Творчество А.П. Платонова

План

Введение

1. Андрей Платонович Платонов

1.1 Биография Платонова

1.2 Характеристика произведений Платонова

1.3 Герои произведений Платонова

1.4 Проблема личности и тоталитарного государства в произведениях Платонова

2. «Котлован»

2.1 Структура художественного пространства в повести Платонова «Котлован»

2.2 Пророчество Платонова в повести «Котлован»

2.3 “Детские” рассказы Платонова в контексте прочтения повести «Котлован»

3. О языке Платонова

4. Мои размышления над прозой А. П. Платонова

Список литературы

Введение

Своеобразие стиля Платонова определяют "косноязычие", "шероховатость" языка, сопрягающиеся в ткани повествования с отвлеченными понятиями и метафорическими образами. Творчество Платонова не укладывается в прокрустово ложе ни одной из литературных школ, ни одного из литературных направлений русской литературы 20-го века. Писатель трагического мироощущения, Платонов восходит к преодолению трагедии (С.Семенова) в народной жизни, восприятии революции, очищающим бытии в природе. Неповторимость платоновского языка, авторский строй метафор, система философских ориентиров создают особую поэтику и эстетику.

Критика тех лет не смогла объективно и по достоинству оценить сатиру Платонова. В 30-е гг. им созданы "Мусорный ветер", "Котлован", "Джан", "Ювенильное море", "Фро", "Высокое напряжение", "Пушкин в лицее", повесть "Река Потудань" (1937). С 1936 выступал как литературный критик. В 1942-45 Платонов - специальный корреспондент газеты "Красная Звезда". После смерти Платонова осталось большое рукописное наследие.

1. Андрей Платонович Платонов

1.1 Биография Платонова

ПЛАТОНОВ, АНДРЕЙ ПЛАТОНОВИЧ, настоящая фамилия Климентов, русский прозаик, драматург. Родился 16 (28) августа 1899 в рабочем пригороде Воронежа. Был старшим сыном в семье слесаря железнодорожных мастерских. Впечатления нелегкого, полного взрослых забот детства отразились в рассказе Семен (1927), в котором образ заглавного героя имеет автобиографические черты. Учился в церковноприходской школе, в 1914 вынужден был оставить учебу и пойти работать. До 1917 сменил несколько профессий: был подсобным рабочим, литейщиком, слесарем и т.п., о чем написал в ранних рассказах Очередной (1918) и Серега и я (1921). По словам Платонова, «жизнь сразу превратила меня из ребенка во взрослого человека, лишая юности».

В 1918 Платонов поступил в Воронежский железнодорожный политехникум, реализовав проявившийся в нем с детства интерес к машинам и механизмам. Некоторое время, прервав учебу, работал помощником машиниста. В 1921 написал брошюру Электрофикация и по окончании техникума (1921) называл электротехнику своей основной специальностью. Потребность учиться Платонов объяснил в рассказе Река Потудань (1937) как желание «поскорее приобрести высшее знание», чтобы преодолеть бессмысленность жизни. Героями многих его рассказов (На заре туманной юности, Старый механик и др.) являются железнодорожники, жизнь которых он хорошо знал с детства и юности.

С 12 лет Платонов писал стихи. В 1918 начал работать журналистом в воронежских газетах «Известия укрепрайона», «Красная деревня» и др. В 1918 в журнале «Железный путь» начали публиковаться стихотворения Платонова (Ночь, Тоска и др.), вышел его рассказ Очередной, а также очерки, статьи и рецензии. С этого времени Платонов становится одним из самых заметных литераторов Воронежа, активно выступает в периодике, в том числе под псевдонимами (Елп.Баклажанов, А.Фирсов и др). В 1920 Платонов вступил в РКП(б), но уже через год по собственному желанию вышел из партии.

Книга стихов Платонова Голубая глубина (1922, Воронеж) получила положительную оценку В.Брюсова. Однако в это время, под впечатлением от засухи 1921, приведшей к массовому голоду среди крестьян, Платонов решил переменить род деятельности. В автобиографии 1924 он писал: «Будучи техником, я не мог уже заниматься созерцательным делом - литературой». В 1922-1926 Платонов работал в Воронежском губернском земельном отделе, занимаясь мелиорацией и электрификацией сельского хозяйства. Выступал в печати с многочисленными статьями о мелиорации и электрификации, в которых видел возможность «бескровной революции», коренного изменения к лучшему народной жизни. Впечатления этих лет воплотились в рассказе Родина электричества и др. произведениях Платонова 1920-х годов.

В 1922 Платонов женился на сельской учительнице М.А.Кашинцевой, которой посвятил повесть Епифанские шлюзы (1927). Жена стала прототипом заглавной героини рассказа Песчаная учительница. После смерти писателя М.А.Платонова много сделала для сохранения его литературного наследия, публикации его произведений.

В 1926 Платонов был отозван на работу в Москву в Наркомзем. Был направлен на инженерно-административную работу в Тамбов. Образ этого «обывательского» города, его советской бюрократии узнается в сатирической повести Город Градов (1926). Вскоре Платонов вернулся в Москву и, оставив службу в Наркомземе, стал профессиональным литератором.

Первой серьезной публикацией в столице стала повесть Епифанские шлюзы. За ней последовала повесть Сокровенный человек (1928). Описанные в Епифанских шлюзах преобразования Петра I перекликались в творчестве Платонова с современными ему «головными» коммунистическими проектами глобального переустройства жизни. Эта тема является главной в очерке Че-Че-О (1928), написанном совместно с Б.Пильняком после поездки в Воронеж в качестве корреспондентов журнала «Новый мир».

Некоторое время Платонов был членом литературной группы «Перевал». Членство в «Перевале», а также публикация в 1929 рассказа Усомнившийся Макар вызвали волну критики в адрес Платонова. В том же году получил резко отрицательную оценку А.М.Горького и был запрещен к печати роман Платонова Чевенгур (1926-1929, опубл. в 1972 во Франции, в 1988 в СССР).

1.2 Характеристика произведений Платонова

После яркого дебюта книги “Епифанские шлюзы” в 1927 году Платонов сразу же завоевал известность в литературных кругах. В 1928 году у него выходят уже две книги, он широко печатался в журналах, пока не вышли его сатирические рассказы “Государственный житель” и “Усомнившийся человек”, раскрывающие силу, подоплеку и перспективу бюрократизма в нашем обществе. После выхода рассказов Платонова подвергли резкой и несправедливой критике. Обвиняли писателя в тяжелых идейных грехах. Наклеивали ярлык “кулака” и “правоуклониста”. Отныне все произведения Платонова объявлялись вражескими, их печатание запрещалось. Единственное, что разрешалось печатать,-- это критика. В 1937 году Платонов вынужден был покаяться. Он писал: “Мои литературные ошибки не соответствовали моим субъективным намерениям”. Лишь через семь лет после смерти писателя вышла небольшая книжка рассказов. Полностью наследие писателя увидело свет в девяностые годы, через сорок лет после их написания.

В данной ситуации Платонова угнетала не нищета, а безысходность, хождение по кругу, страшное искажение смысла жизни. Революция приносит надежду на скорое обретение смысла жизни. Человек освободится и станет подлинным творцом, кузнецом своего счастья. В это время для Платонова человек -- борец и победитель. Его герой не борется с врагом, а созидает. Ему дорог не воин, а -- строитель. Революция и искусство, считал Платонов, дают человеку смысл существования, открывают широкие перспективы.

Уже у раннего Платонова, свято верящего в маршрут “паровоза истории”, ощущается стремление проверить: а туда ли мчится паровоз, будут ли люди счастливы.

“Епифанские шлюзы” повествуют о событиях XVIII века, когда хотели соединить Волго-Донской бассейн шлюзами, но попытка сорвалась. Руководит проектом англичанин Бертран Перри. Он приехал заработать деньги на женитьбу. Никого не щадя, инженер гибнет сам в пыточной башне Кремля. Он одновременно жертва и палач. Историческая повесть “Епифанские шлюзы” вполне прозрачно намекала на современную ситуацию, когда не государство существует для людей, а они для государства.

В 1927--1929 годах писатель работает над повестью “Сокровенный человек” и романом “Чевенгур”. В них Платонов (описывает события недавней истории -- революцию.

Чевенгур стал не только самым большим по объему произведением Платонова, но и важной вехой в его творчестве. Писатель довел до абсурда идеи коммунистического переустройства жизни, владевшие им в молодости, показав их трагическую неосуществимость. Черты действительности приобрели в романе гротескный характер, в соответствии с этим сформировался и сюрреалистический стиль произведения. Его герои чувствуют свое сиротство в обезбоженном мире, свою разъединенность с «душой мира», которая воплощается для них в бесплотных образах (для революционера Копенкина - в образе неведомой ему Розы Люксембург). Пытаясь постичь тайны жизни и смерти, герои романа строят социализм в уездном городе Чевенгуре, избрав его как место, в котором благо жизни, точность истины и скорбь существования «происходят сами собой по мере надобности». В утопическом Чевенгуре чекисты убивают буржуев и полубуржуев, а пролетарии питаются «пищевыми остатками буржуазии», потому что главной профессией человека является его душа. По словам одного из персонажей, «большевик должен иметь пустое сердце, чтобы туда все могло поместиться». В финале романа главный герой Александр Дванов погибает по собственной воле, дабы постичь тайну смерти, поскольку понимает: тайна жизни не поддается разгадке теми способами, что применяются для ее преобразования.

Переустройство жизни является центральной темой повести Котлован (1930, опубл. в 1969 в ФРГ, в 1987 в СССР), действие которой происходит во время первой пятилетки. «Общепролетарский дом», котлован для которого роют герои повести, является символом коммунистической утопии, «земного рая». Котлован становится могилой для девочки Насти, символизирующей в повести будущее России. Стройка социализма вызывает ассоциации с библейским рассказом о строительстве Вавилонской башни. В Котловане воплощен также традиционный для Платонова мотив странствия, во время которого человек - в данном случае безработный Вощев - постигает истину, пропуская через себя пространство. В послесловии к американскому изданию Котлована И.Бродский отметил сюрреализм Платонова, в полной мере выразившийся в образе участвующего в строительстве медведя-молотобойца. По мнению Бродского, Платонов «сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не мог скользить по литературной поверхности».

Выход в свет повести-хроники Впрок с разгромным послесловием А.Фадеева (1931), в которой коллективизация сельского хозяйства была показана как трагедия, сделала публикацию большинства произведений Платонова невозможной. Исключение составил сборник прозы Река Потудань (1937). Повести Джан (1935), Ювенильное море (1934), написанные в 1930-е годы пьесы Шарманка и 14 Красных Избушек не были опубликованы при жизни автора. Публикация произведений Платонова была разрешена в годы Отечественной войны, когда прозаик работал фронтовым корреспондентом газеты «Красная звезда» и писал рассказы на военную тему (Броня, Одухотворенные люди, 1942; Смерти нет!, 1943; Афродита, 1944 и др.; вышло 4 книги). После того как его рассказ Семья Иванова (другое название - Возвращение) в 1946 подвергся идеологической критике, имя Платонова было вычеркнуто из советской литературы. Написанный в 1930-е годы роман Счастливая Москва был обнаружен только в 1990-е годы. Первая после большого перерыва книга Волшебное кольцо и другие сказки была издана в 1954, уже после смерти автора.

А что же повествует “Сокровенный человек”? Пухов не предатель, а сомневающийся. Что за тайну хранит он в душе? В душе Фома несет страсть к подлинному познанию, неуспокоенность. Не все так просто и однозначно в человеке, хотя сам он хочет дойти “до самой сути”, и, в первую очередь, до сути революции. Почему он Фома? Намек на апостола Фому, единственного постигшего смысл учения Христа, его сокровенную суть. Автор дает реальную картинку тех лет: “На всем пространстве двора лежали изувеченные неимоверной работой паровозы. Эшелоны царской войны, железные дороги гражданской войны -- все видели паровозы, а теперь залегли в смертном обмороке, в деревенские травы, неуместные рядом с мариной”. Какая печальная музыка прощания с уходящим, общая беззащитность растений, паровозов, людей. Всеобщее космическое сиротство. Непривычный для читателя взгляд на гражданскую войну.

Страшной картиной начинается повесть: проголодавшийся Фома режет колбасу на гробе жены. Резко сдвинуты понятия жизни и смерти, повседневности и вечности. “Осиротевшему” Фоме нужно жить дальше. Зачем революция? Помогает она людям или осложняет их жизнь? Стали ли люди счастливее? “Зачем революция,-- думает Фома,-- если она не несет высшей справедливости. Только пиршество смерти, все новые и новые жертвы”. Пухов -- вечный странник, он как пушинка, влекомая ветром, путешествует, толкаемый тайными запросами души. Фома -- сторонний наблюдатель, созерцающий все то, что несет за собой революция: плохо и плохой краской замазан Георгий Победоносец, а вместо него -- портрет Троцкого. На станцию, переполненную пассажирами, прибывает поезд, везущий одного командующего, разъясняющего, что “буржуазия целиком и полностью сволочь”. Удручает Пухова не сами “глупости революции”, а отсутствие в сознании ее участников нравственной перспективы. Влекомый по земле, не находит нигде себе места Фома, так как не находится места в революции его душе. Само движение приносит герою радость и душевное успокоение. Он хочет покоя и всеобщего примирения, а не вражды и борьбы. “Хорошее утро”,-- говорит Пухов. “Да, вполне революционное”,-- отвечает машинист. И опять сомнение. Прочно ли счастье в послереволюционном мире? На этот вопрос ответит повесть “Котлован”. Она описывает события “великого перелома”. Повесть показывает гибель рабочих, посланных на борьбу с кулачеством и подавление кулака, как класса эксплуататоров. И работу на котловане, который роют, чтобы построить не просто дом, город, а будущее счастье. А котлован становится могилой для маленькой Насти. Здесь прослеживается параллель с Достоевским, который устами своего героя отвергал будущее всеобщее счастье, в основе которого заложена слезинка ребенка. Одна слезинка! А о каком же счастье можно мечтать, если оно зиждется на костях, в том числе и детей. Котлован -- фундамент для общепролетарского дома -- постепенно превращается в братскую могилу, в которой хоронят не только умерших рабочих, но и надежду на “светлое будущее”. Главный герой повести Вотщев. Его фамилию можно трактовать как любовь к вещественному миру, или вотще -- напрасно, или, еще резче, попал как кур во щи... Платонов выступает здесь как мастер эпизода. Любая деталь много говорит без слов. Герои повести не хотят сомневаться, они перестают думать.

Необычный язык произведений Платонова помогает автору раскрыть читателям смысл задуманного. “Дождь порол землю”, то есть мучил, а не поил. Речь автора и его героев -- это скрытая ирония. Платонов нарочно коверкает фразу, чтобы показать нелепость происходящего: “продолжать летать, умолкнувшим образом... будучи убитым...” Его язык подчинен стилю эпохи -- стилю лозунгов и штампов. Оказалось, что русский язык потерян, остались одни словесные уроды. Постепенно мы приходим к пониманию символики автора.

1.3 Герои произведений Платонова

Творчество Андрея Платонова, писателя, на долгие годы вычеркнутого из истории русской литературы, и по сей день очень тяжело для восприятия. Непривычна его концепция мира, сложен его язык. Каждый, кто впервые открывает его книги, сразу же вынужден отказаться от привычной беглости чтения: глаз готов скользить по знакомым очертаниям слов, но при этом разум отказывается поспевать за высказанной мыслью. Какая-то сила задерживает восприятие читающего на каждом слове, каждом сочетании слов. И здесь не тайна мастерства, а тайна человека, разгадывание которой, по убеждению Ф. М. Достоевского, есть единственное дело, достойное того, чтобы посвятить ему жизнь. В основе произведений А. Платонова лежат те же гуманистические идеалы, которые всегда проповедовала русская литература. Неисправимый идеалист и романтик, Платонов верил в “жизненное творчество добра”, в “мир и свет”, хранящиеся в человеческой душе, в занимающуюся на горизонте истории “зарю прогресса человечества”. Писатель-реалист, Платонов видел причины, заставляющие людей “экономить свою природу”, “выключать созна- ние”, переходить “изнутри вовне”, не оставляя в душе ни единого “личного чувства”, “терять ощущение самого себя”. Он понимал, почему “жизнь на время оставляет” того или иного человека, подчиняя его без остатка ожесточенной борьбе, почему “неугасимая жизнь” то и дело гаснет в людях, порождая вокруг мрак и войну. “Писать надо не талантом, а человечностью -- прямым чувством жизни” -- вот кредо писателя.

У А. Платонова идея и человек, ее высказывающий, не сливаются, но идея не закрывает человека от нас наглухо. В платоновских произведениях мы видим именно “социалистическое вещество”, которое стремится из себя самого построить абсолютный идеал.

Из кого же состоит живое “социалистическое вещество” у А. Платонова? Из романтиков жизни в самом прямом смысле слова. Они мыслят масштабными, общечеловеческими категориями и свободны от каких бы то ни было проявлений эгоизма. На первый взгляд может показаться, что это люди с асоциальным мышлением, поскольку их ум не ведает никаких социально-административных ограничений. Они непритязательны, неудобства быта переносят легко, как бы не замечая их вовсе. Все они -- преобразователи мира. Гуманизм этих людей и вполне определенная социальная направленность их устремлений заключается в поставленной цели подчинить силы природы человеку. Именно от них надо ждать достижения мечты. Именно они когда-нибудь смогут обратить фантазию в реальность и сами не заметят этого. Этот тип людей представлен инженерами, механиками, изобретателями, философами, фантазерами -- людьми раскрепощенной мысли.

Героями первых рассказов А. Платонова становятся изобретатели, которые грезят о переустройстве мира и знают, как это сделать (“Маркун”). В более позднем творчестве возникает герой-миссионер, который считает, что знает истину, и готов нести свет своего сознания людям. “Думал я сильно, за всех”, -- говорят платоновские проповедники. Однако самый интересный герой Платонова, несомненно, -- сомневающийся человек, человек “природный”, “органический”. Фома Пухов (повесть “Сокровенный человек”) сопротивляется внешним обстоятельствам. Его странничество предпринято ради обретения внутренней истины.

Судьба строителей-философов в произведениях А. Платонова, как правило, трагична. И это вполне соответствовало логике эпохи. А. Платонов принадлежит к тем немногочисленным авторам, кто услышал в революции не только “музыку”, но и отчаянный крик. Он увидел, что добрым желаниям иногда соответствуют злые дела, а в замыслах добра кто-то предусмотрел для усиления своей власти уничтожение многих ни в чем не повинных людей, якобы мешающих общему благу. Герои-романтики Платонова политикой, как таковой, не занимаются. Потому что они рассматривают свершившуюся революцию как решенный политический вопрос. Все, кто этого не хотел, потерпели поражение и сметены.

Вторая группа персонажей -- это романтики битвы, люди, сформировавшиеся на фронтах гражданской войны. Бойцы. Чрезвычайно ограниченные натуры, какие в массовом порядке обычно порождает эпоха битв. Бесстрашные, бескорыстные, честные, предельно откровенные. Все в них запрограммировано на действие. В силу понятных причин именно они, вернувшись с фронта, пользовались в победившей республике безоговорочным доверием и моральным правом на руководящие посты. Они приступают к делу с наилучшими намерениями и с присущей им энергией, но вскоре обнаруживается, что большинство из них в новых условиях чисто автоматически руководят так, как командовали полками и эскадронами на войне. Получив посты в управлении, они не умели ими распорядиться. Непонимание происходящего порождало в них повышенную подозрительность. Они запутались в отклонениях, перегибах, перекосах, уклонах. Безграмотность была той почвой, на которой расцветало насилие. В романе “Чевенгур” Андрей Платонов изобразил именно таких людей. Получив неограниченную власть над уездом, они в приказном порядке решили отменить труд. Рассуждали примерно так: труд -- причина народных страданий, поскольку трудом создаются материальные ценности, которые приводят к имущественному неравенству. Стало быть, надо ликвидировать первопричину неравенства -- труд. Кормиться же следует тем, что природа рождает. Так, по своей безграмотности, они приходят к обоснованию теории первобытнообщинного коммунизма. У героев Платонова не было знаний и не было прошлого, поэтому им все заменяла вера. Трагически заканчивается противостояние “внешнего” и “внутреннего” человека для героя “Чевенгура” Саши Дванова. Он долго живет только идеей, верой, а потому уходит в озеро от утратившей ценность жизни.

Герой романа “Котлован” Вощев хочет “выдумать что-нибудь вроде счастья”, но счастья конкретного, материального. Он хочет материализовать идею и наполнить смыслом материю. Именно поэтому он радуется, узнав о “веществе существования”, и остается работать на котловане. Проверкой этой идеи становится судьба ребенка, маленькой девочки Насти, которая воспринимается рабочими как “маленький человек, предназначенный состоять всемирным элементом”.

Настя умирает, и оставшиеся в живых герои повести теряют жизненную силу. “Зачем... нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, если нет маленького, верного человека, в котором истина стала бы радостью и движеньем?” -- размышляет Вощев. И писатель разоблачает созданное “всемирное счастье”. Энтузиазм первых лет революции оказывается лишь рытьем собственной могилы. Появляющиеся на строительстве котлована крестьяне работают “с таким усердием жизни, будто хотели спастись навеки в пропасти котлована”. Но от чего можно спастись в пропасти? Так постепенно А. Платонов приходит к мысли об отдалении людей от той истины, которой они готовы были посвятить себя без остатка. А потому в его произведениях, на мой взгляд, в полной мере воплотилась трагедия поколения.

1.4 Проблема личности и тоталитарного государства в произведениях Платонова

Тему человека и тоталитарного государства, подавляющего в нем личность, можно назвать центральной в творчестве Андрея Платонова. Писатель выступал против объединения отдельных людей, индивидуальностей в безликие “массы”, покорные режиму. Этот протест звучит во многих произведениях Платонова, ярких символичностью образов и своеобразием авторского языка.

Эта тема косвенно затронута в рассказе “Усомнившийся Макар”, написанном Платоновым в 1929 году. В нем автор показывает зарождение бюрократизма -- машины, стоящей над человеком и обезличивающей всех, кто приобщается к труду в учреждениях. “Нормальный мужик” Макар Ганушкин отправился в Москву, “чтобы добывать себе жизнь под золотыми головами храмов и вождей”. Он задается вопросом: “Что мне делать в жизни, чтоб я себе и другим был нужен?” Ответа нет ни в жизни, ни во сне, где ему приснился мертвый идол верховной власти. Уже в этом рассказе Платонов ставит вопрос о ценности идеи, оторванной от интересов человека, его гармоничного развития. Идол мертв, потому что мертва любая мысль, направленная на разрушение личности, убежден писатель.

Услышав в дурдоме про статью Ленина о сидящих в учреждениях враждебных людях, Макар пошел туда бороться за “общебедняцкое дело”. В результате он сам, как свежий человек из “низов”, был принят в ряды чиновников. Так поиски истины закончились у Макара обретением теплого местечка, где уже совсем не хотелось думать о тех самых трудящихся, ради интересов которых он двинулся в путь...

История Макара Ганушкина -- это рассказ о том, как “нормальный мужик” превращается в обезличенного служащего. Платонов пытается сказать тем самым, что государство, провозгласившее себя народным, создает государственную машину, которая на самом деле не защищает интересы людей, а стоит над ними. Платонов же видит такой выход: “Отпустить бы всех людей из учреждений на свободу, чтобы они наделали побольше съедобных, носильных и жилищных вещей, дабы никто не серчал от нужды и дабы они сами перестали поедать чужие мягкие вещи”.

Интересное развитие этой темы мы видим в романе “Чевенгур”. Это произведение об Октябрьской революции в центральных губерниях России, о людях, которые защищали революцию в гражданской войне, о “строителях страны”, об их идеях, мыслях и переживаниях. Главный герой романа -- Александр Дванов -- отправляется в город Чевенгур, где образовался полный коммунизм. По дороге он встречается с бывшим командиром “полевых большевиков” Степаном Копенкиным, мечтающим о всеобщем равенстве и об освобождении от “живых врагов коммунизма” мертвого тела Розы Люксембург. Они вместе направляются в Чевенгур.

И вот они уже в “революционном заповеднике”. Коммунизм установлен в Чевенгуре декретом Чепурного и его товарищей. Чевенгурцы живут беззаботно, они не трудятся -- труд “способствует происхождению имущества, а имущество -- угнетению”. Одной лишь силой веры чевенгурцы стремятся приблизить реальный коммунизм. Пока же в городе царят лишь отдельные его признаки -- абсолютное равенство, понимаемое скорее как одинаковость физическая, умственная и духовная, а также взаимное обожание товарищей.

Их руководители -- Чепурной и его идеологический помощник Прокофий видят скорейшее приближение коммунизма в полном уничтожении “густой мелкой буржуазии”, населявшей город. К буржуазии же причислялся всякий, кто не рвался “обнять товарища” и “затихнуть в счастье полного душевного коммунизма”.

В “Чевенгуре” Платонов показывает, как изначально светлые помыслы, забота о всеобщем благе вырождаются в свою противоположность: деление людей на “наших” и “не наших” и травлю последних. Самоуправство идеологов -- людей номер один в тоталитарном государстве -- не имеет границ. Вот, к примеру, Прокофий, “имевший все сочинения Карла Маркса для личного употребления, формулировал всю революцию как хотел -- в зависимости от настроения Клавдюши и объективной обстановки”. И мы видим, к чему привело такое идеологическое руководство в Чевенгуре. Коммунары с уверенностью и воодушевлением борются с “буржуазным элементом”: “Буржуев в Чевенгуре перебили прочно, честно, и даже загробная жизнь их не могла порадовать, потому что после тела у них была расстреляна душа”. Товарищи уже все сделали для прихода коммунизма: гадов перебили, имущество, ведущее к неравенству и эксплуатации, уничтожили. Но так и не дождались они первого утра “нового века” -- коммунизм не наступил...

Дальнейшие события романа показывают нам отношение автора к описьгааемому им построению “нового века”. Чевенгур разрушается каким-то страшным вражеским отрядом. Роман заканчивается дорогой, открытостью в будущее, надеждой. Андрей Платонов зовет к такому строю бытия, где каждая личность друг от друга “не слишком далеко” и “не слишком близко”. Своим гротескным произведением Платонов выступил против нивелирования личности. Одинаковость физическая, умственная и духовная невозможна. Такое равенство остановило бы всякое развитие, саму жизнь, говорит автор.

Тема, вынесенная в название сочинения, во всей полноте раскрывается Платоновым также в повести “Котлован”, написанной в 1929--30 гг., или, как говорится в самой повести, в “светлый момент обобществления имущества”. Главный герой “Котлована” Вощев, подобно Усомнившемуся Макару, задумался и засомневался в справедливости всего происходящего вокруг. А вокруг происходит вот что. Герои повести согласно директиве сверху безостановочно роют Яму. При этом Котлован даже не углубляется и не принимает тех форм, которые напомнили бы конфигурацию будущего фундамента. Он просто расползается по земле -- сначала вчетверо, а затем -- благодаря стараниям исполнителей, в шесть раз. Создается впечатление, что Котлован будет распространяться до бесконечности. Вот об этом и думает главный герой.

Задумавшийся “среди общего темпа труда” Вощев -- фигура не только не нужная, но и вредоносная: он сомневается в “генеральной линии”, ищет собственную дорогу к истине. Вощев описан Платоновым как народный философ-правдоискатель. В то же время он представитель первого поколения советской интеллигенции, призванной занять место уничтоженного старого культурного слоя. В “Котловане” показан также один чудом уцелевший интеллигент-инженер Прушев-ский, внутренне подготовивший себя к самоубийству и живший на строительстве “предсмертной, равнодушной жизнью”. Оба эти героя не могут найти смысла в той работе, которую они вынуждены делать.

Девочка Настя, единственная радость и надежда землекопов, умирает. Глядя на умирающую Настю, Вощев думает: “Зачем... теперь нужен смысл жизни и истина всемирного происхождения, если нет маленького, верного человека, в котором истина стала бы радостью и движением?” Платонов пытается понять, что движет людьми, продолжающими рыть яму, несмотря на то, что их мечта уже похоронена. Он пишет, что кто-то Один (или Несколько) вынул из человеческих сердец веру и узурпировал истину, наделав из нее массу кумачевых плакатов об ударном темпе и энтузиазме. Заменить “упраздненного Бога” должен был массовый психоз -- поклонение вождю тоталитарного режима. Именно об этом повесть Платонова. Человек в поисках истины постоянно натыкается на слепую силу всеобщего психоза, на авторитарность.

Личность не может развиваться в тоталитарном государстве. Андрей Платонов всем своим творчеством пытался сказать, что государство не должно стоять над человеком, а людей нельзя стричь под одну гребенку. Иначе история остановится, а светлые мечты о коммунизме превратятся в свою противоположность. Так оно и произошло... Творческий путь самого писателя, программные произведения которого были опубликованы в нашей стране спустя более чем полвека после их написания, лишний раз доказывает, что в тоталитарном государстве нет места свободно мыслящему человеку.

2. «Котлован»

2.1 Структура художественного пространства в повести Платонова «Котлован»

Повесть “Котлован” занимает центральное место в изучении творчества А. Платонова в школе. Анализ этого относительно небольшого по объему произведения позволяет максимально полно охарактеризовать важнейшие константы художественного мира и универсальные законы поэтики Платонова. Понимание школьниками принципов пространственной организации “Котлована” -- одно из важнейших условий адекватной и литературоведчески корректной интерпретации произведения.

В пространственной структуре исследуемой нами повести А.Платонова именно котлован занимает доминирующее место; являясь в буквальном смысле основой художественного мироздания, он определяет формирование системы пространственных оппозиций и мотивную структуру повести в целом. Следовательно, двигаясь от котлована, можно выявить структурно-семантические закономерности, характеризующие весь художественный строй произведения.

Прежде всего обратим внимание на то, что художественное пространство "Котлована" имеет парадоксальное свойство. С одной стороны, от начала повести к финалу пространство как бы стягивается в точку: в экспозиции Вощев "вышел наружу", перед ним было "одно открытое пространство", а в финале "открытое пространство" сменяется могилой Насти -- навсегда отгороженной от внешнего мира. С другой стороны, пространство "Котлована" абсолютно не способно локализоваться. Котлован постоянно расползается вдаль и уходит вглубь. Вначале он захватывает овраг, потом партийная администрация требует его расширения в четыре раза, а Пашкин, "дабы угодить наверняка и забежать вперед главной линии", приказывает увеличить котлован уже в шесть раз. Не случайно в финале повести появится и характерное уточнение -- "пропасть котлована", которую можно рыть до бесконечности.

Другая важнейшая характеристика пространства -- утрата осязаемости ("исчезновение" в нем материи): "От тощих загородок сразу же начиналась бесконечная порожняя зима…"1, "Вощев очутился в пространстве, где перед ним были лишь горизонт и ощущение ветра в лицо" (109).

Деформированное пространство утрачивает четкие контуры, в нем произвольно меняется сорасположение элементов пространственной картины. Вытравливание всякой предметно-вещественной заполненности обеспечивает в нем торжество пустоты: "...неимущая изба... стояла без усадьбы и огорожи на голом земном месте…" (84); "…пивная для отходников, стоявшая, как учреждение, без всякого двора … среди пустой светлой природы…"(137). Вакуум вторгается и во внутреннюю структуру объектов художественного мира, нарушая (и разрушая) их целостность ("Прушевский боялся возводить пустые здания -- те, в которых люди живут лишь из-за непогоды…" (155); "Ни одна тварь не жила здесь ни крыса, ни червь, ничто -- не раздавалось никакого шума…" (155)).

Выхолащивание пространства, как справедливо указывает Л. В. Карасев, может быть понято как деактуализация жизненности, торжество деструктивных стихий, победа сил тлена. "Пустота описывается у Платонова как место, которое непременно должно быть заполнено. За всеми смыслами пустоты стоит пустота смерти."

Лишь немногочисленные отдельные микропространства в этом мире оказываются пригодны для жизни и способны обеспечить, организовать внутри себя полноценное, счастливое существование. Прежде всего это должно быть пространство огороженное (но не стесненное), отграниченное от общей “томительной опустошенности”. В противоположность тому открытое внешнее пространство выступает уже как абсолютно несоотносимое с живым человеком (“Весь мир инженер представлял себе мертвым телом… он судил его по тем частям, которые уже были обращены им в сооружения, (так как) материал был мертв и пустынен. Но человек был жив и достоин среди всего унылого вещества…” (89)). Герои повести оказываются в ситуации онтологической брошенности, они не просто трагически одиноки, но лишены самой “среды обитания” (что и порождает их страх за собственное тело, заложенную в нем витальную энергию: “Небо было так пустынно, что допускало вечную свободу, и так жутко, что для свободы нужна была дружба…” (147); "Настя может смело застынуть в таком чужом мире, потому что земля состоит не для зябнущего детства, только такие, как молотобоец, могли вытерпеть здесь всю жизнь, и то поседели от нее …"

Растраченный мир стремится внести пустоту и в “вещество человека”. Поэтому самым “популярным” среди героев (и максимально распространенным) микропространством в этом вымирающем, выдуваемом в пустоту топосе становится... гроб (получающий в системе пространственных координат статус образа, тяготеющего к мотиву). Другие объекты художественного мира уподобляются ему, обретая деструктивную семантику: например, Организационный Двор - холодное каменное сооружение, где лежат рядами туловища колхозных мужиков (не люди, но лишь их тела), - явно вызывает ассоциацию с братской могилой.

Не менее значим и еще один образ-мотив, связывающий человека и формы внешнего бытия, -- мотив пути. Дорога притягивает к себе практически всех героев: по ней бредет Вощев ("Ты идешь и иди, для таких и дорогу замостили" (72)), "Чиклин собрался пойти походить по дороге …" (138), другие рабочие с котлована и деревенские мужики постоянно находятся в движении, даже "бедняцкий колхоз" -- "стоит на ветру дорог..." (154). Но в действительности этот путь оборачивается дурной бесконечностью -- дорога в повести пролегает вне пространства. В топографическом измерении она не имеет ни начала, ни конца; сюжетные мотивировки, определяющие перемещения героев в пространстве, никак не совпадают с телеологической заданностью их пути. (Вощев: “Я бы ушел, но мне некуда” (72), “Прушевский почувствовал, что достиг срединного устройства вещества" (90), "… все находилось посредине времени и своего движения: начало всему забыто и конец неизвестен, осталось лишь направление …” (134)). Устремленность движения и достижимость цели, таким образом, антиномически противостоят друг другу. Пространственная сфера представляет собой поле уходящих в небытие векторов, ни один из которых не обеспечивает обретение жизнеутверждающей, гармонизирующей цели.

Знаковым становится и несовпадение жизненных дорог разных персонажей, выраженное в “Котловане” через лейтмотивную характеристику "мимо". Мимо окна Прушевского идут прохожие; девушка, его идеальная возлюбленная, которую он видел лишь раз в жизни, -- также проходит мимо; мимо забора, "сидя у которого в детстве он испытывал счастье" (105), пролегает путь Чиклина, и т.д. Все в произведении движется по индивидуальным траекториям, не стремясь к согласию, слиянию с другими составляющими бытия, а если и происходит пересечение чьих-то жизненных линий - это воспринимается как не имеющая значения случайность. (Пашкин: “Я и так тебе шел навстречу.” -- Жачев: “Врешь, ты, классовый излишек, это я тебе навстречу попадался, а не ты шел!” (117)).

В итоге движение, не несущее в себе качественной трансформации своего объекта, становится равно полной неподвижности, мертвящей статике ("Прушевскому было все равно -- лежать или двигаться вперед" (107)) и лишь отчетливее эксплицирует, “утверждает” в рамках художественного мира общую эсхатологическую подавленность.

Противодействовать разрушительным силам вселенной и призвана организация общепролетарского дома. Однако вырытый под него котлован превращается в эмблему дематериализовавшегося пространства. На выкошенном под котлован поле "пахнет умершей травой" (98), рытье фундамента новой жизни "ведет к уничтожению навсегда тысяч былинок, корешков, мелких почвенных приютов усердной твари…" (98). Работы на котловане вызывают вытравливание жизненной энергии из человека, перетекание живого человека в мертвый предмет. "Чиклин переводил всю жизнь своего тела в удары по мертвым местам" (93). Даже землю, само вещество природы, он обращает - в прах.

Семантика деструктивности проявляется и в тех характеристиках, которые даются котловану: "пожирающая яма", "свежая пропасть", наконец, прямая, вскрывающая его подлинную сущность, - могила". Сафронов говорит Козлову: “Так могилы роют, а не дома” (103). Отверстие котлована как язва пронизывает всю материю, ("Все железо в скважинах будет … Теперь все лопнет.” (158)), а мир превращается в глобальную, чудовищную воронку, втягивающую все части бытия во мрак несуществования.

Котлован реализует на вселенском уровне тенденцию к размыканию, разрыванию целостного, животворного пространства, превращению его в "жалкий мир тщетности" (167). Это подтверждает и последняя сцена - превращение котлована в могилу Насти, которую Чиклин долбит в камне 15 часов. Трансформация пространства в повести завершается его “истреблением”. Смысловой итог финального преобразования топоса состоит в следующем: люди в своей культурной деятельности стремятся препятствовать разрушению мироустройства, но попытка создания рукотворного космоса в действительности лишь ускоряет эсхатологическое миропадение, оборачивается онтологической катастрофой.

Однако все вышесказанное не отменяет и альтернативной интерпретации структурно-семантических принципов, которым подчиняется организация пространства в “Котловане”. Реальное рытье котлована и предполагаемое создание башни общепролетарского дома задает пространственную парадигму движения вверх-вниз. Накладываемая на нее система мифопоэтических представлений об устройстве пространства3 дает четкую трехуровневую конструкцию топоса. Выделяемые в ней ярусы традиционны:

Совершить данную методологическую операцию мы имеем право, поскольку повесть “Котлован”, равно как и другие произведения Платонова, несет в себе элемент авторского мифотворчества, в ней создается неомифологическая модель мироздания.

Инерция читательского ожидания предполагает движение исключительно вверх -- однако в произведении А.Платонова мы видим иную ситуацию Все пространственные реалии, адресующие нас к верхнему, небесному миру, несут на себе оттенок ущербности:

– монументальное мировое древо трансформируется в одинокое, старое, “качающееся от непогоды и с тайным стыдом заворачивающее листья …” (72),

– вместо мировой горы мы находим на страницах произведения лишь жалкий глиняный бугор,

– лестница в небо под ногами Чиклина разрушается, превращаясь “в истомленный прах …” (108),

– птицы небесные не помогают взмыть человеку вверх, но сами падают на землю, принося в профанную сферу лишь “пот нужды и жалкое вещество” (83),

– восхождение человека, точнее, “вещества человека” по мировому древу, преодоление давящей тяжести, томления жизни посредством музыки, строительство башни, в целом всякое движение вверх оказывается возможно лишь как виртуальное, но не реальное. Даже всматривание в высший мир оказывается бессмысленным; боле того, лежание с утремленным взглядом вверх становится для А.Платонова знаком умирания человека, рассеивания его жизненного вещества, окончательного торжества пустоты (“Прушевский выбрал день, когда ляжет вверх лицом перестанет дышать …” (122)).

Наконец, “горнее” пространство получает характеристику “мертвой высоты” и таким образом становится метафизически несостоятельным.

В результате в художественном мире “Котлована” направленность к сакральному миру реализуется не традиционно как воспарение ввысь, но как движение вниз. Функции мира горнего переданы все тому же котловану и открываемому им подземному миру.

Таким образом, мы выдвигаем тезис о вывернутости пространственной конструкции в художественном мире повести, в подтверждение которого можно привести следующую систему доказательств:

котлован можно понимать как зеркально отображенный образ мировой горы, куда стремится стянуться все пространство повести, вокруг которой постоянно вращаются и к которой неизбежно возвращаются как к центральной оси пространства все персонажи;

земной мир представлен как мир мрака, ночи. тишины, не связанный с небесным светом, но наполненный подземной тьмой (“Небо светило мучительной силой звезд, но в городе уже давно стояла тьма …” (149)). Даже метеорологические явления оказываются связанными с “нижней” сферой: “Из-за утреннего края земли выходит густая подземная туча; к полудню она должна дойти до здешних угодий …” (115).

Платонов создает модель “теневого”, обратного пространства, реверсивную проекцию бытия. Но достижение сакрального мира в повести связано с препятствиями, получающими свое пространственное выражение в еще одном сквозном образе-мотиве - образе каменной стены. Впервые он возникает в сознании Прушевского как барьер. грань для познающего человеческого ума, которую он преодолеть не в состоянии, и затем многократно повторяется уже в реальном пространстве “Котлована”, варьируясь от стены барака (через отверстие в которой заглядывает в запредельное тот же Прушевский и которую пытаются продавить, пробить Чиклин и Настя), ограды вольера (где живут обобществленные лошади, уже знающие истину хотя бы в ее классовом варианте, и куда стремится попасть Вощев), до сетки параллелей и меридианов, “загородок от буржуев”, сковывающих поверхность всего земного шара.

Преодоление этого монументального онтологического барьера опять актуализирует уже рассмотренное нами качество пространства -- стремление к размыканию, открытости, незавершенности пространственной сферы. Реализуется оно через набор иных знаковых деталей предметного мира: это отверстия в стене барака, замочные скважины и “пролетарская” дверь (лозунг в “Котловане”: “За партию, за верность ей, за ударный труд, пробивающий пролетариату двери в будущее!” (137)). Все они в итоге вновь сводятся к образу котлована. Но в данном случае тенденция к “распахиванию” пространства получает иную смысловую подоплеку: котлован оказывается отверстием, проделываемым в каменной преграде вселенского масштаба, в надежде “вскрыть” мироздание и достичь истины (“Может, природа нам покажет нам что-нибудь внизу…” (96)). Последовательное углубление котлована буквально реализует метафору докапывания до смысла всеобщего существования.

“Погружение” в мир горний, мыслимое как обретение героями А.Платонова бессмертия, должно сопровождаться изменением всякого, кто совершает межуровневый переход. Но низвергнутость мира горнего определяет и принципиальные особенности этого перерождения. В произведении возникает мир мертвых, который может быть воспринят как мир особых существ, полных “жизненной” силы и имеющих много более значимый статус, чем персонажи, находящиеся в профанной сфере земного бытия.

Так оказывается, что "мертвые -- тоже люди" (143); "мертвых ведь тоже много, как и живых. Им ведь не скучно между собой" (89); Настя: "Мама себя тоже сволочью называла, что жила, а теперь умерла и хорошая стала…" (112); "Все мертвые -- люди особые, особенные…" (147). Мертвые оказываются частицами Вселенной, утратившими способность присутствия в пространстве земной жизни, но не по причине разрушительного опустошения своего существа, а из-за потери индивидуальной выделенности из целостного Универсума. Мертвые -- те, кто достиг исконного нерасторжимого единства с вечным природным бытием.

Возвращение в лоно Вселенной, в пренатальное состояние и становится в философской концепции автора единственно истинным путем победы над стихией разрушения и обретения бессмертия. Поэтому котлован получает и иную характеристику -- "маточное место". Все персонажи, более того, все частицы мира стремятся к тотальному слиянию с ним. По этой причине наиболее распространенным положением в пространстве, занимаемом героями, становится лежание на животе на поверхности земли, обеспечивающее связь с веществом мироздания (в противовес пустому, мертвому взгляду в "безвыходное небо”). В спациальной структуре “Котлована”, таким образом, жизненность, живительность пространства определяется гармоничной заполненностью, выраженной материальностью, а пространственная принадлежность к низшим сферам становится спасением для всех форм "вещества существования", залогом присутствия всякой вещи в бытии. Сверх того, приобщенность любой частицы мироздания к подземному миру становится и условием обнаружения подлинной сущности данного элемента; "уровень погружения" в земную подкорку маркирует его онтологический статус.

Уже встречавшийся нам мотив гроба также актуализируется, но с обратной семантикой: гробы оказываются “путеводителями”, за которыми идут герои (так Чиклин идет, "ведомый телегой с гробами" (141)) и "ноевыми ковчегами", которые несут их по "сухому житейскому морю…" (138), приводя к счастливому возвращению к первозданно вечному бытию.

Появление котлована как точки, из которой герои начинают свое движение и, что еще более важно, к которой они стремятся вернуться (это единственная достижимая цель пути), снимает эсхатологическую "срединную" ущербность пространства и неприкаянность движений в нем. Представляя собой зримый, осмысленный "финал", мировое лоно обеспечивает всякое тяготение к нему бытийной значимостью, делает стремление достичь его единственно подлинным путем спасения. И это -- путь, где конец совпадает с началом, где "дохождение" до предела становится обретением начала всеобщего истинного существования.

Наконец, логическим завершением этой интерпретационной линии, равно как и первой, становится финальная сцена повести -- пробивание бреши в сферу материализованных смыслов, реализующее уход "вещества существования" в посмертно-дородовое состояние, стремление "спастись навеки в пропасти котлована…" (175).

Анализ пространственной структуры позволяет сделать вывод о полисемантичности топоса “Котлована”. Референциальная амбивалентность (термин Томаса Сейфрида4) структурно-семантических элементов дает возможность выстраивать на единой “базе данных” разные (но при этом завершенные и внутренне непротиворечивые) интерпретаторские концепции. Но существенно более важно то, что в “обращенном” пространстве происходит зеркальная смена онтологических ориентиров, изменение ценностного содержания “верха” -- “низа”. Энантиосемия художественного пространства “Котлована” (схождение, совмещение антитетических значений его структурных составляющих) в решающей степени определяет специфику платоновской неомифологической концепции мира.

2.2 Пророчество Платонова в повести «Котлован»

Главный герой произведения Вощев попадает в бригаду, которая должна вырыть котлован. Мы узнаем, что раньше Вощев работал на заводе, но был уволен оттуда за то, что задумался над “планом общей жизни”. Таким образом, в самом начале повести перед нами предстает традиционный для русской литературы образ народного искателя счастья и правды. В то же время это представитель первого поколения советской интеллигенции, едва нарождавшейся в двадцатые годы. Вощев тоскует из-за того, что никто не может ему объяснить, в чем заключается смысл жизни. Однако вскоре рабочие-землекопы объясняют ему, что смысл . жизни -- в работе на благо будущих поколений.

Чиклин, Сафронов и другие рабочие живут в ужасных условиях, работают до тех пор, пока есть силы. Они живут “впрок”, “заготовляя” свою жизнь для будущего всеобщего благоденствия. Эти люди негативно относятся к размышлениям Вощева, потому что, по их мнению, мыслительная деятельность является отдыхом, а не работой. А отдыхать сейчас не время. Выходит, что задумавшийся “среди общего темпа труда” Вощев потенциально опасен для идеи рытья ямы. А ведь ее роют согласно директиве сверху, в соответствии с генеральной линией! Но герой не может разобраться, зачем нужен этот котлован. Он просто разрастается во все стороны благодаря ударному труду рабочих, не приобретая при этом никакой функциональности.

Сомнения главного героя передают нам мысли самого автора, оказавшиеся действительно пророческими. Котлован строится на энтузиазме рабочих до бесконечности -- он будет постоянно расти, калеча землю, уничтожая пашни и реки... Потому что главное, что движет людьми, которые руководят этим “проектом”, -- “угодить наверняка и забежать вперед генеральной линии”. К сожалению, огромное количество ударных и часто бессмысленных строек советских времен действительно изменило нашу землю порой до неузнаваемости. В “Котловане” Платонов пытался предупредить своих современников об этом. Но его повесть не была напечатана, потому что во времена единомыслия нельзя иметь свое мнение. И об этом Платонов тоже говорит своей повестью. Тема овладевшего людьми всеобщего психоза, превращения человека в “винтик” системы -- едва ли не главная в “Котловане”. Создав скорбный гротеск, Платонов показывает массовый психоз всеобщего послушания, безумной жертвенности. Судьба Вощева трагична. Он так и не нашел истины: не только сути бытия, но и истины более близкой, которая помогла бы ему совершать ежедневные поступки осмысленно и достойно. Ведь даже идея светлого будущего, олицетворением которой в повести является девочка Настя, не терпит испытания временем.