Романтичний епос. Ефект романтизму і українська література

Ренесансні концепції розвитку людської духовності на певному етапі історії почали натрапляти на спротив, який був водночас і розвитком самого ренесансу, і утвердженням нової духовної форми, яка пізніше дістала назву б а р о к о. Протягом тривалого часу йому не знаходилось місця в художньому процесі лише через те, що неозначеною залишалася стильова єдність барокового мислення. Вважали, що це був вияв якоїсь примхи, еклектики й чудернацтва, котрий розвивався десь на околиці народного життя, а в ідеологічному плані його пов'язували тільки з католицьким світом, що в такий спосіб, мовляв, зіткнувся з протестантством і реформацією. Відбувалася нібито реставрація середньовічних уявлень про творчість; замість ренесансного антропоцентризму відновлювався теоцентризм, а ясність і простота в мисленні витіснялися ускладненою примхливістю, як у вчорашній готиці.

Тим часом бароко ставало явищем загальноєвропейським. і в ХХ столітті це визнали вчені всього світу. Найдовше чинили спротив такій думці радянські мистецтвознавці, але з кінця 80-х років намітилися зрушення і тут, Уже в книзі «Українське літературне бароко» (1987) було «визнано» самостійність цього художнього напряму і визначено деякі риси спорідненості його не лише з ренесансом, а й пізнішим романтизмом.

Бароко -- це насамперед рухливість і динамізм. Людина цієї епохи відчувала потребу в постійних змінах способу життя і в мандрівках; трагічні напруги й катастрофи, сміливі комбінації і авантюри стають її внутрішньою властивістю і знаходять відлуння в її творчості. Митців стала цікавити не статика, а рух, і це покликало до життя форми художньої гри, усіляких чудернацтв і ультраоригінальностей, котрі, як у пізнішому романтизмі, не завжди вписувались у якусь закономірність.

Людей епохи бароко вперше в історії людської цивілізації зацікавило поняття «народ», його мови і народної творчості. Відтак інтерес до історичної долі народу, започаткований в Україні ренесансним Богданом Хмельницьким і козацькими літописцями, почав набувати ще реальнішого духовного вияву. Поряд зі зброєю, знаходили активне застосування перо, пензель живописця і звук музиканта. Розвиваються, отже, освіта й малярство, на стінах вишуканих архітектурних споруд з'являються розписи з акцентованими народними мотивами, а в хоровому мистецтві набувають розвитку восьми- і навіть шістнадцятиголосові партії. Утверджені в Україні, такі традиції згодом поширюються і в Московській державі, яка в політичному плані до України почала ставитися з дедалі більшими ревнощами. Особливо непокоїло її козацтво Запорізької Січі.

Деякі вчені українське бароко називали й називають «козацьким». Неправомірність такого означення цілком очевидна; козаки не були єдиними творцями і споживачами культури бароко. Спосіб їхнього військового життя, сповнений відчайдушних мандрів і авантюр, був в основі своїй, звичайно, бароковим, але коли доходила справа до творчості, то козацьким у ній видавався хіба що дух. Серед авторів згадуваних козацьких літописів, на яких, без сумніву, помічався вже вплив бароко, справжнім козаком був, можливо, тільки Самовидець, а Грабянка і Величко -- то освічені канцеляристи і, сказати б, дворові люди козацької верхівки. Не був козаком І.Вишенський, у якого є немало рис барокового мислення, і тим більше -- П.Скарга, з яким полемізував І. Вишенський і в якого елементи західного (католицького) бароко переважають з усією очевидністю. Саме через це таким нещадним до нього й був І. Вишенський, котрий подекуди користувався його ж стильовими (бароковими) прийомами.

Українське поетичне бароко завдячує насамперед творчості таких авторів, як К. Ставровецький, І. Величковський, М. Смотрицький, К.Зинов'єв, а на порі згасання його, уже в епоху класицизму, деяке відлуння бароко спостерігалося в Г. Сковороди. Романтичні інтонації в них виявлялися насамперед у шуканнях нового й несподіваного як у змісті, так і в примхливій формі мислення. Прикметні в цьому розумінні так звані «цвинтарні мотиви» (у віршах «на погреб»), котрі пізніших романтиків завжди приваблюватимуть як мотиви загадковості й кінечності-безкінечності життя. Суто духовні пісні барокових авторів були предтечею «божественного походження творчості», яке в романтиків стало фактично основою їхньої теоретичної концепції, що сформульована в основному німецькими романтиками та Гегелем у його знаменитій «Естетиці».

Своєрідність романтичних інтонацій показово виявлялася в епічній творчості барокових авторів. Вершин тут досягнуто, звичайно, в народних думах, які творилися найактивніше саме в цю пору і які найбільш цікаві романтизацією українського народу й самої України. Однак творилися з цими мотивами і професійні барокові твори. Щоправда -- не завжди українською, а «модною» в ті часи латиною. Польському поету С.-Ф.Кльоновичу належить, зокрема, справжній гімн Україні -- поема «Роксоланія». Романтизовано тут і побут, і історію, і села, і міста України, але в широкому розумінні -- це романтизація буття українського народу, який в епоху бароко ще був однією ногою в античності, в ренесансі, але другою вже ступав у світ новий, світ романтичний. Поема «Роксоланія» присвячувалася Львову і сенатові львівської громади, але поет повів свого читача в усі українські землі, а найкращі слова знайшов для поетизації колишньої великокнязівської столиці -- древнього Києва:

Києве древній...

Скільки зберіг ти слідів славної старовини!..

Мури й руїни старі по левадах розсіяні нині,

Зілля й висока трава криє здобутки твої...

Києве, витримав ти неситу навалу ординську,

Скіфів також проганяв, що сагайдаки несли.

Часто на мури твої вороги нападали нещадні,

Варварів зграї не раз поле топтали твоє...

Знайте, що Київ у нас на Русі значить стільки,

як давній

Рим для старих християн, має таку ж він вагу 64.

Зближувало барокову літературу з майбутнім романтизмом особливе тяжіння її до символізації художнього мислення. Розвиваючи традиції середньовічної символізації, яка трималася переважно релігійного ґрунту, барокові письменники поширили цей спосіб художнього мислення на суто світську тематику і створили безліч образів-символів, які винесені ними в назви багатьох творів: «Труби», «Меч», «Обід», «Ключ», «Зерцало», «Алфавіт» та ін. Особливого поширення набув образ-символ «саду», який у письменників епохи бароко пов'язувався, звичайно, з «садом біблійним», але трактувався як «сад мислений» і в латинській назві «Вертоград» був поетизований у дуже багатьох відомих авторів українського і всього східнослов'янського бароко -- А. Радивиловського, С. Полоцького, Г.Домецького, С. Мокрієвича, С. Яворського та ін. Традиція ця (зокрема і в назві поетичної збірки «Сад божественних пісень») дійшла і до «пізнього» в бароко Г. Сковороди.

Символізація як спосіб мислення інколи заводила барокових авторів і на шлях так званої «курйозної поезії» (фігурні вірші, вірші-раки, кабалістичні вірші та ін), але в основному їм не чужою була і реальна грішна земелька, про що свідчили, зокрема, численні анонімні вірші мандрівних дяків. Вони відзначалися нечуваним досі в літературі демократизмом та відвертою поетизацією (романтизацією) народно-побутових картин життя, а з професійної літератури на особливу увагу у зв'язку з цим заслуговують твори «ренесансного романтизму» про Бову Королевича, переспів однієї з новел Д. Бокаччо і, зокрема, «трагікомедія» Ф. Прокоповича «Володимир» (1705). Дух «вітчизняної античності» відбився в самому сюжеті драми (оповідається тут про часи запровадження на Русі християнства), але в поетиці твору неважко помітити (крім засобів, якими традиційно користувалася тогочасна шкільна драма загалом) також елементи образності драматургії європейського бароко. Освоїти секрети їх Ф. Прокопович міг під час навчання в Римській колегії, і це ще раз підтверджує, що грунт українського бароко з роками ставав дедалі тривкішим і перебував у зв'язках із загальноєвропейським літературним процесом.

Не розвинувшись в українській літературі через особливості історичних умов (настирна колонізація України Московією), художній досвід бароко став благодатним ґрунтом для зародження нової якості в літературній творчості московських авторів. Особливо це стосується тих ідей, які Ф. Прокопович опоетизував в образі Володимира Святославовича (та поглибив далі у творах, написаних після переїзду з Києва до Петербурга). Першим у російській літературі ХVIII століття Ф. Прокопович створив образ Петра І, але не сатрапа, а будівника Петербурга, «героя», як прийнято вважати в російській історії, Полтавської битви, «робітника». Ця тема пройде згодом через усю класицистичну літературу ХVIII століття та романтичну початку ХІХ століття, завершившись поемами «Полтава» та «Мідний вершник» О. Пушкіна. В ораторських творах Ф. Прокоповича були закладені основи одичних жанрів, які набули розвитку в творчості Ломоносова, Сумарокова, Хераскова, Державіна. Але це було вже не бароко, а нова, класицистична епоха, типологічні риси якої майже однаково виявилися в ХVIII столітті і в російській, і в більшості західних літератур.

5. Риси романтичного мислення в мистецтві бароко і класицизму

Діалектичні закони еволюції, яким підвладне й мистецтво, діють у такий спосіб, що кожне явище природи, суспільства чи духовної культури поєднує в собі риси і початку, і кінця його. У цьому розумінні Ф. Прокопович був останнім художником вітчизняного ренесансу-бароко і першим представником російського (абсолютистського) класицизму.

Класицизм як напрям у всьому європейському мистецтві виростав фактично на руїнах ренесансу-бароко. Найбільші митці ренесансу Сервантес і Шекспір стали чи не найпоказовішими постатями, які вже віщували загибель своєї художньої епохи. «Естетика роману Сервантеса -- це естетика загибелі стихійно утверджуваної і титанічно-артистично дійової богатирської особистості людини відродження... Гора трупів, якою закінчується кожна трагедія Шекспіра, є жахливим символом повної безвиході й загибелі титанічної естетики відродження». На зміну їй, затримавшись ненадовго в бароко, приходить своєрідна й внутрішньо суперечлива естетика класицизму.

На перший погляд, класицисти стояли на можливих естетичних позиціях, бо орієнтувалися в своїй творчості на високе мистецтво античності. Але що вони поетизували, звертаючись до античних сюжетів, виводячи на театральний кін героїв давньогрецьких та давньоримських драм? Насамперед те, що ідеалізувало феодальні суспільні цінності. В ім'я цього будувалися всі конфлікти в творах, головним у яких була боротьба особистих почуттів людини з надособистим обов'язком. Перемагав у цій боротьбі, звичайно ж, надособистий обов'язок, тобто -- неухильне, беззастережне служіння громадянським нормам абсолютистської доктрини, котра трактувалася як нормативна, універсальна й позачасова за своєю суттю. Винятком із такого «правила» інколи були розв'язки конфліктів у творах тільки окремих представників класицизму -- Корнеля, Расіна, Мольєра, Лафонтена, яким і почуття, і обов'язок здавалися однаково вартісними.

Першого удару по естетиці класицизму завдали діячі Просвіти, зокрема найбільші теоретики просвітництва Д. Дідро і Г. -Е. Лессінг. Основним предметом їхньої критики стали нежиттєвість змісту й художньої форми класицистичних творів, риторичність, пишномовність стилю, а також консервативність утверджуваного в них ідеалу. В лозунг класицистів: «Наслідуйте природу!» -- просвітителі вносять суттєве уточнення. Для них природа -- це насамперед людина, в якій поєдналися чуттєва й раціональна субстанції. Прототип такої людини треба шукати не стільки в античному світі, скільки в сучасності, і в цьому було велике завоювання просвітителів у їх боротьбі за наближення мистецтва до життя, за зображення світу в його «натуральному» вигляді. Особливістю їхньої естетики було те, що в її основі лежало не «перетворення» дійсності, а «відображення» її. Протилежне цьому стане досягненням романтиків, які внаслідок суб'єктивного «перетворення» дійсності піднесуть художню творчість на рівень нової реальності.

Ідеї Просвітництва благотворно вплинули на розвиток літератури не лише в країнах Західної Європи, де вони зародилися, а й у Росії та на Україні. Кращі твори представників «пізнього» російського класицизму (особливо -- О. Радищева) найменшою мірою були зв'язані з абсолютистськими тенденціями класицизму; у них виразно відгукнулися життєві і творчі устремління епохи Просвітництва, яка породжувала нове розуміння завдань мистецтва і яка несла в собі зародки наступної епохи -- романтизму. «Людина, її суспільні відносини, її творчі можливості, її моральна гідність -- ось що було в центрі уваги автора «Мандрівки з Петербурга до Москви» протягом усього його життя». Значною мірою така думка стосується й автора «Недоростка» Д. Фонвізіна і автора «Бідної Лізи» М. Карамзіна. Останній, ставши «батьком» російського сентименталізму, ще ближче підійшов до романтичних настроїв у Росії. На схилі літ, «відмовивши розуму у всемогутності, в здатності розкрити все на світі і все переробити, Карамзін і його прихильники в російській літературі початку ХІХ століття готували майбутні романтичні таємниці, загадки, які не можна осягнути нічим, крім інтуїції, або з допомогою надприродних сил».

Справжнім бунтарем проти класицистичних канонів і тих ідей, які утверджувало класицистичне мистецтво, був поет і філософ Г. Сковорода. І. Франко називав його «предтечею нової епохи», оскільки твори Г. Сковороди несли «нові ідеї європейської філософії і етики, ті самі ідеї рівності людей, простоти і натуральних їх взаємовідносин, котрі у Франції проповідував Руссо». Протестуючи проти утверджуваних класицистичною літературою ідеалів абсолютизму, у 24-й пісні збірки «Сад божественних пісень» Г. Сковорода акцентує: «Жеребок мій з бідняками!», які хоч і не є віддзеркаленням божої мудрості, були для поета й філософа мірою всіх речей на землі.

Як філософ, Г. Сковорода залишався під значним впливом теоретиків-класицистів, але як поет -- вибудував свою власну художню філософію, головним у якій була характерна для пізнього бароко поетизація свободи як динамічного руху, поетизація кінцевої мети життя. Його муза здолала офіційний догматизм в оцінці людини як істоти другого після бога сорту, вирвалася з клерикальної задухи часу і впритул наблизилася до звеличення ідеалів, за які вже почали боротьбу в західноєвропейських країнах романтики. «... Своєю спадщиною він входить у загальноєвропейський передромантичний рух, який протиставляв класицизму поглиблену розробку внутрішніх суперечностей індивідуальної свідомості, в котрій поети-передромантики бачили відображення світу з усіма його соціальними конфліктами». Власне, в стилі особистого життя і деяких філософських роздумах про нього Г. Сковорода був романтиком безсумнівним. Стати романтиком ще й у поетичній творчості йому не дали змоги старі форми літератури, в яких він формувався, а також бездержавні умови української історії кінця ХVIII століття. У романтичних європейських країнах (Німеччина, Англія, Франція, Польща та ін. ) проблема державності в цей період фактично вже була розв'язана (запроваджені конституційні та інші форми правління) і письменники мали змогу в них почувати себе романтичними речниками і свого народу, і загальнолюдських цінностей...

Говорячи про готовність Г. Сковороди до входження в епоху романтизму, ми маємо на увазі насамперед факт пристрасної поетизації ним душевних переживань людини, свободи людської і живої природи, котра виступає в нього прообразом цієї свободи. «Духовний же человек есть свобод. -- писав філософ. -- В висоту, в глубину, в широту летает безпредельно. Не мешают ему ни гори, ни реки, ни моря, ни пустині. Провидит отдаленное, прозирает сокровенное, заглядает в прежде бившее, проникает в будущее, шествует по лицу океана, входит дверем заключенним... Глас его -- глас грома. Нечаянний, как молния и как шумящий бурний дух». Хіба в цих словах мислителя (як і в звеличенні ним «отця вольності» Богдана Хмельницького у вірші «Де лібертате») не вгадується дух романтизму, котрий на перше місце своєї художньої «стратегії і тактики» ставив саме життя душі людської і її свободу? Для доведення протилежного навряд чи знайдуться аргументи. Навіть «найпереконливіший» із них, що романтизм утверджувався спочатку «там», у західних літературах, видається не зовсім переконливим. Романтизм, як і свого часу ренесанс чи бароко, не був дітищем лише Заходу; його пережили по-своєму всі народи -- і Заходу і Сходу. «В різних літературах, на неоднаковій національній, соціальній і культурній основах, під впливом певних, подібних за суттю, передумов, в періоди, які нерідко були розділені значними проміжками часу, але водночас у чомусь суттєвому не відрізнялись один від одного, виникає, формується і утверджується романтичний тип сприйняття й відображення дійсності, єдиний у своїх найсуттєвіших ознаках і виявах». У всякому разі творчість великих сучасників Г. Сковороди -- грузина Д. Гурамішвілі, який жив і творив на Україні, вірменина Саят-Нови, що став поетом трьох кавказьких народів, азербайджанця М. Вагіфа, литовця К. Донелайтіса й інших -- свідчить на користь саме такої думки. Всі вони, хай і не дуже прозоро, промовляли ті сокровенні слова про чуттєво особистісне в людині і про її свободу, які найвиразніше судилося сказати романтикам у західних та інших літературах.

Те, що Г. Сковорода був художником з «романтичними задатками», опосередковано підтверджується й літературними фактами післясковородинського часу. Романтичний пафос І. Котляревського, скажімо, перейнятий саме в Г. Сковороди, романтично-протестантський дух Т.Шевченка теж живився з джерел автора «Саду божественних пісень», якого він «списував» ще в дитинстві, а пам'ятав про це протягом усього життя; нарешті слід сказати, що П. Тичина образ цього мандрівного філософа і поета створював і в ліричних і в епічних творах саме в романтичному плані. Романтичним поставав він і в найзагадковішому творі П. Тичини -- поемі-симфонії «Сковорода». «Це була романтична поема, у якій образ Григорія Сковороди та його доби подавався в найзагальніших, найсинтезованіших рисах», писав один із дослідників творчості П. Тичини. Що являє собою ця романтичність з позицій форми, знаходимо спробу відповіді у книзі Л.Новиченка «Поезія і революція» («Алегорії, символіка, гротеск, фантастика... все це дано в примхливих, часом химерних зчепленнях і майже всюди -- з вищою мірою внутрішньої напруженості в перебільшених гіперболічних вимірах»). Жаль тільки, що ті алегорія і фантастика привели П. Тичину до створення теж майже «фантастичного» образу Г. Сковороди, якому поет «приписав» ледве чи не марксистські погляди на світ і людину в ньому. Його (Сковороду), писав С. Єфремов, П. Тичині чомусь забаглося «сунути в повстання, поставити ватажком бунтівників -- це вже не тільки смілива думка, не тільки анахронізм щодо часу, це попросту викривлювання й історичне, і психологічне образу старчика Сковороди». Тим часом Л.Новиченко у цитованій праці акцентує у зв'язку з цим на психологічній правді, «яка майже ніде не залишає автора, коли він малює різноманітні стани душі свого героя». Цілком очевидно, що Новиченкова «психологічна правда» була кон'юнктурою під романтизм, романтизм у псевдолітературі соціалістичного реалізму. Класичний романтизм таких ознак не мав, бо епоха, в яку він народжувався, мала зовсім інше уявлення про психологічну правду і стосунок її до творчості загалом.

6. Романтизм як художній напрям і стиль у літературі рубежу ХVIII-- ХІХ століть

Ми вже наводили слова О. Лосєва про те, що романтизм кінця ХVIII -- початку ХІХ століть ради свого утвердження змушений був «підривати з середини» зображуваний літературою попередньої епохи суб'єктивізм феодальної особистості; відома також думка Гегеля, що, на відміну від класицистичного мистецтва, котре «уявляло», ніби собою завершувало царство краси, романтичний тип творчості надавав тій красі нового дихання, бо видобував її не з зовнішніх виявів гармонії, а з внутрішнього духу людини, «Дух... може знайти відповідне йому буття лише в своєму рідному, духовному світі почуттів, серця і загалом -- внутрішнього життя. Завдяки цьому дух усвідомлює, що він, як дух, має своє інше, своє існування і собі і в своїй серцевині, і тільки внаслідок цього він насолоджується своєю безмежністю і свободою... Для нього краса в попередньому (класицистичному. -- М. Н. ) значенні залишається усе ж чимось підпорядкованим і перетворюється в духовну красу в собі і для себе внутрішнього, тобто в серцевині безмежної духовної суб'єктивності». У попередніх художніх стилях усе це виявлялося, як ми бачили, тільки фрагментарно, а у власне романтизмі стало панівним і визначальним.

Романтизм, на відміну від інших художніх напрямів, які утверджувалися в своїх правах еволюційно, прийшов у мистецтво як справжній революціонер. Розвиваючись майже в унісон із революційними перетвореннями в суспільному житті Європи (буржуазна революція у Франції, промислова революція в Англії, селянська війна на чолі з О. Пугачовим у Росії, гайдамацький рух в Україні тощо), він теж поривався до нових творчих засад із революційним ентузіазмом і революційною пристрастю. Найпоказовіше і найраніше це виявилося в літературному русі Німеччини. В 70-80-х роках ХVIII століття сформувався напрям «Бурі й натиску» (за назвою однойменної драми Ф. Клінгера «Sturm und Drang»),естетична програма якого (заперечення нормативного класицизму, національна своєрідність і народність мистецтва, зображення сильних пристрастей, героїчних діянь та ін. ) сформульована в теоретичних працях і художніх творах Й. Г. Гердера, Й. В. Гете, Ф. Шіллера Г. Вагнера та ін. В 1797-1802 роках потужно заявила про себе єнська (в м. Єнську) школа романтиків, представники якої (брати А. й Ф. Шлегелі, Новаліс, Тік та ін) створили філософську, естетичну й літературну теорію романтизму (ідея перетворення світу шляхом мистецтва, «автономія» творчого «я», «безмежна» свобода в творчості та ін. ). Ще одна хвиля німецьких романтиків увійшла в історію з назвою «гейдельберзька школа» (у місті Гейдельберзі), яка характерна особливим зацікавленням проблемами вірувань, національної старовини, фольклорної творчості (брати Я. і В. Грімм, поет Й. Ейхендорф, збирачі й упорядники видань народних пісень Арнім, Брентано та ін. ). Спираючись на міфологічні ідеї Шеллінга і братів Шлегелів, гейдельберзькі романтики остаточно сформулювали принципи першого наукового напрямку в фольклористиці і літературознавстві -- міфологічної школи.

Менш розмаїтим був романтизм в англійській (Дж. Байрон, П. -Б. Шеллі, Дж. Кітс, В. Скотт та ін. ) чи французькій (Ф. Шатобріан, де Сталь, Ш. Нодьє, П. Меріме, П. Беранже, В. Гюго та ін. ) літературах, але революційне поривання нуртувало в кожній із них. Неоднаковою була тільки внутрішня активність та форма вияву його, що пізніше породить (переважно в радянському літературознавстві) думку про наявність активного і пасивного романтизму (про це -- далі).

Романтизм як естетична система, стиль світобачення й художнього мислення виростав, звичайно, з романтичних тональностей усіх найдавніших художніх систем, але безпосереднє народження його відбувалося в надрах ближчих до нього типів творчості -- бароко, класицизму, просвітництва й сентименталізму. Більшість великих романтиків проходили спочатку вишкіл у теоретиків і практиків цих художніх напрямів, але... їхніх засад не сприймали. І перш, ніж запропонувати щось нове в мистецтві, вони спочатку виступали з гострою критикою своїх учителів. Ф. Шіллер, наприклад, говорив, що у класицистичній трагедії «котурн перетворився в театральний черевик», а «вульгарна пристойність витіснила живу людину». Гете і Шлегель, Байрон і Шеллі, критикуючи раціоналізм, зовнішні пишноти класицизму, протиставляли йому художній досвід В. Шекспіра, який проникав насамперед у чуттєвий світ людини. «Шекспірівське знання людей увійшло в прислів'я; майстерність Шекспіра у цій галузі така велика, що його з цілковитим правом називають серцезнавцем». «Назад до Шекспіра -- вперед до Шекспіра!» -- так можна сформулювати одну з головних концепцій романтизму, з допомогою яких він «підривав зсередини» застарілі канони творчості і входив у нову естетичну епоху.

Явище «сутого» романтизму на всіх історичних етапах дуже неоднорідне й багатогранне своїми художніми мотивами та ознаками. Основні з них наукою визначені більш-менш повно, і коли вдатися до загального переліку їх, то одержимо, приблизно, такий ряд:

- розчарування в сучасній дійсності, неприйняття її і спроба «втекти» від неї в інший, ідеальний світ;

- мотиви світової туги, зумовленої розчаруванням у силі розуму й можливостях досягти гармонії на основі раціоналізму;

- обґрунтування самоцінності людської особистості, що звільнилася від обов'язків держави;

спроби осмислити життя з позицій історизму, національних ознак і народності.

Цей ряд мотивів та особливостей можна продовжити (спинившись, зокрема, на проблемі згадуваних «активних» і «пасивних» романтиків), але для нас важливо з'ясувати, чому саме з'явилися ці мотиви й ознаки? Відповівши на таке питання, можна назвати «кінцеву мету романтизму», тобто -- визначити змістову ознаку його. Аналіз спадщини романтиків показує, що неприйняття ними сучасної дійсності, їхні спроби побачити в людині душу народу та його історії з'являються як результат прагнення сягнути людського ідеалу, пояснити світ через особистісне начало в людині. Якщо в художній творчості попередніх епох антропоцентричні мотиви виникали стихійно, романтизувалися як одна із складових частин життя, то в романтиків вони акцентовано одухотворяються, стають магістральними й визначальними в усій їхній теорії і практиці. Внаслідок цього розширюється обсяг самого поняття «література» (фольклорний період її, античний, середньовічний та ін. ); актуалізуються в ній і загальнолюдські, і національні риси; тематично вона охоплює і регіональні проблеми, і релігійні почуття, а сам письменник витрактовується як обранець високої духовної сили, обранець божий.

У творчості кожного окремого романтика нам ніколи не вдасться, звичайно, виділити «весь реєстр» названих мотивів і ознак. Переважали якісь окремі, але жадання ідеалу всіх їх об'єднувало, як об'єднували й спільні для всіх форми боротьби за нього. Пошуки цих форм -- процес складний, болючий, але на першому місці в ньому висувалося відкидання будь-яких естетичних регламентацій і просто таки побожне схиляння перед розкутістю, вільністю в користуванні образом як основою творчості. У своєму устремлінні до «безмежної» свободи, в жаданні людської досконалості і в пафосі громадянської та особистої незалежності романтики спиралися передовсім на життєвий та естетичний досвід усього прогресивного в естетиці минулих епох. Відтак у їхніх творах з'являються сюжети й герої, якими так захоплювався ренесанс, але вони прагнуть узяти їх не з «других рук», а сягають ще далі -- в античність і фольклор, переосмислюючи їх відповідно до свого жадання ідеалу. «На зміну Буало, Поппу, Лагарпу й іншим приходили нові авторитети -- безіменні творці народних пісень і саг, по-новому осмислений Гомер, Есхіл і Софокл, великі титани Відродження -- Данте, Шекспір, Сервантес, Кальдерон і багато, багато інших». Власне, романтики «бачили романтизм у всьому, що було піднесеним, могутнім, прекрасним». Особливо їх зацікавлює герой Есхіла -- Прометей. До цього античного образу звертаються романтики майже всіх течій, хоча трактування його ними не в усьому збігається. На розумінні романтиками суті Прометея можна простежити в найзагальніших рисах майже всю еволюцію романтизму рубежу ХVIII-ХІХ століть. У драматичному етюді Й. -В. Гете «Прометей» (1773) цього титана бачимо ідеалізованою особистістю з вияскравленням однієї риси -- творчого устремління. Сила його, підкреслював О. Білецький, «послаблена тим, що образ взято поза часом і простором», хоч загалом це якраз і є рисою романтизму. У розумінні Прометея Байроном з'явився соціальний аспект, який дав змогу поетові побачити в цьому героєві попередника всіх пізніших борців за людину, але ще глибше таке трактування прометеївської теми вдалося розкрити П. -Б. Шеллі. Поета «не влаштовувала» традиційна кінцівка історії Прометея, в якій звучали нотки примирення титана з повелителем -- Зевсом. «Основним пафосом його твору (драми «Звільнений Прометей». -- М. Н. ) є пафос боротьби, яка завершується грандіозною перемогою сил світла й прогресу над світом зла й тиранії».

Порівняно зі своїми попередниками Гете й Байроном, Шеллі був «рельєфнішим» у зображенні самої постаті Прометея, хоча «реальні основи історичного процесу» залишались у поемі ніби «за кадром». Ближчим до читача почали зображувати його романтики пізнішого часу. Серед них -- російські поети-декабристи, але особливо -- молодий Т. Шевченко. В його романтичній поемі «Кавказ» Прометей уособлює конкретно-історичне явище -- стійкість духу не окремого героя, а всього поневоленого народу, який боровся за ідеальну свободу в російській імперії.

Авторське тяжіння до Прометея інколи виводило їх на конкретні історичні постаті, в яких, вважали вони, рушійною силою був прометеїзм як узагальнена формула міфічного героя. Романтикам здавалося, що на такий прометеїзм багатою була насамперед барокова епоха. Вона, як відомо, народила численних відчайдухів, котрі уславили себе або в суспільному, або в суто людському бутті, виявляючи при цьому пристрасті та поривання, котрі цілком співзвучні з прометеївськими. В українській бароковій історії одним із таких відчайдухів був, безперечно, гетьман Іван Степанович Мазепа, постаттю якого на початку ХІХ століття захоплювалися поети-романтики багатьох розвинених європейських літератур: Д. -Г. Байрон (Англія), В. Гюго (Франція), О. Пушкін (Росія), Ю. Словацький (Польща), Т. Шевченко (Україна) та ін. Зацікавлював він також композиторів (Ф. Ліст, Угорщина), художників (О. Верне, Франція) та ін. Декого з них приваблював у Мазепі мотив жагучої любові, котра романтикам здавалася виявом ідеальності в людині. Але брали вони для художнього осмислення переважно ту любовну пригоду, котра нібито трапилася з молодим Іваном Мазепою і про яку з єхидством розповів один із польських шляхтичів (Ян Пасек) у своїх «Споминах». Йшлося про інтимні стосунки юного красеня Мазепи з дружиною одного польського вельможі; дізнавшись про ці стосунки, той вельможа нібито наказав прив'язати Мазепу до коня і відправити в бік України. Подорож до України в такий спосіб для Мазепи була вельми страдницькою, і Байрон та Гюго побачили в ній здатність людини до неймовірних (справді -- прометеївських) випробувань загалом. Якщо навіть це була легенда (біографи Мазепи схильні вважати, що Ян Пасек її вигадав як помсту майбутньому гетьманові за те, що той замахнувся одного разу на нього шаблею в королівських палатах), то легенда дуже «красива» і не випадково її повторив у своїй історії шведського короля Карла ХІІ великий Вольтер, а Байрон і Гюго пов'язали її з майбутніми випробуваннями І. Мазепи, коли він зважився повстати проти російської імперії і здобути для України незалежність. У Байрона (поема «Мазепа»,1818) про цю пригоду розповідає Карлу ХІІ сам Мазепа, коли вони відступали після поразки в Полтавській битві і спинилися у степах на нічний перепочинок. Кульмінаційним у тій розповіді було зображення Мазепи вмираючим на мертвому коні, котре прозоро асоціювалося з переможеним під Полтавою, але непереможним в історії українським гетьманом. У тій давній пригоді Мазепу врятувала від смерті козацька родина, а після поразки під Полтавою він сподівається тільки на... історичну справедливість у майбутньому. Своєю помстою, говорить у поемі Мазепа, польський вельможа «путь проклав мені до трону», а нині -- хоч доля наша й незбагненна -- треба забути будь-які печалі і -- сподіватись:

Ще завтра вгледить Борисфен,

Як на його турецькім боці

Спокійно коні попасем.

(Переклад Д. Загула)

В. Гюго відтворив у своїй поемі «Мазепа» (1828) тільки страдницький шлях майбутнього гетьмана до України (після тієї ж любовної пригоди) і наголосив, що --

цей труп живий...

Колись іще буде народом України

Звеличений, як князь...

Страхітна його велич з його мук постане,

Колись кирею вдягне прадідних гетьманів

У сяєві зіниць... «

Подібна страдницька доля, читаємо далі в поемі, може спіткати кожного з нас. А вистоїть у боротьбі з нею лише той, хто до останку не втратить надії на власну незалежність:

За кожним твоїм кроком

ближче до могили,

Падеш... ось край... ще раз зібрав

ти свої сили,

Встаєш, ти -- володар!

(Переклад М. Рудницького)

О. Пушкін, коментуючи своє художнє звернення до постаті І. Мазепи в поемі «Полтава» (1829), акцентував, що в біографії українського гетьмана є не менш вражаюча життєва подія, про яку Байрон чи Гюго могли й не знати. Пригода ця пов'язана із любовним спалахом пристарілого вже гетьмана до юної дочки генерального судді в українському уряді Кочубея Марії (Мотрони). За почуттєвою напругою ця пригода не менш вражаюча, ніж та, що надихнула на створення поем Байроном і Гюго. «Мазепа мав понад 60 літ, -- пише один із дослідників, -- коли закохався у Мотрю. Його дужий організм не відчував наступу літ. Він мав струнку стать, гарні промовисті очі, що горіли живим блиском, і не втрачав нічого зі своєї сили та живучості. Був якийсь чар довкола цієї незбагненної постаті; слава та кохання супроводили її вірно. Донька Кочубея теж зазнала цього непереможного чару. Не маємо причин сумніватися, що вона щиро кохала гетьмана». Свідчення цієї взаємної і нещасливої любові збереглося у сповнених чару і свіжості листах Мазепи до Кочубеївни. Пушкіну вони, очевидно, були відомі, як відома була і вся історія України часів Мазепи, романтично описана в хронічці кінця ХVIII століття «Історія Русів». Поетові-романтику дуже імпонувала постать «мятежного гетмана», як писав він у передмові до першого видання «Полтави». Він відчував у ньому справді прометеївську енергію і пробував передати її і в неймовірно палкій любові гетьмана до юної Марії, і в його твердій переконаності, що «независимой державой Украйне быть уже пора», і в зображенні самої постаті Мазепи -- ще вчора старої й ніби слабосилої, а сьогодні ...

Теперь он мощный враг Петра.

Теперь он, бодрый, пред полками

Сверкает гордыми очами

И саблей машет -- и к Десне

Проворно мчится на коне. .

Захоплення поета гетьманом тут очевидне, але очевидне й те, що його стримував імперський офіціоз, за яким Мазепа був «изменником» і «злодеем», а пам'ять про нього піддана була анафемі не лише церквою, а й, буцімто, усім людством. Не щадив О. Пушкін і юної Марії (Мотрони). Якщо на початку поеми він ще милувався її казковою вродою та щирою любов'ю до гетьмана, то в фіналі вона для нього постає «преступницей» і «грешной девой», про яку через сто літ і пам'ять людська забуде. Лише зрідка, говорить поет, може згадати про неї якийсь кобзар,

Когда в селе перед народом

Он песни гетмана бренчит.

Мазепу й Марію поставлено, отже, в один ряд, але не в один контекст: вогню Прометея в поета на обох не вистачило...

Тим часом польський поет Ю. Словацький через десять літ після появи пушкінської «Полтави» опублікує драматичну поему «Мазепа» (1840), в якій прометеїзмом однаково наділено і Мазепу, і його кохану. Щоправда, це знову був відомий сюжет із життя молодого Мазепи. Але поет показав його не в муках на дикому коні, а в ситуації, що могла передувати цій легенді. Ю. Словацький створив «трагедію ревнощів і пихи», в якій конкретизована одна з суттєвих домінант, які готували Мазепу до виявів у ньому романтичного духу Прометея.

З еволюцією змісту творчості романтиків, тобто -- конкретизацією їхнього жадання ідеалу, змінювалася й форма, власне -- поетика їхньої творчості. Головну увагу в художній мові вони спрямовували на засоби, що виражали насамперед душевний, почуттєвий світ людини. Тому всевладний ліризм, опертий на фольклор, стає своєрідною «візитною карткою» їхньої творчості, яка, проте, в різні часи і в різних літературах мала не однакові вияви.

У згадуваній драматичній поемі Ю. Словацького «Мазепа» він (ліризм) майже цілком розчинився в драматизмі і надав йому винятково задушевного, інтимного звучання. В однойменній поемі Байрона з його допомогою посилилося епічне звучання твору, а в Пушкінській «Полтаві» ліризм став своєрідним мостом, що єднає епічне і драматичне начало поеми. Це був своєрідний тріумф поетичної техніки автора, якого невдовзі вдасться досягти лише М. Гоголю в «Тарасі Бульбі», Т. Шевченку -- в «Гайдамаках»... Але це вже буде пізніший, майже останній етап у розвитку класичного романтизму.

У російській літературі «темні чутки про якийсь там романтизм» з'явилися в 1813 році. Називається нині й інша дата -- 1816-1817 роки. Однак це не має суттєвого значення, бо елементи романтизму, як уже говорилося, мали місце в російській літературі уже в кінці ХVIII століття, а майже в «чистому» вигляді він з'явився в 1808 році разом з опублікуванням балади В. Жуковського «Людмила». Уже в цьому творі, романтичність якого вгадувалася також у жанровій природі його (балада!), наявні і протест проти раціоналізму, і розчарування в наслідках історичного розвитку, але найголовніше -- він дихнув на сучасників ліричним шаром почуттів, перейнятих духом «місцевого» фольклору, хоча формально й пов'язаних із чужоземними джерелами (інонаціональний сюжет). У пізніших творах В. Жуковський послідовно «зростатиме» в художньому поглибленні взятої ним ноти, але більших успіхів судилося досягти його молодшим сучасникам -- К. Рилєєву, О. Пушкіну, М. Лєрмонтову, М. Гоголю. У їхніх творах душевність особистісна збагачується громадянським пафосом і внутрішнім демократизмом. Звернувшись до сюжетів з історії Росії, України, Кавказу, Криму та ін. (цикл К. Рилєєва «Думи» і його ж поеми, в яких ішлося про часи князів Олега та Святослава, гетьманів Хмельницького й Мазепи, ватажків селянських повстань Наливайка, Палія й ін. ; згадувана поема О. Пушкіна «Полтава», а також його «Бахчисарайський фонтан», «Кавказький бранець» та чарівні (в дусі народних) казки; поеми М. Лєрмонтова «Демон», «Мцирі» та ін. ), вони художньо заглибилися в таку грань чуттєвого світу людини, як героїка, таїна любові, з допомогою чого виразніше пізнавалися і розкривалися внутрішні якості людського життя загалом. Хоч на всьому цьому пізнавався нерідко й імперський наліт, але загалом це було нечуване доти піднесення в розвитку естетичної свідомості, вершинного рівня в якому сягнув М. Гоголь своїми романтичними «Вечорами на хуторі біля Диканьки», «Миргородом» і особливо повістю «Тарас Бульба».

Історична роль цих творів М. Гоголя в утвердженні вітчизняного романтизму полягає в тому, що вони були... прозовими. В доромантичні епохи проза, як жанр літератури, розвивалася дуже своєрідно. В окремі періоди(часи Бокаччо, Сервантеса й ін. ) вона сягала неабиякого розквіту, але повного довір'я до себе серед інших жанрів аж до початку ХІХ століття викликати не могла. Навіть Гете й Шіллер ще могли сказати, що будь-який романіст є лише наполовину братом співців гомерівського типу. Але згодом «справжні» романтики першими звернули увагу на універсальні можливості прози, оголосили, що тільки проза, зокрема роман, здатна розкрити людський світ у всьому багатстві, бо в ній органічно поєднується і лірика, і драма, і епос. Істинність такої думки довели твори В. Скотта, М. Гоголя, В. Гюго, О. Бальзака і багатьох інших прозаїків. За традиційним уявленням, що лідером у літературі все ж залишається драма, трагедія, деякі письменники в ХІХ столітті часом називали окремі романи В. Скотта трагедіями («Що таке романи Вальтера Скотта? -- запитував Стендаль і відповідав: -- Це романтичні трагедії із вставленими в них довгими описами»), але суть справи від цього не змінювалась: проза таки залишалася прозою і в Вальтера Скотта, і в інших прозаїків-романтиків, синтезувавши в собі можливості всіх літературних родів. Аналізуючи «Тараса Бульбу», неважко помітити, що в цьому творі є дві драми, що він перейнятий могутнім струменем ліризму і водночас -- це один із перших зразків прозового епос у в російській (та й в українській) літературах.

Романтична проза М. Гоголя постала, звичайно, не на голому місці. Прямими попередниками її були деякі твори В. Наріжного, романи Ф. Глинки «Зиновій-Богдан Хмельницький, або Звільнена Малоросія» (1817), О. Бестужева-Марлінського «Роман і Ольга» (1825) та інші, в яких жадання свободи, відданість героїв гуманістичним ідеалам та ненависть їх до деспотизму були пройняті високими людськими почуттями, задушевним ліризмом. Але в прозі М. Гоголя чуттєве начало набуло конкретнішого національного історизму й цілком очевидної народності. Воно не тільки було рушієм у розвитку внутрішніх індивідуальних рис характеру героїв твору, а й рухало ними як героїчними постатями народно-патріотичного плану. В дослідженнях про письменника можна натрапити на думку, що М. Гоголь першим у нашій літературі відкрив поняття «народ», але... злякався цього відкриття і тому так драматично склалися останні роки життя письменника. Доля правди в цьому твердженні є, як цілком очевидним є й факт, що до феномена народу М. Гоголь злетів саме на романтичному крилі. Через фольклор, народну міфологію, вітчизняну історію... У повісті «Тарас Бульба» «знайшла своє природне втілення й відображення основна вимога романтизму, який передбачав зближення сучасної літератури з народною поетичною стихією. Те, за що боролися довгі роки російські романтики, творчо відбилося в цьому геніальному витворі М. Гоголя». Його послідовники справедливо вбачатимуть у творах М. Гоголя першопоштових до багатьох новаторських відкриттів ХІХ-ХХ століть у галузі художнього освоєння світу. «Свій реалізм, -- писав О. Гончар, -- Достоєвський десь назвав «фантастичним реалізмом». Зараз багато пишуть про так званий міфічний реалізм, маючи на увазі найчастіше розквіт «фольклорної» прози країн Латинської Америки, пов'язаної насамперед з іменами Карпентьєра, Астуріаса, Гарсіа Маркеса, хоча пошуки подібного роду відбуваються і в інших літературах. Спостерігаючи цей процес, чи не слушно буде згадати саме Гоголя, назвати його предтечею цих плідних пошуків, -- назвати, можливо, першим, хто дав нам прозу нової якості, напоєну життєдайними фольклорними джерелами, збагачену ліризмом, прозу вільну, розкуту, істинно поетичну?»96. Слушність цієї думки підтверджують і самі творці латиноамериканської «фольклорної» прози -- Г. Маркес, А. Карпентьєр, М.Сільва та ін. М. Сільва, наприклад, говорить, що «Мертві душі» М. Гоголя залишаються для нього «найдивовижнішою книгою, написаною будь-коли людством».

Приналежність «Мертвих душ» до романтизму (чи реалізму) -- одне з найскладніших питань у творчості М. Гоголя. В різні часи і в різних країнах дослідники розв'язували його по-різному. Гадаємо, що є всі підстави вважати цю поему романтичною. Порівняно зі стилем ранніх творів письменника, які були тісніше пов'язані з фольклорним романтизмом, стиль «Мертвих душ» зазнав, звичайно, деяких якісних видозмін (насамперед у плані історичної конкретизації художнього мислення), але дух, художнє ядро його лишилися незмінними. В. Бєлінський тому й говорив, що «Тарас Бульба» і «Мертві душі» «писані тією ж рукою». Із стилю «Мертвих душ» не зникли ні пристрасно-болюче жадання ідеалу («В поисках живой души» -- так назвав книгу про «Мертві душі» Ю. Манн), ні суто гоголівський гіперболізм і багатошаровість ідей, ні поліфонізм почуттів. В. Виноградов писав, що в «Мертвих душах» типи мови -- писемної, ораторської, розповідної -- настільки різнорідні й багаті, що за ними аж ніяк не вловлюється о д и н образ, одна особа оповідача; вони подвоюються, потроюються і т. ін. 99. Досягнення такого художнього ефекту -- цілком у дусі романтичного стилю, в межах якого М. Гоголь залишався до останніх днів.

Від «Людмили» В. Жуковського до гоголівських вершин романтизму в російській літературі минуло близько трьох десятиліть. Українська романтична література подібний шлях пройшла теж за кілька десятиліть, а вершинний успіх у ній випав спочатку на поетичну епопею Т. Шевченка «Гайдамаки» (1841), а згодом -- роман П. Куліша «Чорна рада» (1857).

Утверджувався романтизм в українській літературі двома шляхами: «від книг» і «від життя». Перший набував національного обличчя під значним впливом зразків європейського (зокрема -- західнослов'янського) романтизму, а в другому домінуючим був зрослий рівень людської чуттєвості і психології, той загальносвітовий стан духовності людства, до якого воно прийшло саме на рубежі ХVIII-ХІХ століть.

Риси книжного романтизму виявилися вже в першій художній формі його на Україні -- в романтичній баладі П. Гулака-Артемовського «Рибалка». Твір цей являв собою переспів вірша Й. -В. Гете з свідомим прицілом на елементи поетики саме європейського романтизму, з яким П. Гулак-Артемовський був добре обізнаний через літературу, працюючи екстраординарним професором Харківського університету. Своє завдання поета-романтика автор «Рибалки» визначав дуже стримано: «Захотів спробувати, чи не можна передати почуття ніжні, благородні... «102. Його традиції згодом активно розвиватимуться у творчості Л. Боровиковського, Є.Гребінки, І. Галки (М. Костомарова), А. Метлинського, М. Петренка, В. Забіли й інших поетів. Кращі їхні твори нестимуть у собі й дух життєвих ідеалів, але основа в них залишиться все-таки книжною. Навіть у використанні цими авторами поетики пісенного фольклору помітно більше книжних (наслідувальних), ніж реальних почуттів. Не випадково Л.Боровиковський говорив, що в них головним було захоплення «Малоросією в її словесному значенні», а П. Куліш своєю ранньою поемою «Україна» (1843) довів це захоплення, сказати б, до мінусового ідеалу: він скомпонував цю поему з існуючих народних дум, поєднаних між собою власними, не дуже професійними віршами. За його задумом, ця композиція мала б компенсувати відсутність в Україні своєї «Іліади», але в кінцевому наслідку читач одержав позажанрову книжну риторику, котра дуже швидко втратила інтерес навіть для істориків літератури.

Відчутною спробою відійти від книжної романтики став його роман «Чорна рада» (написана 1846, опублікована 1857 р. ). Зовнішні ознаки (ознаки залежності від книжних джерел), щоправда, залишалися: спосіб осмислення історичного матеріалу -- як в англійського романіста Вальтера Скотта; «достовірність» зображених подій -- як у літописі Самовидця, описи байдужого ставлення козаків до дилеми «чи жить, чи вмерти» -- як у записах зарубіжних мандрівників, що утвердили таку думку в Європі XVII-ХVIII століть... І навіть у спробі протиставити свою «Чорну раду» гоголівському «Тарасові Бульбі» не можна не помітити нальоту книжності. Хоч саме в цьому останньому П. Куліш зробив чи не найбільший крок у спротивах романтизму «від книг». Герої «Тараса Бульби»(за винятком, можливо, Андрія) постають перед читачем як моноліт, що має однакові (як в епосі часів високого Середньовіччя) людські риси і життєві устремління. П. Куліш ту ж саму козацьку масу розшарував, показав, що вона складається і з монолітних лицарів високої ідеї, і з егоїстів, перехідних чи мало примітних постатей, а єднає їх лише спільне усвідомлення суєтності життя. Щоб довести цю суєтність, автор вдається до багатьох суто романтичних прийомів у побудові сюжету, по-романтичному іронізує над життям, символізує в ньому знакові постаті, ситуації й мотиви, шукає й віднаходить у мовному арсеналі народу неабиякі стилістичні ресурси, але всього цього, зрештою, виявляється недостатньо, щоб твір зазвучав з романтичною всеохопністю проблем буття, із справді романтичним жаданням ідеалів того буття.

Якщо навіть врахувати, що за картинами бурхливих подій і боротьби різних людей у романі можна побачити щось більше й глибше -- боротьбу правди й кривди (про що говорив Д. Чижевський у своїй «Історії української літератури», с. 422), то відчуття недопроявленості цієї боротьби все ж залишається очевидним. Бракувало, одне слово, іншого уявлення про саму природу романтичної творчості, про те , що вона лише тоді справжня, коли йде від життя. Ми вже говорили, що «віджиттєві» преромантичні тенденції в творчості Г. Сковороди не змогли пробити собі шлях до власне життєвого вияву через надто тісну залежність поета і філософа від старих літературних традицій та через специфічні умови соціального розвитку тогочасної, колоніальної залежної, України. Такі ж перепони постали й перед духовним (у теоретичному розумінні) спадкоємцем Г. Сковороди -- І. Котляревським, але в подоланні їх автору «Енеїди» вдалося піти значно далі. Елементи романтизму в його творчості виявилися не лише на змістовому, а й почасти -- формотворчому рівнях.

Усвідомлення суті романтичних вкраплень в «Енеїді» неможливе до кінця без згадки про історіографічний твір невідомого автора кінця ХVIII століття «Історія Русів». Прикметність його в тому, що ним завершувалася багатовікова літописно-повістева традиція, яка йшла від «Повісті минулих літ» і потім розвинулася в козацьких літописах, а з іншого боку -- «Історія Русів» сама вже несла в собі ознаки романтичної епохи. Виявлялися вони в концепції героїв визвольної війни українського народу в 1648-1654 роках та пізнішої боротьби проти іноземних поневолювачів. Це добре відчули згодом К. Рилєєв, О. Пушкін, Т. Шевченко, надихнувшись тим пафосом і скориставшись ним для написання романтичних творів на теми з української історії. «Історія Русів» була одним із джерел натхнення також для І. Котляревського. В ній, наголошував І. Франко, «ярко висказалися саме ті політичні та соціальні ідеали, котрі більше або менше відчували всі українські письменники і публіцисти... « Ця пам'ятка була складовою частиною того ідейного ґрунту, «на котрім виростала новіша українська література».

На романтичні мотиви в «Енеїді» вже звертали увагу деякі дослідники (П. Волинський, І. Пільгук, П. Хропко, Ф. Неуважний, С. Козак та ін. ). «Прагнення романтиків заглибитись у сферу складного внутрішнього життя героїв, -- показати яскраві, навіть виняткові, риси його психологічного складу, особливості національного характеру -- усе це властиве й І. Котляревському, особливо часів написання останніх частин «Енеїди». М. Яценко в працях про епоху І. Котляревського не схиляється до такого, дещо простолінійного, введення «Енеїди» в ряд романтичних творів. Він справедливо наголошує на потребі розглядати її як «складний процес синтезу традицій і новаторства», у якому наявні елементи і класицизму, і бароко, і просвітництва й інших «старих» стилів. Але обґрунтування дослідником головних ознак ідейно-естетичної структури «Енеїди» свідчить про те, що позбавити цю першу пам'ятку нової української літератури місця серед преромантичних творів не можна. Особливо пильної уваги заслуговують такі ознаки художнього мислення І. Котляревського, як «перехід від ідейно-естетичної обробки відомої літературної версії до творення нової художньої структури, опертої на національне життя і народну національну традицію», «прив'язаність (твору) до історичних умов буття свого етносу» та підкреслене В. Шубравським активне освоєння автором «Енеїди» фольклорної поетики (у формі народної мови як мови літературної). Бо зв'язок з історичним буттям народу, звернення до фольклорної поетики і -- найголовніше -- творення літератури мовою свого народу, яка протягом тривалого часу перебувала в стані насильної летаргії -- все це було відкриттям саме романтиків. Для української романтичної орієнтації, підкреслював І. Іваньо, «характерні насамперед неприйняття сучасного їй життя, туга у зв'язку з пригніченням народу, поетизація минулого і прагнення пробудити свідомість сучасників з допомогою картин героїчної історії. Мотив світової туги тут трансформується в національну тугу. На думку романтиків, легенди козацької вольниці повинні сприяти пробудженню героїчного духу народу». Все це, хоча й у примхливих, інколи химерних формах (Еней своїм потягом до мандрів не лише на край світу, а й у загробне царство, був водночас і людиною епохи бароко), в поемі І. Котляревського вже було.