Зарубежная литература, вторая половина 20 столетия

Элиот

В собственном художественном творчестве Элиот стремился устранить расхождение между чувственным и интеллектуальным началом, достигая синтеза с целью вернуть весомость поэтическому слову, обесценившемуся из-за романтической «декламации». Воспринятая как манифест «потерянного поколения», поэма, представляющая собой несколько формально несопряженных фрагментов, явилась, однако, не декларацией «бунта», а точным свидетельством о масштабах и значительности исторического перелома, который для Элиота знаменовал собой прежде всего трагическое завершение большой культурной эпохи, длившейся с Ренессанса и оборванной крахом 1914 года. Последовательность «масок» (некто Тиресий, наблюдающий толпу мертвецов на Лондонском мосту после войны, «слепой старик со сморщенной женской грудью» и др.) не только доносит ощущение мертвенности и жестокого хаоса жизни, но воплощает важную для Элиота мысль об исчезновении самого понятия личности в мире тотального отчуждения, каким воспринимает современность сознание поэта. Миф становится единственной возможностью придать целостность «груде поверженных образов», которые объединены мотивами бесплодия, заклятия, наложенного на страну физически немощного Царя-рыбака, и др. (эти мотивы заимствованы из трудов крупных этнографов-фольклористов Дж. Фрезера и Дж. Уэстон). Поэма осталась образцом интеллектуальной поэзии, требующей пространного комментирования, начало которому положил сам автор, написавший примечания. «Бесплодная земля» - обобщенный образ западной цивилизации в состоянии кризиса. Элиот и символизм. Мифотворчество Элиота, цель «Бесплодной земли» - устранить разрыв между прошлым и настоящим и вернуть языку былую эмоциональную и смысловую насыщенность. Вершиной раннего творчества Элиота историки литературы единодушно признают поэму «Бесплодная земля». Успех поэмы объясняется тем, что она воспринималась современниками поэта чисто эмоционально, то есть как произведение «злободневное», отразившее актуальные социальные проблемы. Именно человек начала ХХ века, эпохи распада всех ценностей, и то состояние, в котором он пребывает, становятся предметом размышлений автора «Бесплодной земли». Конфликты эпохи за счет смещения временных планов перерастают у Элиота во вселенскую катастрофу, в универсальные проблемы бытия человека, и этот момент всегда следует иметь в виду при анализе «Бесплодной земли».

Человек как субъект мира, утратив ощущение абсолютных ценностей, существующих вне его «я», лишается источника жизни, своего рода плодородной почвы для существования. Он замыкается в сфере своей обыденной личности. Его способность прозревать в окружающей реальности божественное начало и, следовательно, видеть в реальности смысл исчезает. Сама реальность и собственная жизнь стала для человека, героя «Бесплодной земли», чередой непрерывно сменяющих друг друга конечных форм и пустых понятий. Важнейшей особенностью поэтики «Бесплодной земли», отчасти связанной с рефлективной стратегией Элиота, является фрагментарность. В «Бесплодной земле» он вновь обращается к принципу фрагментарности, фактически превращая текст поэмы в набор дискретных поэтических отрывков, а порой даже фраз или отдельных образов. Здесь отсутствует внешне-событийная каузальность, то есть, используя терминологию Элиота, «логика идей» уступает место «логике воображения».

Хемингуэй

Как всякий крупный писатель Хемингуэй искал и нашел свой собств путь в литературе. Одна из главных его целей была ясность и краткость выражения. Но его короткая и точная фраза содержит подтекст,кот базируется на глубинных слоях коллектив сознания, общечелов категориях к-ры, кот зафиксированы в обычаях, обрядах. Он нашел и «свой диалог» - его герои обмениваются незначительными фразами, оборванными случайно, а читатель ощущает за этими словами нечто значительное и скрытое в сознании того, что иногда нельзя высказать напрямую. Все тв- во Х трактовалось и осмысливалось с точки зрения потерянности, когда главным считался поиск личности,травмиров войной и утратив идеалы и свое место в мире.поэтому объектом его исслед стала трагедия его современника,брошен в жестокий мир войн,убийстви насилий,отчуждений людейдруг от друга. Роман “Прощай, оружие!” - истории любви на уровне отдельно взятых судеб, но также и повествование о поиске смысла и уверенности в мире.этов первую очередь антивоенная книга,полная картин страданий,разрушений,ужасов,вызванных войной.в этом романе-выстраданные,обдуманные размышления Х о 1мир войне.действия развертываются на итало-австрийском фронте в 1917г.Х создает потресающе якркие и сильные эпизоды военных будней,сражений,коротких дней отпуска.в войсках свирепствует холера.солдаты,не желающие воевать,наносят себе увечья.беспорно,что книга содержит резкое осуждение войны.лейтенант Генри прощается с оружием,покидаетсвоих друзей и дезертирует в Швейцарию.личное счастье предлагается писателем как единств решение вопроса,единств выход из войны.но и уход в частную жизнь показанХ в трагическом плане.Кэтрин умирает от родов,иГенри остается один.в финале писатель приводит своего героя к осознанию жестокости,бессмысленности жизни.композиция отличается известной разорванностю.автор не вдается в подробное жизнеописание героев.они сразу выступают перед нами как люди действующие,живущие в настоящем.

Уильям Фолкнер

Уильям Фолкнер - лауреат Нобелевской премии по литературе, обладатель подавляющего большинства американских национальных литературных премий, автор множества романов и сборников рассказов, переведенных практически на все языки мира, по праву считается одним из самых выдающихся представителей литературы США XX столетия. Его творчество оказало заметное воздействие не только на американскую литературу прошлого века, но и определило во многом те пути, по которым идет развитие западной словесности последних десятилетий. Художественные открытия писателя отчетливо определили "полифонический" (М.М.Бахтин) характер современной литературы, и без учета "фолкнеровского фактора" говорить об основных путях развития современной литературы и современного литературного сознания просто невозможно. Активно участвуя в создании нового литературного канона, в значительной степени формируя литературное сознание США 1940-60-х гг., оказывая влияние на многие поколения писателей, прежде всего на представителей "южной школы" (от Ю.Уэлти до У.Стайрона), писатель своим творчеством создает одну из важнейших страниц истории американской литературы, без детального изучения и правильного понимания которой не может быть построена объективная картина развития литературы и культуры США в XX столетии. Опираясь на разговорный язык и американские народные традиции, Фолкнер сочетал эти элементы с литературным модернизмом и самыми смелыми европейскими экспериментами в символизме и в литературе "потока сознания", создавая свои бессмертные шедевры.

Шум и ярость Роман (1929)«Жизнь -- повесть, рассказанная кретином, полная шума и ярости, но лишенная смысла» Семейство Компсонов принадлежало к числу старейших и в свое время наиболее влиятельных в Джефферсоне и его округе. У Джейсона Компсона и его жены Кэролайн, в девичестве Бэском, было четверо детей: Квентин, Кэндейси (все, кроме матери, звали ее Кэдди), Джейсон и Мори. Младший уродился дурачком, и когда -- ему было лет пять -- стало окончательно ясно, что на всю жизнь он останется бессмысленным младенцем, в отчаянной попытке обмануть судьбу ему переменили имя на Бенджамин, Бенджи. При этом можно сказать, что роман "Шум и ярость" (1929) был во многом совершенно новым, новаторским для Фолкнера произведением, о котором продолжаются споры и в настоящее время. Тема "Шума и ярости" в известной степени близка "Сарторису": это тоже история семьи южных аристократов Компсонов, но изображена она реальнее и трагичнее. В "Шуме и ярости" отсутствует романтический пафос, который играл большую роль в "Сарторисе". Мир страшной обыденности, экономическая и социальная деградация Компсонов, полное падение моральных устоев приводит к окончательному краху одну из самых знатных и гордых семей американского Юга. Фолкнер использует здесь особый прием, который позволяет ему выявить своеобразие характеров действующих лиц, особенности их поведения. Когда Кэдди гуляет с Бенджи, заступается за него, она "пахнет деревьями". Когда же она начинает вести себя иначе, она "не пахнет деревьями". Компсоны не могут остановить ход времени, они обречены, и гибель их запечатлена художником-реалистом в таких же сложных и трудных формах, какой являлась для писателя их подлинная жизнь. Бенджи-выражение природного, естественного начала, по отношению к которому выявляют свою человечность, гуманизм другие персонажи книги. В серии фолкнеровских образов Джейсон - новое лицо. Он олицетворяет собой современный буржуазный порядок, пришедший на смену патриархальному прошлому американского Юга. Джейсон эгоистичен, вульгарен, груб, низок и подл, он лишен человечности. Несмотря на трагизм и сложнейшую технику повествования, роман Фолкнера пронизан типичным фолкнеровским эмоциональным теплом, которое прежде всего исходит от героев-негров, особенно служанки Дилси, а также от любви несчастных Бенджи и Квентина к сестре. Общий смысл романа - распад нежного семейства не мешает не менее фундаментальному переживанию умиротворяющего юмора и всепрощения, апофеозом чего является проповедь священника в негритянской церкви. В этом смысле роман Фолкнера уникален. Хотя Фолкнер использует здесь "поток сознания³", "Шум и ярость" - произведение реалистическое. Писатель вводит вставные новеллы, авторский комментарий, пользуется этими приемами для того, чтобы создать глубокие характеры, психологически мотивировать поступки и действия персонажей, чтобы передать всю сложность жизни своих героев, те важные перемены, которые происходили на американском Юге после гражданской войны. Именно борьба, сопротивление неизбежному, самой судьбе составляют центр личности у Фолкнера, определяют меру ее достоинства, То была философия стойкости, выдержки, яростного неприятия поражения и в жизни, и в творчестве.

Фаулз

Фаулз. Роман "Женщина французского лейтенанта" интерпретируется исследователями то как исторический роман или ромэнс (romance) .), то как роман духовного поиска (guest) , то как роман-эксперимент. Необычность состоит прежде всего в своеобразном сочетании реалистических и модернистских тенденций. Причем особое место в фаулзовском романном наследии принадлежит роману "Женщина французского лейтенанта" (1969 г.), анализ которого позволяет говорить о переломе, происшедшем к концу первого десятилетия в творчестве Фаулза. Книга сочетает в себе черты романа-ретро и романа психологического.

Уделяя много внимания взаимоотношениям людей в разные исторические эпохи, Фаулз размышляет в романе над тем, при каких обстоятельствах рождается в человеке Запада раздвоение личности, противоречивость поведения и характера. Самым существенным приемом в отходе от литературной традиции, свойственным роману, является стилизация романной прозы во имя создания иллюзии документальности. Сюжет романа также знаменовал собой разрыв с литературой прошлого: в качестве мотивировки поступков в нем использовался прошлый опыт персонажей; причинно-следственные связи, разворачиваясь во времени, функционально заменяли собой ранее преобладавшие переодевания и совпадения, в результате романная структура обретает большую связность. Подобно тому как Сара играет с Чарльзом, испытывая его и подталкивая к осознанию свободы выбора, Фаулз играет в романе со своими читателями, заставляя делать свой выбор. Для этого он включает в текст три варианта финала - "викторианский", "беллетристический" и "экзистенциальный". Читателю и герою романа предоставлено право выбрать один из трех финалов, а значит и сюжетов, романа. Первая ловушка (гл.XLIV) - "викторианский" финал, в котором Чарльз женится на Эрнестине и доживает до 114 лет. Уже через несколько страниц выясняется, что нас одурачили, и автор открыто смеется над теми, кто не заметил пародийности этой главы. Сложнее обстоит дело с двумя другими вариантами финала. Фаулз лукавит, когда пытается уверить читателя, будто они совершенно равноправны и их последовательность в тексте определил жребий. Вторая ловушка поджидает читателя в LX главе - "сентиментальный" финал, в котором Чарльз, как в сказке, обретает не только любимую женщину, но и ребенка. Эта счастливая развязка слишком сильно отдает литературной условностью, чтобы считаться истинной. Для Фаулза же становление человека не прекращается до смерти, и единственная реальная, не иллюзорная цель жизненного странствования - это сам путь, непрерывное саморазвитие личности, ее движение от одного свободного выбора к другому". Поэтому единственным "правильным" вариантом финала становится последняя LXI глава - "экзистенциальный" финал: вариант выбора главным героем свободы, частицы веры в себя, понимания того, что "жизнь нужно бесконечно претерпевать, и снова выходить - в слепой, соленый, темный океан". В третьем варианте финала Фаулз переворачивает ситуацию романа и ставит Чарльза в положение Сары, и только тогда герой начинает понимать эту загадочную женщину, которая обладала тем, чего не могли понять другие - свободой. В этом финале рушится последняя иллюзия героя - иллюзия спасительной любви, и он теряет Сару, чтобы в одиночку продолжить свой трудный путь по враждебному и бесприютному миру, путь человека, лишившегося всех опор, которые предоставил ему "мир других", но обретшего взамен "частицу веры в себя". Три варианта финала - далеко не единственный остроумный прием, использованный Фаулзом в его игре с читательскими ожиданиями. Важной особенностью стиля романа является литературная стилизация. Самостоятельное значение в романе играет образ автора. Фаулз вводит его в роман вопреки традиции, идущей от Д.Джойса, согласно которой писатель должен "уйти из своего творения, стать невидимым и безразличным". Отныне автор снимает с себя ответственность за развитие сюжета и предлагает своим героям и читателям разделить ее с ним. Автор как самостоятельный персонаж романа не только вдается в различного рода иронические комментарии к поступкам своих героев либо отдельным темам (например, теме секса в викторианской Англии), но и вступает с читателем в литературную игру, которая проявляется в трех вариантах финала, в различных стилистических подражаниях текста, в иронии. Игра у Фаулза является одной из составных частей свободы, позволяя более вольно обращаться с художественным материалом и предоставляя самому читателю возможность выбора. В главе 61 он вводит даже реального автора-персонажа как человека из будущего, т.е. самого себя, причем тоже в ироническом виде.

Авангардизм

Авангардизм (франц. avant-gar-disme, от авангард), условное наименование художественного движения 20 в., для которого характерны разрыв с предшествующей традицией реалистического художественного образа, поиски новых средств выражения и формальной структуры произведений. Термин «А.» возник в критике 20-х гг. и утвердился в искусствознании (в т. ч. советском) в 50-е гг. Однако он не приобрёл ещё чёткого научного определения и разными историками литературы и искусства в него вкладывается различное содержание.Понятие авангард в большой степени эклектично по своей сути. Этим термином обозначают целый ряд школ и направлений в искусстве, порой имеющих диаметрально противоположную идейную основу.Культурно-историческая эпоха второй половины XIX - начала XX в. во многом определила будущее литературы, стала связующим звеном между прошлым и нашим столетиями. В начале XX в. возникают различные авангардистские течения: экспрессионизм, сюрреализм, имажизм, футуризм, кубизм, дадаизм и др.

Дадаизм течение, созданное группой литераторов, видевших в событиях первой мировой войны свидетельство крушения и распада всей человеческой культуры. По их мнению, мораль и искусство общества достойны презрения, поскольку мир есть вопиющее лицемерие, и если уж творить, то только на почве абсолютного отрицания. «Дада» - от французского dada - детский лепет без смысла. Дадаизм - бунт против общественной бессмыслицы при помощи бессмыслицы, они декларировали абсурд и атмосферу скандала, дезертирство, выражая протест против первой мировой войны. Эстетической формой их протеста стало искусство алогичное и иррациональное, нередко бессмысленные наборы слов и звуков, составленные методом коллажа. Вождь дадаистского движения швейцарский поэт, румын Тристан Тзара (1896-1964), автор книг «Семь манифестов дада» (1924), «Приблизительный человек» (1931), в одном из своих манифестов заявляет: «Я ненавижу здравый смысл». Некоторые дадаисты с удовольствием отказались бы от человеческого языка, если бы можно было бы без него обойтись. С неохотой они прибегали к обычным словам. Дадаистские манифесты заполнены причудливыми рисунками-линиями, колонками цифр, разными шрифтами.

Экспрессионизм(отфр.expression-выражение).Это направление, сложившееся в немецкой культуре в начале века, в группировках художников и скульпторов "Мост" в Дрездене, "Синий всадник" в Мюнхене, вокруг журнала "Штурм" (1910-1932). Экспрессионизм заявил о своем разрыве с предыдущей эпохой, в частности с натурализмом, что напоминало неприятие романтиками в свое время рационализма просветителей. Но все-таки экспрессионисты сохранили связь с традицией: близость к моралите (нравоучительной комедии эпохи Просвещения). В моралите действуют обобщенно аллегорические фигуры: Человек, грешник, Натура Людская...Провозгласив тезис о приоритете художниками, а не действительности, экспрессионизм сделал акцент на выражении души художника, его внутреннего "я". Выражение вместо изображения, интуиция вместо логики - принципы экспрессионизма. Экспрессионизм поэтому тяготеет к абстракциям, заменившим конкретные понятия, идеи и моральные принципы (скульптуры Барлаха "Отчаяние", "Милосердие"), обобщенные символы и собирательные образы (Рабочий, Безымянный, Воин), несовместимость цвета в живописи (Э. Кирхнер), деформирующее пространство линии в графике (Э. Нольде, Ф. Мазерель), атональность и додекафония в музыке (П. Хиндемит, Б. Барток). Экзистенциализм - один из самых мрачных философских и эстетических направлений современности. Человек в изображении экзистенциалистов безмерно тяготится своим существованием, он носитель внутреннего одиночества и страха перед действительностью. Жизнь бессмысленна, общественная деятельность бесплодна, нравственность несостоятельна. В мире нет бога, нет идеалов, есть лишь экзистенция, судьба-призвание, которой человек стоически и беспрекословно подчиняется; существование - забота, которую человек должен принять, ибо разум не способен справиться с враждебностью бытия: человек обречен на абсолютное одиночество, его существование никто не разделит.

Практические выводы экзистенциализма чудовищны: безразлично - жить или не жить, безразлично - кем стать: палачом или его жертвой, героем или трусом, завоевателем или рабом.

Провозгласив абсурдность человеческого бытия, экзистенциализм впервые открыто включил «смерть» как мотив доказательства смертности и аргумент обреченности человека и его «избранничества». Детально проработаны в экзистенциализме этические проблемы: свободы и ответственности, совести и жертвенности, цели существования и назначения, широко вошедшие в лексикон искусства века. Экзистенциализм привлекает желанием понять человека, трагизм его удела и существования; к нему обращались многие художники разных направлений и методов. Самый яркий представитель - Жан-Поль Сартр.

Сюрреализм. Начало сюрреализму (от фр. surrealite - cверхреальность) было положено изданием книги «Магнитные поля» (1919) Андре Бретона и Филиппа Супо. Вместо изображения объективной реальность целью искусства Бретон провозгласил сверхчувственную надреальность и мир подсознательного, а в качестве главного способа творения - «автоматическое письмо», метод бесконтрольной выразительности и совмещение несовместимого. Философской основой сюрреализма служит интуитивизм, разработанный французским идеалистом А. Бергсоном. Этот философ утверждал, что разум бессилен познать действительность, и на его место выдвигал интуицию - «непосредственное» восприятие без участия сознания. Самое интересное для Бретона в человеке - изучение подсознательного мира смутных инстинктов, неопределенных порывов, спящих ассоциаций - всего, что отходит от нормы и приближается к патологии. Разум должен отойти в сторону, дать дорогу потоку подсознания, он будет не осмысливать, а бездумно впитывать в себя хаос жизненных впечатлений. Для поэтики сюрреализма характерно разъятие предмета на составные части и «перекомпоновка» их, условное космическое пространство, безвременье и статика коллажа. Все это нетрудно увидеть на картинах С. Дали, в поэзии Ф. Супо, Ж. Кокто. Большое влияние на все развитие французской поэзии ХХ века оказал яркий представитель сюрреализма Гийом Аполлинер

Имажизм (отангл. Image-образ) возник как течение в 1908 году в недрах лондонского «Клуба поэтов». Окаменелость привычных поэтичес ких форм заставила молодых литераторов искать но вые пути в поэзии. Первые имажисты -- Томас Эрнест Хьюм и Фрэнсис Флинт. В 1908 году было опубликовано знаменитое хьюмовское стихотворение «Осень». Выделяют несколько стадий формиров. 1) «Клуб поэтов» (Томас Эрнест Хьюм и Фрэнсис Флинт).2)с 1912г. Вторая группа имажистов собралась вокруг Эзры Паунда.1913г. выходит 1-ый манифест»Poetre».3)1915-1917 Третий этап развития имажизма -- американский. Лидером группы имажистов стала американская поэтесса Эми Лоуэлл. Основная тема стихов Эми Лоуэлл -- любование природой. Заслугой поэтессы являются подготовлен ные ею одна за другой три имажистские антологии. В имажистских антологиях выступали со стихами знаменитые романисты Дэвид Герберт Лоуренс, Джеймс Джойс и Форд Мэдокс Форд (1873--1939), встре чаются там и стихотворения Томаса Стернза Элиота, а также двух других будущих столпов американской поэзии -- Карла Сэндберга (1878--1967) и совсем еще молодого Уильяма Карлоса Уильямса (1883--1963).

Доктор Фауст

Д. Ф. можно считать последним великим произведением европейского модернизма, написанным, впрочем, в Америке, и первым произведением постмодернизма. Этот роман совмещает в себе необычайный трагизм в содержании и холодную остраненность в форме: трагическая жизнь немецкого гения, вымышленного, конечно (одним из главных прототипов Леверкюна был Фридрих Ницше), рассказана по материалам документов из его архива и по личным воспоминаниям его друга, профессора классической филологии Серенуса Цейтблома, человека хотя и сведущего в музыке и вполне интеллигентного, но вряд ли способного в полной мере оценить трагедию своего великого друга так, как он ее сам ощущал. На этой прагматической дистанции между стилем наивного интеллигента-буржуа и трагическими и не вполне укладывающимися в рамки обыденного здравого смысла событиями жизни гения построен сюжетД. Ф. Д. Ф.-- ярчайшее произведение европейского неомифологизма (см.), где в роли мифа выступают легенды о докторе Иоганне Фаусте, маге и чародее, якобы жившем в ХVI в. в Германии и продавшем душу дьяволу, за что обрел магические способности, например к некромантии -- он мог воскрешать мертвых и даже женился на самой Елене Троянской. Кончаются легенды тем, что дьявол душит Фауста и уносит к себе в ад. Первое и главное состоит в том, что, обуянный гордыней своего гения, художник (а гордыня -- единственный несомненный смертный грех Адриана Леверкюна) слишком большое значение придает своему творчеству, он рассматривает творчество как Творение, узурпируя функцию Бога и тем самым занимая место Люцифера. В романе все время идет игра смыслами.Манн в своих художественных произведениях использует рассуждения, а часто и почти прямые цитаты из своих теоретических статей. В романе «Доктор Фаустус», анализирующем кризис культуры, сделка с чертом интерпретируется Томасом Манном как «бегство от тяжелого кризиса культуры, страстная жажда более гордого духа, стоящего перед опасностью бесплодия, развязать свои силы любой ценой и сопоставление губительной эвфории, ведущей в конечном счете к коллапсу с фашистским одурманиванием народа», и мысль о «соотнесении сюжета с немецкими делами, с немецким одиночеством в мире» представляется весьма плодотворной. Фигура главного героя романа, композитора Адриана Леверкюна связана с проблемой судьбы творческой личности в эпоху кризиса культурных оснований, ищущей истинной достоверности и возможности данный кризис преодолеть. Прообразом творческой личности Манн выбирает Фауста. Фауст - знаковая фигура немецкой культуры. Легенда о нем основывается на жизни философа и теолога, который обратился к магии, а впоследствии опустился до составления гороскопов и предсказаний за деньги. У Томаса Манна главный герой Леверкюн - гений романтического типа: нам предъявлен трагический конфликт с реальностью как следствие девальвации романтического сознания. Убедившись в безжизненности современной ему теологии и философии (в прошлом европейской культуры - высших наук, метафизических «отмычек» тайн мира) Леверкюн отдается музыке, но очевидно, что современная музыка, ее формы и средства утратили свою магическую и абсолютную силу, ей когда-то свойственную. Спасаясь от интеллектуального бесплодия, Леверкюн заключает сделку: «в наш век искусству не бывать без попущения дьявола, без адова огня под котлом». Художественное «исследование» проблемы музыки и судьба композитора у Томаса Манна позволяют описывать (и «исследовать») современное ему состояние культуры вообще - хаос и кризис и наметить пути выхода из этого кризиса. В романе «Доктор Фаустус» Манн использует автобиографический материал, события жизни и творчества Ф. Ницше, Г. Вольфа, И. Стравинского, А. Шенберга, У. Шекспира, Теодора Адорно.

Спарк

Спарк--автор многочисленных религиозно-философских романов, блестящий сатирик, создатель детективных сюжетов и бытовых зарисовок. Мюриэл Спарк не перестает удивлять читателей и критиков непредсказуемостью своего творчества. Ее произведения парадоксально непохожи друг на друга, и в каждом из них заключена загадка: нити вымысла и реальности сплелись между собою в запутанный клубок, чисто детективная ситуация превращается в глубоко психологическую, а вера одновременно является путеводителем по жизни и яблоком раздора. Мюриэл Спарк - один из самых значительных мастеров английского сатирического романа XX века, представленного именами Р.Олдингтона, О. Хаксли, Г. Грина, М. Брэдбери. Творчество выдающейся английской писательницы Мюриэл Спарк рассматривается неоднозначно как в отечественном литературоведении, так и в исследованиях зарубежных критиков: безусловно, Спарк - мастер сатирического жанра, стоящий в одном ряду с такими классиками, как Ивлин Во, с другой стороны, на создание ее произведений огромное влияние оказала католическая вера, принятая писательницей в начале ее творческого пути. Парадокс, заключающийся в синтезе в пределах творчества одного автора сатирического отношения к действительности и одной из старейших религий, требующей бесконечно ответственного, серьезного подхода к жизни и к самому себе, только видимый. Одним из интереснейших произведений, вмещающих в себе в равной степени невыразимый комизм и католическую самоотреченность, является роман Мюриэл Спарк «Memento Mori» (1959), шедевр английской прозы XX века. Большинство героев романа, действие которого происходит в Лондоне, отличает их весьма почтенный возраст: им по семьдесят - восемьдесят лет. Невеселая мысль о неизбежной кончине в равной степени посещает бедных обитательниц приюта для престарелых Мод Лонг и прекрасно обеспеченную элиту. И словно для того, чтобы усугубить тяжесть положения и довести напряжение до предела, голос неизвестного врывается в их жизни, предрекая смерть. «Помните, что должны умереть»,- сообщает он каждому из героев по телефону. Смерть - едва ли не самое важное понятие, определяющее бытие - за смертью же для католика следует расплата за совершенные им преступления. Однако Мюриэл Спарк весьма далека открытой религиозной дидактике в этом романе. Подход Спарк: ни в одном ее романе фабула не является второстепенной, напротив, раскрытие тайны, дающее ключ к пониманию реальности, и является сутью произведения. Образу же Спарк редко уделяет особое внимание, лишь набрасывая портретные характеристики или хладнокровно и четко описывая сцены убийств. Таким образом, тема смерти в «Memento Mori» выражается вовсе не через морализаторство или создание образов ужасного. Ее суховатая, отстраненная манера повествования не сообщает читателю особого сочувствия героям, за исключением лишь некоторых из них, а блестящее чувство юмора писательницы, ирония в описании даже самой печальной ситуации делает роман неподражаемо смешным. Бабуни из приюта для неимущих престарелых взахлеб читают друг другу гороскопы с любовными похождениями, почтенные литераторы Гай Лит и Перси Маннеринг, не сойдясь во мнениях по филологическим вопросам, устраивают драку на костылях, а миллионер Годфри Колстон, состояния которого достаточно, чтобы купить все кондитерские Лондона, крадет пирожные на вечеринке и рассовывает их по карманам. «Комическое в своей основе есть форма двойственности, форма, посредством которой явление как бы обнажает внутри себя иное явление, схожее с первым и в то же время существенно от него отличающееся», - пишет А. Вулис. Старость - особенно яркий пример этой двойственности, в ней самое трагическое неотделимо от определенной доли комизма, хотя насмешка эта звучит не по-доброму. Злая ирония выражается также и на уровне сюжета: дама Летти, первой получившая роковое сообщение по телефону, направляет все усилия на то, чтобы найти преступника среди окружающих, в действительности же глубинный панический страх и становится настоящей причиной ее смерти. Одержимость идеей поиска звонящего, подозрительность дамы Летти становится настолько невыносимой, что прислуга покидает ее, оставляя дом лакомым кусочком для грабителей, и таинственное предсказание о гибели сбывается самым банальным образом.«Memento Mori» отличает еще и то, что сатира не находится в обратной зависимости с психологическим анализом. Совсем не обязательно, что в сатирическом произведении на героя должна быть одета маска, сводящая его индивидуальность к определенному «типу» комического персонажа. Но определенный риск чрезмерной типизации в ущерб законченности, убедительности образа все же существует. Тем сильнее выглядят сцены «Memento Mori», раскрывающие внутренний мир героев. В «Memento Mori» проявления отрицательных черт персонажей обострено возрастом последних, что не смягчает, однако, саркастического к ним отношения: «Выпирающая» сторона Годфри Колстона - его скупость, и Спарк иронично и безжалостно описывает, как лондонский богач делит каждую спичку на две, чтобы их хватило на большее время. в «Memento Mori» голос неизвестного выводит героев на чистую воду. Безусловно, перебороть смерть нельзя, и однако каждый герой реагирует на ситуацию по-своему, проявляя достоинство или малодушие, показывая свое истинное лицо. Наличие этого приема, раскрывающего сущность персонажей, сближает роман с сатирическими произведениями Спарк, в которых он является одним из наиважнейших элементов.Талант Спарк, художника и психолога, - в выявлении обратной стороны каждого явления, обнаружения его двоякости, что позволяет за безнадежным увидеть комическое, за смешным - религиозно-философское. Эта особенность позволяет отнести «Menento Mori» к лучшим, как с точки зрения художественной ценности, так и в философском плане, произведениям Спарк.

Жан-Поль Сартр

Своё самое известное из художественных произведений, Жан-Поль Сартр написал в 1938 году (в это время он занимается преподаванием вГавре), и некоторые называют его самым удачным романом французского мыслителя, первоночально был назван «Меланхолия», этот роман по сути, одновременно и наверное самый лучший в Мировой литературе. Темы, которые поднимает автор, типичны для философии существования -- человеческая судьба, хаос и абсурд человеческой жизни, чувства страха, отчаяния, безысходности. Сартр подчёркивает значение свободы, трудности, которые она привносит в существование, и шансы, позволяющие их преодолеть. Протагонист романа пытается найти Истину, он хочет понять окружающий его мир. Абсурд, прежде всего, понимается как осознание бессмысленности и иррациональности жизни. «Тошнота» предстаёт перед читателем в виде дневника некого Антуана Рокантена. Впрочем, мы видим всего лишь несколько дней из жизни героя. Цель дневника -- «докопаться до сути». Антуана гложет какая-то перемена, приключившаяся с ним, в ней он и хочет разобраться. Тошнота -- это слишком сильное обострение ощущений Антуана, сопровождающее внезапное осознание мира. Протагонист часто внимательно наблюдает за людьми, за толпой, но эти наблюдения можно сравнить с наблюдениями за животными -- Антуан как будто бы даже не считает себя человеком, и уж точно не частью толпы. Людей он видит в далеко не самом лучшем свете. На ихсуществование он тоже смотрит с жалостью, оно для него такое же пустое, как и его собственная жизнь. Герой практически не общается с людьми, и сильно страдает от этого, от невозможности высказаться хоть кому-нибудь. От этого его жизнь становится ещё сложнее и ещё запутаннее. Но при этом Антуан не ищет человеческого общества, наоборот, он намеренно избегает его, можно сказать, храня своё одиночество, упиваясь им. В это можно увидеть один из парадоксов романа: герой страдает от одиночества, но он не хочет его нарушать. Иногда в жизни Рокантена наступают светлые периоды, иногда он даже чувствует себя счастливым. Но моменты эти редки, и их закономерность очень сложно понять -- следовательно, счастья очень сложно достичь. Отдыхающую толпу он называет «трагической», поэтому можно сделать вывод, что Ануан всё таки ставит себя выше остальных людей. Герой постоянно думает об абсурдности своего существования, так как его не принимает (или он не принимает) не только настоящие, но и прошлое.

В «Тошноте» Сартр показывает, что мир не имеет смысла, «Я» не имеет цели. Через акт сознания и выбора «Я» придает миру значение и ценность.

Именно человеческая деятельность придает смысл окружающему миру. Предметы -- это знаки индивидуальных человеческих значений. Вне этого они -- просто данность, пассивные и инертные обстоятельства. Придавая им то или иное индивидуально-человеческое значение, смысл, человек формирует себя в качестве так или иначе очерченной индивидуальности.

Марсель Пруст

Фундаментальная новизна литературы ХХ в. была в том, что она не только работала над художественной формой, была не чистым формальным экспериментаторством, а чрезвычайно активно вовлекалась в диалог с читателем, моделировала позицию читателя и создавала позицию рассказчика, который учитывал позицию читателя. В большой степени мастером художественной прагматики был Марсель Пруст. Его романы автобиографически окрашены, но одновременно между реальным писателем Марселем Прустом и героем его романов Марселем существует большой зазор: именно этот зазор и составляет художественную прагматическую изюминку романов Пруста. Хотя роман Пруста часто называют «грустной книгой», было бы точнее отметить в ней особое смешение меланхолии и иронии, создающее особую, неповторимую интонацию прустовского повествования.

С дистанции времени Пруст отнюдь не кажется писателем, чья эпопея заставляет думать лишь о “распылении личности и разложении романа”. Личность, конечно, показана у Пруста совсем не так, как у Толстого, но невозможно не почувствовать, что “В поисках утраченного времени” -- это новое знание о сокровенной жизни человека, а значит, и новое слово в литературе.

Пруст выступает как знаток, понимающий важность и смысл самой незначительной детали в создаваемом им мире. Принято считать, что Марсель Пруст явился начинателем нового направления в литературе. Свои произведения он рассматривает как инструмент по изучению конструирования реальности человеческим сознанием во времени, но не линейно, а согласно эмоциональным всплескам памяти. Идеи Пруста во многом совпадают с учением интуитивиста Анри Бергсона, высказанные в книге «Материя и память» (1896 год). Сознание проявляется в двух формах: одна связана с практической деятельностью человека, формируется общественным воздействием на индивидуума, другая же позволяет проникнуть в подлинную сущность реальности, к которой человека приводит интуиция, проявляющиеся в самом незначительном с точки зрения практического сознания восприятии.

«В поисках утраченного времени» -- полуавтобиографический цикл из семи романов Марселя Пруста. Одна из наиболее известных его работ. Это психол. и философ. роман, который явл. и нравовоспитательным. Следуя класич традиции, он предпочитал реальное вымышленному, конкретное отвлеченному. Основное и принципиальное отличие его романа от реалистического в самом творч методе писателя. Он поставил перед собой задачу-показать, как реально факты и события преломляются в субъективном восприятии отдельного чел,становясь для него объектом сначала непосредственного впечатления, а затем воспоминания. Сюжет романа «В поисках утрач времени» - непрерывный поток эмоций и вызван ими раздумий. В романе «По направлению к Свану» герой вспоминает родной дом в тихом городке, детские годы, свою первую юношескую влюбленность. В романе запечатлены лишь чередующиеся фрагменты многообразных впечатлений, которые непроизвольно и безостановочно заполоняют его внутр мир. События развертываются нес хронолог или логической последованостью, а по мере того, как они по случайной ассоциации внезапно вспыхиваю в его сознании. Тема превосходства памяти над живыми впечатлениями и высокого ис-ва над быстротечностью и засоренностью жизни раскр в заключительном томе романа «Обретенное время». Одним из его новаторских достижений как психолога, является показ того, как различно воспринимаются сходные явления одним и тем жечел на разных этапах его жизн пути(впечатл ребенка и зрелого)

Постмодернизм (лат. post -- «после», фр. moderne -- «новейший», «современный»), постмодерн -- термин, обозначающий структурно сходные явления в общественной жизни и культуре современных развитых стран, художественное движение, объединяющее ряд постнереалистических художественных направлений конца XX века. Сформировавшись в эпоху преобладания информационных и коммуникационных технологий начала XX века, постмодернизм несет на себе печать плюрализма и терпимости, в художественном проявлении вылившихся в эклектизм. Его характерной особенностью стало объединение в рамках одного произведения стилей, образных мотивов и приемов, заимствованных из арсенала различных эпох, регионов и субкультур. Так как правил в организации постмодернистского текста не существует, то построение произведение видится в следовании своеобразному художественному коду. «Постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому в качестве основного принципа организации постмодернистского
текста Доуве Фоккема называет "нонселекцию". Принцип нонселекции фактически обобщает различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности». Каждый из смыслов самобытен, его не следует объединять с другими значениями, иначе он утратит свою уникальность. В постмодернистском коллаже, различные фрагменты предметов, собранные на полотне, остаются неизменными, нетрансформированными в единое целое. Каждый из них, сохраняет свою обособленность. Большое значение в художественной практике постмодернизма имеют заимствования из искусства далекого и недавнего прошлого, цитирования. При этом постмодернизм стремится преодолеть элитарный характер модернистских течений, используя так называемую систему двойного кода, когда язык образов и форм, понятный массовому потребителю культуры, имеет одновременно и второй смысл - для подготовленного зрителя.

Произведения постмодернизма закодированы, и даже дважды; соединяют в себе несоединимое. Они элитарны и эгалитарны одновременно. Ильин в своём исследовании «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм» упоминает о двойном кодировании, которое свойственно для постмодернизма: «пародическое сопоставление двух (или более) текстуальных миров", т. е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем, под которыми следует понимать художественные стили. Рассматриваемый в таком плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и как его преодоление, поскольку он "иронически преодолевает" стилистику своего предшественника. Следует также отметить такую специфическую черту искусства постмодернизма как - авторский комментарий, присущий, прежде всего, философскому постмодернизму. Отсутствие границ внутри явления является таким же важным принципом, как и раздробленность, фрагментарность. Постмодернистское произведение основывается на интертекстуальности. Основные понятия, которыми оперируют сторонники этого направления: «мир как хаос» и постмодернистская чувствительность, «мир как текст» и «сознание как текст», интертекстуальность, «кризис авторитетов» и эпистемологическая неуверенность, авторская маска,двойной код и «пародийный модус повествования», пастиш, противоречивость, дискретность, фрагментарность повествования (принцип нонселекции), «провал коммуникации» (или в более общем плане --«коммуникативная затрудненность»), метарассказ.Таким образом, постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался дать этому объяснение как «новому видению мира». Все то, что называется «постмодернистским романом» Дж. Фаулза, Дж. Барта, А. Роб Грийе, Р. Сьюкеника, Ф. Соллерса, X. Кортасара и многих других, представляет собой не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения. Так, романисты А. Роб-Грийе и Дж. Барт являются авторами авторитетных среди постмодернистов теоретических книг, а «чистые» теоретики М. Бланшо и У. Эко -- создателями художественных произведений; итальянский семиотик и постмодернист У. Эко -- автор хрестоматийного постмодернистского романа «Имя розы» и популярного романа «Маятник Фуко». Многие художественные произведения, созданные в стилистике постмодернизма, отличаются прежде всего сознательной установкой на ироническое сопоставление различных литературных стилей, жанровых форм и художественных течений. Познавательный релятивизм теоретиков постмодернизма заставляет их с особым вниманием относиться к проблеме "авторитета письма", поскольку в виде текстов любой исторической эпохи он является для них единственной конкретной данностью, с которой они готовы иметь дело.

Мэрдок

Романы Мэрдок иллюстрируют ее излюбленные тезисы о непредсказуемости человека и неисчерпаемости реальности. В то же время романы Мэрдок однотипны, а число интересующих ее психологических типажей невелико. Чаще всего это произведения связанные с событиями частной, семейной жизни.

Писательницу интересуют желания, порывы, страсти, таящиеся в душе на первый взгляд ничем не примечательных людей. Она часто изображает мужчин и женщин, чей интеллект изолирует их от окружающих, так что они вынуждены жить в собственном мире, вести разговоры с самими собой. Романы Айрис Мэрдок от первого лица, продолжая традицию формы, расширяют наши представлении о возможностях авторского освоения действительности, частью которой является и внутренний мир героя-рассказчика. Вербальное мышление героя, с помощью которого он осваивает жизнь, выявляет его отношение к действительности, то есть слово запечатлевает определенную идеологическую позицию и в таком виде становится предметом изображения. При этом таким "предметом" предстает не только слово, но и точка зрения героя на мир. Между этой точкой зрения и авторской. Между словом героя и словом автора возникают диалогические отношения, что и сообщает повествованию своеобразный драматизм.

В качестве основной проблемы Мэрдок выдвигает проблему человеческой личности. По ее мнению, роман должен повествовать о сложной нравственной жизни человека, о загадочности человеческой индивидуальности, о том, что человек - это необыкновенная ценность, она выступила против романа - мифа, романа-притчи и связала роман с философией. Она ценит в человеке романтику мечты, непокорство, стремление к духовным ценностям. Основной принцип прозы А. Мэрдок -любой опыт приемлем, лишь бы он был рез-ом свобод. выбора человека. С 1-го до послед. р-на М.верна основному принципу экзистенциализма.«Сеть» у Мэрдок символизирует изначальный хаос бытия, который в жизни человека претворяется в трагикомедию; ее питают непонимание человеком других, своего окружения, а то и самого себя. Полная сосредоточенность на самих себе делает ее персонажей слепыми, глухими, неразумными, самодовольными и самонадеянными. Из-за этого они попадают в положения гротескные, то есть нелепые и горькие одновременно. Отсюда -- прихотливые, странные, поистине фантастические скрещения, противостояния и расхождения их судеб, этот сбивчивый, дисгармоничный, но завораживающий и, в сущности, сольный, хотя исполняемый прилюдно танец страстей, в живописании которого -- со всеми его невероятными фигурами -- была так сильна Мэрдок. Смысл духовного поиска героя раскрывается в тот момент, когда в нем пробуждается способность к восприятию реального мира во всей его непредсказуемости и многогранности. Следует заметить, что роман «Под сетью» можно считать программным для всего творческого пути Мэрдок сразу в нескольких отношениях. В нем были обозначены мотивы, которые выросли на почве экзистенциальной проблематики межличностной коммуникации (Я и Другой) и в дальнейшем стали магистральными для романного мира писательницы.

Дэвид Герберт Лоуренс

Дэвид Герберт Лоуренс остается одним из самых любимых и читаемых авторов у себя на родине, в Англии, да, пожалуй, и во всей Европе. Важнейшую часть его обширного наследия составляют романы. Лучшие из них - «Сыновья и любовники», «Радуга», «Влюбленные женщины», «Любовник леди Чаттерлей» - стали классикой англоязычной литературы XX века. Последний из названных романов принес Лоуренсу самый большой успех и самое горькое разочарование. Этический либерализм писателя, его убежденность в том, что каждому человеку дано право на свободный нравственный выбор, пришлись не по вкусу многим представителям английской буржуазии. Накал страстей и яркость любовных сцен этого романа были восприняты блюстителями морали как вызов обществу. «Любовник леди Чаттерлей» сразу же после выхода в свет в 1928 году был запрещен к дальнейшему изданию, а готовый тираж был изъят и уничтожен. Запрет действовал более 30 лет, и лишь в 1960 году после громкого судебного процесса, всколыхнувшего всю Англию, роман был реабилитирован и полностью восстановлен в правах. Лоуренс создал три версии своего романа. Последняя из них была признана окончательной самим автором. Пожалуй, единственный писатель, у которого можно найти описание опыта любви с «закрытыми глазами» -- это Дэвид Г. Лоуренс, причем в тех сценах (например, в романе «Любовник леди Чаттерлей»), когда он передает ощущения женщины, вообще гораздо более, чем мужчина, чувствительной к потемкам, к слуховым и осязательным восприятиям. Но то ли потому, что эти описания все-таки принадлежат мужчине, то ли потому, что язык вообще беден осязательными эпитетами, Лоуренс то и дело сбивается на цветистый язык метафор. Хотя Лоуренс и замечает, что это -- «ни с чем не сравнимое ощущение», он именно и занят поиском сравнений: «огненные волны», «звенящие колокольчики», «прекрасный цветок». Тем самым автор опять-таки отвлекается от феномена наслаждения, от глубины плотского переживания, -- уходит если не к зрительному плану, то к плану условных подобий, и опыт любви остается невысказанным в своей непосредственной чувственности.

Литературные повествования описывают наблюдаемую сторону любви, то, что происходит в свете дня или то, что рисует воображение даже впотьмах. Но любовное переживание нельзя нарисовать, вобрать в зону зрительного восприятия. Наслаждение есть прежде всего осязательный опыт, а для передачи этого рода ощущений наш язык менее всего приспособлен. Слова, вообще способы языковой артикуляции, поставляют нам прежде всего мир объектных, зрительных впечатлений, затем -- слуховых, тоже предполагающих дистанцию, и лишь в последнюю очередь -- ощущения осязания, которые непосредственно сливаются с осязаемым. наиболее «программный» из романов Лоуренса, с примечательной художественной силой запечатлевший веру художника в исконное предназначение личности и любовь как наивысшую ценность человеческого существования. Не столь масштабный, как «Радуга», он, однако, с поразительной точностью и полнотой выразил кризисные умонастроения британской (и шире -- европейской) молодежи, вышедшей из горнила Первой мировой войны с необратимой душевной травмой. В глазах этого поколения поистине символический смысл обретала жизненная одиссея главной героини романа Констанции Чаттерлей -- жены самовлюбленного аристократа, вернувшегося с фронта беспомощным паралитиком; ее прогрессирующее разочарование в людях его круга и с трудом обретаемое личное счастье с выходцем из народа -- егерем мужа Оливером Меллорсом, человеком непростой судьбы, в условиях жесткой кастово-регламентированной среды сумевшим сохранить веру в истинные ценности и чувство собственного достоинства. Беспрецедентная для английской прозы яркость любовных сцен этого романа сделала «Любовника леди Чаттерлей» популярнейшим из произведений Лоуренса.