Анализ творчества Б.Л. Пастернака

Между ними более различий, чем черт сходства, хотя можно предположить, что толчком (литературным, не житейским) к созданию пастернаковского «Февраля...» был брюсовский «Февраль». Как и в стихотворении «Который раз», в «Феврале» описывается этот зимний месяц гипотетически, до его наступления (Брюсов датирует стихотворение 31 января): «Свежей и светлой прохладой/Веет в лицо мне февраль./Новых желаний -- не надо,/Прошлого счастья -- не жаль».

Далее Брюсов прибегает к устоявшейся символистской лексике: «нежно-жемчужные дали», «закат», «как в саркофаге, печали», «миг», -- которая не несет на себе смыслового напряжения и важна лишь в контексте воссоздания символистского настроения. Выбивается из этого стертого смыслового ряда строка «Зыбкого сердца весы», хотя в целом в стихотворении возникает некая стихия гармонии и примирения с жизнью: «Весь подчиняюсь движенью/Песни, плывущей со мной».

И совсем иная -- трагическая -- тональность в пастернаковском «Феврале...». «Весна черная» -- смысловое и образное ядро стихотворения. С ним связаны чернила. Можно предположить, однако, что изначальный импульс «черной поэтике» в стихотворении задан «чернилами».

В свое время Бальмонт («Под северным небом», 1894) экспериментировал со звуком «ч»: «...Чуждый чарам черный челн.//Чуждый чистым чарам счастья/Челн томленья, челн тревог...» («Челн томленья»).

Пастернак не так нарочито, как Бальмонт, но тем не менее на протяжении всего стихотворения тоже возвращается к фонеме «ч» в сочетании со звуковым рефреном «черн...»: еще раз повторяются «чернила» во второй строфе, в последней строфе появился глагол «чернеют». К этому звуковому ряду подключаются другие слова: «грохочущие», «сличил», «тысячи грачей», «очей» (в редакции 1928 года еще добавляется «чем»). К мотиву черного подключается и эпитет «обугленный», а к «весне черной» -- «вода чернеет».

Вероятно, метонимический принцип и определил выстраивание взаимопроникающих образных рядов: 1) ряд, связанный с субъективным миром поэта и его переживаниями («достать чернил и плакать»); 2) ряд, отражающий действительность («весна черная»). Два этих образных ряда совмещаются в строках: «...где ливень/Сличил чернила с горем слез...».

В стихах Пастернака эпохи «Лирики» и «Близнеца в тучах» перекрещиваются разные символистские явления. Следы некоторых из них невозможно идентифицировать -- это «кочующие», общие символистские приемы. Например, в стихотворении «Сегодня мы исполним грусть его...» ритм подчеркивается повтором слова «таково»:

Сегодня мы исполним грусть его --

Так, верно, встречи обо мне сказали,

Таков был сумрак. Таково

Окно с мечтой смятенною азалий.

Таков подъезд был. Таковы друзья³⁰.

Но в том же стихотворении есть и символистские приметы, поддающиеся расшифровке. К примеру, «азалии» после знаменитых: «Я лежал в аромате азалий...» Брюсова («В будущем», 1895) не могли не напомнить о предшественнике. Другое дело, что азалии погружены в разный контекст: у Пастернака он будничен и повседневен (это часть быта) и не претендует, как у Брюсова с его тяготением к эксплуатации внешней формы слова, на эпатаж.

Однако даже знаменитый «Вокзал» дает основание вспомнить (на тематическом уровне) и раннего Брюсова³¹ -- второе стихотворение из его цикла «Осенний день» (1894): «Ты помнишь ли мучение вокзала,/Весь этот мир и прозы и минут...»

Пожалуй, лишь две процитированные брюсовские строки сопоставимы с пастернаковскими (по передаче нервного возбуждения, обычного на вокзале). Но сличение поздней редакции «Вокзала» (1928) с ранней (1913)³² позволяет, быть может, сделать одно наблюдение: зрелый Пастернак убирает символистский флер загадочности и грез. Следует заметить, что в иных случаях Пастернак в 1928 году подчеркивал и не затушевывал символистскую стилистику. Но здесь он убирает многое, что было характерно для символистов. Убирает «мерцание» блоковского ощущения иной, высшей действительности, присутствия «ее». В редакции 1913 года: «Бывало, посмертно задымлен/Отбытий ее горизонт...» Редакция 1928 года: «Бывало, лишь рядом усядусь -- /И крышка. Приник и отник».

Убирает Пастернак излюбленное символистами погружение в строй стихотворного потока иноязычных выражений (заодно неизбежно снимались семантически и ритмически связанные с варваризмами соседствующие строки -- прикрепленные к ним): «Отсутствуют профили римлян/И как-то -- нездешен beau monde»; «И в пепле, как mortuum caput,/Ширяет крылами вокзал».

Убирает Пастернак слова и образы из еще более старого -- романтического арсенала, перекочевавшие в символистский: «И трубы склоняют свой факел/Пред тучами траурных месс,/О, кто же тогда, как не ангел, Покинувший землю экспресс?»³³

Но стилевой строй тех мест, которые Пастернак снимал, свидетельствует о том, что поэт стремился уйти от «поэтики общих мест» (С. С. Аверинцев), наличествующей в брюсовском стихотворении «Ты помнишь ли мучения вокзала...»: «...Я видел сон мерцающих видений,/Я оскорбить молчание не мог».

Пастернак же идет дальше Брюсова. Надо воздать должное: Брюсов в начале 1890-х годов сумел возвести в разряд поэтического то, что ранее никому не удавалось. На этом пути были проигрыши, например появление «застенчивого купе». А Пастернак -- особенно в редакции 1928 года -- шел по трудному пути «проигрышей», обыгрывая в поэтическом ряду быт: вместо «отбытий», «римлян» и «beau monde» появилось более прозаическое, причем со сниженной лексикой («цапать»): «Бывало, раздвинется запад/В маневрах ненастий и шпал/И примется хлопьями цапать,/Чтоб под буфера не попал».

История другого, ставшего хрестоматийным, стихотворения «Венеция» (так же, как и «Вокзала») воссоздана автором в очерке «Люди и положения».

Не будем гадать, помнил или нет, знал или не знал Пастернак «поэтическую этимологию» Венеции в поэзии 1910-х годов. «Ближняя» этимология -- стихотворения Брюсова о Венеции: «Лев святого Марка», «Венеция» (1902) из книги «Urbi et Orbi» и «Опять в Венеции» (1908) из книги «Все напевы». Пастернак, помня, что до него Венецию уже воспевали тысячи поэтов, в «Охранной грамоте» знакомит нас с «отраженным» видением города. Он воссоздает даже «текстовую» рамку (по Лотману, ею является рама в живописи, сцена -- в театре): «Когда я вышел из вокзального зданья с провинциальным навесом в каком-то акцизно-таможенном стиле, что-то плавное тихо скользнуло мне под ноги... Оно почти неразличимо опускалось и подымалось и было похоже на почерневшую от времени живопись в качающейся раме. Я не сразу понял, что это изображение Венеции и есть Венеция».

Поводом к тому было -- ощущение Венеции как цитаты, в том числе из Брюсова и Блока.

Рассказывая в очерке «Люди и положения» историю возникновения «Венеции», Пастернак имел в виду вторую редакцию (1928), где и появляется знаменитая Венеция в виде «размокшей каменной баранки». «Венеция» 1913 года и «Венеция» 1928 года (за исключением совпадения в количестве строф, строфичности, размера, способа рифмовки, за исключением первого стиха -- «Я был разбужен спозаранку...» -- и отдельных опорных слов) -- как бы разные произведения на одну тему. Как и в других случаях, Пастернак убирает символистскую поэтику, приглушает ее. Это сказывается даже в таких деталях, как написание слова с прописной буквы -- «Скорпион» (ходовое созвездие у символистов): в редакции 1928 года оно пишется со строчной и действительно приглушается, уводится в тень. Убираются «края, подвластные зодиакам»; «туманы» -- почти блоковские; «планеты», «пена бешеных цветений», «аккорд». Впечатление такое, будто Пастернак принял в конце 1920-х годов свою «Венецию» за блоковскую «Незнакомку» и испугался этого.

Отголоски блоковских мотивов заметны в других произведениях «Близнеца в тучах», к примеру «Не подняться дню в усилиях светилен...», названном в поздней редакции «Зимняя ночь». Тем не менее уже первая редакция стихотворения самобытна и в своем раннем варианте несет на себе отпечаток неповторимого дарования Пастернака. Не случайно Брюсов в «Близнеце в тучах», выделив это стихотворение наряду с «Вокзалом», «Пиршеством», особо отметил строку «Не подняться дню в усилиях светилен...».

В обзоре 1913 года «Новые течения в русской поэзии», глава «Эклектики», Брюсов лишь упоминает Пастернака как одного из авторов альманаха «Лирика». «Поэты «Лирики» считают себя символистами», -- писал Брюсов. Ссылаясь на строки из программного стихотворения С. Боброва «Завет» («Открыл нам берега и пущи/Благословенный символизм»)³⁴, критик делал вывод, однако, о том, что «символизма» в их книжке мало (зато много примитивного романтизма)»³⁵.

В обзоре 1914 года «Год русской поэзии», глава «Порубежники», Брюсов отмечает «футуристичность» авторов издательства «Лирика» («хотя эти издания нигде не были названы «футуристическими»). Хотя тут же Брюсов подчеркивает: «...стихи поэтов «Лирики» более тесно связаны с заветами прошлого...». «Наиболее самобытным» критик называет Пастернака, полагая, что «футуристичность» стихов Б. Пастернака -- не подчинение теории, а своеобразный склад души». Но Брюсов далее делает оговорку: «Б. Пастернак... со стихом справляется плоховато; ритмы его однообразны, а «смелости» сводятся к двум-трем повторяющимся приемам»³⁶.

Выше приводилась реакция Пастернака на отзыв Брюсова. Встреча в 1914 году с Маяковским, как известно, стала катализатором резкого перехода Пастернака от символистской ориентации к футуристской. И здесь встает вопрос о докладе Пастернака «Символизм и бессмертие». Пастернак придавал чтению этого доклада в так называемом «молодом» «Мусагете» большое значение и посвятил ему в очерке «Люди и положения» целую главку, воспроизвел его канву: «Главною целью доклада было выставить допущение, что, может быть, этот предельно субъективный и всечеловеческий угол или выдел души есть извечный круг действия и главное содержание искусства» (4, 320). А символизм, вынесенный в название доклада, трактовался «как символическая, условная сущность всякого искусства в том самом общем смысле, как можно говорить о символике алгебры» (там же).

В связи с докладом возникают две проблемы.

1. Разнобой в оценке доклада.

а) С. Дурылин приводит в воспоминаниях (1930) сдержанные оценки: «...никто ничего не понял, и на меня посмотрели капельку косо. (Я устроил чтение.)». Особенно Э. Метнер «пожал плечами с улыбкой... Она означала: «очень ювенильно». Поэты -- просто ничего не поняли»³⁷.

б) Пастернак в 1956 году подчеркивает успех: «Доклад произвел впечатление. О нем говорили» (т. 4, с. 320).

2. Смещение даты чтения доклада с 10 февраля 1913-го на ноябрь 1910 года в очерке «Люди и положения».

Либо Пастернак использовал хронологическое «смещение» сознательно -- чтобы усилить контраст между бессмертием творений художника и физической смертностью самого художника. Либо хронологические смещения произошли неосознанно. Но сам факт доклада о символизме в феврале 1913 года, незадолго до выхода «Близнеца в тучах» (книга вышла в свет в декабре 1913-го, хотя на титульном листе обозначен 1914 год)³⁸, еще раз свидетельствует о значительной ориентации Пастернака накануне резкого поворота в 1914 году в сторону футуризма на символизм. Трактуя несколько по-разному предисловие Н. Асеева к книге «Близнец в тучах», К. Локс и С. Бобров сходно осмысляли в своих воспоминаниях символистскую направленность «Лирики» Пастернака³⁹. Бобров писал в воспоминаниях о бегстве в футуризм как о спасении, невольно повторяя суждение Брюсова о футуризме на фоне кризиса, как полагал критик, в поэзии начала 10-х годов, как об оздоровляющем течении в русской поэзии.

В рамки данной статьи не входит рассмотрение футуризма Пастернака. Остановимся в связи с эволюцией Пастернака на проблеме скрытого дуализма поэта в отношении к символизму и футуризму, ощутимого и после 1914 года.

С одной стороны, в программных выступлениях -- «Вассерманова реакция» в первом сборнике «Центрифуги» «Руконог» (М., 1914), «Черный бокал» во втором сборнике «Центрифуги» (М., 1916) -- Пастернак пишет о кризисе символизма и видит будущее литературы в футуризме. Особенно это проявилось в «Черном бокале», который, как полагают исследователи, примыкает к докладу «Символизм и бессмертие» и должен был войти в одноименную книгу, анонсированную «Лирикой»⁴⁰, однако, в отличие от доклада «Символизм и бессмертие», «Черный бокал» -- антисимволистский по своему пафосу. С самого начала статьи дается «топографическое» указание на адресата полемики -- Брюсова и Андрея Белого; по крайней мере место, обозначенное как «где-то за Оружейной палатой, близ Кремля, на Набережной всех древностей» намекает на «московский» символизм.

Пастернак воздает должное символизму и перечисляет его художественные открытия. Кстати, Пастернак упоминает «волшебный фонарь», о котором писала Цветаева в связи с лирикой Брюсова. Отмечая урбанистические поиски символистов, Пастернак, однако, высказывает главный упрек символизму: «...вы до последних пределов перегружали небо». Отталкиваясь от другого устойчивого знака символистов -- горизонта (ср. у Блока: «Весь горизонт в огне...»), Пастернак бросает еще один упрек в адрес символистов: «Своей вместимостью пугал нас дорожный ваш горизонт. И не однажды содрогались мы при виде неба надтреснутого и рассевшегося; бредили грозовым его брутто и переменным очерком нежного нетто небес».

Наконец еще два других упрека:

1) «Вы воспитали поколение упаковщиков».

2) «Вы стали выписывать из-за границы опытных учителей...»

Пастернак затем пишет об «упаковке переполненного земного шара в голубых долинах символов», можно предположить, намекая на знаменитый «лес символов», на Брюсова и на его «Ключи тайн».

Судя по открытому указанию на «Ключи тайн» Брюсова, можно предположить, что и статья Пастернака в целом (а ее следующая часть особенно) -- ответ на брюсовский «диалог о футуризме» «Здравого смысла тартарары» («Русская мысль», 1914, № 3) и другие брюсовские статьи о футуризме.

Обыгрывая реалии брюсовской лирики («вечера», «сумерки»), Пастернак отвергает наставления «в грамоте» Брюсова и других символистов, а также попытки поставить знак равенства между символизмом и футуризмом.

Брюсов заявил (устами Умеренного): «...футуризм мог родиться только из символизма. Футуристы -- это те же символисты, которые хотят, во-первых, отмежеваться от недостойных эпигонов символизма, а во-вторых, отказавшись от некоторых ошибок символизма, привнести в него свое новое...»⁴¹.

И хотя Брюсов в уста Футуриста вложил гневное опровержение этого тезиса («...ничего общего с символистами у нас нет»)⁴², Пастернак, вероятно, имея в виду брюсовскую идею преемственности, пишет: «...с общего согласия и по взаимному сговору, получили мы, бакалавры первого выпуска вашей школы транспортеров, -- почетную кличку футуристов». Пастернак полагает, что символисты видят в пристегивании футуризма к символизму способ продлить свое существование в искусстве: «...нарекая своего преемника футуристом, -- перевозчика по ремеслу молчаливо посвящает символизм в новоселы облюбованных веком возможностей».

И в конце «Черного бокала» Пастернак заявляет в духе «Пощечины общественному вкусу»: «...Футурист -- новосел Будущего, нового, неведомого. С легкой руки символистов в новейшей литературе водворился конфузный тон глубокомысленнейших обещаний по предметам, вне лирики лежащим».

Однако параллельно с отказом от наследия символизма у Пастернака продолжался и иной процесс -- нежелание принижать его. Любопытно, что в письме 1914 года (июль) из Петровского (где он жил на даче Ю. Балтрушайтиса) Пастернак с радостью сообщает родителям о получении книги Э. Метнера с дарственной надписью, передает мнение о своем творчестве Вяч. Иванова: «Вообще В. Ив. говорит, что я лучше и больше того, что я думаю о себе... что никогда он не видал человека, который настолько бы вразрез со своими данными поступал, как я. Он имеет при этом в виду то рабское подчинение ритмической форме, которое действительно заставляет меня часто многим поступаться в угоду шаблонному строю стиха...»

Любопытна оценка Вяч. Иванова в конце письма -- «остроумный, глубокомысленный собеседник и в прошлом, в молодых своих вещах серьезный поэт чистой воды. В нем есть что-то, напоминающее Гете, конечно, только в манере держать себя...» (5, 86).

Уже к 1916 году Пастернак тяготится «партийностью». «А судьи наши?» -- вопрошает он в письме к Боброву. И отвечает: «Мы же сами, опять». Далее идет примечание: «Вот то-то и есть, что не сами, а друзья-приятели, для которых солидарность -- вопрос собственного существования». Пастернак мимоходом задевает символистов, тоже выступающих в роли судей: «инвалиды, нами же уволенные в отставку» (5, 91). Сходные оценки Пастернак повторит и в письме Боброву от 13 февраля 1917 года («Мы ведь отказали им во всем, в чем только можно отказать художникам; не в даре одном только, более того: мы установили у них наличность такой апатии, до которой не доходил и чеховский обыватель, для них в большей, чем для провизоров, степени безразлично, существует ли искусство...» (5, 101). Однако эта оценка связана с нежеланием более публично выступать против символистов. Конкретно -- он отказывается разбирать на страницах предполагавшегося третьего сборника «Центрифуги» книгу А. Белого «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. Ответ Эмилю Метнеру на его первый том «Размышлений о Гете» (М., 1917). Правда, в будущем он не исключил «при случае разверстки с Белым» и вопрошает: «Как понять Белого? Ведь он же талантлив... Что это значит все?» (5, 101).

Но в размышлениях о своем творчестве, о книге «Поверх барьеров» Пастернак устанавливает общий недостаток символистов и футуристов -- неоправданность самой условности поэтической формы.

И не случайно в статье, написанной в 1918 году, а опубликованной позже (альманах «Современник», 1922, № 1), поэт приходит к мысли о существовании поэзии «поверх барьеров» литературных направлений: «Символист, акмеист, футурист? Что за убийственный жаргон!»

С середины 20-х годов Пастернак станет настойчиво «изменять» свою творческую биографию. В этом проявится недовольство своими ранними стихами. В письме М. Цветаевой от 7 июня 1926 года главный грех поэт видит в «непозволительном обращении со словом. Потребуется перемещенье ударенья ради рифмы -- пожалуйста: к услугам этой вольности областные отклоненья или приближенье иностранных слов к первоисточникам».

Грех второй: «Смешенье стилей. Фиакры вместо извощиков и малорусские жмени, оттого что Надя Синякова, которой это посвящено, -- из Харькова и так говорит».

Грех третий: «Куча всякого сору. Страшная техническая беспомощность при внутреннем напряжении, может быть большем, чем в следующих книгах» (5, 200--201).

Шло это от символизма, но получило конечное воплощение в футуризме. Потому Пастернак видит и у символизма (и у себя эпохи «Близнеца в тучах»), и в футуризме («Поверх барьеров») общие, сходные ошибки. В письме от 24 сентября 1928 года О. Мандельштаму Пастернак объясняет логику переделки двух ранних книг: «С ужасом вижу, что там, кроме голого и часто оголенного до бессмыслицы движенья темы, -- ничего нет» (5, 249). В этом отношении себе Пастернак противопоставляет (со знаком «плюс») лирику Мандельштама. Он даже разделяет идею преодоления символизма акмеизмом (В. Жирмунский), а не футуризмом (Б. Эйхенбаум). Пастернак выстраивает даже свою «акмеистическую» биографию. «В ней господствует, -- напишет он о книге «Поверх барьеров» (редакция 1929 года), -- добрый акмеистический лад. Футуризм же, имажинизм и Сельвинский -- были продолжением символизма. Были -- символизмом, т. е. разгоряченно-мировоззрительным полноприемным искусством» (5, 283).

Так снова Пастернак, с одной стороны, вернет свое раннее -- до переработки -- творчество в лоно символизма, и, с другой стороны, резко противопоставит себя (нового «акмеиста») всем другим поэтам, в том числе и футуристам, отождествленным с символизмом.

В письме В. Шаламову от 9 июля 1952 года Пастернак дает еще более жесткую оценку своей поэзии, выделяя, однако, книгу «Поверх барьеров» (1917) как отражение «запросов живости и яркости», с которыми он пришел в литературу. Из раннего Пастернак признавал только «Февраль. Достать чернил и плакать!..» и «Был утренник. Сводило челюсти...». И снова поэт выстраивает еще один возможный вариант своего творческого пути, близкий акмеистскому: «Мне кажется, моей настоящей стихией были именно такие характеристики действительности или природы, гармонически развитые из какой-нибудь счастливо наблюденной и точно названной частности, как в поэзии Иннокентия Анненского и у Льва Толстого...» (5, 498).

Имя Анненского неоднократно всплывало в судьбе Пастернака. Познакомил его с поэзией Анненского К. Локс. Отметим, что на «признаки родства» с «замечательным поэтом, мне тогда еще неведомым» (4, 317), Пастернак обращает внимание в воспоминаниях 1956 года «Люди и положения». (В «Охранной грамоте» указаний на Анненского нет.) Важно, однако, что подчеркивается не влияние, а сходство («признак родства»). И действительно, может ли влиять незнакомый поэт?.. Другое дело, что датированный 1913 годом «Вокзал» мог испытать на себе воздействие «Трилистника вагонного» из «Кипарисового ларца». Как уже говорилось, Е. Пастернак и К. Поливанов обратили внимание на сходство «дымящихся гарпий» (Пастернак) и «пышущего дракона» из «Зимнего поезда» Анненского (1, 640). В рамках темы данной статьи вопрос о влиянии Анненского на Пастернака не может быть решен, так как прежде необходимо ответить на другие вопросы: 1) В какой степени поэтика Анненского непохожа на символистскую и лежит ли она в русле или вне русла символизма? 2) Не является ли Брюсов первооткрывателем, например, введения в поэтический текст темы вагона. По крайней мере брюсовское стихотворение «В вагоне», которым восхищалась в 1910 году Цветаева, датировано 1904--1905 годами. Не случайно Цветаева, размышляя о различии между «первым» поэтом и «единственным» (при всем разночтении «титула» единственного), называла Брюсова -- первым, Анненского -- единственным⁴³. Брюсова и Бальмонта во влиянии -- более длительном по времени -- на поколение поэтов 1910-х годов противопоставляла Анненскому и Ахматова. Ахматовой принадлежит, вероятно, самая точная характеристика «влияния» Анненского: он «не потому учитель Пастернака, Мандельштама и Гумилева, что они ему подражали, -- нет... но названные поэты уже «содержались» в Анненском»⁴⁴. Это сходится с пастернаковскими «признаками родства».

Тем не менее можно увидеть у зрелого Пастернака своего рода позднюю «апологию символизма» (Брюсов). Поэт мыслил свое творчество в контексте «общеевропейского символизма» (5, 439), который связывал с именами Пруста, Рильке и Блока. Конечно, это не тот застывший символизм начала ХХ века, что ушел в прошлое. И все же в одном из писем 1945 года Пастернак с оглядкой на всю половину ХХ века подытоживал: «Все теченья после символистов взорвались и остались в сознании яркою и, может быть, пустой или неглубокой загадкой» (5, 444--445).

Много лет назад Уильям Эмпсон, незаурядный английский поэт и филолог, расценил семантическую неопределенность (ambiguity) как неотъемлемое свойство поэзии¹. В последнее время интерес к поэтической неоднозначности растет и у российских лингвистов: недавно специальное исследование ей посвятил Н. В. Перцов². В своей книге и в предшествующих статьях я тоже обращался к этой теме³. Но до сих пор филологи сосредоточивались главным образом на преднамеренном двоении смыслов; что же касается двусмысленностей непроизвольных (либо кажущихся таковыми), то им должного внимания не уделялось. Это упущение мне бы хотелось восполнить: сначала предметом моего анализа станет такое ветвление смыслов у Пастернака, которое, насколько можно судить, не входило в расчеты автора; затем найденные факты я попробую поставить в более широкий лингвистический и, наконец, -- в идеологический контекст. Таким образом, против обыкновения я буду изучать не «информацию», а «шум», который, однако, на свой лад оказывается весьма информативным.

Размышляя над примерами, постараемся не терять из виду суть проблемы: дело не в том, что какой-то фрагмент текста не допускает верной интерпретации, -- дело в том, что он объективно допускает интерпретацию неверную. Именно ощущение неадекватности вторых и «третьих смыслов» позволяет нам выделять оговорки среди других случаев неоднозначности. Разумеется, это ощущение может сбивать с толку: насчет авторского замысла нам дано лишь строить догадки. Наивно было бы верить, что в поэтическом тексте намеренное надежно отличается от ненамеренного: в душе писателя мы читать не умеем, но попытаться его понять -- обязаны⁴.

Явление, о котором пойдет речь, не имеет адекватного терминологического выражения. Наиболее удобным могло бы стать понятие «авторской глухоты», закрепленное в «Поэтическом словаре» А. П. Квятковского. Это «условный термин, предложенный М. Горьким»; понимаются под ним «явные стилистические и смысловые ошибки <...> не замеченные автором». Их можно трактовать по-разному: иногда «авторская глухота» -- «результат небрежности или неряшливости», иногда она «возникает непроизвольно, когда увлечение главной задачей» заслоняет «отдельные детали». «Явления А<вторской> г<лухоты>, -- продолжает Квятковский, -- свойственны не только рядовым писателям, но и большим мастерам»⁵. Он приводит примеры из Пушкина, Лермонтова, Плещеева, Фета, Маяковского, Багрицкого и Уткина. Завершается статья указанием на то, что к «А<вторской> г<лухоте> можно отнести явления сдвига», и ссылками на тематически близкие статьи: «Амфиболия», «Анаколуф», «Солецизм»⁶.

В этом определении полезно подчеркнуть два момента: во-первых, «авторская глухота» затрагивает разные уровни поэтического языка, а во-вторых, она встречается даже у больших поэтов. Но дефиниция, которую дает составитель «Поэтического словаря», имеет в моих глазах принципиальный изъян: отрицательные коннотации, сопряженные с этим понятием у Квятковского, я для себя обязательными не считаю. Меньше всего мои наблюдения над языком Пастернака надо воспринимать как исчисление ошибок, которые поэт непременно захотел бы исправить, если бы заметил сам или кто-то ему на них указал: я надеюсь убедить читателя, что оговорки органически вписаны в пастернаковскую эстетику. Понятием «авторской глухоты» (как и его синонимами) я пользуюсь безоценочно, но опасения, что многими оно может быть прочитано как негативное, заставляют меня скорее говорить о художественной небрежности⁷.

И последнее. Мне предстоит фиксировать у Пастернака отступления от норм литературного языка. Не забудем при этом, что поэт не обязан их соблюдать: его идиолект всегда так или иначе отличается от языка грамматик и словарей. В отдельные периоды между нормой и поэтической практикой разверзается пропасть, как это было в годы литературной молодости Пастернака. Но его «паранормальные» языковые явления не похожи на словесные опыты иных радикальных новаторов в первую очередь отсутствием нарочитости⁸: в массе они отражают не творческую прихоть художника, а объективные тенденции языка, удаляющегося от классической книжности. Не исключено, что Пастернак в этом смысле -- поэт завтрашнего дня: то, что пока еще отступление от нормы, через одно-два поколения может быть кодифицировано.

Начну с примера амфиболии, давшей название статье:

Любить иных -- тяжелый крест,

А ты прекрасна без извилин...⁹

Вопреки тому, что имел сказать поэт, находятся читатели, которые понимают его так: очень умных любить тяжело, ты же прекрасна без извилин (несмотря на недостаток ума или благодаря этому недостатку). Данные исторической лексикологии такому заблуждению не слишком препятствуют, ибо семьдесят лет назад сходные обороты уже начинали входить в употребление и даже просачивались в поэтический язык: В мозгу у Вилли / мало извилин... (В. Маяковский, «Блек энд уайт», 1925).

Многих поклонников Пастернака смущает строфа:

Ты так же сбрасываешь платье,

Как роща сбрасывает листья,

Когда ты падаешь в объятье

В халате с шелковою кистью.

(«Осень», 1949)

Всему виной двузначное слово платье, под которым прежде всего понимают «вид цельной верхней женской одежды». Это значение чревато парадоксом: платье оказывается надетым поверх халата, в котором женщина падает в объятия мужчины. Но поэт использует слово не как видовое, а как родовое наименование одежды -- любой, кроме белья. Платье и халат здесь обозначают одну и ту же вещь, как покрывало и плащ у Ап. Григорьева: ...Хотел сорвать я жадно покрывало /С закутанной в плащ бархатный жены («Venezia la bella», 1857).

В «Спекторском» (1925 -- 1930) Н. Тихонову полюбилась бурная любовная сцена, грозившая окончиться смертоубийством:

...Вмешалось два осатанелых вала,

И, задыхаясь, собственная грудь

Ей голову едва не оторвала

В стремленьи шеи любящим свернуть¹⁰.

Вряд ли это иносказание («страсть затмевает разум»). Но если и так, двусмысленность все равно остается из-за гротескной гиперболы в окружении натуралистических подробностей: два осатанелых вала, готовые свернуть любовникам шеи и оторвать голову героине, приводят на память гоголевскую «нимфу с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал»¹¹.

Неясность в стихах на общественно значимые темы навлекала на автора зловещие политические обвинения. Обращаясь к художнику, Пастернак писал о его отношениях с народом:

Ты без него ничто.

Он, как свое изделье,

Кладет под долото

Твои мечты и цели.

(«Счастлив, кто целиком...», 1936)

Если речь идет о готовом изделье, то мечты и цели называют продукт художественного творчества. Это материя тонкая, а долото -- грубый инструмент для долбления отверстий и углублений. Брать чужое произведение и класть его под долото -- значит портить, уродовать, уничтожать. Пастернак «клевещет на советский народ», -- резюмировал В. П. Ставский, возглавлявший тогда Союз писателей СССР¹². Поэт принужден был оправдываться. Он исходил из того, что изделье -- не объект, а субъект творчества (мечты и цели обозначают самого художника): в строфе, «вызвавшей нареканья», «говорится <...> что индивидуальность без народа призрачна, что в любом ее проявлении авторство и заслуга движущей первопричины восходит к нему -- народу. Народ -- мастер (плотник или токарь), а ты, художник, -- материал»¹³.

Двусмысленные обмолвки попадаются даже в самых хрестоматийных, программных стихотворениях Пастернака:

И надо оставлять пробелы

В судьбе, а не среди бумаг...

(«Быть знаменитым некрасиво...», 1956)

Что значат пробелы, оставленные в судьбе, а не среди бумаг? Можешь, дескать, не прожить, не выстрадать, но бумагу испиши во что бы то ни стало, -- трудно иначе интерпретировать буквальный смысл этих слов, противоположный авторскому замыслу^14.. Похожая оговорка имеется у позднего Некрасова, который в «Подражании Шиллеру» (1877) требовал, Чтобы словам было тесно, /Мыслям -- просторно. Словам бывает тесно, когда их много, а мыслям просторно, когда их мало.

В стихотворении «Ночь» (1956) не совсем ясно, что имеется в виду:

Всем корпусом на тучу

Ложится тень крыла.

У самолета есть корпус (фюзеляж), от которого отходят крылья; поэтому тень крыла не может лечь на тучу корпусом.

Такая же неувязка коренится в уподоблении корабля человеческому телу: Огромный бриг, громадой торса / Задрав бока... («Матрос в Москве», 1919). Торс -- не что иное, как туловище, а бока -- части туловища; выражение задрать туловищем бока -- неловкое по своей внутренней форме. Ссылка на олицетворение ничего не меняет: корабль «задирает» борта, как человек -- плечи (но человек, а не человеческий торс).

В «Руднике» (1918): ...Когда, с задов облив китайцев... (про свет солнечных лучей, заливающий спины рудокопов).

В первой главе «Спекторского» есть предложение на грани бессмыслицы: Ей гололедица лепечет с дрожью, / Что время позже, чем бывает в пять. Буквально придаточное значит: «сейчас позже пяти», -- но, сдается, автор подразумевал не это: «сейчас только пять, хотя может почудиться, что позже».

В другой главе романа непонятно, в каком лесу построена дача -- то ли в лиственном (дуброва), то ли в хвойном (бор):

Поселок дачный, срубленный в дуброве,

Блистал слюдой, переливался льдом,

И целым бором ели, сдвинув брови,

Брели на полузанесенный дом.

Слова название и заглавие -- синонимичны, но не всегда взаимозаменимы:

Давнишняя мечта

Осуществлялась въяве,

Я посещал места,

Знакомые в заглавьи.

(«Дымились, встав от сна...», 1936)

У географических объектов, в отличие от книг, есть названия, но нет заглавий (сверх того, сломано нормальное грамматическое управление: знакомые по заглавьям). Эту строфу Пастернак изъял, но оставил другую, где волокита представляется паронимической заменой проволбочки (паронимы -- разные по смыслу, но сходные по звучанию слова):

Откинув лучший план,

Я ехал с волокитой,

Дорога на Беслан

Была грозой размыта.

Волокита -- «любитель ухаживать за женщинами» или «бюрократическое затягивание дела»; оба значения ни при чем.

Пример из стихов военного времени:

Парк преданьями состарен.

Здесь стоял Наполеон.

И славянофил Самарин

Послужил и погребен.

(«Старый парк», 1941)

Погребен Ю. Ф. Самарин не в парке, а в Даниловом монастыре. И уж совсем малоправдоподобно, чтобы при жизни Самарин в этом парке послужил -- не садовником же, в самом деле!

В книге стихов «Когда разгуляется» поэт предлагает лирическому адресату: Для тебя я весь мир, все слова, / Если хочешь, переименую («Без названия», 1956). Обещание тут же исполняется: в пределах общепринятой семантики переименованию поддаются предметы, но не слова¹⁵.

Подчас приходится гадать, какое содержание вкладывается в то или иное слово. Автор строит планы на будущее: ...В такой тишине и писать бы, / Прикапливая на бюджет («Кругом семенящейся ватой...», ранняя редакция, 1931). Прикопить денег на что-либо значит «собрать сумму, необходимую для предполагаемой траты». Но бюджет -- не «трата», а «совокупность средств к существованию, отпущенных на определенный срок».

Нивелир -- геодезический инструмент для определения высоты, и только. Оттого удивляет просьба: Дай мне, превысив нивелир, / Благодарить тебя до сипу... («Платки, подборы, жгучий взгляд...», 1931). Сдвиг значения мотивирован не только многозначностью французского niveau -- «нивелир; ватерпас; уровень», но и тем, что уровнем по-русски называется также прибор. Для правильного понимания, однако, этого мало (ср.: Позволь мне, превысив уровень, благодарить тебя до сипу). Надо еще учесть, что поэт исходил из переносного значения глагола нивелировать -- «уничтожать или сглаживать различия»; нивелир тут -- что-то вроде среднего уровня или общего места¹⁶.

Диптих «Магдалина» (1949) написан от лица грешницы, обратившейся к Христу:

...Обмываю миром из ведерка

Я стопы пречистые твои.

Миро -- «благовонное масло»; ни нуги, ни другую часть тела обмыть им невозможно. Все омовения в Писании совершаются водой, а уже потом для умащения используется миро (Иудифь, 10: 3; Иез. 16: 9; и др.). В Евангелии грешница омывает Христу ноги слезами, отирает их волосами, а миром все-таки намазывает (Лк. 7: 38).

Некоторые обороты производят впечатление неумышленных оксюморонов. Для поэта послереволюционная Москва -- груда щебня, идущая В размол, на слом, в пучину гребней («Матрос в Москве»; пучина -- это водная глубь, а гребни -- верхние края волн). В одном из стихотворений сказано, что дорога по прямой за поворот / Змеится («Дорога», 1957). В цикле «Художник» есть оксюморонное сравнение: ...Встречаешь чабана. / Он -- как утес валунный («Чернее вечерб...», 1936). Валунный утес -- все равно что квадратный круг, потому что валун -- это «большой округлый камень», а утес -- «обрывистая <точнее, отвесная> скала»¹⁷.

Нередко небрежность проявляется в плеонастической избыточности:

Но старость -- это Рим, который

Взамен турусов и колес

Не читки требует с актера,

А полной гибели всерьез.

(«О знал бы я, что так бывает...», 1932)

Требует не читки, а гибели -- вроде бы этим все сказано. Добавляя, что гибель -- и полная, и всерьез, поэт словно бы допускает мысль, будто возможна «частичная гибель понарошку»¹⁸.

Другой пример, более сложный:

Досточтимые письма мужские!

Нет меж вами такого письма,

Где свидетельства мысли сухие

Не выказывали бы ума.

(«Божий мир», 1959)

Одно из выделенных слов, по сути, дублирует другое. Можно сказать: Эта мысль обнаруживает ум писавшего, -- но нельзя сказать: Свидетельство этой мысли обнаруживает его ум.

Еще несколько плеоназмов: ...Его судьбы, сложенья и удела («Спекторский»; судьба и удел здесь семантически эквивалентны); жерди палисадин («Как кочегар, на бак...», 1936; палисадина и есть «жердь палисадника»); ...Всё громко говорящий вслух («Июль», 1956; если громко, то уж, понятно, не про себя). «Гефсиманский сад» (1949) заключает в себе разом тавтологию и катахрезу (внутренняя форма тропа вступает в конфликт с контекстом): Ты видишь, ход веков подобен притче / И может загореться на ходу («ход может загореться на ходу»).

Важный фактор небрежности -- деформация фразеологических сращений: ...Сразу меняясь во взоре... («Отплытие», 1922; вместо меняясь на глазах); И мигом ока двери комнаты вразлет («Лейтенант Шмидт», 1926 -- 1927; вместо во мгновение ока); ...Не распускай слюнями жижу («Зарево», автограф главы 1, 1943; вместо не распускай слюни).

Можно кого-то вогнать в краску (то есть заставить покраснеть), но о покрасневшем (от стыда, от смущения) нельзя сказать, что он в краске. Поэтому строка: Я помню ночь, и помню друга в краске... («Спекторский») -- буквально означает, что друг изгваздался.

О человеке, что ненароком куда-то забрел, мы говорим: ноги сами его туда занесли. Выражая ту же мысль, Пастернак меняет местами субъект и объект: Как-то в сумерки Тифлиса / Я зимой занес стопу («Как-то в сумерки Тифлиса...», 1936). Но занести стопу -- это всего лишь «поднять ногу».

В стихотворении «Осень» разрушен устойчивый оборот переполнить чашу: ...И чашу горечи вчерашней / Сегодняшней тоской превысьте. Очередная катахреза: поэт предлагает превысить чашу тоской.

Своего рода фирменным знаком пастернаковской поэзии стала серия логически небезупречных конъюнкций, «уравнивающих» часть и целое¹⁹: ...Я вспомню покупку припасов и круп... («Годами когда-нибудь в зале концертной...», 1931), -- можно подумать, что крупы не относятся к съестным припасам. То же самое в поэме «Лейтенант Шмидт»: Майорши, офицерши / Запахивали плащ, -- разве майорши не офицерши и неужели они все вместе запахивали один плащ? В стихотворении «На ранних поездах» (1941) также нарушен principium divisionis: Здесь были бабы, слобожане, / Учащиеся, слесаря (и бабы, и слесаря, и учащиеся могут быть слобожанами). В «Одессе» (1944) сразу две близких конструкции: Сапер занялся обезвреженьем / Подъездов и домов от тола (подъезд -- это часть дома); ...А родственникам жертв и вдовам... (вдовы тоже родственники жертв²⁰). В «Станции» (1919), где находим один из первых случаев такого рода, алогизм сочетается с морфологическим вульгаризмом: Что ж вдыхает красоту / В мленье этих скул и личек? Существительное личико в родительном падеже множественного числа имеет форму личиков, а из личек в качестве начальной формы восстанавливается только отсутствующее в языке личко.

Многие стихи Пастернака отличает синтаксическая амбивалентность. Это невольно признавал сам автор, разъяснявший смысл строк:

Напрасно в дни великого совета,

Где высшей страсти отданы места,

Оставлена вакансия поэта:

Она опасна, если не пуста.

(«Борису Пильняку», 1931)

Плеонастичность словосочетания пустая вакансия провоцирует на поиски метафорического смысла у прилагательного пустой -- не имеет ли оно, скажем, значения «бессмысленный». Эти поиски облегчаются синтаксической неоднозначностью конструкции X, если не Y: ее можно прочесть как условную (именно это значение держал в уме Пастернак), но можно в ней увидеть и градацию (то есть модель типа: неприязненно, если не враждебно). Некоторые так и воспринимают пастернаковские строки: «в наше время роль поэта опасна, если не бессмысленна». Пастернак, однако, писал о другом. 21 мая 1931 года он растолковал это место по просьбе А. Е. Крученых: «Смысл строчки: „Она опасна, если не пуста” -- она опасна, когда не пустует (когда занята)»²¹. Авторская позиция понятна, но лексическая и синтаксическая неоднозначность в этих стихах присутствуют объективно.

Следующий пример грамматической непрозрачности любопытен тем, что допускает сразу два прочтения, за каждым из которых стоят незапланированные смещения в картине мира:

...И двор в дыму подавленных желаний,

В босых ступнях несущихся знамен.

(«Спекторский»)

Если знамена носятся по двору сами собою, значит, у них есть босые ступни, а если знамена несомы какими-то людьми, эти люди держат их в своих босых ступнях²².

В знаменитой концовке «Ночи» путаются два значения родительного падежа (genitivus subjectivus и genitivus objectivus):

Ты -- вечности заложник

У времени в плену.

В современном литературном языке при слове заложник так называемый родительный субъекта («тот, кто взял в залог») обладает намного большей частотностью, чем родительный объекта («тот, у кого взят заложник»). Лишь первая из этих семантических валентностей намечена в академическом словаре: «Лицо, захваченное кем-л. и насильственно удерживаемое с целью обеспечения каких-л. требований»²³. Не удивительно, что многие по ошибке уверены: пастернаковского художника в залог захватила вечность.

Нечаянная двузначность у Пастернака бывает связана с омонимией именительного и винительного падежа. В предложении из поэмы «Девятьсот пятый год» (1925 -- 1926) даже контекст плохо помогает разобраться в том, кто и кого сосчитал: В зале гул. / Духота. / Тысяч пять сосчитали деревья. Не то деревья пересчитывают собравшихся в зале, не то, наоборот, собравшиеся в количестве пяти тысяч считают деревья, словно ворон или галок.

Сходное недоумение вызывает сентенция: ...Стеченье фактов любит жизнь («9_е января», 1925; ранняя редакция). Где субъект любви и где объект? Синтаксически нейтральный порядок «подлежащее -- сказуемое -- дополнение» выглядит очевидным абсурдом, но обратная грамматическая интерпретация тоже немногим осмысленнее²⁴.

Подлежащее и дополнение не сразу отыскиваются и в такой строке: Прошедшей ночью свет увидел дерн («Спекторский»). Скорее всего, подлежащее --дерн, хотя порядок слов подсказывает иное. Невнятность усугубляется тем, что слово дерн -- «верхний слой почвы, скрепленный корнями травянистых растений», -- выступает в несобственном значении: Пастернак, наверное, хочет сказать, что в эту ночь из-под земли пробилась травка.

Бывает и так, что не всегда или не сразу ясно, какие члены связывает союз: ...Отец ее, -- узнал он, -- был профессор, / Весной она по нем надела креп, / И множество чего... («Спекторский»). Первое, что приходит в голову, -- Мария Ильина в знак траура по отцу надела креп и множество чего еще. Лишь перечитав текст дважды и трижды, улавливаешь мысль автора: Спекторский узнал не только о том, что отец Марии был профессором, но и обо многом другом.

Интересный аграмматизм есть в «Волнах». Пастернак обращается к социалистическому государству будущего:

Ты -- край, где женщины в Путивле

Зегзицами не плачут впредь...

Время глагола тут не согласуется с семантикой наречия (правильно было бы сказать больше не плачут или не будут плакать впредь). Но это еще не всё: сделанное в придаточном указание на топоним приходит в противоречие с «локусом», названным в главном предложении. Опираясь на «Слово о полку Игореве», поэт пытается выстроить антитезу: раньше женщины плакали, как Ярославна в Путивле, а при социализме -- плакать не будут. А получается: социализм -- это край, где в Путивле не плачут.

Особняком стоят стилистические диссонансы: часть из них я склонен тоже квалифицировать как небрежность. Она порождается двузначностью стилевых форм, которые берутся в одном своем качестве, а в тексте проявляют другое. В высшей степени это свойственно бюрократическому жаргону. Его элементы в XX веке наводнили повседневную речь, чем и привлекли Пастернака, смотревшего на них как на средство снижения пафоса, способное сообщить стихам налет разговорности. Внедряя в любовное послание лексику и фразеологию делопроизводства, поэт за улыбкой стиля прятал внутреннюю тревогу:

Любимая, безотлагательно,

Не дав заре с пути рассесться,

Ответь чем свет с его подателем

О ходе твоего процесса.

(«Два письма», 1, 1921)

Но канцеляризмы пришли в неформальную речь из сбамой формальной сферы письменной деятельности. Память об этом не истерлась: неосторожное обращение с канцелярским слогом может обернуться сухостью и отчужденностью. Элементы деловой речи придают казенный оттенок чистосердечному поздравлению: Я поздравляю вас, как я отца / Поздравил бы при той же обстановке («Брюсову», 1923). Так же точно с трагической тональностью лирики диссонирует почти канцелярское: Я вспомнил, по какому поводу / Слегка увлажнена подушка («Август», 1953). Ср. в стихотворении «Тишина» (1957): ...Не солнцем заворожена, / А по совсем другой причине²⁵.

Стилистической двойственностью обладают формы не только «нижних», но и «верхних» регистров. Например, славянизмы в разговорной речи, как правило, звучат иронически: ...Уста жуют («Евгений Онегин», 5, XXIX, 2). Поэтому диссонансом кажется то место из «Магдалины», где в разговорном клише закусить губу -- «прервать речь; сдержать смех, слезы и т. п.» -- под воздействием религиозной темы прозаизм заменен поэтизмом церковнославянского происхождения: Брошусь на землю у ног распятья, / Обомру и закушу уста. Неловкость усилена будущим временем глагола (обычно это выражение употребляется в прошедшем и по отношению к другому лицу). Слух цепляет также метонимия ноги распятья вместо ног Распятого или подножия креста.

Необходимо, однако, признать, что, хотя бурлескное соединение стилистически несоединимых речений пускает иногда мысль читателя в нежелательное для автора русло, в целом «неразличение» стилей отражает программные принципы Пастернака: классический гладиаторский Рим у него соседствует с туземными турусами на колесах («О знал бы я, что так бывает...»). Еще В. В. Тренин и Н. И. Харджиев заметили, что для поэта «характерно сталкивание слов самых отдаленных лексических рядов: банальных „поэтизмов” (душа, небеса, мечты) и медицинских терминов (экзема, стафилококки), варваризмов и „областных” слов русского языка, славянизмов, имеющих высокую окраску <,> и слов комнатного обихода»²⁶.

Постоянные оговорки и неуклюжие выражения, косноязычие, сбивчивость, бессвязность, сочетание плеоназмов с эллипсисами, многословия с недоговоренностью, наконец, крайняя неровность стиля, я думаю, безошибочно указывают на основной источник и ориентир поэтического идиолекта Пастернака. Это -- непринужденная устная речь, которая, в отличие от письменной, не оставляет возможности перечитать и «отредактировать» сказанное. Отсюда «авторская глухота»: говорящий плохо себя слышит. Отсюда и то, что пастернаковские амфиболии -- это преимущественно сдвиги по смежности, а не по сходству: в повседневном речевом общении «метонимические модели получают <...> такую свободу реализации, которой не знает» литературный язык»; в то же время в разговорной речи «почти полностью отсутствует метафора»²⁷ (аккуратнее было бы сказать -- потеснена).

Но субстратом поэзии Пастернака не была устная речь вообще: его стихи напоминают разговор интеллигента, которому не чуждо бурлескное смешение книжностей и просторечия, высокого и низкого, «патетического и прозаического»²⁸. В интеллигентности Пастернака Брюсов усматривал тематические --и, я бы добавил, речевые -- истоки пастернаковской поэзии: «<...> история и современность, данные науки и злобы дня, книги и жизнь -- все, на равных правах, входит в стихи Пастернака, располагаясь, по особенному свойству его мироощущения, как бы на одной плоскости»²⁹.

Конечно, не всякий интеллигент манерой речи похож на Пастернака, корни поэтического строя которого надо искать в его собственном речевом укладе. Если верить мемуаристам, он писал так же, как говорил, и говорил так же, как писал: «<...> весь строй стихов Б<ориса> Л<еонидовича> именно таков, какими были ход мыслей и речь Пастернака» (Е. Б. Черняк)³⁰. А тому, какими они были, имеется немало свидетельств. И. Г. Эренбург описывал это как «сочетание косноязычия, отчаянных потуг вытянуть из нутра необходимое слово и бурного водопада неожиданных сравнений, сложных ассоциаций, откровенностей на явно чужом языке»³¹. Пастернак «говорит сложно, перебрасываясь, отступая, обгоняя сам себя» (А. Н. Афиногенов)³². «Ахматова рассказывала, что когда к ней приходил Пастернак, он говорил так невнятно, что домработница, послушавшая разговор, сказала сочувственно: „У нас в деревне тоже был один такой. Говорит-говорит, а половина -- негоже”» (К. И. Чуковский)³³. А. К. Гладков вспоминал, что «Б<орис> Л<еонидович> всегда многословен, сбивчив, хаотичен, хотя все говоримое им внутренне последовательно и только форма импрессионистически-парадоксальная»³⁴. По словам Исайи Берлина, речь Пастернака «зачастую перехлестывала берега грамматической правильности -- ясные и строгие пассажи перемежались причудливыми, но всегда замечательно яркими и конкретными образами, которые могли переходить в речь по-настоящему темную, когда понять его уже становилось трудно»³⁵. «Речь лилась непрерывным захлебывающимся монологом. В ней было больше музыки, чем грамматики. Речь не делилась на фразы, фразы на слова -- все лилось бессознательным потоком сознания <sic!>, мысль проборматывалась, возвращалась, околдовывала. Таким же потоком была его поэзия» (А. А. Вознесенский)³⁶.