Зарубежная литература, вторая половина 20 столетия

А. Камю

К проблеме абсурдности мира А. Камю обращается ещё в раннем своём творчестве. Темы бедности, одиночества, болезни, беззаботной юности вошли в отдельные эссе-новеллы сборника «Изнанка и лицо», первой книги Камю, вышедшей в 1937 году. Этот сборник - исходный пункт становления творческого метода писателя. Он приходит к пониманию того, что произведение не может быть простым описанием отдельных эпизодов жизни. Писатель утверждается в изначальной идее трагичности жизни. Неприметные судьбы бедняков приобретают в его сознании очертания устойчивого идеологического образца абсурдности мира. Сам по себе мир не абсурден, он просто неразумен, так как полностью является внечеловеческой реальностью, не имеющей ничего общего с нашими желаниями и нашим разумом. Роман «Чума» (1947) написан в жанре хроники. Следователь но, реальность внешняя стала поучительной, в ней появилось нечто такое, о чем должно рассказать языком летописи. Появилась история - история чумы. Абсурд перестает быть неуловимым, он обрел образ, который может и должен быть точно воссоздан, изучен ученым, историком. Чума - образ аллегорический, но самое очевидное его значение расшифровывается без всякого труда: «коричневая чума», фашизм, война, оккупация. Точность доминирует, она являет собой обязательный атрибут рассказчика - врача и новое качество метода Камю, овладевающего историзмом, конкретно-историческим знанием. Позитивное утверждается в «Чуме» не как истина, не в качестве идеала, а как выполнение элементарного долга, как работа, необходимость которой диктуется смертельной угрозой. Не убий - такова нравственная основа деятельности «врачей», «лечащих врачей». Профессия врача дает возможность герою романа обходиться без идей, просто делать привычное дело, не ломая голову над сложными вопросами, не забивая ее идеологией, которая отпугивает «санитаров» Камю.

Чума - не только аллегорический образ фашизма. Камю сохраняет, наряду с социальным, метафизический смысл метафоры. Герои романа - практики, «врачи» еще и потому, что болезнь неизлечима, болезнь поразила само существование, которое неизлечимо абсурдно. Врачи не справились с болезнью, она ушла сама - чтобы вернуться. Камю воссоздает лишь состояние человека, обреченного жить в своей эпохе, словно в большой неуютной квартире. Самочувствие такого человека не из приятных - Камю и его персонажей мучит жажда ясности и одновременно сознание абсурдности такой жажды. Свою философию непокоренности Камю более закончено выражает в аллегорической повести "Чума" (1947). Под чумой, угрожающей людям, подразумевается не только поверженный гитлеризм, но и любая опасность, которой может быть подвергнуто человечество, чума - это условное изображение враждебных сил вообще. Роман «Чума» (1947) написан в жанре хроники. Следовательно, реальность внешняя стала поучительной, в ней появилось нечто такое, о чем должно рассказать языком летописи. Появилась история - история чумы. Абсурд перестает быть неуловимым, он обрел образ, который может и должен быть точно воссоздан, изучен ученым, историком. Чума - образ аллегорический, но самое очевидное его значение расшифровывается без всякого труда: «коричневая чума», фашизм, война, оккупация. Точность доминирует, она являет собой обязательный атрибут рассказчика - врача и новое качество метода Камю, овладевающего историзмом, конкретно-историческим знанием. Люди не спасают город от чумы, она уходит сама так же внезапно, как появилась. Камю выбрал носителем зла чуму, подчеркивая, что источник зла - не в человеческой природе, люди виноваты лишь в том, что по недомыслию попустительствуют злу или думают спастись заклинаниями. Именно так поступают жители города Орана: они сначала просто не признают, что чума возможна в ХХ веке, а затем просто избегают самого слова "чума", говоря о лихорадке.

Патрик Зюскинд

Использование новых способов и приемов художественного самовыражения позволило постмодернистам существенно расширить тематику своих произведений, перейти от анализа деконструируемых понятий к их синтезу. В гиперреальности постмодернистских произведений основными действующими лицами часто оказываются гиперперсонажи, например, деконструктивистски разобранный по косточкам русский национальный тип (Владимир Пелевин «Жизнь насекомых»), исторический процесс и менталитет человека средневековья (Умберто Эко «Имя розы»), психология маньяка (Патрик Зюскинд «Парфюмер»). "Парфюмер. История одного убийцы"П. Зюскинда - квинтэссенция различных типов прогулок по европейскому культурно-философскому пространству - времени. Его герой - Жан Батист Гренуй - звероподобный маниакальный убийца. И одновременно - гений. Но на каком-то совсем уж непривычном, неожиданном поприще - в мире запахов, где царствуют парфюмеры. Место действия книги - Франция просветителей и энциклопедистов, уже беременная революцией. Но исторический фон здесь - не что иное как театральные кулисы, место карнавального действа. И призван он, прежде всего, напомнить, что все уже когда-то было "и нет ничего нового под солнцем" [12]. Недаром времена Вольтера и Дидро названы тут эпохой "расхлябанного, распущенного безвременья". Может быть, в глазах Патрика Зюскинда все эпохи таковы?

Гренуй -это пародия на дьявола, но одновременно и на Бога-творца. Так что он - не воплощение зла, скорее уж воплощение бессмыслицы. Ведь были у него все шансы победить, а он избрал поражение, стал в позу надо всем насмеявшегос комедианта-самоубийцы. Из пленительных запахов юных дев, зверски им убитых, герой синтезировал любовное зелье, дававшее ему власть над миром. Но, вылив весь флакон на себя, он отправился к кладбищенским бродягам. Распаленные безумной к нему страстью, те разорвали Гренуя на части и съели... «История одного убийцы» рассказывает о жизни человека, чья «гениальность и феноменальное тщеславие ограничивалось сферой, не оставляющей следов в истории - летучим царством запахов». Основная идея романа в том, что гениальная личность несет человечеству неизбежное зло, не случайно неведомый искусный парфюмер поставлен в один ряд с такими знаменитыми исчадиями ада, как маркиз де Сад, Сен-Жюст, Фуше и Бонапарт, жившие с ним в одно время. Гений в трактовке Зюскинда - натура демоническая, исключительный надличностный дар порабощает каждого отдельного человека и человечество в целом.

Обладая совершенно невероятным обонянием, он не только различает тысячи запахов, но способен разложить любой аромат на составляющие его нюансы и сконструировать неограниченное количество новых самых изысканных и диковинных духов.

Для Гренуя мир - особая грандиозная знаковая система, состоящая исключительно из запахов. В младенчестве он заговорил только потому, что нужно было назвать предметы и явления, которые он различал исключительно по запаху. Он находил дорогу по запаху, ориентировался в жизни по ароматам и вони, не делая различия между прекрасным и отвратительным.

Знаменательно то, что сам он запахом человеческим не обладал. Продолжая традицию Ф. Кафки и А. Камю, П. Зюскинд делает своего героя чужим и чуждым всему человечеству. Гренуй - гениальный дебил, лишенный полагающегося человеческой натуре набора чувств и качеств, он обладает одним гипертрофированным умением различать тончайшие оттенки запахов. Но мало этого, он ставит перед собой задачу украсть человеческий запах, создав диковинную эссенцию, некий аналог вечно женственной красоте. Маньяк становится преступником, но даже изобличенный, он спасен тем, что его новый парфюм действует на толпу как гипноз. Злодей и урод становится кумиром публики.

При всей демонстративной остраненности, Патрик Зюскинд рассказал весьма актуальную притчу о том, что зло соблазняет и одурманивает, что красота поменялась местами с уродством, ибо прекрасное в обществе, провоцирующем инстинкты потребления, превратилось в нечто искусственное, фальшивое, создаваемое не природой, а сконструированное на компьютерах. Самый главный достаточно прозрачный тезис заключается в том, что злой гений превращает своих поклонников в скопище марионеток, рабов и пленников гения. Однако страшный парадокс П. Зюскинд припас к самому финалу повествования: толпа поклоняется кумиру, толпа же и несет гибель гению. Тем самым обыватель невольно, неосознанно, инстинктивно защищает собственную посредственность от избранников природы.

Сердцевина романа, его идея - это запах, метафора запаха. Сама техника письма П.Зюскинда оказалась сориентированной по центральной метафоре и совпала с технологией парфюмерного дела: роман, как и хорошие духи, сделан на гармонии контрастов. Две основные темы перекликаются в романе: аромат и смрад, жизнь и смерть, все и ничто. В своем романе Патрик Зюскинд показал, насколько мощными и действенными являются невидимые беспредметные токи запахов, и какой таинственной силой они обладают. Ничто порою не может так сильно возбудить перегруженную память и притупившиеся чувства, как повеявший неизвестно откуда забытый аромат - даже если это весьма специфический "аромат" с отрицательным знаком. Гамма эмоциональных реакций человека на запах чрезвычайно широка - от восторга до отвращения.

Джеймс Джойс

Еще более радикальное переосмысление не только жанровых форм, но и всей литературы произошло в романе английского писателя Джеймса Джойса (1882--1941) «Улисс». Завершенный в 1922 году роман в мировой литературе открывал дорогу «потоку сознания», уже не просто приему, а принципу авторской модели мира. Даже в важнейшую для реализма категорию типического Джойс вносит иронический подтекст. Элементарная фабула «Улисса» -- растянувшееся на сотни страниц повествование о трех дублинских обывателях: сборщике объявлений из газеты Леопольде Блуме, его жене, певичке из дешевого кабаре Мэрион Твиди и молодом литераторе Стивене Дедалусе. Для автора эти персонажи олицетворяют различные начала человеческого бытия: вульгарный и необразованный, суеверный Блум -- «everyman», средний, обычный буржуа, соответствующий авторской формуле «все во всем» и «каждый может быть каждым». «Улисс» -- сложное полистилическое произведение, повествующее об одном дне (т. н. Блумсдэй: 16 июня 1904 года) дублинскогообывателя и еврея по национальности -- Леопольда Блума. Этот день Лео Блум проводит в издательстве, на улицах и в кафе Дублина, на похоронах своего знакомого, на берегу залива, в родильном доме, где он знакомится со Стивеном Дедалом, молодым учителем в местной школе, в притоне и, наконец, в собственном доме, куда он поздно ночью приводит изрядно выпившего Дедала, лишившегося крова. Главной интригой романа является измена жены Блума, о которой Блум знает, но не предпринимает против нее никаких мер.

Канва романа и его композиционное построение имеют явные и неявные аналогии с поэмой Гомера «Одиссея» (в первых вариантах романа эпизоды носили соответствующие «Одиссее» названия, от которых автор впоследствии отказался). В произведении выведены и «аналогичные» персонажи: во многом автобиографичный Стивен Дедал (сюжетная линия Телемаха), Лео Блум (Одиссей, латинская форма этого имени Ulysses послужила названием романа), Гэррет Дизи (Нестор) и т. д. Одной из главных тем романа является тема «отец--сын», где в роли первого символически выступает Блум, в роли второго -- Стивен.

Роман «Улисс», который практически безоговорочно признается вершиной литературы модернизма, несмотря на свою сюжетную простоту, вмещает в себя огромное количество исторических, философских, литературных и культурных аспектов. Дублин предстает в романе символом всего мира, Блум -- мужчины как такового, его жена воплощает в себе образ всех женщин, один летний день -- всех времен на земле. Подобным образом в главе «Быки солнца» находят отражение литературные стили и жанры различных эпох, стилевые особенности писателей, которых Джойс пародирует или которым подражает.

Каждый из восемнадцати эпизодов «Улисса» имеет аналог в «Одиссее». Пародируется не эпос Гомера как таковой, а уподобленные античным героям современные персонажи и их невыразительное существование. Aвтор беспристрастно показывает, к чему могут привести гипертрофированные свойства характеров античных героев в кризисном обществе. Иногда монументальное творение Джойса сравнивают с «Божественной комедией» Данте. Великим ирландцем неожиданно преподнесены многие, ставшие традиционными способы раскрытия человеческого образа в литературе. Важное средство самохарактеристики персонажей «Улисса» -- внутренний монолог, несколько приземленный, освободившийся от романтической и реалистической патетики. Наивысший расцвет модернизма в литературе стал одновременно и прологом его заката. Пример тому -- сложность и неоднозначность восприятия читательской аудиторией романа Джойса, откровенно адресованного избранным. Несомненно, Джеймс Джойс внес свой вклад в разработку художественного языка интеллектуального романа XX столетия, но и в то же время показал некоторую тупиковость искусства, игнорирующего человеческий характер, главный объект художественного исследования.

Джойс первым (из великих писателей - мыслителей) на практике осуществил создание индивидуальной "религии", что явилось мощнейшим толчком для формирования постмодерна (недаром "Улисс" называют Евангелием интеллектуалов и мыслителей). Джойс и синтезирует обычную повседневность и яркий, самобытный, острый, трикстерский и иррациональный внутренний мир. Этот синтез, порожденный фантазией, стал для современников холодным душем, отрезвляющим и возвышающим. "Улисс" показал , что человек и мир подобны: микрокосм и макрокосм. "Улисс" был великим событием, был авангардистской революцией; затем он стал канонизироваться, уплотняться как любое общественное явление, обласканное и узаконенное (плюс к этому запрещенное, как в случае с "Улиссом", "проклятое" многими институтами власти - цензурными комитетами, церковными организациями): он стал каноном, классикой. Книга оматерилизовалась в эпоху постмодерна; все, идеи, в ней заложенные, были разобраны по кусочкам.

У.Голдинг

У.Голдинг является одним из самых полемичных англ писателей ХХв.,на чью долю досталось столько противоречивых, а часто взаимоисключающих оценок, качающихсякак направления, которому принадлежит писатель,так и вопроса о жанровой специфике его романов.Самобытность Голдинга проявляется в том,чтов его тв-ве органично переплетаются и традиция,и современ тенденции,и эксперемент.»Повелитель мух» хар-ся многозначностью,многогранностю,допускает неоднозначное прочтение. Р-н-притча Голдинга насыщен философскими проблемаим,которые раскрываются в аллегоричной форме.Философ.касается трагич.сторон жизни человека,поэтому в его притче закл.тенденциозный трагический урок людям.Ф-ия закл.в постановке острых этических проблем,в трактовке к-рых Голдинг близок к экзистенциалистам.В аллегории Г.есть стремление к тотальному видению жизни,которое отражает очуждение в сов.капитал.обществе.Скептич.взгляд на природу ч-ка сочетается с поисками нравств.начал,метафизич.осмысления природы добра и зла."Повелитель мух" написан как р-н предупреждение.Автор хотел предупредить об опасности тоталитаризма и фашизма.Причины зла нужно искать не в обществе в целом,а в отдельных людях,начиная с детей.В р-не есть э-ты антиутопии.Все происходящее описано в форме "детской игры",которая ассоциируется с историей человеческой цивилизации,представленной в ускоренном развитии.Одичание людей-символизирует процесс очуждения,но финальная сцена свидетельствует о том, что процесс можно остановить. Иронич.смысл аллегорич.образа цивилизации подчеркнут переменой фокуса в финале р-на,когда при появлении взрослых столкновения с детьми начинают воспринематься как злые и жестокие проделки.Автор хочет сказать,что цивилизация допускающая такие наразумные действия,находится в незрелом состоянии,поэтому необходимо напоминать людям о простых истинах-добре и здравом смысле. Повелитель мух» - своеобразный роман-утопия с небольшим налетом фантастики. Это впечатляющий натуралистический рассказ о постепенном одичании и озверении подростков, заброшенных в результате катастрофы на отдаленный и неведомый остров посреди океана. Голод и лишения, примитивные условия существования будят в детях инстинкты, притушенные и спрятанные в человеке цивилизацией. В каждом человеке от рождения, говорит своими образами Голдинг, живет зверь и потенциальный убийца. Обыкновенный британский мальчик - притом даже мальчик «благовоспитанный» и получивший основы образования (речь идет о детях разного, но школьного возраста) - становится под влиянием обстоятельств жестоким, безжалостным зверенышем, возбужденным видом крови, способным убить своего товарища. Хотя объективно для этого нет достаточных оснований, цивилизованные подростки быстро превращаются в раскрашенных дикарей, начинают совершать кровавые жертвоприношения водруженному на шест кабаньему черепу - «Повелителю мух» (отсюда и заглавие книги), охотиться друг на друга. В них пробуждается садизм, выступают наружу инстинкты, не свойственные человеку на современной стадии его развития. Голдинг рисует как бы «ускоренное развитие» навыворот: мальчики на острове стремительно проделывают обратный путь от цивилизации XX века к дикости первобытного человека.

Когда прибывает спасательная экспедиция, на острове уже царит насилие, идет борьба сильных и слабых, в которой слабые и младшие не могут рассчитывать на защиту более сильных и старших. Противоречивость Голдинга проявляется уже в этом романе. Протагонист романа Ральф сохраняет в себе Человека. Но он с ужасом убеждается в необоснованности привитой ему доверчивости к людям и расстается со своими юношескими идеалами. Они кажутся ему смешными в обстановке дикого разгула проснувшейся звериной жестокости .

Ситуация,разработаная Голдингом, имеет два смысловых плана: непосредственно происходящее с мальчиками на отдаленном острове должно в то же время аллегорически представлять судьбу человечества. Звериное существо, хочет сказать Голдинг, в человеке не умирает никогда, хотя и сдерживается цивилизацией; оно спрятано недалеко и выступает наружу в любых благоприятных для этого обстоятельствах.

Выдуманное детьми (и их самих устрашающее) чудовище - олицетворение этого кровавого звериного начала в людях.

Гессе

Гессе - немецкий поэт и романист, который изучил в своей работе двойственность духа и характера и лица духовного поиска внешних ограничений в обществе. Степной волк" - самый культовый и самый известный роман немецкого писателя из опубликованных в России. Этой книгой была открыта плеяда так называемых интеллектуальных романов о жизни человеческого духа. Противопоставление "духовного" и "человеческого", возведенное переживаниями главного героя в степень. «Степной волк» - история внутренней борьбы и самосовершенствования. Главный герой романа - философ и публицист. Он прошел колоссальный путь интеллектуального развития, но осознает, что его жизнь пуста. И вот в его жизни наступает новый виток, он понимает, что человек - это не некое конкретное «я», а бесчисленное множество личностей, каждая их которых делает попытки вырваться наружу, а мир нужно не только понимать, но и ощущать. Попытки затвориться в себе, жить выдуманными и красивыми идеалами, книгами, философией и при этом ни в коем разе не принимать окружающую действительность ведут только к внутренней пустоте. Жизнь - она идет по своим законам и в ней есть не только высокие моральные идеалы, но и плотские наслаждения. Гессе ясно дает понять: жить стоит не только разумом, но и чувствами! Надо быть счастливым и искать радости в реальности, одновременно находясь в духовном поиске. Только тогда личность сможет развиваться полноценно. Заключительная часть книги (магический театр) как раз и рассказывает о переоценке жизненных ценностей, когда главный герой ощущает и переживает то, что раньше понимал и знал. Эта, по своей сути самая «психоделическая» часть произведения как раз и повествует выходе человека на новый духовный уровень, уровень полноценного ощущения и осознания. Главный герой романа - Гарри Галлер - пребывал вне мещанского мира, не вел семейной жизни, не знал социального честолюбия. Он чувствовал себя то одиночкой, то странным нелюдимом, больным отшельником, то из ряда вон выходящей личностью с задатками гения, стоящей выше маленьких норм заурядной жизни. Он сознательно презирал мещанина и гордился тем, что таковым не является. Мечущийся, раздираемый фаустовскими страстями, в поисках смысла жизни и духовной цельности Гарри проникает в глубины своего подсознания. Герой раздваивается на человека и волка, блуждающего в джунглях большого города. Одинаково сильно наделенный импульсами к тому, чтобы стать и святым, и развратником, он не смог уйти в дикие просторы вселенной, не преодолел противоречий животной и духовной природы человека. Гарри Галлер пытается найти общий язык с людьми, но терпит крах, общаясь даже с подобными себе интеллектуалами, которые оказываются такими же, как все, добропорядочными обывателями. Гарри Галлер принадлежит к поколению, жизнь которого пришлась на период “между двумя эпохами”. Он воспринимает свое время как эпоху глубокого кризиса, как безвременье, когда утрачиваются “всякое самосознание”, “всякая нравственность”. Для Гарри его эпоха - время крушения идеалов, и к этой эпохе он испытывает отвращение. Зрелище затмения цивилизации рождает самые мрачные настроения и выводы: судьба культуры ассоциируется с похоронами, с кладбищем, со смертью.

Гарри отделяет себя от общества и его судьбы. Но ненависть к своему веку, к обществу, к обществу, неприятие мещанства - это лишь одна сторона натуры Гарри. Она - причина его одиночества и отверженности. Но есть в нем другое - постоянная тяга к людям, к их обыденной жизни, спокойной и гладкой. Его умиляет раз и навсегда установленный порядок, размеренность жизни, спокойной и гладкой, размеренность жизни мелкобуржуазных добропорядочных домов, умиляет основательность, с которой все делается, чистится и убирается, умиляет точность, с которой ходят на работу. Одной частью своего существа он постоянно утверждает то, что другая его часть постоянно отрицает. Гарри не может совсем порвать свои связи с обществом, и в то же время он от всей души его ненавидит.

В “Степном волке” безжалостно, лоб в лоб сталкиваются два мира - мир гуманиста и мир бюргера, мир человечности и высокой культуры и мир волчьих законов капитализма. Синтез двух миров невозможен - это хорошо знает Гарри Галлер, но он знает также о своей неспособности примкнуть целиком к одному из них, стать только “волком” или только “человеком”. В буржуазной действительности идеал, к которому стремится Галлер недостижим, а другой действительности не знает.

Таким образом, как и в самой действительности, живут резко противоположные начала, человеческое и животное. Он находится в состоянии полного отдаления от его маленького буржуазного мира, который его постоянно притягивает, по которому он почти по-детски тоскует.

Вирджиния Вулф

Вирджиния Вулф (1882--1941) стремительно и уверенно вошла в литературу модернизма как признанный ее глава и теоретик, совершивший два важных открытия: использовала понятие “модерн” для обозначения нового характера литературы, занималась шифровкой этого понятия в своей эссеистике и романном творчестве, а также провозгласила “русскую точку зрения” и русскую литературу органичной частью мирового духа и интеллектуальной деятельности человечества. В каждом случае роман представляет собой своеобразное блуждание по глубинам человеческого сознания, по потаенным уголкам души, которые открываются герою в ходе ассоциативного мышления и воспоминаний. Экспериментальная проза Вирджинии Вулф -- часть классического наследия литературы XX века. Писательница, столь много думавшая о традиции, сама сделала немало для создания традиции современного психологического письма. Творчески развив, преобразовав, осмыслив, видоизменив художественные заветы Лоренса Стерна, Джейн Остен, Марселя Пруста, Джеймса Джойса, она дала писателям, шедшим за нею, целый арсенал приемов, а главное -- угол видения, без которых невозможно представить изображение психологического и нравственного облика человека в зарубежной прозе XX столетия. Вирджиния Вулф развивала в своих произведениях поэтику экспериментальной прозы, сопрягая внутреннне и внешнее, поэзию и прозу, передавая нескончаемое течение жизни, поток сознания героев. И, безусловно, своего сознания тоже. Имя Вирджинии Вулф стоит у истоков основы современного художественного мышления, во многом определившего направления современной литературы. Скозь призму одного дня передана жизнь героини н тех, чьи судьбы связаны с ней. В тексте романа фиксируются «монеты бытия», ограниченные временем (июньский день 1923 г.) и пространством (район Уэст-Энда). В романе нет экспозиции, он начинается словами: «Миссис Деллоуэй сказала, что сама купит цветы». С этого момента читателя увлекает поток времени, движение которого фиксируют удары часов Биг Бена, магазинных часов на Оксфорд-стрит, а затем вновь колокол на башне Биг Бена. Всплывают картины прошлого, возникая в воспоминаниях Клариссы. Они проносятся в потоке ее сознания, их контуры обозначаются в разговорах, репликах. Временные пласты пересекаются,наплывают один на другой, в едином мгновении прошлое смыкается с настоящим.

Ни в одном из предшествующих произведений Вулф сила эмоционального восприятия «переливов реальности» и мастерство их передачи ни достигали таких высот, как в «Миссис Дэллоуэй», и нигде осуждение существующего не звучало столь определенно. Эстетизм блумсберийцев сказался на организации повествовательной структуры произведений Вирджинии Вулф, которая в отличие от традиционного викторианского романа распадается на ряд эпизодов, часто воспроизводящих отдельные периоды в жизни персонажа, как бы выплывающие в его памяти и абсолютно не ограниченные временным пространством. Гнетущее впечатление скуки и однообразия усугубляется и общей сюжетной дряблостью экспериментальных романов Вулф, в которых, в соответствии с ее программными установками, «нет ни сюжета, ни комедии, ни трагедии, ни любовной интриги, ни развязки в традиционном силе». Поскольку писательница считала, что настоящий «современный» роман должен представлять собой «не череду событий, а развитие переживаний», и в «Миссис Дэллоуэй», и в романе «На маяк» действие сведено к нулю, а время, соответственно, еле плетется, словно в сокурообразном фильме, сплошь состоящем из статичных планов и кадров замедленного действия. И все же главный недостаток метода, которого придерживалась Вулф в своих экспериментальных романах - неумение (или нежелание) предложить читателю целостное видение человека (пусть человека, лишенного цельности, раздираемого «мильоном терзаний», конфликтов и противоречий), неумение воссоздать если не достоверный образ мира, то, во всяком случае, его убедительную иллюзию, соизмеримую с нашим внутренним опытом и поэтому заставляющую нас глубоко сопереживать, «мыслить и страдать», а не чувствовать себя скучающими экскурсантами возле витрины с диковинными литературными окаменелостями. Нарочитое замедление потока времени или его остановка в “Миссис Дэллоуэй” призваны сломать канон классического романа с его последовательным хронологическим развитием сюжета и характеров. Повествование движется, опираясь на далекие ассоциации и внутренние связи, “словесная плоть” романа становится сюжетообразующим фактором.