наслідували риси побуту північноафриканців, знали та любили місцеву кухню, легко інкрустували арабську розмовну мову в свою, створюючи неймовірну суміш міського сленґу, в якому французькі, іспанські, італійські й арабські слова вживалися майже органічно. Проте, здавалося би, найдивовижнішим було те, що саме такого штибу европейські поселенці, “поріднившись” із Маґрибом, стали називати себе “алжирським народом” (скажімо, в Алжирі, де їх було найбільше, й у найрізноманітніших соціальних прошарках).

Французи з метрополії називали своїх північноафриканських співвітчизників “pieds-noirs” - “чорноногими”, нібито підкреслюючи “африканство” їхнього походження. Самі ж “пьє-нуар” не вважали мешканців метрополії “співвітчизниками”, розглядаючи Францію лише як свою “духовну” батьківщину. Проживши в Маґрибі все життя, вони часом не мислили своє повернення до Франції, а коли довелося “піти”, то йшли важко, особливо з Алжиру. Висаджуючи в повітря свої домівки та вілли, міські квартири, організовуючись у підпільні терористичні угрупування, вони мстилися за “свій Алжир” жорстоко і криваво.

Не даремно один із ідеологів й основоположників колоніальної літератури француз Луї Бертран (1866-1941) відчув у колоністах пульс “молодої енергії”, здатної освіжити застійне дихання дрібнобуржуазного провінціалізму, що владарював над умами та смаками в самій Франції, як здавалося письменникові, від кінця ХІХ ст. “Атрибути” цього нового, “африканського” середовища лягли у певний період в основу не лише політичних вимог надання колоніальному Алжиру автономії від метрополії, але й уявлень про особливість його культури, що склалась у рамках колоніального суспільства, а також про естетичну диференціацію літератури колонії від літератури метрополії.

У них Бертран побачив прикмети “нової, жорстокої та чуттєвої” раси, однаково здатної не лише на бурхливу радість, на бездіяльне споглядання, “поклоніння сонцю та морю”, але й на насилля, на помсту також - такі вже були наслідки, на думку Бертрана, впливу “місцевого субстрату” - клімату, колоніального буття, способу життя загалом. При цьому “автохтонний” елемент субстрату - араби та бербери - у формуванні “нової раси”, звичайно, не брав участи: для Бертрана непроникність конфесійної “перегородки” двох “communautes” вирішувала все. Одна річ - колоніальна політика “окультурення дикунів”, інша - “Нова раса”, що розглядалася Бертраном як позбавлена домішку “туземної крові”, хоч і зазнала величезного впливу “дикунського” контексту і жила в тісному контакті з “природним оточенням”, що поступово міняв і сам “генетичний код” французької цивілізації… При цьому в це природне оточення Бертран, а слідом за ним й інші колоніальні письменники, лише за контрастом вписували справжніх “дітей” цієї обожненої всіма колоністами землі. Ось як, приміром, писав Бертран у своєму знаменитому романі “Південні дороги” про зустріч з арабом: “Я відразу ж відчув у ньому ворога, котрий нічого не забув, нічого не пробачив і ховає за пазухою зброю” [10].

Принцип протистояння “свого” та “чужого” надовго визначив сенс колоніальної культури загалом, не виключивши при цьому ні принципу екзотизації “природного тла”, ні навіть романтизованої інкрустації природного “субстрату” в тексти колоніальної літератури.

Як і інші колоніальні письменники свого часу, Бертран послідовно доводив, відстоюючи ідею “латинського” Алжиру, що саме арабо-мусульманська цивілізація виявилася причиною занепадута руйнування грандіозних задумів стародавніх римлян, а слідом за ними й візантійців, у Північній Африці. “Араби принесли сюди війни та злидні… Справжнім дітям цієї землі - берберам - довелося чинити жорстокий опір східним завойовникам…” Бербери також, урешті-решт, опинилися серед “ворогів”. Однак, “сторонність” етнічного оточення не завадила Бертранові відбити “зісередини” нову реальність Алжиру такою, якою вона насправді існувала в межах колоніальної свідомости, яка багато в чому визначалася свідомістю европейської діаспори в Північній Африці, а також створити чудові взірці замальовок тогочасного Алжиру.

Ця здатність, що диктувалася передусім чітко усвідомленим покликанням зберегти - нехай частково, але свою (таку, що стала своєю) реальність життя, стала поштовхом і для формування витоків нового руху в надрах вже самої “автохтонної” культури, котра спочатку переживала своєрідний і доволі тривалий “шок” внаслідок колоніального захоплення. Та французьке завоювання, що перетворилося на тривалу “присутність” (“presence fransaise”), робило свою справу і в галузі культури. Вже в 20-30 рр. ХХ ст. французи, хоч і обмежено, приймали в своє коло “автохтонну” інтелігенцію, підготовлену в школах европейського зразка, що успішно функціонували повсюди в Маґрибі. Рух французьких письменників із Північної Африки - “альжеріанізм” - увійшов в історію колоніальної літератури, почавшись з “маніфесту” Робера Рандо, написаного як передмова до збірки “13 поетів Алжиру” (1920 р.). У цьому “маніфесті” Рандо висловив переконання, що до складу “альжеріаністів” (це був новий спосіб самодиференціації літератури, народженої в Алжирі та “відмінної” від літератури власне французької) необхідно з часом включити (тобто по-патерналістськи інтеґрувати) і самих “автохтонів”, найталановитіших із них, котрі виявили літературні здібності. Для багатьох французів, як і для самого Рандо, ця можливість пов'язувалася передусім із берберським населенням, яке активно проявило здатність до культурної адаптації і навіть частково прийняло християнську віру. Через кілька років Рандо разом з іншими “альжеріаністами”-французами пишатиметься першим досвідом “автохтонної” франкомовної прози - романом Хаджа Хаму “Зохра, дружина рудокопа” [11], написаним в найкращих традиціях французького сентименталізму.

Так чи інак, але колоніальна “присутність” Франції в Маґрибі залишила помітний слід як у побуті (міста, дороги, школи, лікарні, налагоджена сільськогосподарська та промислова економіка), так і в культурі, заразом розширивши і горизонти існування власне французької культури. Газети й літературні журнали, що видавались у Маґрибі французькою мовою, дедалі більше привертали до себе увагу самих маґрибців, котрі вже достатньо засвоїли традиції европейської культури у французьких школах. Здобуте там “нове” знання (на відміну від традиційного, засвоєного в коранічних школах) вросло досить глибоко в національний ґрунт і дало паростки своєрідного національного Відродження.

Звичайно, широко розчинив двері цьому Відродженню національно-визвольний рух. Проте національна самосвідомість маґрибців дозрівала, як це не парадоксально, саме в надрах колоніального суспільства. Чим більше і частіше маленькі маґрибці повторювали на уроках історії у школах слова з підручника “Наші пращури - ґали”, - тим болісніше та гостріше усвідомлювали, що вони - північноафриканці - алжирці, марокканці, тунісці, і що Маґриб - це забрана ворогом земля, яка насправді належить їм.

Доволі красномовний той факт, що в надрах французької колоніальної літератури вивчилися такі корифеї нової маґрибської словесності, як Мулуд Фераун, Мулуд Маммері, Катеб Ясін, Мохаммед Діб, Дріс Шрайбі, які поклали основу рухові власне маґрибських письменників, чия творчість стала фундаментом національної словесности в кожній маґрибській країні. Та не менш красномовна й інша обставина: їхніми безпосередніми вчителями іноді були такі визначні французи з Маґриба, як А. Камю, Е. Роблес, Г. Одізіо, Ж. Пелеґрі, М. Муссі й інші. До речі, ці представники французького Алжиру, котрі творили вже в 40-50-х рр. ХХ ст., називали себе “північноафриканською” школою французької літератури.

Вони дискретніше, порівняно з “латиноафриканцем” Бертраном чи “альжеріаністом” Рандо, розуміли свою роль у культурі Франції загалом, вважаючи, що ні естетична автономія від метрополії, ні наполегливість самозаклинання в своєму “алжирстві” не прояснить суті їхніх прагнень. “Середземноморство” як спільність коренів, спільність витоків, спільність цивілізаційних джерел - ось те, що, на думку Альбера Камю й інших письменників із Маґрибу, могло об'єднати літераторів і художників на обох узбережжях Великого моря. У книгах самого Камю ця ідея звучить досить відверто, але у книгах його алжирських учнів і послідовників (наприклад, М. Ферауна у 50-ті рр.) вона звужується до нового “алжирства” - локального реалізму.

Згодом та сама думка породила гостру полеміку, в якій завзято відстоювалась ідея національної сутности, пов'язана з ідеєю національного завдання в кожній середземноморській культурі. У 70-ті рр. франкомовні алжирці Набиль Фарес - у відвертій формі (у книзі “Пасажир із Заходу” [12]), Рашид Буджедра - в художній травестії (в романі “Сонячний удар” [13]) дають свою відповідь Камю, показуючи, що Маґриб, Алжир, - це не лише “географія”, влада стихій “сонця і моря”. Це - ще й національна історія, національна трагедія, одним із актів якої було колоніальне захоплення, а другим - бій між “середньовіччям” і “новими часами”.

Як це прекрасно показано вже у 80-ті рр. у творчості алжирки Ассії Джебар, саме в цій “кривавій” історії, схожій на “любов і ненависть” водночас, дозріла нова культура, опанувавши нову мову, нові форми, котрі дозволили їй опинитися на одному щаблі з найрозвинутішими літературами [14].

Виконавши в колоніальну епоху компенсаторну функцію, а наразі очевидно здійснюючикомпліментарність, додатковість у системі вже білінгвістичної національної словесности, евромовні літератури Маґрибу об'єктивно виконали роль передатної ланки в неперервномузв'язку культур минулого і теперішнього.

Але було би неправильно поставити тут крапку. Нині можна говорити про нову хвилю маґрибської “навали” (цього разу на Францію), яка настільки значна, що сьогодні там серйозно обмірковують закони про “збереження ґалльських прізвищ” і можливості вибору народженою у Франції “метисною” дитиною прізвища матері (як правило, у змішаних шлюбах француженок і маґрибців, що почастішали за останні десятиліття, дитина отримує арабське прізвище батька).

У культурному плані у Франції дедалі частіше постають твори, тепер уже в надрах европейського світу, в середовищі маґрибських імміґрантів, котрі мешкають тут, так само як “pieds-noirs”, не в першому поколінні і вважають Францію батьківщиною. Народжених тут маґрибців і їхню літературу французькі критики поки що визначають як “марґінальну”. “Французьких” мусульман не без зневаги називають “бьорами” - евфемізмом, у якому фонетично злилися воєдино найменування “араб” і “бербер”.

Історія цього маґрибського “пришестя” в Европу загалом теж драматична, як по-своєму драматичною є доля французьких “pieds-noirs”. Адже політичний, соціальний та економічний контекст, у якому живе сучасна маґрибська діаспора, чужорідний і навіть ворожий, незважаючи на всю потребу Франції в “робочій силі”. Так само, як був ворожим европейським поселенцям і “контекст” життя пригнобленої більшости в колоніальну епоху.

Але, як і в попередній історичний період, на території “спільної землі” виникає нова своєрідна культура, в якій поступово починає переважати “метисний” тип особистости. Непроникної перегородки між двома “громадами” (communautes), як це було в колоніальну епоху, немає, всупереч усім перешкодам, які зводить ультраправа політична опозиція, просякнута расистськими та шовіністичними настроями минулих років. Лише за останнє десятиліття в корпусі імміґрантської маґрибської літератури “бьорів” з'явилися сотні книг (романів, повістей, поетичних збірок), десятки визначних імен, як-от Ф. Бельгуль, А. Кеттані, М. Шареф, А. Бегаг, Н. Бурауї, М. Мунсі та багато інших, котрих активно друкують і видають у Франції. Вони - діти мусульман, котрі народились у “змішаних” родинах - у глибині душі не відокремлюють себе від тих, хто живе поруч із ними - французів, але, почувають певну свою “етнічну” чужорідність землі, на якій народилися.

Загальний настрій культури маґрибської діаспори зводиться переважно до двох мотивів: почуття втраченої національної “порубіжности”, все ще усвідомленої “чужинности” свого існування (як наразі не реалізованої можливости повністю вписатись у простір - культурний, політичний, соціальний - країни, що їх адаптувала). Стан культурно-психологічної “аномії”, іноді фіксований у свідомості героїв у книгах письменників-бьорів, - індикатор результату бентежних пошуків свого “я” (soi), розпочатих іще франкомовними маґрибцями 50-х рр. Проте тепер, наприкінці 90-х рр., вже можна говорити про народження в надрах цього разу західного суспільства складного культурного феномену зі східною (етнічною та конфесійною) домінантою.

Таким чином, бьори - це своєрідне відлуння, що відгукнулося по той бік Середземного моря, позначене незручністю самовідчування в просторі Чужого, що вперше так однозначно було зафіксовано ще в творчості Луї Бертрана. Якщо в сенсі “історії хвороби” - “Mal de soi” - можна вважати, що Р. Рандо та альжеріаністи загалом намагалися позбутись “дискомфорту” становища европейського інтелігента серед “автохтонів” за допомогою асиміляції “берберського субстрату” й виконання тим самим “цивілізаторської місії” (а це в европейських поселенців в Африці було невід'ємним аспектом світобачення), то такі “алжирські европейці”, як-от Альбер Камю, чудово усвідомлювали невиліковність цього “Mal de soi” в суспільстві, розділеному бар'єром колоніалізму на “своє” і “чуже”. Звідси і спроби позбутися почуття “вигнанництва” в “царстві середземноморських стихій” (сонця та моря), об'єднати концептом “вільного середземноморства” як “братством” і “рівністю” всіх, хто живе на різних берегах одного моря. Але звідси й однозначність вибору Франції як культурної самоідентифікації, зробленого Камю в умовах Алжирської війни. Фізична батьківщина (“рідна земля”) так і залишилась для Камю споконвічною землею Чужого. Цей вибір не просто здивував, але й вразив свідомість сучасників та учнів Камю - письменників-маґрибців (алжирців, зокрема), болем озвавшись в душі М. Хаддада, М. Ферауна й багатьох інших, які визнавали Камю метром, наставником і другом.

Але навіть голосні дорікання А. Камю у “зраді” [15]  не здатні заглушити його дозрілий “біль”, його метафізичну тугу, зафіксовану в “Сторонньому” (1942 р.). Біль людини, яка чудово розуміла неможливість ані звільнення від “своєї” Франції як “духовної матері”, ані абсолютного “злиття” (чи “розчинення”, як у “стихіях Середземномор'я”) з духовно “чужим” Алжиром, всупереч своїй “фізичній” приналежності й любові до його землі. Не випадково, що саме у “спалаху” влади “середземноморських стихій”, в момент якогось “сонячного засліплення” [16], “сторонній” всьому і всім герой Камю (як сказав би Пушкін: “Чужой для всех, ничем не связан”) вбиває араба - алжирського автохтона, незмінно відсутнього практично у всіх його творах.

Не випадково, адже ця позиція - “розташування по той бік бар'єру” - вже давно обумовлена трагічним [17]  усвідомленням своєї “чужости” рідній країні. А тому і не випадковий перегук А. Камю з Ш. Бодлером - згадаємо назви, які збігаються (“L'etranger”), одного з відомих “віршів у прозі”, написаного великим поетом у 60-ті рр. XIX ст., і роману Камю (який невиправдано ще іменують “повістю”). Не випадкова саме ця - зафіксована і у поезії, і в прозі - ґлобальна туга людини, почуття абсолютної чужости всім і всьому, що позбавляє людину усвідомлення їїпричетности до земного світу і змушує її звернути погляд лише на небо [18].

Але, ймовірно, серед граней “нещасної свідомости” Камю була саме та, яка дозволила письменникові “заломити” світло Абсолютної Істини, збагнути неподоланність бар'єру “свого” та “чужого” саме в той історичний момент, коли спалахнула одна з найкривавіших воєн сучасности -Алжирська, війна двох світів, пов'язаних однією землею. Можливо, та сама трагічна загибель Камю була визволенням письменника від знання остаточної втрати цієї землі для себе і для всіх “не-своїх” її дітей, народжених на ній?[19]

Інтенція рішучого подолання бар'єру “чужости” як спроба визволення від “Mal de soi” - у творчості перших французьких письменників, котрі не просто вивчилися в европейських школах, але і розуміли необхідність відкритости національної самосвідомости для реальної інтеґрації культури своїх народів у процесі творення того Нового світу, про який мріяли в епоху відвоювання національної незалежности.

Але в цій спробі - не лише однозначність вибору мови як “зброї”. “Я видер гвинтівку з рук ворога”, - писав алжирець Катеб Ясин, виправдовуючи необхідність застосування французької мови в період національно-визвольного руху як можливости реального зв'язку з реальним світом, що дозволяє довести повноцінність, самобутність, самостійність, а водночас універсальність мистецтва, хоч і пов'язаного безпосередньо з національним завданням - знищенням колоніалізму [20].

У цій спробі - демонстрація і відкритої ворожости, і навіть “помсти Заходу”, “чужому”, за “колоніальну ніч” [21], що тривала понад століття, і злет національної самосвідомости як звільнення від влади Іншого. У цій історично обумовленій суперечності - мові “чужого” для вираження національної реальности - зріли симптоми нового “Mal de soi”, але спочатку відчувався саме захват від отриманої можливости “взяти слово”. Проте на початковому етапі йшло ніби вростання національного в універсальне, і це було своєрідним полегшенням “хвороби” самоідентифікації, як, наприклад, у корифея маґрибської літератури ХХ ст. Катеба Ясина в його романі “Неджма” (1954), який сповістив не лише про народження ери “незалежної” літератури Алжиру, але і про виникнення “нового” французького роману загалом.

У середині 60-х рр., уже після здобуття незалежности, в Марокко, наприклад, поет і прозаїк А. Лаабі писав, намагаючись пом'якшити “Mal de soi” як ознаку відчуження літературної франкомовности масовою читацькою свідомістю: “Вже зараз ми передбачаємо дорікання, що адресуватимуться нам, - стосовно вибору мови. У тому, що дехто з нас знайшов своє покликання у французькій, нема ніякої драми чи парадоксу. Це стало звичайним явищем у сучасному світі. Мета полягає в тому, щоби віднайти адекватне вираження внутрішнього світу поета, його особистого дискурсу. Декому це вдається, а декому - ні, навіть застосовуючи писану мову національної культури. І вони виявляються нездатними віддзеркалити ту дійсність, яку намагаються осмислити. Незважаючи на гадане лінгвістичне відчуження, поети цього журналу намагатимуться передати глибини свого “я” з допомогою чужої мови, але такої, що пройшла крізь сито їхньої історії, мітології, гніву…” [22]. (A propos можна зазначити, що саме “сито” історії і дозволило народитись у надрах цього руху таким всесвітньо відомим сьогодні марокканським письменникам, як лауреат Гонкурівської премії Т. Бенджеллун і М. Хайреддин, якого, поряд із самим А. Лаабі, зараховують сьогодні у Франції до низки найвизначніших письменників франкомовного світу). Однак навіть “гібридність”, що реально відбулася (чужа мова - національна історія) в блискучих взірцях поезії (що публікувалась у “Суффль” [23]), так само як і в творчості марокканських, алжирських й туніських прозаїків 50-60-х рр. [24], не позбавила цю нову гілку національної культури “паростків” “Mal de soi” як конфлікту мистецтва “елітарного” та “масового”. Можна було б навіть сказати, “елітарного” та “еґалітарного”, якщо взяти до уваги рамки концепту “арабської єдности”, що склався давно і закріплює, на думку політиків, національну самосвідомість країн арабського світу згалом.

Особливо помітним кризовим явищем постає на цьому тлі відмова писати французькою (і відмова від творчости загалом) найталановитішого прозаїка і поета алжирця Малека Хаддада, автора перекладених багатьма мовами світу чудових романів “Я подарую тобі газель”, “Останній відбиток”, “Набережна квітів не відповідає” та поем зі збірки “Нещастя в небезпеці”, написаних у короткий проміжок часу (1956-1961) на вигнанні. “Час гранат” і “час вишень”, час любови й час гніву, сумістившись у його творчості в роки Алжирської війни, позначені незвичайним синтезомевропейської культури та національної самосвідомости. Це відбито в головному художньому образі мистецтва Малека Хаддада - в образі “Моста”, що поєднав два світи - Францію та Алжир - який ще під час Війни підриває сама людина, котра і звела цей Міст. Вона підриває Міст в ім'я торжества Свободи, яка єдина здатна з'єднати назавжди різні береги однієї цивілізації. Трагедія почуття розлому, почуття неможливости (як неповинности) писати мовою, яку відкидала політика національного суверенітету, тиск надуманої проблеми “зради” національної культури та свого народу художником, що послуговується “чужою мовою”, привели до обриву творчості, а потім і до ранньої смерти письменника.

Криза самоідентифікації франкомовних маґрибців не минала, хоч акценти в протиставленні “свого” і “чужого” зміщувалися на інший рівень. Уявлення про світ Свободи, Рівности і Братства, засвоєне в европейських школах як ідеал світобудови загалом і не реалізоване як “своє”, виразно відчувається тепер в просторі традиційного, східного суспільства і вже від початку 50-х рр. майже одночасно виникає на сторінках творчости різних маґрибських письменників [25], котрі побачили “чуже” у вадах світу власного.

Оголюючи вади традиційного соціального устрою, засилля релігійних забобонів і владу Догми, закостеніння суспільної свідомости, що вбачала в “іншому”, “не-мусульманах”, лише “ворога”, намагаючись довести й показати необхідність освіти, релігійної реформації (і змикаючись на цьому рівні також з мусульманськими просвітителями, котрі будили національну самосвідомість арабського світу ще в перші десятиліття ХХ ст.), маґрибські франкомовні письменники зберегли вірність критичній традиції бачення “свого” як об'єктивно “далекого” суспільному прогресу в 70-90-ті рр. [26].

Гострота соціально-критичного реалізму (на відміну від романтичного побутописання 40-х і 50-х рр. [27]) дозволила несподівано різко побачити у відтвореній загалом картині національного світу й ту його “тіснину”, ті його суперечності, той ґрунт, на якому зросте з часом і страшна Нова Війна, цього разу не між різними світами, а всередині свого світу, коли повстануть “брат на брата”, як “чужі” [28].

Повстанство перших “бунтарів” у літературі Маґрибу, палке “відкидання” ними “простого Минулого” (як такого, що повинне минути, зникнути [29], як ще не припинене в Теперішньому) [30], так само як і несамовите викриття джерел, які досі не дають завершитися часу Війни та втілитись ідеалам визволення [31], і моління про всезмиваючу “Зливу” чи всеруйнуючий катаклізм як “передостанній” Судний день [32], здатний зрушити неправедні основи Нового світу, і профетичні інтонації, що намагаються змусити людей “іти Вперед”, змахнути сон і не забути про Зірку, що вказувала колись шлях Героям [33], - лише сукупність ознак чи синдром нового “Mal de soi”, який, судячи з подій у Маґрибі, не викликає віри у швидкий результат.

Та й самі письменники (і вже не лише франкомовні, але й ті, хто пише арабською) поступово переконувались у непотрібності часу Героїв [34]. Безвісність, “безжиттєвість” тих, хто колись відстоював ідеали справедливости, в ім'я Майбутнього бився в Горах, “стявшись із мороком” рабства [35], давно забуті всіма герої Революції (саме з нею пов'язувалась Алжирська війна у свідомості повсталого народу) - болюче нагадування, що бентежить душу і роз'ятрює стару рану “Mal de soi” поверненням до питання “хто ми?”.

Але, змістивши позиції “свого” та “чужого” у просторі Сходу, мимоволі ставши “провідниками” декартового типу свідомости й побачивши очима Заходу свій рідний світ, франкомовні письменники намагаються подолати “Mal de soi” (як “біль” і “зло” світу власного), відіславши своїх героїв у простір західного світу, на пошуки ідеалів, уже реалізованих там за припущенням [36].

І постійно Захід виявляється холодною “чужиною”, тема “exil” не вичерпувалась у літературі, сумно зазвучавши в ліричній прозі Хаддада, набувши ноти обуреного протесту в романах Шрайбі, який описував нелюдські умови життя північноафриканських еміґрантів і створив образ “царства брехні та механізованого абсурду”, де “декристалізується чи стандартизується” людина, котра стає елементом натовпу [37]. Захід, сповнившись символікою “стального капкана”, “пастки” як окремого виду “характерної агресії” проти людини, як “ідеального місця” для її “вбивства” (в однойменному романі Буджедри), поступово набував і ознаки “гробниці” всіх сподівань (роман А. Меммі “Фараон” [38] ), і метафоричне лице “Мармуру снігів” у романах Діба 70-90-х [39]. Але, мабуть,найбільш чужим, як відлуння “камюзіанського” “L'etranger” (хоча воно і поміняло все місцями), Захід постав у романі С. Бхірі “Надія була на завтра” [40], герой якого, араб, убиває француза-хазяїна, та не в пароксизмі безумної люті “засліпленої сонцем” людини, а в акті свідомо спланованого, умисного вбивства людини, котра дозволила собі принижувати людську гідністьіншої.

Постріли взагалі часто лунають у романах маґрибців, ніби не стихаючи після того, першого, зробленого “стороннім” Камю. Та всі вони - прицільно точні й однозначні в сенсі “чинення помсти”, обґрунтування реальних причин відплати. Тому мотив праведної відплати звучить і в романі Буджедри “Володар кубка”, де “народний месник”-алжирець убиває на переповненій чаші французького стадіону того ж алжирця - “зрадника революції” [41], і у згаданому романі Бхірі, герой якого в пароксизмі нападу “Mal de soi”, що переживається як біль відчуження себе світом, убиває людину, котра відкрито демонструвала своє “презирство до Іншого” [42]. Таким чином, у невичерпаному і сьогодні (хто проживав у Франції в 90-ті рр., знає про ці спалахи взаємної ненависти) конфлікті “свого” та “чужого” молодий письменник, як і його юний герой, є однак сповненим надії “на завтра”, що здатне, на його думку, розв'язати справді “вічну” проблему та звільнити людство від страху Чужого чи презирства до нього. Проте більш зрілі й досвідчені герої інших франкомовних письменників, як і самі автори, вже давно втратили віру в саму можливістьоднозначного розв'язання проблеми, віру в “одновимірність” самоналежности до Сходу чи Заходу.

І все частіше, починаючи вже з найперших кроків незалежности по маґрибській землі, у книгах письменників спостерігається протест проти розлому світів, що відбувся (як, наприклад, в Алжирі) в жорстокій війні, й усе частіше постає питання, чи не можна було уникнути цього розриву “свого” та “чужого”, однаково болючого як для Заходу, так і для Сходу. Практично всі визначні алжирські письменники ставили це питання про пута дружби, що пов'язують різних дітей, котрі зростали і гралися на одній землі, про ту безперечну повагу, яку почували арабські та берберські діти до їхніх французьких учителів (а їхні батьки - до лікарів), пам'ять про які та вдячність до яких не вдалося змити навіть Війні.

Не випадково, що саме наприкінці ХХ ст., яке так і не навчилося запобігати кривавим і болісним конфліктам, у Парижі видають “Мрію про Братство”, антологію французьких письменників, котрі жили в Алжирі й писали про можливість миру [43].

Загалом таке романтичне “двомир'я”, коли і письменники, і їхні герої почували свою рівноналежність до обох світів, не призводило до особистісної трагедії, до психологічного надлому. “Марґіналізм” як положення на зламі культур (якщо виходити з концепції Стовнквіста [44]) не перетворювався на “марґіналізм” як самопочуття нічийности, відкинутости на “край” обох цивілізацій. Але саме такого трагічного висновку доходять герої тунісця А. Меммі, або вчинивши самогубство (“Скорпіон”), або сприймаючи весь довколишній світ як нескінченну однорідну пустелю, де людину приречено на вічну самотність (“Пустеля”) [45]. “Своє” і “чуже”, виявившись рівно невід'ємним, не дало людині почуття повноти володіння світом, а навпаки, викликало почуття “двоїстости”, неповноцінности, призвівши до особистісного краху.

Спроба звільнення від “Mal de soi”, що виникає в процесі кризового усвідомлення суміщення “свого” і “чужого” в одному, по-своєму відбита в романі А. Джебар “Любов, Фантазія”, де захоплення Францією Алжиру в 1836 р. зображене не лише як якесь “криваве весілля” двох світів, плодом якого став абсолютно інший світ, “двомовність” і “бікультурність” якого і стали його повнотою, його багатством.

Схоже рішення (яке звільняє від “марґіналізму”, і східного, і західного) пропонує в 90-ті рр. марокканець А. Катібі, який свого часу палко “відкидав” Захід за принципом “відплати” за історичне Зло колонізації.

У його романі-есе “Двомовна любов” [46]  “подвійна єдність” любови стає символом універсальности Життя, подоланням різности в певному “андрогінному коді”, що закріплює обидва смислові знаки (“своє” і “чуже”) в семантичному синтезі, що стає певним третім рівнем у людському спілкуванні.

Вічний “exile” - М. Діб також намагається віднайти якесь синтетичне рішення. Письменник, роблячи спробу створення метисного образу нового світу, змалював у романі “Інфанта мавра” [47]  дитя, позначене Сходом і Заходом, яке мріє розтопити “мармур снігів” Півночі й охолодити жар безплідних пісків південної Пустелі, та головне - знайти в ній священну і для мусульман, і для християн Криницю, Джерело води, що Життя оновлює і творить [48].

Можна, звичайно, дорікнути за певну утопічність ідеалів Діба, Катібі та Джебар як представників старшого покоління маґрибців, уже змучених від невідбутности конфлікту “свого” і “чужого”. Але от і зовсім молода Джура, алжирка, котра живе у Франції (відома виконавиця берберського фольклору, яка пережила трагедію вигнання з “власного” світу, криваву помсту), також вимагає Гармонії Сходу і Заходу, ісламського та християнського світів. Скинувши “килим мовчання”, вона мріє про “сезон нарцисів”, про вічну весну, що розтопить кригу людської ненависти, помсти і назавжди звільнить людство від війни світів. “Я і звідти, і звідси”, - рішуче вигукує оптимістично налаштована Джура, стверджуючи свій нерозривний зв'язок і зі “своїм”, східним, і з “іншим”, західним світом, позбувшись почуття “чужости” [49].

Але гармонія “співзвуч” у творчості Джури - немов “музика у кризі” (висловлюючись словами Б. Пастернака), як і дібівська інфанта, немов крихка темна квітка на білому снігу, як і майже неможлива “Любов” Катібі, як і схоже на “любов-ненависть” “криваве весілля” Джебар, - це все лише рідкісні ноти надії на можливість подолання “Mal de soi” в літанії “нічийности” [50], що позначила біль існування й особливо голосно звучить тепер.

“Особливо” - тому що це біль метисности, яка вже відбулася і в житті, і в творчості тих, кому випала доля народитись на Заході. Захід, Франція - їхня батьківщина, хоча вони - діти маґрибців. Самосвідомість бьорів далека й від райдужних сподівань Джури на “сезон нарцисів”, і від передчуття героїнею твору М. Діба можливости суміщення “гарячих пісків” Сходу та “мармурового снігу” Заходу. Воно трагічне, хоча, поза сумнівом, саме в цьому трагізмі й полягає біль народження Нового світу, створення якоїсь абсолютно нової якости. Наразі воно - в наполегливих пошуках самоідентифікації, загостреному самопочутті в межах своєї географічної батьківщини, часом наполегливому і навіть настирливому бажанні визнання себе европейцями, і майже тією ж мірою - в завзятій самодиференціації - своїх етнічних, історичних “коренів”, пов'язаних з нехарактерними для европейців звичаями та традиціями. Усе це - свідчення нової “марґінальности” як щодо Сходу, так і щодо Заходу, що призводить до гіркости констатації своєї “нічийности”: ні географія (Захід), ні історія (Схід) - не зовсім рідне, не цілком “своє”, як і не зовсім “чуже”, хоча не зовсім визнає їх, бьорів, своїми “справжніми” дітьми.

Звідси - часом таке характерне у книгах бьорів, майже невротичне ствердження “я -- зі Заходу!” [51], такий же часом мало не нав'язливий, орієнталістський “орнаменталізм” - стилізація під фольклор, казкова тематика [52]. Тими самими причинами пояснюються і спроби бьорів якось пов'язати західно-східні основи і самовизначитись у просторі двох світів, тут же криється джерело їхньої своєрідної “порубіжности”, їхнього перебування на межі, що відділила “багатство” Заходу від “злиднів” Сходу, й характерне для цих письменників усвідомлення “окраїнности”, “передмісности” (Litterature de faubourg). Це відбито у багатьох творах бьорів, написаних специфічною арабо-французькою мовною сумішшю, повною жаргонізмів еміґрантського (маґрибського) середовища, просякнутих атмосферою “темних закутків” життя, його “околиці”, “зони”, де панує почуття нічийної приналежности (de nulle part). Почуття викинутости, ізгойства, непотрібности, вростання другого покоління імміґрантів у землю чужини їхніх пращурів, яке ще не відбулося, звичайно, визначене наразі очевидною неможливістю (як політичною, так і соціально-психологічною) повної самоідентифікації бьорів або зі Заходом, або зі Сходом [53].

Сьогодні бьори не стільки доводять свою “естетичну повноцінність”, своє природне право на західний спосіб самовиразу (французькою мовою), скільки прагнуть своєї рівноналежности і до Заходу, і до Сходу й водночас показують свою культуру, свою літературу як явище, яке “виламується” і з Заходу, і з “чистого” Сходу [54].

Проте констатація “окраїнности” і протест проти своєї “марґінальности” не можуть не зумовити появи у книгах бьорів нових граней свідомости глибоко “нещасного”. Герої та героїні таких книг бьорів або глибоко страждають в тіснині життя, не бачачи світла [55], або рано гинуть, не встигнувши навіть зустріти світанок життя, зустрітися з гнітом несвободи, несправедливости, пізнати біль довколишньої нелюбови. Не дивно, що у такого ще доволі молодого явища в культурному просторі й Заходу, і Сходу, яким є література бьорів, герої художніх творів зазвичай дуже молоді; дивує велика кількість персонажів, які пішли з життя, загинули, були розчавлені, вбиті, вчинили самогубство [56].

Здавалося би, такі настрої, характерні багато в чому для чергового fin de siecle, його “занепадницькі” інтонації певним чином маніфестують зростання подібних творів із давньою західною літературною традицією. Проте очевидно й інше: нові “квіти зла”, ці зовнішні ознаки безвиході - не стільки свідчення безнадійности, примирення зі злом, скільки біль народження, змішаний з болем неприйняття “нового дня”, що тільки займається, оповитий мороком “похмурого світанку” [57], явища того життя, яке позначене незручною, бентежною “метисністю”, що в ній людина стає чужою і для того, і для іншого світу, водночас несучи в собі “корені” того й іншого.

Це, на мій погляд, є новою гранню в екзистенціальній концепції “чужости”, метафізичного “вигнанництва” людини і новою гранню теми “сторонности” в самій маґрибській літературі: бьори по-своєму сприймають “чужину” свого існування, вона для них не холодна чужа земля, а зла батьківщина. На противагу тим творам маґрибців, де на світанку народження франкомовної творчости північноафриканців у 50-х рр. ХХ ст. Захід постає землею обітованою, у книгах бьорів Захід - холодний Дім. Ілюзії, очевидно, породжуються туманним образом “Вітчизни предків”, але і там вони найчастіше розбиваються в порох нестерпним для письменників гнітом релігійної догми та середньовічних традицій [58].

По-новому постає у бьорів і Захід, його “літературний пейзаж”. Це - незвичайний для маґрибців похмурий “притулок”, сумне, сіре тло нереалізованих сподівань і мрій (вони не шукали їх тут, вони народилися тут). Цей “пейзаж” не є чужорідним, він немов злитий із героями творів і є органічним елементом не лише географії їхнього існування, але і стану душі, який вони називають intra-muros - образом внутрішньої замкнености в колі нерівності, в “мурах” відкинутости, приреченістю на психологічне відчуження довколишніх середовищем, для якого вони, незважаючи ні на що, залишаються “прибульцями” [59]. Не випадково ще на початку 50-х рр. марокканський письменник Дріс Шрайбі зафіксував у романі “Козли” не лише французьке найменування північноафриканських еміґрантів, їх презирливе прізвисько - “boucs”, але і його німецький відповідник, який часто застосовують французи - “Raus” у ньому, крім усього звучить запрошення “забиратися геть”, адже з ними, “чужими”, постійними збудниками певного “універсального страху”, пов'язані підозра та презирство, що ніколи не щезають. Саме як intrus, як той, що “вдерся” в чужий простір, як метафорична тканинна несумісність, постає герой багатьох творів бьорів, самопочуття чужости якого не менш очевидне, ніж відчуж його Іншим, l'Autre. Тому по-новому звучить у творчості бьорів інша давня тема маґрибської літератури - тема “бунтарства”, “повстанництва”. Вона не схожа ні на камюзіанський “бунт” - одвічну приреченість людини на непримирення зі Злом, ані на повстання героя, борця проти конкретного зла - колоніалізму, фізичного чи духовного рабства. Це - “бунт” за визнання своєї рівности з Іншим, хоч і при усвідомленні своєї різности з ним [60].

Складне питання захисту свого “я” супроводжується напруженням тиші, де сконцентрувались і страх, і невпевненість, і безсилля, де відчувається передусім дистанція оточуючого світу. Можна, звичайно, “втопити” ці страх і безвір'я в сумній іронії чи спробувати піти у “вічні” турботи буття і створити щось схоже на екзистенціальні варіації теми життя як “щасливої смерти” [61]. Але переважне звучання творів бьорів 80-90-х рр., літератури ще зовсім молодої, - це звучання мінорне, і світанок цієї літератури справді нагадує “непевні присмерки”.

Уповні відчути гіркий присмак стану “нізвідки” (nulle part) [62], збентеженість душі, цей новий “Mal de soi” дає можливість молодий прозаїк Ніна Бурауї. Вираз “Mal de soi”, як я зазначила вище, належить саме цій письменниці. Він - із її роману “Танець мурен”, а дебютувала Бурауї (і відразу ж отримала премію “Інтеркниги” в 1991 р.) романом “Та, що підглядає без дозволу”. В ньому було відтворено картину життя “без світла”, процес “зникнення” людини, примусового занурення її в морок, у могильну замкненість “порожнечі”, у безглуздість “закам'янілости” релігійних заборон. А тому все означене в романі - однозначність неприйняття, заперечення означуваного: Схід для Бурауї - місце смерти, безвихідь, глухий кут Історії. Але де ж тоді двері в інший світ? І, можливо, сонце знову сходить на Заході? [63]

Але дивна річ: молода прозаїк, котра змалювала у своєму першому романі картину життя як картину смерти, продовживши пошуки le vrai - справжнього, істинного, - напише свою наступну книгу (роман “Мертвий кулак”) як картину смерти, що була життям героїні на Заході. Книга навмисне писалася як щось на життя не схоже, з життям не пов'язане, а тому відверто символізувала простір смерти. Юна героїня “Мертвого кулака”, котра живе на цвинтарі, згадує про своє дитинство як про повільну смерть серед людей і мріє чимшвидше піти з життя, забути про світ зла, частиною якого стала і вона сама [64].