Романтичний епос. Ефект романтизму і українська література

В часи І. Котляревського звернення до історії українського народу, а тим більше -- до його мови, йшло всупереч тодішній політиці імперської Росії, але не відбутися цей акт не міг. І соціальні (розклад феодалізму), і духовні (творчість Г. Сковороди, мандрівних дяків, «Історія Русів») передумови для цього вже визріли. І. Котляревський став лише виконавцем такого акту, оскільки волею випадку став живим свідком і згасаючих барокових традицій, і соціально духовної готовності народу до нового життя, до народження нових віянь у мистецтві. «Хлопчиком він був, коли знищено було Запорізьку Січ, і її свіжі руїни, що ранили тоді багатьох, не могли не хвилювати його ще дитинної уяви. Може саме з цих асоціацій і народжувався задум -- збезсмертити потоптану Запорізьку Трою, під ім'ям античних героїв оспівати цих незнищенних троянців з Дніпра... У цій наіскреній сонцем, розпашілій од земних пристрастей перелицьованій «Енеїді», в якій, до речі, від Вергілія нічого, опріч фабули, не лишилося, була не тільки полеміка з сухоребрістю класицизму, з аскетичними літературними самообмеженнями, -- тут було ще більше від самого життя, що ним яскріє вся тканина поеми...»

Ідеал, до якого рушили в «Енеїді» троянці-запорожці, уявлявся їм,звичайно, ще дуже туманним, бо неясним він був і для самого автора поеми. Але що зміст у ньому мав національну основу, що ним не тільки започатковувалася нова сторінка в історії української літератури, а й утверджувався початок національного відродження краю, добре розуміли і деякі сучасники поета, і всі його послідовники в літературі. Тому й народилася згодом певність у Т. Шевченка, що І. Котляревський залишатиметься безсмертним, «поки живуть люди», а І. Франко пізніше ствердить: вогонь, засвічений автором «Енеїди», «не згас, а розгорівсь, щоб всіх нас огрівати». Спочатку тільки на Східній Україні, а з 30-х років ХІХ століття і на Західній, де естафету романтизму підхопила «руська трійця» -- М. Шашкевич, І. Вагилевич, Я. Головацький. Доречно сказати, що безпосередні зв'язки «руської трійці» з деякими елементами естетики І Котляревського розкрито в романі Р. Іваничука «Вода з каменю» (1981).

Провідною в поетиці «Енеїди» була не чужа романтизмові бурлескно-травестійна домінанта, але водночас органічно вписувалася в тканину твору й образність народної казки та міфів, а під кінець поеми дедалі вагоміше місце стала займати художня лексика, властива народній ліриці та героїчному епосу. Всі ці засоби, які невдовзі стануть невіддільними в романтиків, потрібні були І. Котляревському для вияскравлення саме народного начала в поемі і для відтворення героїко-романтичних рис своїх героїв (Енея, Низа, Евріала й ін. ), але в користуванні ними поет спинився на півдорозі. Через це й не судилося йому стати справжнім романтиком; він став лише творцем передумов романтизму в українській літературі. Головна заслуга преромантизму І. Котляревського в життєвому ґрунті його, і тут прямим продовжувачем традицій його став Т. Шевченко.

У своїх роздумах про періодизацію української літератури О.Білецький висловив слушну думку, що кожна літературна епоха характеризується не «чистотою» напрямів, а змішаним співіснуванням їх. У межах одного періоду можна бачити діалектичний процес відмирання «старого», народження «нового» і появу ознак ще «новішого» стилів; причому спостерігаються не механічні зміни їх, а «наростання нових якостей; існують домінанти, які зрештою визначають -- у перспективі майбутнього -- обличчя даної групи явищ, якою б строкатою за складом і суперечливою за явищами вона не була». Стосовно епохи, в яку завершував творчість І.Котляревський і починав Т. Шевченко, можна сказати, що домінуючий напрям у ній визначити нелегко, оскільки строкатість її була тоді дуже разючою. Досить активно працювали, наприклад, епігони І. Котляревського (так звана «котляревщина»), котрі пробували розвивати бурлескно-травестійну форму автора «Енеїди», не помічаючи, що в нього це був лише прийом; багатогранно розквітав у цей час талант Г. Квітки-Основ'яненка, який виступав і в бурлескно-реалістичному, і в класицистичному, і в сентиментальному, і в просвітницькому стилях, закладаючи водночас основи етнографічного реалізму в новій українській прозі; нарешті -- ширшав потік тієї романтичної літератури, котра започатковувалася як «книжна» і зв'язок з життєвим романтизмом виявляла не дуже відчутно (окрім хіба ліричної «Наталки Полтавки» та пізнішої ліро-епічної «Чорної ради»). В дусі згадуваного «книжного» романтизму робив свої перші кроки в літературі й Т.Шевченко, але навіть ранні його балади та думи помітно відрізнялися від творів його вчителів -- романтиків П. Гулака-Артемовського, Л.Боровиковського, Є. Гребінки... Різниця полягала в природному зв'язку Шевченкового слова з життям, з душевним світом своїх сучасників, і в цьому романтизм поета був безпосереднім спадкоємцем преромантичного духу І.Котляревського й ще давнішого Г. Сковороди. Найбільшою мірою це стало очевидним після опублікування поеми «Гайдамаки».

«Гайдамаки» і гоголівський «Тарас Бульба» тематично ніяк не пов'язані. Але в широкому розумінні, яке включає поняття діалектичної взаємозалежності художніх явищ і загальну їхню залежність від суспільної та художньої дійсності, ці твори можна вважати спорідненими. Вийшли вони, по суті, з одного кореня -- з історичної необхідності утвердити в літературі народну героїку як вищий вияв людських почуттів і прагнень людини до внутрішньої і зовнішньої свободи. Романтичний спосіб мислення в цьому випадку обом художникам відкривав найширші можливості, і вони ними скористалися сповна. І «Тарас Бульба» й «Гайдамаки» -- це величні поеми про прагнення свободи для всіх народів, для того товариства, яке Тарас назвав найсвятішим на землі, бо засноване воно не тільки на кровній, а й на душевній спорідненості людей. Тут , фактично, маємо подальший художній розвиток тієї мрії, яку О. Пушкін у вірші про А. Міцкевича висловив відомими словами: «... Он говорил о временах грядущих, когда народы, распри позабыв, в великую семью соединятся».

«Тарас Бульба», а ще більшою мірою «Гайдамаки», відбивають той момент у розвитку вітчизняного романтизму, коли жадання ідеалу в героїв літератури дедалі виразніше збагачувалося не лише національно-народним, а й соціальним змістом. «Шевченко всім пафосом своєї поеми стверджував, що єдина сила, котра може врятувати народ від мук рабства, -- в самому народі, який здобуває крила в справедливій боротьбі». Таким пафосом пройняті образи і Максима Залізняка, й Івана Гонти, й особливо Яреми Галайди, який став одним із найяскравіших у літературі ХІХ століття образів народного героя, що «піднявся на визвольну боротьбу і ніс у собі, незважаючи на поразку в даний момент, величезний заряд віри в майбутнє».

Радянське літературознавство, як відомо, вважало поему «Гайдамаки» вершиною Шевченкового «раннього» романтизму. Після неї, мовляв, у поета дедалі виразнішою стає реалістична форма художнього мислення, риси якої («реалістична конкретність, тяжіння до пластичності образу») виявлялися «уже в ранніх поезіях Шевченка».

Суть справи, тим часом, не така проста. Шевченко, як поет, на всіх етапах своєї творчості залишався, в певному розумінні, однаковим. «Цілісність його творчості вражаюча, -- писав Ю. Шерех, -- в авторі «Марії» одразу пізнаєш автора «Причинної» і «Катерини». Сказавши це, дослідник, проте, зробив таке уточнення: «І все ж між першим і останніми творами відчувається величезна різниця -- у стилі, Weltanschaung (світогляді), настроях, філософії». Щодо світогляду, настроїв і філософії, то це справді так, а щодо стилю... Кожного разу треба уточнювати зміст самого поняття «стиль». Якщо мається на увазі «стилістика», манера будувати поетичний склад («слог»), то Ю. Шерех, звичайно, має рацію, а якщо «художній напрям», то -- ні! Вся поетична творчість Т. Шевченка належить одному стильовому напряму, ім'я якому -- романтизм. Довести це можна єдиним шляхом: аналізом суто формальних рис Шевченкової поезії.

Перші кроки на цьому шляху зробили дослідники ще на рубежі ХІХ-ХХ століть. Серед них можна назвати Лисовського («Главные мотивы в поэзии Т. Г. Шевченко», 1896), Максима Богдановича («Краса и сила. Опыт исследования стиха Т. Г. Шевченко», 1914), Б. Якубського («Форма поезій Шевченка», 1921) та ін. Але загалом, як зауважував М. Зеров, «думки про велике формальне мистецтво Шевченка в загальну свідомість пробивалися досить мляво». Чи не першим у ХХ столітті, хто зважився радикально порушити спокій у тій млявості, був П. Филипович, присвятивши названій проблемі студію «Шевченко і романтизм» (1924). «Звичайно, -- писав він, -- про романтизм Шевченків писали, але писали здебільшого між іншим, не надаючи великого і цінного значення романтичним впливам. Зазначали: це було в молоді роки... Гадаю, що... романтизм мав для Шевченка велике значення, незмірно більше, ніж те, яке йому досі надавали дослідники...»

Для доведення цієї думки П. Филипович розглянув усі жанри і мотиви Шевченкової творчості, від ранніх балад і дум кінця 30-х років -- до епічних поем на зразок «Неофітів», що писані на рубежі 50-60-х. Що ж він виявив у них? Скрізь і всюди -- романтизм! Балади, наприклад, це суто українська варіація характерного для романтизму жанру; історичні поеми (зокрема й «Гайдамаки») -- це твори з суто романтичним культом героїчної індивідуальності; такі речі, як «Перебендя» -- це твори з суто романтичною ідеєю реформаторської ролі митця; так звані «побутові поеми» -- це твори ніби про «реальне життя», але подане воно автором у «криваво-ефектовних», суто романтичних тонах, де герой «доведений до краю» і т. ін. Не кажучи вже про таку «біблійну» поему, як «Неофіти», яка могла б бути прикладом класичного романтизму і за мотивом, і, найбільше, за суто формальними ознаками. П. Филипович детально характеризує суто романтичні композиційні прийоми Т. Шевченка, показує, як він наснажує свої твори музичною стихією, вдається до примхливих асонансів, алітерацій, внутрішніх рим, народнопісенних ритмів і розмірів, характерних саме для романтичної творчості. Свої міркування П. Филипович пов'язує з особливостями німецького й англійського (байронівського) романтизму, з творчістю А. Міцкевича, О. Пушкіна, М. Лєрмонтова, але не в плані запозичень чи «фізичних» впливів, а з заглибленням у типологічні основи самого явища романтизму, котрий майже однаково, лише з національними відмінностями, виявлявся в усіх європейських літературах.

Здавалося б, після таких переконливих міркувань П. Филиповича про романтичність поезії Т. Шевченка та після аналогічних думок з цього приводу М. Зерова, які він висловив у книзі «Нове українське письменство» (1924) та в курсі лекцій «Українське письменство ХІХ століття» (1928), літературознавство України піде саме таким шляхом і проблема буде з часом розв'язана остаточно. Але -- ні. В радянському літературознавстві дедалі інтенсивніше стане прописуватись згадуваний уже погляд тільки про «ранню» романтичність і «пізню» реалістичність творчості Т. Шевченка. Через десять років після публікації розглянуто статті П. Филиповича. Є. Маланюк уже змушений був назвати цей погляд «забобоном». «Серед особливо прикрих, канонізованих псевдошевченкознавчою традицією, забобонів, -- писав він, -- поруч славнозвісних «кожуха і шапки» треба поставити забобон про «ранній безкритичний романтизм» і «пізній соціальний реалізм»... Трагікомізм цієї псевдонаукової легенди полягав у тім, що точнісінько, як у випадку з «кожухом і шапкою», авторами її були земляки поета. Сучасні Бєлінські лише використали з творчості наївних шевченколюбів і відповідно обробили й спопуляризували готовий матеріал».

Уточнення в цій цитаті потребує лише вираз про «наївних шевченколюбів». Радянські «шевченколюби» були далеко не наївними. Вони дуже послідовно трималися за один із головних постулатів марксистської доктрини в галузі мистецтвознавства. К. Маркс, як виявляється, не любив і категорично відкидав будь-яку романтичну творчість. О. Білецький не без пієтету про це писав так: «Романтизм, як і кожне інше перекручування, «перетворення» дійсності, прикрашування її, були Марксові й Енгельсові глибоко ворожі». Отже, радянським літературознавцям треба було про романтизм навіть у найбільших геніїв літератури говорити як про щось тимчасове, раннє, скороминуще, і якнайшвидше «тягнути» їх до реалістів, та ще й обов'язково -- реалістів соціальних чи критичних, а лояльних пореволюційних письменників -- до реалістів соціалістичних. Для заперечення такої псевдонауки потрібні були нові й нові дослідження. Щодо Шевченкового романтизму, то такого дослідження треба було чекати аж до 1956 року, коли з'явиться «Історія української літератури» Д. Чижевського.

Аргументи на користь романтизму в цій праці виявилися, м'яко кажучи, своєрідними, але в принципі -- переконливими. Д. Чижевський, по-перше, вважав, що своїх перших романтиків українська література втратила. Йдеться про таких письменників українського походження, як В. Наріжний, М. Сомов, М. Маркевич, П. Голота, М. Гоголь, почасти Є. Гребінка й ін., котрі писали в романтичному ключі, але російською мовою і для російської літератури. По-друге, російськомовні твори Т. Шевченка він теж вважав не українською літературою, а всю його поезію, зараховуючи її до романтичної, розглядав з позиції нової для українського літературознавства методології -- методології структуралізму. Свою прихильність до цієї методології Д.Чижевський засвідчив тим, що в 30-х роках належав до відомого структуралістського гуртка «Празьке лінгвістичне коло», а коли взявся в 1941 році продовжити написання праці померлого вже М. Гнатишака «Історія української літератури», то підкреслив, що через те й береться, що поділяє основні структуралістські погляди свого попередника. Тому й закономірно, що до Шевченкового романтизму Д. Чижевський підійшов саме з позицій структури його вірша, наголошуючи водночас, що творчість поета була для української літератури чимось цілком новим, велетенським, великорослим не лише змістом, а й формою. «Навряд чи поет міг би викликати такий переворот, знайти таке загальне визнання, якби не надзвичайні поетичні властивості віршів Шевченка».

В чому ж Чижевський бачив романтичність поетичної творчості Т.Шевченка? Не спиняючись на «загальновизнаних» романтичних творах поета (балади, думи та ін. ), наведемо міркування Д. Чижевського щодо романтичності тих поезій, які «наївні шевченколюби» називали реалістичними або близькими до них. Розглянувши балади і споріднені з ними історичні вірші Шевченка, Д. Чижевський далі зазначає: «Поруч із цим Шевченко пише численні «байронічні поеми», тобто поеми «вільної форми», де теж змішуються ґатунки (жанри. -- М. Н. ), бо іноді до вірша приєднується навіть проза («Гайдамаки», «Сотник»), де автор не лише зображує події, але дає місце широкому вислову своїх почувань, своїх думок. «Катерина», «Гайдамаки», «Мар'яна черниця», «Сова», «Єретик», «Невольник», «Наймичка», «Відьма», «Княжна», «Москалева криниця», «Варнак», «Титарівна», «Марина», «У Вільні, городі преславнім», «Сотник», «Петрусь» -- це довгий шерег цього улюбленого в Шевченка романтичного ґатунку, та й 1857 рік він починає наново з «Москалевої криниці», а обидві пізніші поеми «Неофіти» та «Марія» мають усі типові риси «байронічної поеми»... Щодо стилістики, то стиль «байронічної поеми» Шевченка де в чому типовий для його віршів узагалі» (411-412). В чому ж ця типовість? «Пропуски та перерви в змалюванні подій» -- це типова риса, підкреслює Д.Чижевський, саме романтичного письма. «Те, про що класицисти або пізніші реалісти докладно б розповідали... подане часто лише натяками... Втрачаючи на широті малюнку... романтична поема та романтична поезія взагалі значно перевищує інші напрями глибиною змісту. Бо для романтика все має подвійне значення, всякі події... мають значення символічне» (412-413). Останнє, на чому спиняється Д. Чижевський у Шевченковому романтизмі, пов'язане з тематикою його творів. Вона, тобто тематика, «наскрізь романтична, і, може, найбільш романтичне в ній те, що вона наскрізь національна, українська» (413). На цьому варто наголосити тому, що саме цим Т. Шевченко, будучи «байроністом», найбільше й відрізняється від Байрона. У романтизмі Байрона навіть сам Шевченко бачив певний «туман», оскільки там проглядала «національна недокровність», сказав би Є.Маланюк. «Романтизм Шевченка, -- писав він, -- завдяки національній повнокровності, був завжди доведений до кінця, опуклий, яскравий, живий і реальний».

Здавалося б, усе це настільки зрозуміле й переконливе, що могло б потроху прописуватись і в сучасному шевченкознавстві. Але маємо лише окремі зрушення, про що свідчать, наприклад, два міркування про один і той же твір, взяті з академічних «Історій української літератури». «Важливим кроком уперед у становленні критичного реалізму в українській літературі стала поема «Сова», -- так писалося в уже цитованій «Історії... « видання 1987 року (т. 1, с. 292). А в виданій «Історії української літератури» в 1996 році про цей твір читаємо таке: «У романтичній фольклорно-пісенній поемі «Сова» (1844) Шевченко змалював і осудив одне з найстрашніших лих тогочасного народного життя -- солдатчину, запроваджену Катериною Другою... Розв'язка твору -- типово романтична». Прогрес, отже, цілком очевидний. Та й у трактуванні деяких інших творів ця найновіша академічна «Історія... « значно пом'якшила той жґут, яким Шевченко прив'язувався до нафантазованого критичного реалізму, хоч загалом згадувані праці П.Филиповича і Д. Чижевського про Шевченків романтизм її авторам ще нічого не промовляють. Тим часом ці вчені не завжди наполягали на винятковій категоричності своїх суджень з цього приводу або й висловлювали деякі рисковиті тези. Д. Чижевський, наприклад, говорив про «найбільшу історичну обмеженість поезії Шевченка» (414), котра виявлялася нібито в його ухилах до «романтики жаху» (самогубство в «Катерині», божевілля в «Відьмі» чи «Сові», дітозгубство й катування в «Гайдамаках» і «Титарівні» та ін. ). Очевидно, тут має місце якась підміна понять і уявлень: так звані «крайні» романтичні прийоми вчений трактує як «знімки» реальності. Такі «підміни», як відомо, ведуть до розмивання уявлень про художню творчість, у чому Д. Чижевського ніяк не запідозриш. Швидше всього тут можна говорити про «накладні витрати», пов'язані з «незакінченістю» романтизму. Д. Чижевський, як і П. Филипович, зауважували, що саме поняття романтизму досі не пояснене так, аби всіх влаштовувати, а що вже говорити про романтизм окремо взятого поета, особливо такого великого, як Т. Шевченко...

Тим часом у працях дослідників романтизму називаються десятки ознак (чи рис) цього напряму з точки зору форми художнього мислення і майже кожен новий дослідник намагається додати до них щось нове, спостережене тільки ним. У більшості випадків ці «нові риси» є не чим іншим, як продуктом розщеплення, дроблення відкритих раніше. Тобто, добудовуються нові поверхи поетики романтизму на основі і з матеріалу того першого, який зведений попередниками. В усякому разі, в працях останніх літ нових ознак у поетиці романтизму ніким із дослідників так і не знайдено. Що ж стосується того «першого поверху» її (поетики), то в ньому викристалізувались такі цілком очевидні формотворчі риси:

1. Активне використання образності фольклорного походження;

2. Підкреслена барвистість зображуваних картин;

3. Довільна, примхлива композиція: у поетичних творах -- вкраплення «чистої» прози; у прозових -- ритмізація оповіді, довільні зміни інтонацій;

4. Художня мова -- стрімка, з контрастними перехрещеннями сюжетних ліній, з увагою до окремо взятої деталі і без затримки на деталізаціях, мотиваціях, психологічному аналізі;

5. Загальний тон тексту -- схвильований, піднесений, пройнятий потужними струмами ліризму;

6. Визначальна домінанта образності -- гіпербола, що виводить оповідь на межу фантастики й відвертої суб'єктивності.

Вжиті комплексно, такі риси поетики дають змогу романтикам сягати «несамовитості», панорамності в відтворенні (перетворенні) життя, малювати постаті героїв укрупнено, масштабно, з багатющим спектром почуттів і переживань, а відтак -- відкривати з їх допомогою нові, незнані раніше багатства людської духовності і найголовніше -- скеровувати буття земне на шлях жадання ідеалу як жадання істини. Йдучи цим шляхом, романтики зробили ряд таких відкриттів, які непосильними були всім попереднім напрямам творчості разом узятим. Це стало можливим тому, що романтики насамперед розширили обсяг поняття «література», включивши до нього не лише античну та середньовічну, а й народну (фольклорну) творчість. Внаслідок цього в літературі поглиблюються загальнолюдські і викристалізовуються національні риси, теми, мотиви. Водночас література збагачується темами суто релігійними; предметом художнього осмислення стають вірування, міфи, філософія релігії і філософія природи. Сам поет (письменник) трактується романтиками як обранець неба, устами якого до людини промовляє Бог; поет у їхньому уявленні наділений силами пророцтва, віщунства, співця, що несе світові божу істину, бачить у лісі кожну деревину, а в деревах -- феномен лісу.

Головним відкриттям романтизму у пору його найвищого розквіту стало те, що він першим помітив у людині народ у його історичному русі, народ із його чітко вираженою національною свідомістю, величезними будівничими можливостями і послідовною мрією про своє майбутнє. Гуманістичний ідеал, до якого звертали свої погляди митці й попередніх епох, у романтиків набув народного виміру, а поривання до нього стало входити в більш конкретне річище в ідейному та художньому планах. «Два чувства равно близки нам -- В них обретает сердце пищу -- Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам», -- заявляє ліричний герой О. Пушкіна, відверто декларуючи своє розуміння народу й душевну основу кровної спорідненості з ним. У зв'язку з цим варто ще раз наголосити на дискусійності тверджень тих дослідників, котрі слідом за Гегелем вважали, що романтичне мистецтво «не має своєю метою вільну повноту життя в наявному бутті... воно не цікавиться цим життям як таким» і що романтичні характери являють собою «самостійні індивіди, які розраховують тільки на самих себе». Такі висновки Гегель робив на основі творчості лише деяких західноєвропейських романтиків, які справді часом аж надто акцентували на «самостійності індивідів» і на втечі їх від сучасного їм життя. Але як «підверстати» під цю формулу таких європейських романтиків, як П.-Б.Шеллі, А. Міцкевич, Ш. Петефі, М. Гоголь, Т. Шевченко? «Втеча від життя» в них, звичайно, була, але не від життя як такого, а тільки заснованого на духовній і фізичній нарузі. Індивідуальний героїзм створених ними характерів скерований був не на самих себе, а на боротьбу за народні ідеали. «Англійський народ і англійський уряд -- це не одне й те ж», -- говорив Шеллі. «Творити народ. Творити його в прогресі», -- писав В. Гюго. А Ярема Галайда («Гайдамаки» Т. Шевченка) «з ножем в руках, на пожарах і днює й ночує» не для власної користі, а «за титаря ляхам платить, за батька святого, за Оксану», тобто -- за весь експлуатований люд. Це було вершинним завоюванням романтизму як світового художнього напряму і тому з ним рахувалися всі наступні художні системи.

Другим завоюванням романтизму стало відкриття ним ідеї нескінченності світу й здатності його до подальшого саморозвитку. Відстоюючи цю ідею, романтики утвердили в мистецтві пафос постійного протесту, пафос заперечення всього того, що не сприяє духовному розквіту людини й еволюції світу загалом. Завдяки цьому пафосу в творах романтиків завжди присутнє щось не до кінця розгадане, де людина прагне взяти уроки постійного вдосконалення себе.

Одним з найефективніших засобів боротьби за людину романтики вважали красу, і це було їхнім третім відкриттям. Ідею краси як основи мистецтва послідовно відстоювали, звичайно, і античний класик Аристотель, і теоретики ренесансної епохи, і критик неокласичного догматизму Лессінг, і представники інших «старих» художніх систем. Але там вона поставала як ідея рівноваги, пропорційності, а в романтиків набула особливого, «хаотично-гармонійного» і водночас чуттєвого, олюдненого змісту. Краса в їхньому уявленні сприймалася як вершина досконалості душі людської і тому -- моральності людини загалом; через мистецтво вона (краса) здатна виявляти могутній вплив на життя, на людство і відтак перебудовувати їх за її законами. Навіть такий романтик, як Едгар По, котрому загалом була чужою ідея вдосконалення, перебудови світу, свою художню критику американського світопорядку будував саме на естетичній основі, яка базувалася на ідеї краси і душевної гармонії.

Структура краси в романтиків дуже багатогранна. Особливу роль у їхній естетиці відіграє, зокрема, суто мовне оформлення їхніх творів. «На красиву фразу я завжди дивлюсь, як на кохану», -- говорив Дж. Кітс. Попередники романтиків -- класицисти -- теж дбали про мовну досконалість художньої форми, але раціоналістичні регламентації, що тяжіли над ними, привносили в неї елемент штучної пишномовності, внаслідок чого кожна фраза їхня сприймалася як пазлітковий оклад в іконах: блищить, але не живим блиском. Романтики вдихали в свою мову дух життя. Відмовившись від класицистичних манірностей, вони взяли курс на освоєння природного (як в устах народу) звучання кожного слова, на універсальне використання всіх тонкощів мелодики, барвистості й змістового наповнення його. Внаслідок цього і вірш, і проза романтиків стали «співучими», «живописними», засвідчивши, що краса словесної творчості перебуває в найтісніших зв'язках із красою музичного та образотворчого мистецтв. Гегель у зв'язку з такою особливістю мови романтичних творів зазначав: якщо сформулювати одним словом відношення між змістом і формою в романтичному мистецтві... то ми можемо сказати, що це мистецтво музика льне (бо його основним принципом є зростаюча всеосяжність і невтомно діяльна глибина душі) і ліричне (оскільки воно сповнене певним змістом уявлення). Ліризм є ніби стихійною основною рисою романтичного мистецтва...».

Однією з важливих рис краси в романтичних творах був юний вік головних героїв їх. Еней, Фауст, герої Байрона й Шеллі, Остап і Андрій, Ярема Галайда й Гонта -- все це люди молоді, сповнені кипучої енергії, яка вулканно вихлюпує з їхніх душ і гарячково шукає собі «роботи». Навіть літній уже Тарас Бульба діє в повісті з молодечою пристрастю і його раптовий від'їзд із синами на Січ сприймається як бунт проти старості і старіння світу, як вияв туги за молодістю. В епоху творення цих героїв треба було, як писав Т. Готьє, «протиставити немічності юність, лисим черепам -- кудлаті загривки, рутині -- ентузіазм, минулому -- майбутнє». Реалізація цих потреб у художній творчості породжувала ситуацію, коли ідеал, на пошуки якого спрямовувалася енергія юних романтичних героїв, своїми якісними характеристиками збігався з ідеалами народу і в спектрі своєму поєднував дуже багато життєвих барв і структур. Гарячі патріотичні почуття, самовіддана любов закоханих, готовність вступити в бій із будь-яким злом, героїчно пожертвувати життям і за кохану, і за ідею, і за Вітчизну -- все це в образному мисленні романтиків вважалося вершиною краси як основи творчості. Молодість героїв, юний запал їхніх поривань збагачували красу романтичних творів особливим ліризмом, притягальна сила якого полягала в тому, що він символізував постійну молодість, безкінечність, незнищенність світу й потребу невтомної боротьби за його молодість. У цьому суть саме «романтичного ліризму» й основна відмінність від лірики загалом, з якою пов'язують часом вияви в творах інших стилів будь-якого схвильованого стану душі героя.

Всі ці названі (й неназвані) риси романтичної творчості забезпечили виняткову живучість спадщини цього художнього напряму і самого романтизму як феномена. На рубежі ХІХ-ХХ століть і пізніше романтизм збагатиться новими суттєвими ознаками, але треба наголосити, що з «старими» якостями його вони не втратять ніяких зв'язків.

У найзагальніших рисах можна сказати, що «нових» романтиків з класичним романтизмом єднає передусім прагнення досягти в творчості органічного зв'язку утверджуваних ідей з духовними ідеалами народу; бажання писати так, «щоб слово племенем взялось, щоб людям серце розтопило». Коли ж говорити конкретніше, то кожен із них (зокрема -- Леся Українка, М. Коцюбинський, М. Хвильовий, Ю. Яновський, О. Довженко, І.Багряний, О. Гончар та ін. ) розвивав утверджене «старими» романтиками жадання гуманістичного ідеалу індивідуально, з урахуванням нових поглядів на світ, на художні можливості слова і до того ж -- по-різному на різних етапах творчості. Леся Українка, наприклад, у своїх ранніх поезіях скористалася з «трибунних» можливостей соціального романтизму; згодом поривалась до романтичного ідеалу шляхом осмислення «вічних» тем античності й раннього середньовіччя, а на останньому етапі творчості вдалася до романтичних мотивів української історії та міфології. Тип художнього мислення поетеси прийнято називати новоромантичним (за її ж означенням), але зв'язки його з «староромантизмом» Гоголя й Шевченка перебувають у всіх випадках у такій залежності, як корінь і крона.

Був час, коли в Ю. Яновського критики помічали «гоголівський корінь» лише в його оповіданнях останніх років життя, коли письменник справді дуже щедро користувався іскрами «ярмаркового гумору», а загалом не дуже творчо підходив до уроків автора «Вечорів на хуторі... «. Насправді ж гоголівська традиція (як і традиція Шевченкових «Гайдамаків») присутня в головних його романтичних творах -- «Майстер корабля», «Чотири шаблі», «Вершники». Тут він таки по-гоголівськи і натхненний співець мужності, героїки народу, і високої напруги трагік, і бурхливий та ніжний лірик, і лицар повноти життя, і непримиренний борець проти всього того, що руйнує та нівечить його. Свою близькість з М. Гоголем Ю. Яновський ніколи не заперечував, а коли хтось нагадував йому, що навіть за прізвищем він є родичем Гоголя-Яновського, то це завжди його якось по-дитячому радувало.

У Довженка до романтичної музи О. Пушкіна, М. Гоголя, Т. Шевченка було протягом усього життя не просто прихильне, а справді побожне ставлення. Шевченків мелос, злиття його слова з фольклором і своєю добою були для автора «Зачарованої Десни» ідеалом творчості. Пушкінську поезію він характеризував як еталон мудрості й лаконізму, назвавши, зокрема, поему «Полтава» геніальним прообразом поетичного кіносценарію, у якому слово «стиснуте до кристалічної форми», а думка поета летить так далеко й точно, «наче диск дискобола». А зв'язки О. Довженка з М. Гоголем можна найточніше схарактеризувати метафорично: це були художники однієї групи крові. О. Довженко протягом усього життя мріяв екранізувати «Тараса Бульбу», написавши з цією метою сценарну кіноповість ще в 1940 році. Образна умовність у О. Довженка (так звані життєві неправдоподібності) теж має гоголівську основу, але найбільше споріднює цих митців ліро-епічний розмах у творенні характерів (типів). В окремих кіноповістях стрічаємо такі характеристики героїв , у яких гоголівська образність стає функціональною плоттю художнього мислення О. Довженка. Ось уривок із кіноповісті «Щорс». «На вокзалі, за кілометр від старовинного бойовища, звідки грандіозна душа Гоголя піднесла колись окровавлену душу запорожця Кукубенка до самого божого престолу, на дубенському напівзруйнованому вокзалі в салоні-вагоні біля вікна сидів Боженко...». «Тільки великий митець, -- підкреслював М. Рильський, -- міг так використати образ іншого великого митця. Кукубенко -- і Боженко!».

Гоголівський мотив мав прозвучати й у задуманому романі О. Довженка «Золоті ворота». В одному з епізодів письменник планував зобразити участь героя роману Кравчини у боротьбі з бандерівськими вояками, серед яких, можливо, був і його син. У монолозі Кравчини є такі слова: «Я нікому не признався. Тяжко мені і соромно, що виродивсь мій рід. Нема в мене гордої вдачі Тараса Бульби. Не став я при всіх, не назвався. Не сказав: що, синку, помогли тобі ляхи? Не сказав. Побоявсь, що не повірять та почнуть підозрівати у родових зв'язках . Убив мовчки. Ще й, признаюсь, убивши його, зрадника, як собаку, і глянувши навіть на його красивий труп, як Тарас отой Бульба на свого зрадника-сина, навіть бровою не повів отакечки, неначе не син він був мій, а падло. Не скоро, вже аж уночі, пішов я в хлів, зарився в солому, затулив шапкою рота й довго-довго ридав, приказуючи такі слова, яких уже ніхто тепер і не говорить... Він був такий, якою була сила речей. Одночасно він був продуктом сієї сили і її чинником». Скільки тут і традиційного, і новаторського! Який справді гоголівський трагізм і яка довженківська актуалізація того трагізму! О. Довженко показав Кравчину (точніше -- мріяв показати, бо все це залишалось у його позацензурних задумах і рукописах) в боротьбі проти себе і свого народу; ось чому той гине «сам від себе» і вийшла ідеально-класична (а не радянсько-оптимістична) трагедія; бо такою, як каже автор, «була сила речей». Він став продуктом виродженого в радянських умовах роду і народу і тому не може вхопити себе за руку, підняту над сином. А Тарас Бульба асоціативно згадувався автором швидше тільки для цензорів, тупі голови яких можна було інколи задурити або... номінативною класикою, або надскладною для розуміння романтичною конструкцією («він був продуктом сієї сили і її чинником»).

У романах Олеся Гончара майже немає «прямих» образних перегуків з образністю М. Гоголя чи Т. Шевченка, але першокорінь їхній живиться нею з такою ж очевидністю, як і образністю фольклорних джерел чи давнього «Слова... « Це помітно не лише, скажімо, в Гончаревих характеристиках Хоми Хаєцького, Кирила Заболотного, Прісі Байдашної чи Миколи Баглая, де задушевний ліризм, гумор і туга за ідеалом переплітаються так тісно, як у Гоголя чи Шевченка. Важливіший сам принцип творчості автора «Собору», в яких б'ється пульс саме цих класиків світової літератури. О. Гончар створив кілька есе про творчість Гоголя й Шевченка і в кожному з них неодмінним є наголос на народності їхньої творчості, яка через те й близька і нашим сучасникам, і майбутнім поколінням. «Як творець, Шевченко може бути для нас взірцем у всьому. Образ його неминуче постає перед нами, коли ми замислюємося над питаннями: художник і народ, художник і життя, художник і майбутнє. Він з тих творців, чий дух здатен був ламати літературні догми, ніякі обмеження й канони не могли скувати його й зупинити на півдорозі». Цю особливість Шевченкової творчості розвинув автор «Собору» також у виступі на міжнародному симпозіумі в Венеції «Гоголь і європейська культура» (1976). М. Гоголь, підкреслював О. Гончар, теж належить до художників народного типу, яких не здатні зламати ніякі літературні догми, і саме це істотно відрізняє його романтизм від романтизму деяких інших європейських літератур. «Козацьким Вальтер Скоттом називав Гоголя дехто з його сучасників, -- говорив О. Гончар. -- Але це не зовсім так, скоріше навіть зовсім не так. Справді, він не лишався байдужим до пошуків європейського романтизму, зокрема йому був добре знайомий досвід школи німецьких романтиків, і хоча де в чому Гоголь був співзвучний з ними, так само, як і з своїм сучасником -- американцем Едгаром По, проте в головному він ішов невторованим шляхом, і вирішальним для його формування був духовний досвід народу й багатюща російська літературна традиція». Уточнення (чи розширення) тут потребувала лише думка про традицію: не тільки російську, а насамперед -- українську. Данина імперському часові тут Гончара не обминула...

Ю. Яновський, О. Довженко, О. Гончар, як і інші романтики ХХ століття, у своїх зв'язках із класичним романтизмом не продемонстрували, звичайно, «закінченої постійності». Еволюціонуючи в творчості загалом, вони еволюціонували і в ставленні до романтичної епохи, і в користуванні засобами романтичного письма. Наочніше це буде видно під час конкретного розгляду «Майстра корабля» і «Чотирьох шабель», «Землі» і «України в огні», «Прапороносців» і «Собору», «Саду гетсиманського» і «Жовтого князя». Романтика цих творів багато в чому не одна і та ж. Так само не однаковим, як уже говорилося, був романтизм на зорі його становлення і в пору його найвищого розквіту та тимчасової здачі позицій. Коли в найзагальніших рисах означити зв'язки між цими явищами, то матимемо, приблизно, таку картину: кожен із «нових» романтиків у мініатюрі повторював історію розвитку всієї романтичної системи. І психологічно й теоретично нові романтики інколи не могли одразу збагнути, скажімо, те, чим став романтизм на завершальній стадії розвитку. Посильним це для них стане в пору їхнього змужніння, а в роки юності вони поки що осягали тільки уроки ранньої стадії романтизму чи й загалом -- тільки деякі зовнішні риси його. Теоретики романтизму переконані, що класична епоха його як художнього напряму завершувалася в поезії такими творами, як «Дон Жуан» Байрона, «Пан Тадеуш» Міцкевича, «Євгеній Онєгін» Пушкіна, «Гайдамаки» Шевченка, а в прозі -- «Герой нашого часу» Лєрмонтова, «Тарас Бульба» Гоголя, «Чорна рада» Куліша, романи Вальтера Скотта, Віктора Гюго, «раннього» Бальзака та ін. У них були мобілізовані всі засоби власне романтизму, а заодно -- використані й деякі можливості інших художніх стилів. Причини, які змусили романтичний художній напрям пропустити вперед реалізм, тісно пов'язані з суспільним розвитком людської історії, новими науковими відкриттями і, звичайно, з психологічним розвитком самої людини. «Непоступливими» в нових умовах залишилися тільки ті романтики з класичної пори романтизму, яких в інакшу форму художнього мислення не пускала природа їхнього таланту. Як наслідок, до останніх днів своїх у романтичному ключі продовжували творити В. Гюго (помер 1885), Т.Шевченко (1861), П. Куліш (1897) та ін. А на новому етапі з дуже вагомими романтичними тональностями приходили до читача Ф. Достоєвський, М.Чернишевський, І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, Шарль де Костер, І.Вазов і в окремих творах -- Л. Толстой, Г. Флобер...

7. Від романтизму до неоромантизму (романтичні інтонації в літературі «старого» й «нового» реалізму)

Середина ХІХ століття -- час бурхливих переоцінок цінностей в усіх сферах життя. Розвиток природничих наук, нові відкриття в галузі фізики, біології, інженерії зумовили перегляд багатьох закономірностей у системі філософських знань, активізувавши, зокрема, увагу до матеріалістичної сфери буття. На ниві суспільних відносин поступово ставав усевладним прагматичний капіталізм, і все це разом диктувало потребу в актуалізації таких поглядів на світ, які б дали змогу створити найбільш об'єктивну картину його. Тому набуває дедалі ширших сфер впливу в мистецтві реалістичний тип мислення, який актуалізував предметне, соціально-психологічне розкриття суті життя, але який, проте, витлумачувався різними вченими дуже неоднозначно. Особливо у зв'язку з протиставленням його романтизмові. Романтикам, котрі в основі своїй виходили з античного, ренесансного та просвітницького розуміння людини (людини як явища тільки природного), бракувало, як з'ясувалося, ще й соціального підходу до неї, усвідомлення, що вона в своїй суті є ще й сукупністю соціальних чинників суспільства. Тому й активізується реалізм, у мистецькій основі якого лежить саме принцип соціально-психологічного аналізу людських характерів та обставин.

Важливо підкреслити, що «реалізму як поняттю естетико-художньому передувало безпосередньо побутування «реалізму» як поняття філософсько-наукового. Цим поняттям у ХVIII столітті означалася позиція щодо світу емпіричних ідей і явищ, світоглядна парадигма, що засновувалася на визнанні пріоритетності цього світу, «реального», що протиставлялося «ідеальному». А наприкінці ХVIII -- початку ХІХ століття формується поняття реалізму в його естетико-художньому значенні як типу творчості, що тяжіє до «реального», до емпіричної дійсності і прагне осмислювати й виражати зображуване, виходячи з його законів і структур, -- на противагу «ідеалізму», який характеризується «неспокійним духом спекуляції», тяжінням до того, що «уявляється істинним і абсолютним у духовному значенні» (Шіллер). Визначаються й такі фундаментальні риси реалізму (типу творчості), як надання пріоритетності об'єктивному Світові (Шеллінг), і те, що до пізнання світу він іде шляхом спостережень і досвіду (Шіллер).

У багатьох дослідженнях радянського часу, зокрема тих, що вийшли з-під пера так званих «ліквідаторів романтики», панівною була думка про «безсилля» романтизму саме як способу творчості і значні переваги перед ним реалізму. Утверджувалась своєрідна ідея «реалізмоцентризму», яку підігрівала не лише наукова, а й суто літературна практика. І не тільки давніша, коли, скажімо, «чистого» романтика з багатьма рудиментами бароко М. Гоголя називали яскравим представником «натуральної школи», тобто -- школи реалізму, а й новітня, коли не менш «чистого» романтика, але з рудиментами міфологічного типу мислення Г. Маркеса (не без легкої руки його побратима А. Карпентьєра) зараховували до відомства хоч і магічного, але таки реалізму. Деякі письменники, наприклад, О. Гончар, висловлювали думку, аби їх називали не романтиками, а представниками «поетичного реалізму». Та якщо в першому випадку, тобто -- у випадку з Г. Маркесом, котрий вважав своїми вчителями М. Гоголя, Ф. Достоєвського і Ф. Кафку, знаходимо навіть обґрунтування, чому саме Г. Маркес був переконаний, що магічна література Латинської Америки «є, мабуть, найреалістичнішою літературою світу», то в другому поняття «поетичного реалізму» ніяк не обґрунтовувалось, а вживалося тільки тому, що так можна почуватися «ближче до реалізму», який у пошані в радянської дійсності, але далі -- від романтизму, який тією ж дійсністю сприймався хіба що як виняток та ще й не дуже суттєвий.

Інша причина такої ситуації була значно глибшою. Д. Чижевський зазначав: «Реалісти часом занадто легко вирішували питання, що ж таке реалізм? Це, мовляв, зображення дійсності, якою вона справді є. На жаль, ця відповідь породжує безліч непорозумінь: кожний літературний стиль бере образи та барви з дійсності, навіть фантастичні твори не мають інших джерел свого матеріалу, крім дійсності... Річ не в тім, відкіля беруть реалісти свій матеріал, а в тім, як вони його зображують, якими засобами мови та стилю вони користуються при цьому». Крім того, науковцями не враховувалась особливість, що всякі «-ізми», зокрема й реалізми та романтизми -- це не абстракції, а реальні категорії, зміст яких виводиться з творчих принципів, умовно названих реалістами чи романтиками. Останні, скажімо, справді не вдавались, як реалісти, до соціально-психологічного аналізу людини й суспільства, але винен у цьому не романтизм як тип художнього мислення. М. Гоголь, Т. Шевченко, почасти О. Бальзак та інші митці у багатьох своїх творах були романтиками, але це не завадило їм залишатись великими художниками навіть у часи панівного реалізму. Чи можна вважати їхні твори менш вартісними, ніж твори реалістів? Звичайно ж ні! Тільки ставши на спрощенську точку зору, можна доводити, що вони в останні періоди творчості «переборювали» в собі «рештки романтизму», бо не могли остаточно утвердитися в реалізмі. Треба усвідомити, що ніхто нічого тоді не переборював. Хоч елементи боротьби з «старим» романтизмом у другій половині ХІХ століття, звичайно, були. Але з яким саме романтизмом? З романтизмом «офіційним» (М. Полєвой), з деякими романтичними штампами (певною мірою -- пізній В. Жуковський), з так званими ультраромантиками (Н. Кукольник) тощо. А боротися з романтизмом справжнім, як специфічним способом бачення й відтворення світу, потреби не було ні в Гоголя, ні в Шевченка, ні в Куліша... До останніх днів вони залишалися романтиками, в яких жадання високого ідеалу панувало як синтез усіх мотивів творчості, але в реалістичності відтворення ними душевних поривань людини їм не відмовиш. Якби було інакше, то нікому б не вдалося довести, що всі форми художньої творчості прагнуть реалістичності, а власне реалізм -- народився з романтизму. Не заперечив його, а виростав із нього. Отже, потрібен діалектичний підхід до явища, який завжди передбачає врахування всіх «за» і «проти», а в художній творчості (де багато важить особистість) ще й індивідуального типу художнього мислення творця. «Реалістична творчість, прийшовши на зміну романтизму, успадкувала й розвинула на новій основі його найбільш прогресивні риси (проникнення в глибини внутрішнього світу людини, прагнення народності й національної специфіки, тяжіння до історії), ввібрала й асимілювала в своїй системі численні художні відкриття романтиків. В цьому значенні реалізм, що являв собою в літературному процесі новий, вищий етап образного пізнання й оцінки життя, може бути схарактеризований як «рідне дитя романтизму» (О. Блок). Але й пізніше романтизм нерідко виникає поряд із реалізмом то як більш-менш виразна течія, то як одна з граней індивідуальної творчості художників-реалістів».

Приймаючи це міркування загалом, не можна обійти питання: чому ж тоді, коли реалізм «вважається» вищим етапом образного пізнання й оцінки дійсності, романтизм продовжує існувати? Як зазначено в недавній роботі про романтизм, перед цією загадкою ми й досі стоїмо з розведеними руками. С. Шаталов пише: «Романтизм продовжував своє літературне буття -- це безсумнівно; але які були причини й особливості цього буття -- чи доживали свій вік патріархи вимерлого напряму, чи були якісь причини відродження інтересу до романтичних способів відтворення світу -- це залишається нерозкритим». На наш погляд, справа не в «патріархах» чи в «інтересах», а в суті романтизму, у тому, що ж таки слід розуміти під романтизмом. З'ясувавши це питання, ми зможемо пояснити дивовижну живучість не лише романтичних творів на зразок «Тараса Бульби» чи «Гайдамаків», а й таких шедеврів маловідомих авторів, як українська пісня на слова М. Петренка «Дивлюсь я на небо», чи російська -- на слова М. Язикова «Нелюдимо наше море... «

У 40-х роках ХІХ століття романтизм як напрям справді почав втрачати позиції лідера в мистецтві. А як індивідуальний стиль ( в окремих авторів -- В. Гюго, Т. Шевченко, О. Дюма, Шарль де Костер, П. Куліш, І. Вазов та ін. ) і як романтична тональність (у дуже багатьох) він розвивався й далі. На рубежі ХІХ-ХХ століть спостерігається значне піднесення романтичних стильових тенденцій майже в усіх літературах Європи й Америки. Це був вияв, з одного боку, суспільних настроїв у тогочасному житті, а з іншого -- постійної потреби людини шукати нові форми художнього мислення. У часи революційних переворотів в Україні та Росії (1905,1917 роки) матимуть місце ще більш очевидні романтичні зацікавлення в літературі, що ще раз наводить на думку про «пульсуючий» характер розвитку романтизму, про пряму залежність його від розвитку суспільної, національної й естетичної свідомості людини. Особливо в таких завжди готових до романтизму літературах, як українська. Образне трактування зв'язків між названими явищами і закономірностями появи в 70-80-х роках нашого століття міфологізму (як різновиду романтизму) знаходимо в висловлюваннях Ч. Айтматова: «Хтось із учених сказав, що землетрус -- це ліхтар, який освітлює надра землі. Чому, справді, час від часу відбувається виверження вулканів? Розумію, що така аналогія недосконала, але, враховуючи відносність і умовність її, переконаний, що довго бездіяльні, здавалося б, остаточно вимерлі міфи, легенди, повір'я ожили й запрацювали в людській пам'яті не випадково, не всупереч велінню часу, науково-технічному прогресу». Так само не випадково залишились існувати романтичні «рудименти» в другій половині ХІХ століття і намітилась активізація їх на початку століття ХХ-го. Розглядати ці явища слід не сукупно, а диференційовано, оскільки в різних авторів вони мали не однаковий вияв. Стосовно творчості І. Тургенєва, О. Білецький говорив, наприклад, таке: «В епоху розквіту реалізму він, як і Лєрмонтов при становленні цього напряму, не відмовився до кінця від романтизму, від романтики. І добре зробив. І ця стихія його творчості нам подобається, як і лєрмонтовський романтизм». Особливість тургенівського романтизму дослідники вбачають у специфічному розкритті письменником ідеї шукання життєвих істин і свідомої націленості на потребу в житті героїчних (романтичних) натур (Інсаров у «Напередодні», Базаров у «Батьках і дітях» тощо) і зображенні ним глибин людських почуттів (зокрема -- почуття кохання, яке має суто тургенівський відтінок у всіх його творах). Зовсім інша річ -- героїко-романтична інтонація в романі М. Чернишевського «Що робити» чи в творах різних авторів про «нових» людей (серед яких, зокрема, герой повісті І. Нечуя-Левицького «Хмари»), і ще інша -- романтизм у зображенні так званої «маленької людини», до якої активно зверталися в ту пору майже всі європейські літератури.

Говорячи про новий етап у розвитку російської літератури середини ХІХ століття (в основному -- про «натуральну школу»), Л. Лотман пише: «Відмовившись від «сильних», «особистісних» героїв, створених попереднім літературним розвитком і генетично, а частково й ідейно пов'язаних з романтизмом, оголосивши принципову рівність усіх людей як носіїв суспільних рис і як породження середовища перед судом письменника, що вивчав соціальні звичаї, натуральна школа створила згодом (у другій половині 40-х років) свого героя, який почав мандри сторінками книг і епох. Цим героєм став внутрішньо протиставлений романтичному героєві з його «гігантизмом» «маленький у соціальному розумінні, скромний, буденний, рядовий герой». Справді, після «Шинелі» М. Гоголя, «Бідних людей» Ф. Достоєвського, Шевченкових «малих отих рабів німих», селян-кріпаків Марка Вовчка й інших письменників, у літературі головне місце посідає «маленька» в соціальному розумінні людина. Але чому її треба вважати внутрішньо протиставленою «романтичним гігантам»? Точніше було б сказати якраз про внутрішній зв'язок між цими героями. Сам Л. Лотман далі зазначав, що в зображення «маленьких» людей митці вкладали той же «пафос протесту, гуманізму й захисту прав особистості, який вкладався творчим генієм людства до того в створення Гамлета, Дон-Кіхота, Фауста, Чайльд-Гарольда, Чацького, Онєгіна, Печоріна». Отже, «маленькі люди» як образи, типи -- теж «гіганти»; важливо, що в зображенні їх уперше в світовій художній практиці з'являється осмислення соціальних мотивів життя. Що це дало -- загальновідомо: якщо Дон-Кіхот чи Тарас Бульба залишаються національно-історичними постатями, то «маленькі люди» стали героями соціально-історичними.