Анализ творчества Б.Л. Пастернака

Современники не солгали: в какой-то степени аграмматизм присущ не только устной речи Пастернака, но и стихам. Вот два анаколуфа из «Волн»:

И я приму тебя, как упряжь,

Тех ради будущих безумств,

Что ты, как стих, меня зазубришь,

Как быль, запомнишь наизусть.

Деформация синтаксических связей обнажится, если текст перевести в прозу: Я приму тебя, как упряжь, ради тех будущих безумств, что ты зазубришь меня, как стих. Составной союз ради того что (Я приму тебя, ради того что ты зазубришь меня, как стих) контаминирован с предложным дополнением (Я приму тебя ради будущих безумств).

Другое отступление от синтаксической нормы (пожалуй, чуть более резкое): ...Я б мог застать тебя в курзале, / Чем даром языком трепать. Союз чем требует соотносительного наречия в сравнительной форме, но в «Волнах» оно отсутствует (ср.: Лучше было бы застать тебя в курзале, чем даром трепать языком).

Кое-где союзное слово по смыслу противоречит контексту: Но эти вещи в нравах слобожан, / Где кругозор свободнее гораздо... («Спекторский»). Такое употребление типично для просторечия, но книжный язык требует сказать: ...в нравах жителей слободы, где... либо ...в нравах слобожан, чей кругозор гораздо свободнее. То же в стихах «Безвременно умершему» (1936):

Эпохи революций

Возобновляют жизнь

Народа, где стрясутся,

В громах других отчизн.

Труднее отыскать raison d'кtre в финале «Дороги», где говорится о смысле жизни:

А цель ее в гостях и дома --

Всё пережить и всё пройти,

Как оживляют даль изломы

Мимоидущего пути, --

то есть цель жизни -- всё пройти, как изломы пути оживляют даль. Может статься, это искаженный хиазм: «цель жизни -- всё пройти, как идет путь, оживляя даль». Или даже так: «жизнь идет, подобно пути, который оживляет, подобно жизни».

Кроме анаколуфов, у Пастернака во множестве представлены другие синтаксические неправильности. Примечательна конструкция, в которой союз и соединяет главное слово с зависимым, определяемое с определением:

...Я отдавался целиком

Порыву слабости врожденной

И всосанному с молоком.

(«На ранних поездах»)

В этих стихах причастный оборот лишь формально согласуется с порывом; по смыслу же он связан со слабостью (ср.: ...слабости врожденной и всосанной с молоком).

Однородные местоимения, сменяющие друг друга, могут отсылать к разным референтам:

И так как с малых детских лет³⁷

Я ранен женской долей,

И след поэта -- только след

Ее путей, не боле,

И так как я лишь ей задет

И ей у нас раздолье,

То весь я рад сойти на нет

В революцьонной воле.

(«Весеннею порою льда...», 1932)

Поэт ранен женской долей, / И след поэта -- только след / Ее путей... Чьих путей? Единственное существительное женского рода -- доля, но заменить им местоимение нельзя, иначе след поэта окажется следом путей женской доли. От нелепицы избавляет метонимия: ее путей = путей женской доли = «путей женщины». Однако строкой ниже метонимическая подстановка вредит смыслу: я ей задет синонимично выражению я ею ранен, но «ранен» поэт, как поведал он сам, не женщиной, а «женской долей». Впрочем, уже в следующей строке (И ей у нас раздолье) референт местоимения снова меняется: на сей раз ей -- это опять не «женской доле», а «женщине», освобождению которой радуется автор.

В поэзии Пастернака систематически наблюдается нарушение глагольной сочетаемости, например в «Марбурге» (1916), где С земли отделяется каменный памятник (ср. подняться с земли и отделиться от земли). В автографе и во всех прижизненных изданиях одна из самых известных строк Пастернака читалась: ...Сквозь фортку кликну детворе... («Про эти стихи», 1917), -- хотя кликнуть управляет не дательным, а винительным падежом³⁸. В «Белых стихах» (1918), наоборот, глагол пылить выступает как переходный: Глаза, казалось, Млечный Путь пылит. В стихотворении «Еще не умолкнул упрек...» (1931): Дорога со всей прямотой / Направилась на крематорий (по правилам русского языка можно было бы ожидать: направилась в крематорий или к крематорию³⁹). В цикле «Художник» обсуждается возможность куда-нибудь затаиться (ср. «спрятаться куда?», но «затаиться где?»): Назад не повернуть оглобли, / Хотя б и затаясь в подвал («Мне по душе строптивый норов...»; не говорю о катахрезе: в подвале поворачивать оглобли совсем несподручно). В стихах того же времени Пастернак написал: ...Наведаться из грек в варяги, / В свои былые адреса («Все наклоненья и залоги...», 1936; норма требует: наведаться по адресам). В «Гефсиманском саде» Иисус говорит: Вложи свой меч на место, человек... Некорректное управление вложить меч на место -- следствие совмещения конструкций вложить в... и положить на...; ср. в русском синодальном переводе: возврати меч твой в его место (Мф. 26: 52).

Приведу с полдюжины примеров нестандартного управления из поздних стихов: ...Июль, домой сквозь окна вхожий... («Июль»; принято говорить вхожий в дом⁴⁰). Аналогичный казус: ...Как часто нас с окраины / Он разводил домой («Первый снег», 1956; принято говорить разводил по домам). Строфой выше в одну конструкцию соединены две (на нашем веку + в нашу бытность): На нашей долгой бытности / Казалось нам не раз... Наречие наперегонки у Пастернака управляет зависимым словом так же, как наречие наперерез: ...Батрачкам наперегонки... («В разгаре хлебная уборка...», 1957; ср. «наперерез кому?» и «наперегонки с кем?»). В наброске «О боге и городе» (1957): Мы бога знаем только в переводе, / А подлинник немногим достижим⁴¹ (не «достижим кому?», а «достижим для кого?»). Близкое недоразумение в «Заморозках» (1956): Я тоже, как на скверном снимке, / Совсем неотличим ему (либо ему неразличим, либо неотличим от него).

Аграмматизм Пастернака, сближающий разговорную речь с поэтической, не ограничивается синтаксическим уровнем, но простирается на весь язык. Так, морфология у Пастернака знает немало случаев словоизменения, которые тоже должны рассматриваться в аспекте взаимодействия поэтической и разговорной речи: ...И взломленный засов («Пусты объятья башенных...», между 1910 и 1912); Дыши в грядущее, теребь / И жги его... («Порою ты, опередив...», 1915); ...Тоску... мою / баюча («Еще более душный рассвет», 1917); О солнце, слышишь? «Выручь денег» («Клеветникам», 1917)⁴²; ...На волоса со сводов капит; ...Текучим сердцем наземь капишь («Рудник»); ...Мрачатся улиц выхода... («Бабочка-буря», 1923); ...Где лгут слова и красноречье храмлет... («Брюсову»); ...И клубится дыханье помой (там же); ...Под дождь помой («Лейтенант Шмидт»; как и в предыдущем примере, это род. пад. мн. ч. от слова помои); Вечерние выпуска / Газет...; ...И обданных повидлой игл («К Октябрьской годовщине», 1927); ...Меж тем как, не преувелича, / Зимой в деревне нет житья... («Зима на кухне, пенье петьки...», редакция 1942 года); ...Хрустят шаги, с деревьев капит... («Все сбылось», 1958) и др.⁴³.

Грамматические вольности у Пастернака идут рука об руку с фонетическими. Прежде всего это нелитературная акцентология: еще Брюсов в рецензии с неодобрением отметил форму безврембенной в стихотворении «Близнец на корме» (1913)⁴⁴. В этой связи представляют интерес такие ударения, как звбонят («Опять весна в висках стучится...», 1910), повбодырь («Обозный город», между 1910 и 1912), лбожится («Зимнее утро», <1>, 1918), три разба («Высокая болезнь»), прбиговор («Лейтенант Шмидт»); свберлят («Мороз», 1927), прикушённых, опохмбелишь («Спекторский», ранняя редакция), елбей («Немолчный плеск солей...»; род. пад. мн. ч. от слова ель), танцовщбица («Вакханалия», 1957) и др.

Диалектный характер носит огласовка дорит («Волны», автограф), задоренных («Любка», ранняя редакция, 1927). Показательно, что оба написания были исправлены и в печать не попали.

Еще большую разговорность поэтическому языку Пастернака придают некоторые явления, лежащие на грани орфоэпии и ритмики. Среди них полная редукция гласных: Просевая полдень, Тройцын день, гулянье... («Воробьевы горы», 1917); ...Багровым папортником рос («Клеветникам»); ...Сутолка, кумушек пересуды («Опять весна», 1941); ...Развитьем ремесл и наук («Трава и камни», 1956). Другой фактор -- наличие слогообразующих сонорных: Сентябрь составлял статью... («Имелось», 1917; четырехстопный ямб); Снаружи казалось, у люстр плеврит («Фуфайка больного», 1918; четырехстопный амфибрахий); ...И Кремль люб, и то, что чай тут пьют из блюдца («Русская революция», 1918; шестистопный ямб); Октябрь. Кольцо забастовок («Лейтенант Шмидт»; трехстопный амфибрахий)⁴⁵.

Пристрастие к «антипоэтичной» фонике выражается в отказе от традиционного благозвучия, которому противопоказаны скопления и повторы труднопроизносимых звуковых сочетаний. Этот факт хорошо известен, и едва ли стоит напоминать классические примеры пастернаковской «какофонии»: В трюмо испаряется чашка какао, / Качается тюль... («Зеркало», 1917); ...В волчцах волочась за чулками... («Степь», 1917); Тупицу б двинул по затылку, / Мы в ту пору б оглохли, но / Откупорили б, как бутылку... («Всё снег да снег, -- терпи и точка...», 1931) -- и т. п. Некоторые филологи связывают такую инструментовку с поэтикой скороговорки⁴⁶.

Демонстративная «антипоэтичность» дает себя знать даже в том, как Пастернак читал свои стихи: «Интонации, -- делился впечатлениями В. Д. Берестов, -- показались мне слишком прозаичными, разговорными»⁴⁷.

Стих Пастернака славится «богатством ритмов, большею частью влитых в традиционные размеры»⁴⁸. Это разнообразие ритмического репертуара тоже во многом обусловлено ориентацией на разговорную речь, для которой характерна несравненно бульшая, чем в стихе, свобода (и хаотичность) ритмики. Именно уступкой естественному языку диктовались неоднократные нарушения метрических законов силлаботоники у Пастернака.

А. Н. Колмогоров и А. В. Прохоров утверждали, что «в произведениях, написанных классическими метрами», Пастернак выдерживает «безукоризненно точный счет слогов»⁴⁹. Это не совсем так: даже в строчках одного размера расстояние от начала стиха до последнего икта часто неодинаково: Над шабашем скал, U к которым... («Оригинальная», 1918; остальные 23 строки -- правильный трехстопный амфибрахий); ...«Протестую. Долой». / Двери вздрагивают, Uупрямясь; Как могла, я крепилась, / Указанного U держась (вариант); В свете зарева / Наспех / У ПрохороваU на кухне... («Девятьсот пятый год»; в остальном поэма написана правильным анапестом, преимущественно пятистопным); ...Окликнутые U с позиций... («К Октябрьской годовщине», 1; остальные 35 строк -- правильный трехстопный амфибрахий); ...О, пренебрегнутые U мои... («Рослый стрелок, осторожный охотник...», 1928; остальные 11 строк -- правильный четырехстопный дактиль⁵⁰); ...Украшенная U органом («Еще не умолкнул упрек...»; остальные 75 строк -- правильный трехстопный амфибрахий); ...Дом U на стороне Петербургской («Белая ночь», 1953; остальные 35 строк -- правильный трехстопный анапест) и т. п.⁵¹.

Другие законы классической силлаботоники у Пастернака также нарушаются, хотя не столь регулярно. И в двусложниках, и в трехсложниках сверхсхемные ударения изредка образованы словами, безударные слоги которых приходятся на метрически ударные позиции строки: Крбики весны водой чернеют... («Февраль. Достать чернил и плакать!..», ранняя редакция, 1912; четырехстопный ямб); ...Сбеверно-сизый, сорный дождь... («Вчера, как бога статуэтка...», 1913; четырехстопный ямб); ...Рвут вбопли его («Голос души», 1920; двустопный хорей со сверхсхемным ударением на клаузуле); То был двбадцать четвертый год. Декабрь... («Спекторский»; пятистопный ямб); ...Это ведь двойники («Вакханалия»; двустопный анапест); ...Вбысунешься, бывало, в окно... («Женщины в детстве», 1958; трехстопный анапест). Судя по всему, один раз нарушен закон ударной константы -- отсутствует метрическое ударение на последней стопе нерифмованного трехстопного хорея: ...Не бывавшая... («Голос души»)⁵².

Длинные и сверхдлинные междуударные интервалы тоже идут вразрез с традиционной ритмикой: ...Захлебывающийся локомотив («Город», 1916; четырехстопный амфибрахий); ...У выписавшегося из больницы («Весна», <1>, 1918; пятистопный ямб); ...Захлебывающийся Севастополь... («Лейтенант Шмидт»; пятистопный ямб); Расскальзывающаяся артиллерия... («Дурной сон», редакция 1928 года; четырехстопный амфибрахий); ...Задумавшейся перед рекоставом («Грядущее на всё изменит взгляд...», 1942; пятистопный ямб); ...Им вынесено и совершено («Победитель», 1944; пятистопный ямб)⁵³. По количеству неполноударных стихов в трехсложных размерах с Пастернаком не сравнится никто: ударения на второй стопе трехстопного амфибрахия у него пропущены в 12,7 процента стихотворных строк. Но густота пропусков, «которая непривычному слуху кажется неестественной <...> как раз и соответствует „естественному” ритмическому словарю русского языка»: теоретически таких строк должно было быть даже немного больше -- 14,4 процента⁵⁴.

В ямбах и анапестах Пастернака достойны удивления многосложные безударные зачины. Например, во всей русской поэзии XIX века до сих пор разыскан только один стих четырехстопного ямба с несомненным пропуском двух первых метрических ударений: ...И не перестает сиять... (Г. Батеньков), -- тогда как у Пастернака насчитывается 17 таких строк: Но недоразуменья редки... («Матрос в Москве»); ...И по водопроводной сети...; ...За железнодорожный корпус, / Под железнодорожный мост («Высокая болезнь»); Их предостерегают с бочек («9_е января»); ...Из-за известняковых груд...; ...На противоположный край; ...Несовершеннолетний гад («Зверинец», 1925; второй пример --из ранней редакции); А уж перекликались с плацем...; Вы революцьонер? В борьбу... («Лейтенант Шмидт»); ...Спал и, оттрепетав, был тих... («Смерть поэта», 1930); И на одноименной грани... («Неоглядность», 1944); ...Чтобы за городскою гранью... («Земля», 1947); Или, опередивши мир...; Или консерваторский зал... («Музыка», 1956); ...Но на сороковом году... («Культ личности забрызган грязью...», 1956); ...Как бы оберегая вход... («За поворотом», 1958). Эти 17 строк тем не менее составляют только 0,5 процента от числа всех четырехстопных ямбов Пастернака, написанных с 1918 по 1959 год, хотя, согласно языковой модели этого размера, стихов такой формы должно быть 0,7 процента⁵⁵. Так же как с пропусками ударений в амфибрахии, в случае с пятисложными безударными ямбическими зачинами Пастернак приближается к «естественной» норме, но не достигает ее из-за инерции традиционного ритма.

Это же можно сказать о ритмике четырехстопного ямба в целом. Со времен Андрея Белого мы знаем, что у поэтов XVIII века метрические ударения чаще пропускались на второй стопе, а у поэтов XIX века -- на первой. В XX веке «ударность II стопы опять понижается», и «наиболее сильно» эта «„архаизаторская” тенденция» воплощена в четырехстопном ямбе Пастернака⁵⁶. Но у него это не было спровоцировано ни стиховедческими открытиями Белого, ни его ритмическими экспериментами⁵⁷. «Возвращение» к ритму XVIII века у Пастернака -- в отличие, допустим, от Ходасевича⁵⁸ -- было напрочь свободно от стилизаторства: все дело в том, что от «естественного» языкового ритма стих XIX века отстоял дальше, чем стих XVIII, а самой «естественной» за всю историю размера оказалась ритмика Пастернака⁵⁹. Но эта «естественность» не была просто автоматическим подчинением языку: чтобы «отдаться» ему, надо было преодолеть искусственную ритмическую инерцию, вырабатывавшуюся на протяжении двух столетий.

Всевозможные приметы устной стихии -- им немыслим счет -- пронизывают поэтический язык Пастернака сверху донизу: его семантику и стилистику, лексику и фразеологию, морфологию и синтаксис, орфоэпию и просодию. Подлиньше («Высокая болезнь»), на живуху, то есть«наспех, кое-как», тверезый, шурум-бурум («Спекторский»), повскакавши с тахт («Волны»), тулово («Вечерело. Повсюду ретиво...», 1931), занапастишь («Вальс с чертовщиной»), по щиколку («По грибы», 1956), в одёже («Июль»), заносит в лоск, то есть «совершенно, окончательно» («Первый снег»), с погулянок («Ночной ветер», 1957) и тому подобные формы уместны только в разговорной речи. Пастернак не пишет: Корпус был полон, -- он пишет: Всё в корпусе было полно («В больнице», 1956). Это, конечно же, не литературный язык -- это язык художественной литературы, круто замешенный, как почувствовал еще Мандельштам, на повседневной бытовой речи.

Разнообразие и множественность проявлений небрежности у такого большого поэта, как Пастернак, запрещают в ней видеть исключительно следствие его недосмотра -- все это если и не нарочно, то, без малейшего сомнения, закономерно. Сдвиги и двусмысленности, корявость, неблагозвучие, грамматические погрешности для поэта настолько органичны и стилистически нейтральны, что обнаруживают себя даже в переводах, а не только в собственных стихах. Это и понятно, ведь Пастернак свою работу переводчика призывал «судить как русское оригинальное <...> произведение»⁶⁰. С этой точки зрения красноречив перевод Гётевой «Миньоны», в каждую строфу которой привносятся амфиболии либо аграмматизм:

Ты знаешь край лимонных рощ в цвету,

Где пурпур королька прильнул к листу...⁶¹

Королек -- не только сорт апельсина, но еще и небольшая лесная птичка с оранжевым оперением на темени; по этой причине уразуметь перевод суждено лишь тому, кому ведом оригинал: Kennst du das Land, wo die Zitronen blьhn, / Im dunkeln Laub die Gold-Orangen glьhn... = Ты знаешь край, где цветут лимоны, / В темной листве пылают золотые апельсины... (кстати, апельсины у Пастернака произрастают в лимонных рощах).

Во второй строфе перевода изваянья задают вопрос: / Кто эту боль, дитя, тебе нанес? По-русски так сказать нельзя: боль причиняют, а наносят вред, обиду или рану (в немецком тексте: ...Und Marmorbilder stehn und sehn mich an: / «Was hat man dir, du armes Kind, getan?» = ...И статуи стоят и смотрят на меня: / «Что случилось с тобой, бедное дитя?»).А венчает стихотворение обмолвка в заключительной строфе:

Ты с гор на облака у ног взглянул?

Взбирается сквозь них с усильем мул.

У Пастернака мул протискивается сквозь ноги, у Гёте -- ищет свой путь в тумане: Kennst du den Berg und seinem Wolkensteg? / Das Maultier sucht im Nebel seinem Weg... = Ты помнишь ли гору с ее заоблачной тропой? / Мул ищет в тумане свой путь... Пастернак в переводе верен себе больше, чем подлиннику: «Наравне с оригинальными писателями переводчик должен избегать словаря, не свойственного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающегося в стилизации»⁶².

Надеюсь, сказанного довольно, чтобы удостовериться: небрежность является неотъемлемой чертой индивидуального стиля Пастернака. Я не стану умножать примеров -- продуктивнее будет установить личные, эстетические и социальные причины семантических и грамматических сдвигов, нахлынувших в поэзию Пастернака.

Несмотря на то что в его ранних книгах случаи явной небрежности сравнительно немногочисленны, они не укрылись от первых слушателей и читателей. С. П. Бобров, его «крёстный» в литературе⁶³, «уверял, что в молодости Пастернак был нетверд в русском языке: „Бобров, почему вы меня не поправили: 'падет, главою очертя', 'а вправь пойдет Евфрат <'>? а теперь критики говорят: неправильно”. -- „А я думал, вы -- нарочно”»⁶⁴. Поначалу Пастернака, как он сам признавался, такие придирки критиков «задевали»⁶⁵: сколько мог, он пытался убирать двусмысленности и очищать язык (среди прочего правка коснулась и тех мест, о которых упомянул Бобров). Но с какого-то момента поэт практически перестает эти оговорки исправлять, что, однако, ему не мешает над ними иронизировать⁶⁶. Слова Пушкина: ...Противоречий очень много, / Но их исправить не хочу, -- Пастернак повторяет, хоть и в несколько ином смысле: А ошибусь, -- мне это трын-трава, / Я всё равно с ошибкой не расстанусь («Анне Ахматовой», 1929).

Почему поэт не хотел расставаться с «ошибками»? Во-первых, с наступлением литературной зрелости он стал свободнее давать доступ в поэзию своему личному языку: «Прежде меня задевало то, что Юлиан [Анисимов] мне глаза колол „отдаленными догадками” о том, что не еврей ли я, раз у меня падежи и предлоги хромают (будто мы падежам и предлогам только шеи свертывали) <...> Теперь бы мне этих догадок на рыжок не стало. Теперь случись опять Юлиан с такой догадливостью, я бы ему предложил мои вещи на русский язык с моего собственного перевести»⁶⁷.

Но хотя о праве на «свой собственный язык», позволявшем не считаться с теми или иными нормами, Пастернак впервые объявил уже в 1916 году, этот вопрос продолжал его заботить еще долгое время. Острее всего, пожалуй, он был поставлен в исповедальном письме Горькому 7 января 1928 года: «Мне, с моим местом рожденья, с обстановкою детства, с моей любовью, задатками и влеченьями не следовало рождаться евреем. Реально от такой перемены ничего бы для меня не изменилось. От этого меня бы не прибыло, как не было бы мне и убыли. Но тогда какую бы я дал себе волю! Ведь не только в увлекательной, срывающей с места жизни языка я сам, с роковой преднамеренностью вечно урезываю свою роль и долю»⁶⁸.

Из этих слов неоспоримо явствует: поэт считал собственный язык в полной мере русским, но не считал русский язык в полной мере собственным -- и потому не решался дать простор своей языковой личности. На сто лет раньше суть стремления избежать ошибок в речи очень тонко раскрыл Кюхельбекер, защищавший Грибоедова от упреков в небрежении стилем: «<...> что такое неправильности слога Грибоедова (кроме некоторых, и то очень редких, исключений)? С одной стороны, опущения союзов, сокращения, подразумевания, с другой -- плеоназмы, словом, именно то, чем разговорный язык отличается от книжного». Тем писателям, которые не знают таких неправильностей, «Грибоедов мог бы сказать то же, что какому-то философу, давнему переселенцу, но все же не афинянину, сказала афинская торговка: „Вы иностранцы”. А почему? -- „Вы говорите слишком правильно; у вас нет тех мнимых неправильностей, тех оборотов и выражений, без которых живой разговорный язык не может обойтись, но о которых молчат ваши Грамматики и Риторики”»⁶⁹.

Это верно и применительно к Пастернаку, с той разницей, что многие его неправильности -- действительные, а не мнимые. Он искал опору в пушкинском отношении к языку: «О кривотолках же, воображаемых и предвидимых, дело которым так облегчено моим происхожденьем, говорить не стоит. Им подвержен всякий, кто чего-нибудь в жизни добивался и достиг. Ведь и вокруг Пушкина даже ходили с вечно раскрытою грамматикой и с закрытым слухом и сердцем»⁷⁰. Припоминаются строки «Онегина»: ...Без грамматической ошибки / Я Русской речи не люблю, -- чтобы сказать такое, прежде надо ощутить себя порождением языковой стихии. На полное слияние с нею Пастернак не переставал уповать:

А слава -- почвенная тяга.

О, если б я прямей возник!

Но пусть и так, -- не как бродяга,

Родным войду в родной язык.

(«Любимая, -- молвы слащавой...», 1931)⁷¹

Психологическое в речевом облике Пастернака тесно переплеталось с эстетическим. Личный язык был для него самым простым и естественным способом выражения: поэзия «лишь на какой-то высоте может <...> себе позволить последнюю и широчайшую метафору самоуподобленья простому человеку, пользующемуся языком как естественным средством общенья»⁷². В эпоху тотального обобществления Пастернак ухитрился в значительной степени сделать поэзию частным делом частного лица.

Желание опростить поэтический язык, добиться его естественности заставляло Пастернака искать пути сближения с просторечием, с разговорной речью. Ошибки в ней неминуемы, а их отсутствие противоестественно и внушает недоверие: из-за чрезмерной правильности речь может показаться фальшивой и чужеродной. В то же время языковые аномалии не должны быть выпячены, как у Зощенко или Платонова; вот почему у Пастернака странности речи не бросаются в глаза, органично проистекая из его нацеленности на эстетическую непосредственность и безыскусственность. Такова природа поэтической «скорописи» Пастернака: стихи его созданы как бы начерно и второпях; автор на ходу подбирает слова, не отшлифовывая стиля и не отделывая всех деталей. Можно это сравнить с устным речевым поведением Пастернака, как его описал сам поэт:

Стою и радуюсь, и плачу,

И подходящих слов ищу,

Кричу любые наудачу

И без конца рукоплещу.

(«Анастасии Платоновне Зуевой», 1957)

Стихотворная речь Пастернака вся в движении, в становлении; это процесс, а не продукт: каждый ее элемент по-своему нужен и оправдан, но как части соразмерного «целого» эти элементы могут быть несовместимы. Ключевое слово для понимания пастернаковской манеры мне подсказал Вяч. Вс. Иванов: это поэтическая импровизация («экспромт»), сродни импровизации музыкальной, которой Пастернак так увлекался в юности и которую потом сделал предметом своих стихов и прозы⁷³.

Эстетизацию простоты и безыскусственности Пастернак не только пробовал реализовать на практике, но и всячески декларировал:

Есть в опыте больших поэтов

Черты естественности той,

Что невозможно, их изведав,

Не кончить полной немотой.

В родстве со всем, что есть, уверясь

И знаясь с будущим в быту,

Нельзя не впасть к концу, как в ересь,

В неслыханную простоту.

(«Волны»)

Немота -- это отказ от творчества; такую возможность всегда учитывает любой настоящий художник⁷⁴. Путь же от поэтического глаголания к немоте лежал через «родную», «бытовую», «простую» речь, через эстетически переживаемое косноязычие.

Призывы к простоте и естественности прорвались в поэзию Пастернака в самом начале 1930-х годов, но в письмах и разговорах эта тема возникла значительно раньше. 28 декабря 1927 года, надписывая Пастернаку «Жизнь Клима Самгина», Горький пожелал ему «простоты воображения и языка»⁷⁵. 4 января Пастернак написал в ответ: «У вас обо мне ложное представление. Я всегда стремился к простоте и никогда к ней стремиться не перестану»⁷⁶. Поэт не кривил душой. Н. Н. Вильям-Вильмонт передал слова Пастернака, которые услышал от него в 1921 году: «Поэзия должна быть проста и воздушна, как Верлен или как „Позарастали стежки-дорожки // Там, где гуляли милого ножки”. -- (Последнюю строку он пропел)»⁷⁷. Имя Верлена здесь симптоматично. В статье, написанной к столетию со дня его рождения (1944), «пренебрежение к стилистике» у Верлена Пастернак выводил из требования «не слов, а дела»: «<...> Верлен <...> давал языку, на котором писал, ту беспредельную свободу, которая и была его открытьем в лирике и которая встречается только у мастеров прозаического диалога в романе и драме. Парижская фраза во всей ее нетронутости и чарующей меткости влетала с улицы и ложилась в строчку целиком, без малейшего ущемленья <...> По сравнению с естественностью Мюссе Верлен естествен непредвосхитимо и не сходя с места, он по-разговорному, сверхъестественно естествен, то есть он прост не для того, чтобы ему поверили, а для того, чтобы не помешать голосу жизни, рвущемуся из него»⁷⁸.

«Сверхъестественная естественность» стала почвой для конфликта понятности и простоты:

Она всего нужнее людям,

Но сложное понятней им.

(«Волны»)

У Пастернака простота характеризует преимущественно отношение слова к субъекту речи, а понятность -- отношение слова к адресату. Чем полнее выражен смысл, чем теснее его связь со словом, тем труднее понять сказанное; прямое и безусловное воплощение личности в тексте делает его малопроницаемым: «<...> так как это идеи скорей неотделимые от меня, чем тяготеющие к читателю (губка и фонтан), то поворот головы и отведенность локтя чувствуются в форме выраженья, чем, может быть, ее и затрудняют»⁷⁹. Поэт объяснял это В. С. Познеру, подразумевая себя и себе подобных: «Эти подозрительные уроды тоже любят личные непритязательные записи, как любят их простые, немудрящие люди, вроде революции или Ходасевича. Беда лишь та, что за веденьем записей им приходится заниматься созиданием глаза. Потому что записи их так личны и так просты, что их не прочесть, если читателю не вылепить добавочного, по природе выправленного, воображенья. Отсюда и все „лишнее” и „темное” их»⁸⁰.

Комментируя переписку Горького и Пастернака, издатели справедливо заключают, что у корреспондентов «было разное понимание того, что зовется простотой в искусстве»⁸¹. В самом деле, Горький, как вытекает из целого ряда его поздних статей, настаивал на максимально возможном сближении художественного языка с общелитературным, допуская незначительные отступления от нормы только ради речевой характеристики персонажей⁸². Пастернак, напротив, доступности общего языка предпочитал естественность личного: он был убежден, что «непредвзятое прямое высказывание всегда проще, чем общепринятая условность, считающаяся понятной в силу привычности выражения, и стремился <...> именно к этой простоте»⁸³.

Соглашаясь с такой трактовкой, нужно сделать существенное уточнение: с конца 1920_х годов Пастернак все настойчивее сглаживал неустранимые противоречия между «понятностью» и «простотой». 9 января 1923 года он писал из Берлина С. П. Боброву о только что вышедших «Темах и варьяциях»: «Лично я книжки не люблю, ее кажется доехало стремленье к понятности. Не взирая на это, все тут, словно сговорившись, покончили со мной, сошедшись на моей „полной непонятности”»⁸⁴. Но уже в 1928 году для второго издания книги «Поверх барьеров» поэт подверг свои стихи «переработке, желая убрать непонятные места и придавая новому варианту как бы пояснительный характер» (Е. Ф. Кунина)⁸⁵. А в апреле 1930 года Пастернак прямо каялся Н. Н. Вильмонту в своих поэтических грехах: «<...> ему кажется, будто всему, что он успел написать, присущ какой-то прирожденный или приобретенный изъян, что следует писать по-иному, проще, общедоступнее». Принятое «решение в корне изменить свою поэтику» и «плотнее примкнуть к великим традициям русской классической эстетики»⁸⁶ стало уступкой, которую поэтическая личность была вынуждена сделать другим, социуму -- сначала ближним, домашним, сочувствующим, людям своего круга, а потом все более и более далеким: «Наимягчайшие сожаленья о „непонятности” (при непрекращающихся знаках расположенья) действуют на меня, как неосновательная ревность человека, всем для тебя пожертвовавшего. И я не зверь, надо наконец внять столь милым людям, ну ее к черту, истину, если с нею в доме так трудно»⁸⁷.

Поиски простоты и доступности стимулировало сближение Пастернака с З. Н. Нейгауз. В ней «покоряла даже не столько ее яркая внешность жгучей брюнетки, сколько неподдельная простота и естественность в обращении с людьми» (Т. В. Иванова)⁸⁸. Эти качества поэт выделил в стихотворении, которое чаще других служит поводом для кривотолков: быть прекрасной без извилин означало «быть прекрасной попросту, безо всяких сложностей и выкрутасов»⁸⁹. Н. Н. Вильмонт слышал, как Пастернак «вполголоса сказал Зинаиде Николаевне»: «Не старайтесь привыкать к моим стихам; они того не стоят. Я напишу другие, где все будет понятно»⁹⁰. «Вмешательство» Зинаиды Николаевны в его творчество Пастернаку казалось на редкость благотворным -- он даже собирался у нее учиться писать⁹¹. Но и это влияние не было всего лишь обстоятельством частной жизни -- к личному примешивалось социальное: «Верю в тебя и всегда знаю: ты близкая спутница большого русского творчества, лирического в годы социалистического строительства, внутренне страшно на него похожая, -- сестра его»⁹².

Социальный аспект метаморфоз, которые претерпели его язык и эстетика, Пастернак отлично осознавал. Никаких сомнений на этот счет не оставляет письмо к родителям от 25 декабря 1934 года: «А я, хоть и поздно, взялся за ум. Ничего из того, что я написал, не существует. Тот мир прекратился, и этому новому мне нечего показать <...> Но по счастью я жив, глаза у меня открыты, и вот я спешно переделываю себя в прозаика Диккенсовского толка, а потом, если хватит сил, в поэты -- Пушкинского»⁹³. На рубеже межвоенных десятилетий «у Пастернака появилось чувство конца творческого и жизненного периода»⁹⁴. Поэт во многом потерял аудиторию, с которой его связывал в том числе общий язык. Пастернак сокрушался: «Ни общего языка, ни чего бы то ни было другого современная жизнь лирику не подсказывает. Она его только терпит, он как-то экстерриториален в ней»⁹⁵.

В надежде обрести новых читателей Пастернак поменял отношение к языку: «Всеволод [Иванов] упрекнул как-то Бориса Леонидовича, что после своих безупречных стилистически произведений: „Детство Люверс”, „Охранная грамота” и других -- он позволяет себе теперь небрежение стилем. На это Борис Леонидович возразил, что он „нарочно пишет почти как Чарская”, его интересуют в данном случае не стилистические поиски, а „доходчивость”, он хочет, чтобы его роман читался „взахлеб” любым человеком, „даже портнихой, даже судомойкой”» (Т. В. Иванова)⁹⁶. Тут уж, конечно, не до изысков, тут сам язык начинает восприниматься как помеха -- не случайно герой пастернаковского романа мечтал о такой «общеупотребительной и привычной форме», при которой «читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают»⁹⁷. Когда общего языка нет, то поневоле начнешь думать, нельзя ли обойтись без языка вовсе: Юрию Живаго хотелось, чтобы в его стихах душевное «настроение <...> вылилось как бы помимо слов, само собою»⁹⁸.

Растущее безразличие к «форме» и все большая поглощенность «содержанием»⁹⁹ переводили вопрос об «авторской глухоте» в совершенно иную плоскость: «<...> не в правильности или неправильности сила живого, из самого существа дела вырывающегося выраженья. Раз Вы возражаете и рассуждаете [об отдельных недостатках], значит торжество протоплазмы неполное, обладанье обрывается слишком быстро, сирены поют неважно. А какая может быть правильность на высотах, куда мы с Вами взбираемся?»¹⁰⁰ Иными словами, «авторская глухота» -- это глухота к частностям, и расслышит их лишь тот, кто не слышит и не понимает целого. Поэт сам не замечал у себя многих огрехов стиля и резонно рассчитывал на то, что их не заметят другие: стихи хороши или плохи независимо от этих неправильностей -- не благодаря им и не вопреки.

Изменившуюся позицию Пастернака некоторые толкуют как его «компромисс» с властью, с «навязываемыми эстетическими нормами»¹⁰¹. Но якобы уступая давлению в области формы, Пастернак, по мнению историка, был бескомпромиссен в содержании: он сохранял верность «бунтарской сущности искусства и выражал ее в доступных для него средствах -- в поэтической практике либо упорным молчанием»¹⁰². Эта оценка, однако, в корне расходится с самооценкой Пастернака, который, обращаясь к товарищам по цеху, признавал наличие «общих тем», но только не «общего языка». Парадоксальное обещание «писать плохо», провозглашенное поэтом на пленуме Союза писателей в Минске (1936), было сугубо личным, подчеркнуто индивидуальным жестом: «В течение некоторого времени я буду писать плохо, с прежней своей точки зрения <...> пока не свыкнусь с новизной тем и положений, которых хочу коснуться. Плохо это будет со многих сторон», например «с художественной, ибо этот перелет с позиции на позицию придется совершить в пространстве, разреженном публицистикой и отвлеченностями, мало образном и неконкретном. Плохо это будет и в отношении целей <...> потому что на <...> общие для всех нас темы я буду говорить не общим языком, я не буду повторять вас, товарищи»¹⁰³. Л. С. Флейшман резюмирует: «„Я готов писать плохо, как все, но повторять общие догматы не буду”, -- таков был смысл пастернаковской позиции»¹⁰⁴. По-моему, ее смысл иной: «Я буду писать плохо, но не так, как все, даже если бы мне пришлось повторять общие догматы»¹⁰⁵.

В качестве образца «плохого письма» Пастернак называл стихи, напечатанные в «Известиях»: «<...> они написаны сгоряча, черт знает как, с легкостью <...> недопустимой»¹⁰⁶. «Авторецензия» была предельно искренной -- в частном письме об этих и остальных произведениях из цикла «Художник» поэт отозвался еще резче: «Я пишу невероятно мало, и такое, прости меня, невозможное говно, что, не будь других поводов, можно было бы сойти с ума от одного этого»¹⁰⁷. Бесспорно, ярчайшая индивидуальная примета «плохого письма» -- это косноязычие, выражающееся, наряду с прочим, в лексических и грамматических двусмысленностях. Именно так это преподносилось в газетной передовице: «Требование простоты и народности в поэзии обозначает борьбу с косноязычием, с нарочитой затрудненностью поэтической речи, сквозь которую читателю надо продираться к смыслу произведения. Об этом надо было говорить на пленуме нашим критикам вместо того, чтобы кадить не нужные никому, в том числе и т. Пастернаку, фимиамы»¹⁰⁸.

Ясно, что официальная пресса пропагандировала совсем другую простоту, чем у Пастернака. На социальный заказ поэт отвечал вызывающе: «<...> некоторое время, -- провозгласил он на пленуме, -- я буду писать как сапожник»¹⁰⁹. Полностью это «обязательство» было неисполнимо, но отдельные следствия его «проведения в жизнь» мне, может быть, удалось продемонстрировать. Самое серьезное из них то, что установка на небрежность, на «плохое письмо», на писание «спустя рукава» привела к созданию поэтического идиолекта, в котором всецело стерлись различия между намеренным и ненамеренным: любая ошибка здесь становится правилом, любая возможность -- необходимостью, любая случайность -- сущностью. И чем случайней, тем вернее...

Шапир Максим Ильич родился в 1962 году в Москве. Лингвист, литературовед, доктор филологических наук, главный редактор журнала «Philologica», ведущий научный сотрудник Института языкознания РАН, главный научный сотрудник Института мировой культуры МГУ.

Изучение русского поэтического языка XVIII -- XX веков ведется в рамках Программы фундаментальных исследований ОИФН РАН «История, языки и литературы славянских народов в мировом социокультурном контексте».

Литература

¹ См.: Empson W. Seven Types of Ambiguity. L., 1930. Латинское слово ambiguitas -- «двусмысленность» -- соответствует древнегреческому amphibolia (амфиболия), усвоенному русской научной терминологией.

² См.: Перцов Н. В. О неоднозначности в поэтическом языке. -- «Вопросы языкознания», 2000, № 3, стр. 55 -- 82.

³ См.: Шапир М. И. Universum versus. Язык -- стих -- смысл в русской поэзии XVIII -- XX веков. М., 2000, кн. 1, стр. 12 -- 19 и др.

⁴На пушкинском пленуме Союза писателей (1937) Пастернак заявил: «<...> не только намеренных двусмысленностей, но и таких провалов последнего сорта, которые бы давали повод для двусмысленного понимания и в неумышленном плане, -- я за собой не помню. Вообще двусмысленности при настоящей любви к искусству немыслимы» (Пастернак Б. Собрание сочинений в 5-ти томах. М., 1991, т. 4, стр. 644).

⁵Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966, стр. 10.

⁶Там же, стр. 10 -- 11.

⁷Такая «небрежность» во многих жанрах и направлениях оценивается как достоинство. У Пушкина, например, она почти всюду является в ореоле привлекательности, и не только там, где поэт восхищается приятной небрежностью речей Дориды или любезной небрежностью слов Татьяны, но и там, где он говорит о «небрежности воображения» у Батюшкова или о «небрежности рифм и слога» у Ф. Глинки (Пушкин. Полное собрание сочинений. [М. -- Л.], 1949, т. 11, стр. 110; т. 12, стр. 263).

⁸Ср.: Кнорина Л. В. Грамматика и норма в поэтической речи (на материале поэзии Б. Л. Пастернака). -- В кн.: «Проблемы структурной лингвистики 1980». М., 1982, стр. 242.

⁹Стихотворные произведения Пастернака цитируются по 3-му изданию «Библиотеки поэта» (Пастернак Б. Стихотворения и поэмы в 2-х томах. Л., 1990, т. 1, стр. 356).

¹⁰ Цитируется текст, напечатанный в альманахе «Круг» (впоследствии эту сцену поэт из «Спекторского» исключил). Ср.: «Стихов такой прямоты и честности давно не было в русской поэзии» («Переписка Бориса Пастернака». М., 1990, стр. 462; из письма Н. С. Тихонова к Б. Л. Пастернаку, февраль -- март 1925 года).

¹¹Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. М., 1951, т. VI, стр. 9.

¹²«Литературная газета», 1936, № 71, 20 декабря, стр. 1.

¹³Пастернак Б. Письмо в редакцию. -- «Литературная газета», 1937, № 1, 5 января, стр. 5; ср.: Флейшман Л. Борис Пастернак в тридцатые годы. Jerusalem, 1984, стр. 382 --386, 401, 404 примеч. 36.

¹⁴Гипотетически он реконструируется так: «Не всё из пережитого доверяй бумаге!»

¹⁵Здесь тоже могло иметь место замещение паронимом: переименую слова значит «их переменю».

¹⁶Слово уровень в этом значении есть у Ап. Григорьева: «<...> во всяком немного выдающемся выражении физиономии <...> мы готовы видеть всегда что-то зловещее, что-то враждебное нам, чадам посредственности; мы хотим непременно уровня, хотя бы уровня безобразия» (Григорьев А. Сочинения в 2-х томах. М., 1990, т. 1, стр. 333).

¹⁷ «Толковый словарь русского языка». М., 1934, т. I, стлб. 222; 1940, т. IV, стлб. 1013.

¹⁸Должно быть, здесь ищет выражение идея гибели, за которой не может последовать второе рождение.

¹⁹Объясняя эту фигуру метонимичностью художественного мышления Пастернака (ср.: Пастернак Б. Собрание сочинений..., т. 4, стр. 352 -- 354; Jakobson R. Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak. -- «Slavische Rundschau», 1935, Jg. VII, № 6, S. 357 -- 374; Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 1998, т. I, стр. 38, 124), надо помнить, что метонимии в собственном смысле, то есть переноса значения по смежности, тут нет.

²⁰ Ср.: «РОДСТВОґ <...> Отношение, создаваемое браком» («Толковый словарь русского языка». М., 1939, т. III, стлб. 1373).

²¹Пастернак Е. Борис Пастернак. Материалы для биографии. М., 1989, стр. 474.

²²Автор, вероятно, задумывал это как сравнение, построенное на отдаленном сходстве мельтешащих полотнищ с мелькающими босыми ступнями.

²³ Словарь современного русского литературного языка в 20-ти томах. Изд. 2-е, перераб. и доп. М., 1994, т. V/VI, стр. 440 (выделено мною. -- М. Ш.).

²⁴ Может, мысль поэта была такова: в жизни не так уж редко случаются невообразимые стечения событий.

²⁵Среди курьезных примеров «канцелярита» у К. Чуковского есть такой: «Молодой человек, проходя мимо сада, увидел у калитки пятилетнюю девочку, которая стояла и плакала. Он ласково наклонился над ней и, к моему изумлению, сказал:

-- Ты по какому вопросу плачешь?» (Чуковский К. Живой как жизнь. Разговор о русском языке. [М.], 1962, стр. 115). Этот же молодой человек вполне мог бы поинтересоваться, по какому поводу увлажнена подушка.

²⁶Тренин В. В., Харджиев Н. И. О Борисе Пастернаке [1932]. -- In: «Boris Pasternak: Essays». Stockholm, 1976, p. 14.

²⁷«Русская разговорная речь». М., 1973, стр. 428, 462.

²⁸Тренин В. В., Харджиев Н. И. Указ. соч., p. 9.

²⁹Брюсов В. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии. -- «Печать и революция», 1922, кн. 7, стр. 57. В связи с поэзией Пастернака Мандельштам рассуждал о том, что «разговорная речь любит приспособление. Из враждебных кусков она создает сплав. Разговорная речь всегда находит средний удобный путь» (Мандельштам О. Собрание сочинений в 4-х томах. М., 1993, т. 2, стр. 299). Тезис Мандельштама подтвердили лингвисты, показавшие, что в неформальном интеллигентном общении «стилистическая нейтрализация становится наиболее характерным условием соединения обиходных речевых средств с литературными» (Винокур Т. Г. Стилистическое развитие современной русской разговорной речи. -- В кн.: «Развитие функциональных стилей современного русского языка». М., 1968, стр. 21 и др.).

³⁰«Воспоминания о Борисе Пастернаке». М., 1993, стр. 129.

³¹Эренбург И. Портреты современных поэтов. М., 1923, стр. 62.

³² «Воспоминания о Борисе Пастернаке», стр. 382.

³³Там же, стр. 283.

³⁴Гладков А. Встречи с Пастернаком. М., 2002, стр. 123; ср. стр. 203.

³⁵«Воспоминания о Борисе Пастернаке», стр. 523.

³⁶Там же, стр. 575.

³⁷Чистейший плеоназм: с малых детских лет = с малых лет = с детских лет.

³⁸Тут, по-видимому, перепутаны семантика и управление паронимов кликнуть и крикнуть (ср. окончательную редакцию этой строки, появившуюся при подготовке невышедшей книги в середине 1950-х годов).

³⁹Надо полагать, роль синтаксического субстрата тут сыграло сочетание дорога на крематорий.

⁴⁰Прилагательное вхожий вдобавок наделено причастным значением «входящий».

⁴¹Пастернак Б. Собрание сочинений..., 1989, т. 2, стр. 575.

⁴²Здесь проблема не только с морфологией, но также с синтаксисом и семантикой: выручь денег -- не то «заработай денег», не то «ссуди деньгами» (первое более приемлемо по форме, второе -- по смыслу).

⁴³См. также: Кнорина Л. В. Указ. соч., стр. 243 и далее.

⁴⁴ «Русская Мысль», 1914, кн. VI, стр. 17 (3_й паг.). Посылая Цветаевой через девять лет после выхода из печати свою вторую книгу стихов, Пастернак так охарактеризовал ее недостатки: «Непозволительно обращенье со словом. Потребуется перемещенье ударенья ради рифмы -- пожалуйста: к услугам <...> областные отклоненья или приближенье иностранных слов к первоисточникам. Смешенье стилей. Фиакры вместо извощиков и малорусские жмени, оттого что Надя Синякова, которой это посвящено, -- из Харькова и так говорит» (Пастернак Б. Собрание сочинений..., 1992, т. 5, стр. 200 -- 201; из письма к М. И. Цветаевой от 7 июня 1926 года).

⁴⁵ В классическом стихе (в отличие от разговорной речи) такие звукосочетания обычно не образуют слога: Октябрь уж наступил -- уж роща отряхает... (А. Пушкин, «Осень»); ...Летит штабротмистр на обед (М. Лермонтов, «Тамбовская казначейша»); ...Торжественно державный Кремль стоял... (В. Жуковский, «Государыне Вел. Кн. Александре Федоровне...»).

⁴⁶ См., например: Безродный М. Конец цитаты. СПб., 1996, стр. 141--151. Скороговорка, между прочим, не терпит вчитывания в каждое отдельное слово. Пастернаковские строки не предназначены для того, чтобы разглядывать их «под микроскопом» и «считать зерна в мере хлеба» («Спекторский»), как я это делал в первой части статьи; «повышенная скорость чтецу уже задана, как и манера исполнения -- „взахлеб”, преодолевая препятствия» (Безродный М., Указ. соч., стр. 149).