34

Содержание

1. Своеобразный сказочный мир К.И. Чуковского

2. Сатирические мотивы сказок Чуковского

Заключение

Литература

1. Своеобразный сказочный мир К.И. Чуковского

Каждая сказка Чуковского имеет замкнутый, завершенный сюжет. Но все вместе они образуют своеобразный сказочный мир.

Крокодил из первой детской сказки Чуковского перешел в другие в качестве главного или второстепенного действующего лица. Некоторые сказки только упоминают о нем, показывая, что действие происходит в том самом сказочном мире, где обитает Крокодил. В «Путанице» он тушит горящее море. В «Мойдодыре» он гуляет по Таврическому саду, глотает мочалку и угрожает проглотить грязнулю. В «Краденом солнце» Крокодил глотает солнце; в «Бармалее» глотает злого разбойника; в «Тараканище» от испуга он проглотил жабу, а в «Телефоне», обедая в кругу семьи, глотает калоши. Вообще глотать -- его главная специальность, и проглатывание им кого-нибудь или чего-нибудь обычно служит завязкой («Краденое солнце») или развязкой («Доктор Айболит»). В «Айболите» участвует Бармалей, в «Бармалее» -- Айболит. В «Телефоне» кенгуру спрашивает квартиру Мойдодыра, в «Бибигоне» на эту квартиру доставляют искупавшегося в чернилах лилипута. Квартиры разные, а дом -- один.

Звериное население сказок сильно разрослось благодаря представителям сказочной фауны русского фольклора. Вместе с экзотическими гиенами, страусами, слонами, жирафами, ягуарами, павианами, гиппопотамами, гориллами, львами, тиграми в сказках теперь живут лопоухие и косоглазые зайчишки, болтливые сороки, длинноногие журавли, добродушные, косолапые медведи, лупоглазые совы, хитроватые лисы, смелый комарик, муха-цокотуха и, конечно же, чудо-юдо рыба кит. Появились обычные домашние животные: коровы, бараны, козы, свиньи, утки, куры и кошки-приживалки.

Наблюдая детей, Чуковский подметил, что ребенок не воспринимает вещей самих по себе. Они существуют для него постольку, поскольку они движутся. Неподвижный предмет в сознании ребенка неотделим от неподвижного фона, как бы сливается с ним. Поэтому в сказках Чуковского самые статичные, косные, грузные, самые тяжелые на подъем вещи (в прямом и переносном смысле) стремительно двигаются по всем направлениям, порхают с легкостью мотылька, летят со скоростью стрелы, гудят как буря, так что мелькает и рябит в глазах, только успевай следить! Это увлекает и действительно заставляет следить за бурными вихрями, которые с первой строчки подхватывают и гонят вещи, например, в «Федорином горе»:

Скачет сито по полям,

А корыто по лугам.

За лопатою метла

Вдоль по улице пошла.

Топоры-то, топоры

Так и сыплются с горы.

Или в "Мойдодыре":

Одеяло убежало

Улетела простыня,

И подушка,

Как лягушка,

Ускакала от меня…

В сказку «Тараканище» читатель попадает, как будто вскакивает на ходу в мчащийся трамвай:

Ехали медведи

На велосипеде.

А за ними кот

Задом наперед.

Волки на кобыле,

Львы в автомобиле...

Зайчики в трамвайчике,

Жаба на метле...

Все это мчится так быстро, что едва успеваешь заметить, какие здесь перемешаны странные виды транспорта -- от трамвая, который приводится в действие силой электричества, до метлы, движимой нечистой силой!

В большинстве сказок начало действия совпадает с первой строчкой. В других случаях в начале перечисляется ряд быстро двигающихся предметов, создающих что-то вроде разгона, и завязка происходит уже как бы по инерции. Перечислительная интонация характерна для зачина сказок Чуковского, но перечисляются всегда предметы или приведенные в движение завязкой, или стремительно двигающиеся навстречу ей. Движение не прекращается ни на минуту. Острые ситуации, причудливые эпизоды, смешные подробности в бурном темпе следуют друг за другом.

Самая завязка -- это опасность, возникающая неожиданно, как в заправской приключенческой повести. То ли это вылезший из подворотни «страшный великан, рыжий и усатый Та-ра-кан», то ли это Крокодил, который глотает солнце, заливавшее до тех пор страницы сказок Чуковского, то ли это болезнь, угрожающая маленьким зверятам в далекой Африке, то ли это Бармалей, готовый съесть Танечку и Ванечку, то ли старичок-паучок, который похитил красавицу Муху-Цокотуху прямо из-за свадебного стола, словно Черномор Людмилу, то ли притворяющийся страшным, а на самом деле добрый Умывальник, знаменитый Мойдодыр, -- всегда опасность переживается как вполне серьезная, ничуть не шуточная. В это трудно поверить тому, кто не знает, сколько тяжелых минут было пережито читателями из-за подвергавшихся опасности детей, зверушек, насекомых или мальчика-с-пальчик Бибигона. Но детское горе всегда вознаграждалось самой яркой, самой бурной, самой безудержной радостью, когда храбрый герой отвращал опасность.

И всегда героем оказывался тот, от кого труднее всего было ожидать геройства, -- самый маленький и слабый. В «Крокодиле» перепуганных жителей спасает не толстый городовой «с сапогами и шашкою», а доблестный мальчик Ваня Васильчиков со своей «саблей игрушечной». В «Тараканище» охваченных ужасом львов и тигров спасает крошечный и как будто даже легкомысленный Воробей:

Прыг да прыг

Да чик-чирик,

Чики-рики-чик-чирик!

Взял и клюнул Таракана,--

Вот и нету великана.

В другой сказке другой воробей (или тот же самый?) смело вызывается сбить вражеский самолет, в то время как его более сильные пернатые собратья трусливо кряхтят и жмутся.

Я! -- воскликнул воробей,

Прыгая среди ветвей.--

Иль погибну я в бою,

Или я его собью!

А в «Бибигоне» лилипут, свалившийся с луны, побеждает могущественного и непобедимого колдуна-индюка, хотя лилипут «очень маленький, не больше воробышка»:

Тоненький он,

Словно прутик,

Маленький он

Лилипутик.

Ростом, бедняга, не выше

Вот эдакой маленькой мыши.

В «Мухе-Цокотухе» спасителем выступает не рогатый жук, не больно жалящая пчела, а неведомо откуда взявшийся комар, и даже не комар, а комарик, да к тому же маленький комарик, и, чтобы его малость была еще заметней, он предстает перед нами в свете маленького фонарика:

Вдруг откуда-то летит

Маленький комарик,

И в руке его горит

Маленький фонарик.

Неизменно повторяющийся в сказках Чуковского мотив победы слабого и доброго над сильным и злым своими корнями уходит в фольклор: в сказке угнетенный народ торжествует над угнетателями. Положение, при котором всеми презираемый, униженный герой становится героем в полном смысле, служит условным выражением идеи социальной справедливости.

«Герой волшебной сказки, прежде всего, социально обездоленный -- крестьянский сын, бедняк, младший брат, сирота, пасынок и т. п. Кроме того, он часто характеризуется как «золушка» («запечник»), «дурачок», «лысый паршивец», «грязный мальчик». Каждый из этих образов имеет свои особенности, но все они содержат общие черты, образующие комплекс «низкого» героя, «не подающего надежд»... Превращение «низких» черт в «высокие» или обнаружение «высокого» в «низком» в финале сказки -- своеобразная форма идеализации обездоленного». Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки: Происхождение образа. -- М., Изд-во восточ. лит-ры, 1958. С. 258-259.

Исследователь говорит здесь о волшебной фольклорной сказке, но, поскольку литературная сказка вобрала черты всех сказочных жанров, эти слова относятся и к ней. Только в переводе на язык сказок Чуковского, где сильны черты «животной» сказки, «низким» героем будет не бедняк, не сирота, не пасынок, не дурачок, а воробышек -- самый слабый среди птиц, комарик --- самый слабый среди насекомых, и, чтобы не возникало никаких сомнений на этот счет, они будут противопоставлены львам, орлам, жукам-рогачам, жалящим осам. И среди людей героем тоже окажется самый слабый -- ребенок. Для сказки Чуковского не важна персона «низкого» героя, важно то, что он в финале проявляет черты «высокого» -- оказывается самым сильным и храбрым, выступает как освободитель, устраняет опасность, тем самым укрепляя надежду и уверенность слабых в победе. Другими словами, важна только ситуация -- "комплекс Давида", слабый и маленький против большого и сильного в момент всеобщей опасности, а не те конкретные герои, которые осуществят эту ситуацию.

В баснях (скажем, у Крылова) басенные ситуации возникают в результате взаимодействия персонажей, чьи характеры стабильны. У Крылова лисица хитра, осел упрям, лев храбр, обезьяна кривляется и подражает, волк всегда не прочь утащить овцу, собаки честно стерегут овец. Эти установленные характеры выступают в различных комбинациях: лисица, выманившая у вороны сыр, -- это, по-видимому, та самая лисица, которая отказалась поделиться с волком запасом «мяснова», а ворона, так глупо отдавшая сыр, -- та самая, которая не менее глупо угодила в суп. Ситуация в басне предопределена введенными в нее характерами. Поэтому басню можно предсказать априорно, зная, кто в ней участвует. Ситуация «волк и овца» настолько ясна, что баснописец ссылается на нее как на очевидную и отталкивается от очевидности: "Волк ночью, думая залезть в овчарню, // Попал на псарню". Вместо одной ситуации возникла другая, потому что произошла неожиданная замена второго участника: вместо «волк плюс овцы» получилось «волк плюс собаки».

Для Чуковского не имеет значения, переносит ли персонаж, переходящий из одной сказки в другую, полное собрание своих постоянных качеств. У Чуковского не персонажи определяют ситуацию, а, наоборот, ситуация властно подчиняет себе действующих лиц. Почти во всех сказках есть неожиданное несчастье, которое потом устраняется, но Крокодил, например, может быть причиной несчастья -- "отрицательным" героем (в «Краденом солнце») или причиной устранения несчастья -- "положительным" героем (в «Бармалее» или «Мойдодыре»). Более того, далеко не всегда ясно, тот ли это самый Крокодил или другой. В сказочном театре Чуковского не признают традицию актерского амплуа. Здесь действует правило: любой актер на любую роль.

Это правило знает только одно исключение: роль победителя в борьбе за правое дело всегда достается самому маленькому и слабому.

Чуковский снова и снова на разные лады повторял: «По-моему, цель сказочников заключается в том, чтобы какою угодно ценою воспитать в ребенке человечность -- эту дивную способность человека волноваться чужими несчастьями, радоваться радостям другого, переживать чужую судьбу как свою. Сказочники хлопочут о том, чтобы ребенок с малых лет научился мысленно участвовать в жизни воображаемых людей и зверей и вырвался бы этим путем за рамки эгоцентрических интересов и чувств. А так как при слушании сказок ребенку свойственно становиться на сторону добрых, мужественных, несправедливо обиженных, будет ли это Иван-царевич, или зайчик-побегайчик, или муха-цокотуха, или просто «деревяшечка в зыбочке», вся наша задача заключается в том, чтобы пробудить в восприимчивой детской душе эту драгоценную способность сопереживать, сострадать, сорадоваться, без которой человек -- не человек». Чуковский К. Об этой книжке … С. 20-21.

А когда опасность устранена, когда уничтожен «страшный великан, рыжий и усатый таракан», когда проглоченное Крокодилом солнышко снова засияло для всех на небе, когда наказан разбойник Бармалей и спасены Танечка и Ванечка, когда комар вызволил Муху-Цокотуху из лап кровососа-паука, когда к Федоре вернулась посуда, а к умытому грязнуле -- все его вещи, когда доктор Айболит вылечил зверят, -- начинается такое веселье, такая радость и ликование, что, того и гляди, от топота пляшущих свалится луна, как это случилось в сказке «Тараканище», так что потом пришлось луну «гвоздями к небесам приколачивать»!

На страницах сказок Чуковского множество сцен неудержимо бурного, экстатического веселья, и нет ни одной сказки, которая не заканчивалась бы весельем.

«Радость» -- любимое слово Чуковского, и он готов повторять его бесконечно. Например, в "Бармалее":

Рада, рада, рада, рада детвора,

Заплясала, заиграла у костра.

Обрадоваться, запеть, заплясать, засмеяться -- это в сказке Чуковского синонимы, потому что в "чуковском" возрасте нельзя ведь радоваться, чинно сидя на месте. В «Тараканище» радуются звери:

То-то рада, то-то рада вся звериная семья,

Прославляют, поздравляют удалого Воробья!

В «Айболите» тоже радуются звери, выкрикивая звучную заумь:

Вот и вылечил он их,

Лимпопо!

Вот и вылечил больных,

Лимпопо!

И пошли они смеяться,

Лимпопо!

И плясать и баловаться,

Лимпопо!

И в «Путанице» радуются звери:

Вот обрадовались звери:

Засмеялись и запели,

Ушками захлопали,

Ножками затопали.

В «Краденом солнце» ребята и зверята радуются вместе:

Рады зайчики и белочки,

Рады мальчики и девочки.

Ничуть не хуже веселятся насекомые в «Мухе-Цокотухе»:

Прибегали светляки,

Зажигали огоньки,

То-то стало весело,

То-то хорошо!

Эй, сороконожки,

Бегите по дорожке,

Зовите музыкантов,

Будем танцевать!

Не только живые существа могут радоваться и веселиться. В «Федорином горе» это случилось с посудой:

И обрадовались блюдца:

Дзынь-ля-ля, дзынь-ля-ля!

И хохочут и смеются:

Дзынь-ля-ля, дзынь-ля-ля!

Даже обыкновенная метла -- палка, воткнутая в связку тонких прутиков, -- и та:

А метла-то, а метла -- весела, --

Заплясала, заиграла, замела...

Чем дальше -- тем больше:

Рада, рада вся земля,

Рады рощи и поля,

Рады синие озера

И седые тополя...

И само слово «радость», повторенное многократно, звучит, как фанфара,-- призывно, заливисто, празднично, словно расплавленное золото течет: ра-ра-ра-ра! И каждый, кто веселится, добавляет что-то свое в оркестровку стиха, образуя мажорную мелодию радости. Вот, например, блюдца -- так ведь на самом деле это не блюдца, а тарелки, большие, медные, оглушительно лязгающие тарелки: дзынь-ля-ля! Дзынь-ля-ля!

Наблюдая детей, Чуковский пришел к выводу, что «жажда радостного исхода всех человеческих дел и поступков проявляется у ребенка с особенной силой именно во время слушания сказки. Если ребенку читают ту сказку, где выступает добрый, неустрашимый, благородный герой, который сражается со злыми врагами, ребенок непременно отождествляет с этим героем себя. Активно сопереживая с ним каждую ситуацию сказки, он чувствует себя борцом за правду и страстно жаждет, чтобы борьба, которую ведет благородный герой, завершилась победой над коварством и злобой. Здесь великое гуманизирующее значение сказки: всякую, даже временную неудачу героя ребенок переживает как свою, и таким образом сказка приучает его принимать к сердцу чужие печали и радости. Когда на героя нападают разбойники, когда баба-яга превращает его в мышь или в ящерицу, ребенок волнуется и требует, настойчиво требует, чтобы неприятности, выпавшие на долю героя, прекратились, возможно, скорее и снова воцарилось бы то безбрежное счастье, которое для психики ребенка является нормой». И снова Чуковский подчеркивает: "В понимании ребенка счастье -- это норма бытия... Чуковский К. От двух до пяти. М., Детгиз, 1957. С. 135-136." Но полное счастье -- это всеобщее счастье. И вот, чтобы никто не был несчастен на веселом празднике, который регулярно справляется в конце каждой сказки Чуковского, туда вводится мотив прощения. Злодеи, побежденные в честном поединке, недавние преступники и нарушители спокойствия сказочного мира -- все, кто взывает о милосердии, могут рассчитывать на снисхождение и в самом деле, как правило, амнистируются великодушным сказочником.

Победив Крокодила, Ваня Васильчиков не только простил его, но и подружился с ним. Федорина посуда прощает хозяйку при первых признаках раскаяния. Мойдодыр, такой, казалось бы, грозный и непримиримый, дарует грязнуле прощение, лишь только тот умылся. В «Мухе-Цокотухе» даже не ставится вопрос о наказании козявочек и таракашек, позорно покинувших Муху в тяжелый час опасности, не ставится потому, что прощать в веселый час победы -- закон сказки Чуковского. В «Бармалее» жестокий людоед, признав себя побежденным, тоже получает прощение. Убедившись, что карьера людоеда ему не удалась, Бармалей на глазах изумленной публики переквалифицируется в кондитера.

Великодушие еще больше возвеличивает «маленького героя» и придает большую моральную ценность его подвигу, а ироничность этого возвеличения служит надежной защитой от скатывания в прямолинейный -- и поэтому пошловатый -- пафос, придает сказкам ту вибрирующую на грани двойственность или даже многозначность, которые так характерны для голоса Чуковского во всех жанрах его творчества. Именно эта двойственность, эта многозначность, не мешая сказкам Чуковского оставаться произведениями для детей, позволяет им выйти далеко за пределы собственно "детской литературы".

Сказочный мир Чуковского насквозь антропоморфен: и животные, и вещи ведут себя здесь, как люди, и, как люди, наделены даром речи. Медведи, крокодилы и комарики, кастрюли, табуреты и умывальники говорят на выразительном русском языке -- каждый соответственно своему характеру и заданной ситуации. Для читателя сказок это дело привычное и почти незамечаемое: чего ж еще и ждать от сказки? Но вдруг в этом сказочном мире -- привычном, обычном (насколько такие слова применимы к сказочной фантастике) -- начинается нечто ни с чем не сообразное: в нем проступают и утверждаются черты "мира наизнанку", "мира навыворот", "наоборотного" мира:

Свинки замяукали:

Мяу, мяу!

Кошечки захрюкали:

Хрю, хрю, хрю!

Уточки заквакали:

Ква-ква-ква!

Курочки закрякали:

Кря, кря, кря!

Воробышек прискакал

И коровой замычал:

Му-у-у!

Во всех волшебных сказках животные говорят человеческим голосом -- так уж у них там, в волшебных сказках, принято. Но воробышек, мычащий коровой, -- где это видано, где это слыхано? Об этом же с ироническим недоумением спрашивают фольклорные песенки-небылички:

Где это видано,

Где это слыхано,

Чтоб курочка бычка родила,

Поросеночек яичко снес?

Вопрос содержит в себе ответ: именно в народных небыличках и в некоторых других фольклорных жанрах случаются подобные чудеса. Фольклор, такой трезвый в суждениях, строгий в оценках, претендующий на мудрость и точность, охотно культивирует стишки и песенки, в которых мир изображен заведомо, вызывающе неверно:

Ехала деревня мимо мужика,

Глядь -- из-под собаки лают ворота;

Ворота-то пестры, собака-то нова.

Мужик схватил собаку

И давай бить палку…

"Не сажай дерево корнем кверху", "От овцы волк не родится", "Острым топором камня не разрубишь", "Иглою шьют, чашею пьют, а плетью бьют", "Красны похороны слезами, а свадьба песнями, "Все идет своим чередом", -- твердит и твердит фольклор, строго следуя за фактами, а потом вдруг пойдет и расскажет, словно здесь нет никакого противоречия, о дереве, растущем кверху корнем, о курице, родившей бычка, о поросенке, который несет яйца, о дураке, плакавшем на свадьбе и танцевавшем на похоронах, а также о том, что

Жил-был Моторный на белом свету:

Пил-ел лапти, глотал башмаки.

И не только русский, но и немецкий, и французский, и английский (особенно, пожалуй, английский), и многие другие народы любовно хранят в своей памяти подобные несуразицы, забавляясь ими и рассказывая их детям на протяжении долгого времени, возможно -- столетий. Вот оттуда, из русского и английского фольклора, досконально известных Чуковскому и включенных в его поэтическое мышление, он заимствовал эту форму, едва ли не первый стал переводить на русский нонсенсы (английский термин) из знаменитой книги "Песни Матушки Гусыни" и впервые стал употреблять для их обозначения термин "перевертыш", ныне принятый всеми литературоведами. Перевертышами щедро снабжены все его сказки, а такие вещи, как "Путаница", "Чудо-дерево" и "Что сделала Мура, когда ей прочитали сказку "Чудо-дерево" представляют перевертыши, так сказать, в чистом виде. Здесь Чуковский оказывается предшественником обериутов, от него до обериутов всего один шаг.

Перевертыши, как правило, оперируют общеизвестными бытовыми фактами. Те истины, на которые покушается перевертыш, всегда лежат на поверхности и не требуют для их познания никаких особенных усилий или специальных исследований. Вода тушит огонь, рыбы плавают, птицы летают, корова дает молоко, курица несет яйца, у кошки родятся котята, а у свиньи поросята, -- таков примерно уровень явлений, разрушаемых перевертышами. Нетрудно заметить, что все это -- привычные общие места, и перевертыш, таким образом, содержит в себе внутренний -- дерзко-иронический -- протест против банальности. Но банальность -- это хорошо усвоенная, устойчивая истина, и перевертыш, насмешливо "переворачивая", тем самым ее подтверждает -- способом "от противного". Мыслительное овладение миром оказывается столь прочным, что им можно играть. Перевертыш как раз и есть игровое овладение предметами и явлениями, восходящее, по-видимому, к трикстерскому нарушению культурных установлений в мифе древности. Игра с изображаемыми предметами и явлениями, игра с читателем -- неотъемлемое свойство умопредставимого мира, созданного сказками Чуковского и его стихами для детей. Ублажаясь перевертышами, маленький читатель одерживает познавательную победу над большим миром -- точно так же, как Ваня Васильчиков над Крокодилом, Айболит над Бармалеем, Комарик над Пауком.

Подобно тому, как перевертыши ведут игру между нормой и антинормой (условно -- между "правым" и "левым"), в сказочном мире Чуковского затевается игра между прямым и переносным значением идиом и традиционных метафор русской бытовой и поэтической речи (что может быть истолковано как игра между языковым "верхом" и "низом"). В этой игре, как и в игре перевертышей, почти нерасчленимым узлом завязаны эффекты познавательные, игровые и комические.

Разве не весело читать в «Мойдодыре» про самовар, который от грязнули «убежал, как от огня»? В неприметном, будто вскользь брошенном сравнении дано и общее бегство вещей, не желающих служить неряхе, и обиходная формула отвращения, и намек на то, что вода в самоваре от сильного огня, в самом деле, бежит, и комизм бегства самовара от огня, находящегося, как известно, внутри самовара. На наших глазах произошло разрушение метафоры «убежал как от огня», и это повело к обнажению всех ее скрытых -- прямых и непрямых -- значений.

Во взрослой речи выражение «задать головомойку» обозначает только нагоняй, встрепку, разнос, распекание, строжайший выговор. Для нас тут давно уже нет ни головы, ни ее мытья. Чуковский разрушает и эту метафору тем, что в «Мойдодыре» головомойку собираются задать умывальники, с головой окуная грязнулю в воду:

Умывальники влетят...

И тебе головомойку,

Неумытому, дадут...

Желая заявить о нашей самостоятельности, мы говорим: «Мы сами с усами». Человека зазнавшегося называем «важной птицей». О бездарности замечаем: «Звезд с неба не хватает». Но для нашего слуха здесь нет ни усов, ни птицы, ни звезд небесных, а есть только самостоятельность, зазнайство и бездарность. Мы настолько привыкли к метафорам нашей речи, что совершенно забыли о первоначальном конкретном значении этих словосочетаний.

Другое дело дети. Скажите четырехлетнему или пятилетнему, что оловянный солдатик стоит на часах,-- он поставит игрушку на верхнюю крышку часов. Пожалуйтесь, что у вас ужасно трещит голова, и он сразу поинтересуется: «А почему же не слышно треска?» Если плитка шоколада отложена на черный день, малыш так и станет ждать наступления дня, который будет черного цвета.

Тут все дело в том,-- пишет Чуковский в книге «От двух до пяти», -- что мы, взрослые, если можно так выразиться, мыслим словами, словесными формулами, а маленькие дети -- вещами, «предметами предметного мира». Их мысль на первых порах связана только с конкретными образами. Потому-то они так горячо возражают против наших аллегорий и метафор». Там же. С. 54. Исследуя речь взрослых, Чуковский приходит к подобному же выводу: «Переносное употребление, предвосхищая буквальное, не обогащает речи, а только засоряет ее». Чуковский К. Живой как жизнь. М., Мол. гвардия, 1962. С. 151. Вот почему Чуковский систематически «разрушает» метафоры, прежде чем ввести их в текст своих сказок. В «Тараканище», например, читаем:

Не кричи и не рычи,

Мы и сами усачи.

Можем мы и сами

Шевелить усами.

Или там же:

Ослы ему славу по нотам поют

Козлы бородою дорогу метут.

То есть метафоры со значением "гладкой подготовленности" и "длиннобородости" разрушаются и возвращаются к прямому значению. В "Краденом солнце" наступившая темнота передана реализованной метафорой "Пропадает целый свет", а возвращение (буквальное) солнца на небо -- традиционной метафорой рассвета: солнце "Побежало по кустам, // По березовым листам". И надо ли говорить, что крокодилы во всех сказках Чуковского плачут настоящими, а не метафорическими "крокодиловыми слезами"?

В «Бибигоне» об индюке сказано, что он «важная птица -- важнее всех кур, петухов и гусей». В этой же сказке с неба в прямом смысле срывают звезды:

...Звезды, точно виноград,

Такими гроздьями висят,

Что поневоле на ходу

Нет-нет да и сорвешь звезду.

Для взрослого все это -- чистый юмор. Для маленьких детей он доступен лишь в том случае, если они усвоили метафорическое значение этих выражений. Но если повнимательнее приглядеться ко всем подобным случаям в сказках Чуковского, можно заметить, что метафора, возвращаясь к своему первоначальному «вещному» значению, не теряет метафорического, переносного смысла. Действительно, там, где Мойдодыр говорит о головомойке, есть не только мытье головы, но и угроза. Там, где самовар бежит от неряхи, как от огня, есть не только перекипание воды от слишком сильного нагрева, но и отвращение. Там, где индюк -- «важная птица», есть не только самая главная птица на птичнике, но и просто важничанье и зазнайство. Когда о козлах говорится, что они «бородами дорогу метут», то надо представить сразу и козлов, метущих самую настоящую пыль на дороге, и метафорическую характеристику длиннобородости и т.д.

Во всех приведенных примерах контекст возвращает метафоре ее конкретное значение и сохраняет переносное. Значит, в тех случаях, когда маленький читатель не понимает переносного смысла метафоры, сказка подготовит его к пониманию. Услыхав метафору в другом контексте, маленький лингвист будет ассоциировать незнакомое значение со знакомым. Так осуществляется на деле один из основных принципов сказок Чуковского-- принцип языкового воспитания.

Пересказывая для детей знаменитый миф о Персее (опять-таки -- о маленьком победителе, заметим!), Чуковский снова прибегает к этому приему: под страшным взглядом Медузы Горгоны все превращается в камень, и если Медуза посмотрит на птицу -- «птица камнем падает на землю». Вместо метафоры, передающей стремительность падения, булыжник, имеющий форму птицы, плюхается к нашим ногам. Но стремительность, выражаемая метафорой, сохранена. Фразеологизм живет двумя жизнями.

Не так ли и вся детская литература (речь, конечно, о настоящей литературе) живет двумя жизнями -- одной для ребенка, другой -- для взрослого? Возможно, именно здесь разгадка обаяния, которым «детские» книги продолжают очаровывать маленького читателя, когда он становится читателем большим, -- перед ним открываются невнятные прежде глубина и богатство, в том числе второй, метафорический план произведения.

То «разрушение» метафоры, которым Чуковский занимается на уровне лексики, сказочники, поэты и цирк издавна осуществляют на уровне образа. Но и Чуковский осуществляет его на этом уровне. Юмор сказок Чуковского -- разрушенная метафора; восстановите ее -- и вы получите сатиру.

В большую русскую поэзию Чуковский входит, прежде всего, как автор сатирических сказок-поэм. Не нужно бояться обвинения в суемудрии, не нужно стыдиться говорить об этих «детских» (по общему приговору) сказках как о произведениях язвительной сатиры. Нужно только ни на секунду не забывать о специфике этой сатиры. Быть может, традиционная концовка наших фольклорных сказок: «Мед пил, по усам текло, а в рот не попало» -- тоже метафора, намекающая на глупца, который лишь по усам размазал сказочный мед, не умея насладиться им в полную меру. В сказочном меде Чуковского -- значительная мера сатирического яда, тоже сладчайшего.

Направление главного сатирического удара в этих сказках определено их основной ситуацией -- борьбой маленького и слабого с большим и сильным. Тиран, насильник, узурпатор -- генеральный сатирический герой. Его физическое обличье не имеет решающего значения, подобно тому, как не имеет решающего значения обличье «маленького героя». Важна только функция персонажа, важно только место, занимаемое им в сказочной ситуации. Он может быть Крокодилом или Паучком, Бармалеем или Тараканищем, -- все равно: он узурпатор и тиран.

Тараканище, пожалуй, наиболее законченный образ в этом ряду. Не обладая никакими другими преимуществами, кроме длинных рыжих усов (это тот самый рыжий таракан, которого, по Брэму, в России зовут прусаком, а в Пруссии -- русским), он приводит в трепет все живое и становится «и лесов и полей повелителем». Жалкое, ничтожное создание, Таракан держит всех в повиновении даже не жестокостью, а угрозами: «Принесите-ка мне, звери, ваших деточек, я сегодня их за ужином скушаю!» -- хотя ему не по зубам не то что львы и носороги, слоны и крокодилы, к которым обращены эти угрозы, но и какая-нибудь полуживая мокрица. Он не только тиран, он самозванец, и каждое слово его угроз -- самозванство:

«Погодите, не спешите,

Я вас мигом проглочу!

Проглочу, проглочу, не помилую».

Насмешка становится еще злей оттого, что тараканьи угрозы проглотить крокодилов и волков стоят совсем рядом со строчками о потрясенном крокодиле, который в испуге «жабу проглотил», и о скушавших друг друга волках: они со страху могут наделать больших бед, чем таракан от жестокости.

Не встречая сопротивления, при молчаливом потакании (соучастии!) трусов, тираны и узурпаторы в сказках Чуковского неслыханно наглеют, как наглеет Паучок в «Мухе-Цокотухе»:

Муха криком кричит,

Надрывается,

А злодей молчит,

Ухмыляется...

Злодей Крокодил, проглотивший наше светило в «Краденом солнце», не ухмыляется, а откровенно смеется:

Но бессовестный смеется

Так, что дерево трясется:

«Если только захочу,

И луну я проглочу!»

Чуковский подробно, прищурившись от старательности, с издевательским смакованием анализирует все виды, все оттенки, все нюансы трусости, и в особенности -- страх перед фиктивной угрозой, перед мнимой опасностью (как в «Тараканище»), -- «страх страха».

А кузнечик, а кузнечик,

Ну совсем как человечек,

Скок, скок, скок, скок,

За кусток,

Под мосток

И молчок...

Это вульгарный трус, трус просто, заурядная проходная фигура -- «совсем как человечек». А поскольку функция сцен испуга во всех сказках Чуковского сатирически равнозначна, то строчки о кузнечике из "Тараканища" в некоторых изданиях переходят на соответствующее место в "Муху-Цокотуху" и могли бы не с меньшим основанием стоять, скажем, в "Краденом солнце".

Вот другая разновидность: храбрые трусы, отлично знающие себе цену, но сохраняющие репутацию отчаянных смельчаков:

Только раки-забияки

Не боятся бою-драки:

Хоть и пятятся назад,

Но усами шевелят

И кричат великану усатому:

"Не кричи и не рычи,

Мы и сами усачи,

Можем мы и сами

Шевелить усами".

И назад еще дальше попятились.

Вот трус, покупающий чужую храбрость -- в случае, если у кого-нибудь найдется подобный товар:

И сказал Гиппопотам

Крокодилам и китам:

"Кто злодея не боится

И с чудовищем сразится,

Я тому богатырю

Двух лягушек подарю

И еловую шишку пожалую!"

Вот трусы-шкурники, крупные рогатые скоты, отвечающие на призыв забодать угнетателя одной репликой, но какой репликой! -- в ее четырех строчках, в ее реализованной метафоре -- законченная концепция шкурничества:

"Мы врага бы

На рога бы,

Только шкура дорога,

И рога нынче тоже не дешевы".

Вот трусы, которые трясутся от страха не только перед своим лиходеем, но и перед теми, кто осмеливается не трястись. Осмелилась кенгуру и принялась стыдить зверье:

«И не стыдно вам?

Не обидно вам?

Вы зубастые,

Вы клыкастые,

А малявочке

Поклонилися

А козявочке

Покорилися!»

Испугались бегемоты,

Зашептали: «Что ты, что ты?

Уходи-ка ты отсюда!

Как бы не было нам худа!»

Бегемоты опасаются, как бы им не досталось за чужую смелость, -- это уже шедевр трусости! Вообще «Чуковская галерея» неистощимо богата в этом отношении, так что его сказками можно пользоваться как определителем трусов, наподобие определителя растений или насекомых.

2. Сатирические мотивы сказок Чуковского

Сатирические мотивы сказок Чуковского достаточно внятно говорят об отношении автора к миру внешнему, утомительно реальному, к миру, где всяческих тиранов и узурпаторов было хоть отбавляй. Не случайно, хотя и не вполне корректно, в его Бармалеях и Тараканищах вычитывали -- вернее, вчитывали в них -- страшилищ, носящих совсем другие имена. Вместе с сатирой, которую, пренебрегая "детскостью" сказок, можно объективно определить как социальную, в этих сказках происходит выяснение литературных отношений -- в виде широкого спектра пародийных мотивов. Следующие два примера, ни в малой степени не претендуя на исчерпание, призваны дать представление о литературных пародиях, заглубленных в поэтический текст и намекающе подмигивающих из глубины. Выполняя все свои обязанности в сюжете "детской" сказки, они в то же время вырываются из сюжета в область литературных отношений.

Подавляющее большинство сказок и стихов Чуковского для детей написано в 1920-е годы; это становится еще очевидней, если считать, что двадцатые годы не вполне укладываются в строгие хронологические рамки и заканчиваются с наступлением "социалистического реализма", то есть в начале тридцатых. Понятое подобным образом десятилетие и следует считать временем поэзии для детей в череде жанровых периодов творчества Чуковского.

Ничего менее благоприятного для сказочника, чем это десятилетие, нельзя было и придумать: левацкая критика, в особенности так называемая "педагогическая", ведавшая детской литературой, безоговорочно отрицала право сказки на существование в советской литературе. А поскольку те же критики персонально занимали руководящие посты в соответствующих советских департаментах, то антисказочные выпады в печати подкреплялись запретительными распоряжениями, имеющими силу закона.

Критики, в страхе или в восторге бежавшие впереди коммунистического прогресса, разработали теоретическую мотивировку запрета: в сказках, видите ли, господствует анимизм и антропоморфизм, -- следовательно, идеализм; в сказках процветает фантастика, следовательно, пассеизм, подозрительный уход от новой советской действительности; в сказках действуют короли и разные там принцы с принцессами, следовательно, читателю навязывается монархический культ. Этого было более чем достаточно, чтобы объявить сказку чуждой и враждебной.

Идеологические разночтения не допускались в обществе, где, строго говоря, ничего кроме репрессивно поддержанной идеологии не было. Под таким наивно-агрессивным натиском сказка была бессильна и тихонько погибала: не могло быть и речи о выпуске сказок в государственном издательстве (они были вытеснены в частные), появление сказки на книжном рынке регулярно сопровождалось критическим "ату ее!"; проводились антисказочные "научные" конференции; из библиотек вместе со сказками -- фольклорными и литературными -- изымались произведения, в которых обнаруживались малейшие следы фантастики и других грехов, инкриминированных сказке.

Детские стихи и сказки Чуковского вообще находились в зоне постоянного обстрела, лучше сказать -- организованной травли, и формула "вредная чепуха" была, пожалуй, самой мягкой из всех, прилагаемых к "Крокодилу", "Мойдодыру", "Чудо-дереву", ко всему "детскому" Чуковскому. От его имени было образовано словцо "чуковщина" (по образцу "разинщины" или "пугачевщины", что ли), -- и этим словцом, словно жупелом, стали стращать литературу. С точки зрения критики, в стихах и сказках Чуковского происходили возмутительные вещи: Крокодил расхаживал по Невскому, умывальник самоуправно гонялся за грязнулей, а на дереве росли чулки с башмаками, -- и это в то время, когда в стране такая напряженка с обувью! Чуковщина! Запретить!

Непрерывно объясняя смысл своей сказочной деятельности в статьях, вошедших позднее в книгу "От двух до пяти", Чуковский не мог отказать себе в удовольствии спародировать испуганные и пугающие вопли своих запретителей. В "Путанице" на мгновение появляется заяц -- животное косоглазое, длинноухое, трусливое -- и предостерегает прочих обитателей сказочного мира от дурного -- то есть, в этом случае, сказочного -- поведения. В интонации предостережений проглядывает наставительно поднятый педагогический палец -- тот самый, который торчит во множестве изобличающих Чуковского квазикритических рацей:

Кому велено чирикать --

Не мурлыкайте!

Кому велено мурлыкать --

Не чирикайте!

Не бывать вороне коровою,

Не летать лягушатам под облаком!

Это была пародия, направленная, так сказать, влево -- против неистовых запретителей. Вместе с тем, другие пародии Чуковского сатирически метили вправо -- в сентиментально сюсюкающую, слащавую литературу для домашних детей, в ту "детскую, слишком детскую" литературу, которой была объявлена война еще в "Крокодиле". Репрезентативной для этой литературы была то ли преславная, то ли пресловутая "Птичка" А.А. Пчельниковой, многие годы переходившая из одной хрестоматии в другую, из одного песенника в другой (под именем А.У. Порецкого, ошибочно). Именно пение обеспечило этому стихотворению необыкновенную популярность, именно популярность сделала его представительным и удобным для пародирования:

-- А, попалась птичка, стой!

Не уйдешь из сети;

Не расстанемся с тобой

Ни за что на свете!

-- Ах, зачем, зачем я вам,

Миленькие дети?

Отпустите полетать,

Развяжите сети!

Нет, не пустим, птичка, нет!

Оставайся с нами:

Мы дадим тебе конфет,

Чаю с сухарями…

-- Ах, конфет я не клюю,

Не люблю я чаю:

В поле мошек я ловлю,

Зернышки сбираю…

Пародия Чуковского воспроизводит пародируемый текст почти буквально, а пародийный эффект возникает благодаря тому, что резко изменена ситуация: вместо деток, ведущих жеманную беседу с пойманной птичкой, в нее вводятся дети, испуганно уговаривающие поймавшего их жестокого Бармалея. Вместо разговора "с позиции силы" -- разговор со страдательной позиции. Буквальное воспроизведение текста оказывается самым сильным пародийным ходом: жеманность разоблачает сама себя. Дети, выглядят нелепо и смешно: мама милая, конечно, но и людоед Бармалей -- тоже "милый"! Трагическая сказочная ситуация окрашивается в цвета трагикомедии:

"Милый, милый Бармалей,

Смилуйся над нами,

Отпусти нас поскорей

К нашей милой маме!

…………………………

Милый, милый людоед,

Смилуйся над нами,

Мы дадим тебе конфет,

Чаю с сухарями!"

Бармалей отвечает отказом, потому что в этой ситуации только он ведет себя естественно, как нормальный людоед, которому

"… не надо

Ни мармелада,

Ни шоколада,

А только маленьких

(Да, очень маленьких!)

Детей!"

Пародийность пронизывает сказки Чуковского, она реализуется на всех уровнях -- лексическом, сюжетном, интонационном, и если вспомнить рассмотренную ранее "цитатность" этих сказок, которая в детском чтении приобретает смысл и функцию "поэтической пропедевтики", введения в русскую поэзию, то теперь следует добавить, что в чтении взрослом фрагменты знакомых текстов, помещенные в другую ситуацию, искрят пародийностью. При этом стихотворные произведения Чуковского не становятся пародийными в собственном смысле слова. Подобно тому, как Чуковский-критик сочетает разные аналитические подходы, Чуковский-поэт сложно сопрягает эпические, лирические и сатирические мотивы, а многие связанные с цитатностью мотивы этих сказок начисто лишены пародийной или сатирической окраски, выполняя какую-то иную, не всегда четко определенную функцию.

Вот "Крокодил" -- его центральный эпизод, как было показано, восходит к неоконченной повести Ф.М. Достоевского "Крокодил, необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже", наделавшей в свое время много шуму, поскольку в ней увидели попытку пасквиля на революционную демократию и ее вождя Чернышевского. Чуковский читал эту повесть Репину незадолго до того, как сочинил своего "Крокодила"; чтение вслух и резко отрицательное отношение художника к повести актуализировало ее в сознании будущего автора сказки. В "Крокодиле" Чуковского -- множество аллюзий к "Крокодилу" Достоевского, легко узнаваемых деталей разного толка и прямых цитат. Но напрасно мы стали бы искать в сказке Чуковского какие-либо обращенные к Достоевскому пародии или сатирические выпады. Ни самое пристрастное чтение, ни самый дотошный анализ ничего такого не найдет. Ничего -- кроме глухой отсылки к скандальному эпизоду из литературной истории девятнадцатого века.

Нечто похожее находим в "Тараканище". На старости лет Чуковский рассказывал: "Как-то в 1921 году, когда я жил (и голодал) в Ленинграде, известный историк П.Е. Щеголев предложил мне написать для журнала "Былое" статью о некрасовской сатире "Современники". Я увлекся этой интересной темой […] Писал я целые дни с упоением, и вдруг ни с того ни с сего на меня "накатили стихи" […] На полях своей научной статьи я писал, так сказать, контрабандой:

Вот и стал таракан победителем,

И лесов и полей повелителем.

Покорилися звери усатому,

(Чтоб ему провалиться, проклятому!)…" Чуковский К. Об этой книжке … С. 12-13.

Этот рассказ требует некоторого уточнения: по забывчивости или по расчету Чуковский не сообщает, что работал он тогда над статьей, которая позже будет названа "Поэт и палач". Статья была посвящена бесславной истории с "муравьевской одой" Некрасова: в обстановке всеобщего ужаса, охватившего Петербург после каракозовского выстрела, Некрасов сочинил угодническое стихотворение, расцененное современниками как измена делу демократии. Генерал Муравьев, назначенный полновластным диктатором, развязал административный террор против инфантильного русского либерализма -- едва ли не с той же свирепостью, с которой незадолго перед тем подавил польское освободительное движение. Некрасов подвергался большей опасности, чем другие, он был на виду, он считался одним из вождей либеральной демократии, и ему было, что терять -- у него на руках был "Современник", лучший русский журнал той эпохи. И вот, поддавшись общей панике, он ради спасения своего дела, своего детища "поднес" диктатору напыщенно-льстивую оду.

В центре очерка "Поэт и палач" оказалось исследование эпидемии страха перед чрезвычайными мерами "людоеда" Муравьева, настоящая симфония ужаса, идущая крещендо:

"Если Муравьев -- значит, кончено; значит, пощады не будет.

Этот никого не помилует…"

"… верили все, верили, что этот ужасный диктатор может и хочет затопить потоками крови все тогдашние зачатки свободы…"

"Если он так расшвырял князей и министров, что же он сделает с нами? -- в ужасе спрашивал себя рядовой радикал, и ему мерещились дыбы, бичи, топоры".

"Это был массовый психоз…"

"Разве был тогда хоть один -- неиспугавшийся?"

"Но паника росла…" Чуковский К. Рассказы о Некрасове. --М., Федерация, 1930. С. 06-107, 108, 114. и т. д.

Достаточно сравнить сцену испуга зверей в сказке "Тараканище" с соответствующими местами очерка "Поэт и палач", чтобы стало ясно ее происхождение. Эмфастическое описание страха переплеснулось в стихи, и Чуковский стал самозабвенно изображать страх, охвативший сказочный мир при появлении Тараканища.

На полях рукописи этого очерка как раз и возникли "контрабандой" строки тираноборческой сказки. Предельно исторически-конкретное превращалось в предельно сказочно-обобщенное. "Тараканище" не изображает то же событие, а представляет условное и типизированное отражение подобных исторических ситуаций. Знаменательно, что первая сказка Чуковского "Крокодил", сочиненная в канун революции, полнилась антивоенными мотивами; первая послереволюционная сказка "Тараканище" наполнялась мотивами страха и тираноборчества. Вместе с ними в сказке подспудно запечатлелся один из самых скандальных эпизодов русской литературной истории -- случай с "муравьевской одой" Некрасова.

Уже приводившиеся строчки из Мухи-Цокотухи" останавливают внимание и настораживают, глухо взывая к чему-то старому, полузабытому или незабываемому:

Вдруг откуда-то летит

Маленький комарик,

И в руке его горит

Маленький фонарик.

Мы уже как будто где-то читали эти строки -- или чрезвычайно похожие. Действительно, четверостишие из сказки с иронической добросовестностью воспроизводит все приметы -- ритмику и строение строфы, лексику, синтаксис, повторы и характер рифмовки -- строфы из достопамятной "Современной песни" Дениса Давыдова:

Модных барынь духовник,

Маленький аббатик,

Что в гостиных бить привык

В маленький набатик…

Сходство, по-видимому, неслучайное, поскольку "Современная песня" в самом сатирическом смысле изображает собравшихся в светском салоне насекомых -- чуть ли не тех же самых, что собрались на мещанские именины у Мухи. Тут у Дениса Давыдова и блоха, и козявка, и стрекоза, и "сухой паук", и "плюгавый жук", и комар, и сверчок, и мурашка, и клоп, -- компания, хорошо знакомая читателям сказки Чуковского. Этот "насекомый" контекст хорошо поддерживает сходство строфы из сказки со строфой из "песни".

Примечательно, что стихотворение Дениса Давыдова, на которое достаточно внятно кивает "Муха-Цокотуха", тоже связано со скандальным эпизодом литературной истории. Скандал разразился по поводу "Философического письма" П.Я. Чаадаева, опубликованного в пятнадцатой книжке журнала "Телескоп" за 1836 год. Консервативно-патриотические круги во главе с императором были возмущены неслыханным вольнодумством чаадаевского "обвинительного акта" (по собственному определению автора "письма"), предъявленного российской действительности, а император, закрыв журнал и выслав редактора, сверх того, высочайшей волей объявил автора сумасшедшим, заложив тем самым основы репрессивной психиатрии. Обстоятельства этого скандала претворенно запечатлелись в сатире Дениса Давыдова: "маленьким аббатиком" там издевательски именуется Чаадаев, противопоставлявший национальному подгосударственному православию -- надгосударственный экуменический католицизм. Скандал запомнился надолго и странным образом (а для Чуковского, по-видимому, естественным) аукнулся через восемьдесят пять лет, в иную эпоху, в детской сказке. Подтексты "Мухи-Цокотухи" обстоятельно рассмотрены в статье Михаила Безродного "К генеалогии "Мухи-Цокотухи" // Школьный быт и фольклор: учебный материал по русскому фольклору. Таллинн, 1992. Ч.1.

Излюбленный сюжет футуристов -- "бунт вещей" -- Чуковский дважды "перевел" на язык детской сказки. Первый раз -- в "Мойдодыре":

Утюги за сапогами,

Сапоги за пирогами,

Пироги за утюгами,

Кочерга за кушаком --

Все вертится,

И кружится,

И несется кувырком.

Другой раз -- в "Федорином горе", где, в отличие от городского, конкретно -- петроградского -- антуража "Мойдодыра", бегство перенесено в сельскую, крестьянскую среду:

Вот и чайник за кофейником бежит,

Тараторит, тараторит, дребезжит…

Утюги бегут покрякивают,

Через лужи, через лужи перескакивают,

………………………………

И бежит, бренчит, стучит сковорода:

«Вы куда? куда? куда? куда? куда?»

В "Мойдодыре" и "Федорином горе", особенно в первом, Б.М. Гаспаров обнаружил целый ряд деталей, связывающих сказки с поэтикой ранних стихов Маяковского, прежде всего -- и напрямую, цитатно -- со сценой "бунта вещей" из трагедии "Владимир Маяковский". В вихре несущихся вещей у Чуковского узнаются бытовые предметы, которые "бунтуют" у Маяковского. Сходство заходит слишком далеко, чтобы оказаться случайным, оно захватывает и выбор объектов, и присвоенные им антропоморфические черты, и характерные особенности движения. Словно нарочно для подчеркивания сходства, в "Мойдодыре" в первый и, кажется, единственный раз появляется у Чуковского маяковская "лестничка". Пародия на футуристические тексты весьма добродушна, приближаясь к "полунасмешливому, полудидактическому намеку", Гаспаров Б.М. Мой до дыр. // НЛО. 1992. № 1. С. 309. но намек, отсылающий к трагедии "Владимир Маяковский" и событиям времен раннего футуризма, достаточно внятен.

И постановка трагедии (1913), и последующие групповые выступления футуристов, при участии Чуковского в качестве присяжного оппонента, защитника демократической культуры, протекали в обстановке скандала, будоража публику и привлекая ее внимание к новым "бурным гениям". Эксцессы этих выступлений в значительной мере были театрализацией, скандал казался спонтанным лишь для непосвященных; для участников он был предусмотренным "литературным приемом", входил в условия игры, в очевидную для скандалящих конвенцию. "Реакция Мойдодыра и следующей за ним армии умывальников на появление героя в таком виде: "И залают, и завоют, и ногами застучат", -- напоминает о шумных скандалах, бывших неотъемлемым атрибутом выступлений футуристов и публичных диспутов с их участием", Там же. С. 308. -- основательно утверждает Б.М. Гаспаров. Таким образом, исторически достоверный скандал порождал сказочно-условный скандальный сюжет "Мойдодыра".

Из наметившегося было ряда не выпадает и "Бармалей". Подобно кивку "Мойдодыра" в сторону Маяковского и эксцессов раннего футуризма, "Бармалей" содержит легко читаемый намек на африканское путешествие Н.С. Гумилева и сопутствующие обстоятельства. Об этих обстоятельствах Чуковский рассказал в посвященном Гумилеву очерке, опубликованном посмертно: петербургские литературные и нелитературные обыватели распустили скандальный слух о том, что вся африканская эпопея Гумилева -- плод поэтического воображения. К примеру, во время доклада о путешествии в редакции "Аполлона", где Гумилев демонстрировал свои африканские трофеи, один из самых знаменитых остряков той эпохи задал поэту провокационный вопрос: "почему на обороте каждой шкурки отпечатано лиловое клеймо петербургского городского ломбарда. В зале поднялось хихиканье -- очень ехидное, ибо из вопроса сатириконствующего насмешника следовало, что все африканские похождения Гумилева -- миф…" Чуковский К. Гумилев. // Собр.соч. в 2 т. М., Правда, 1990. Т. 2. С. 545.

С Гумилевым Чуковского связывали отношения личной дружбы и литературной полемики. Среди других был и дискуссионный вопрос о поэме: Чуковский как бы полупринимал претенциозную гумилевскую теорию, утверждавшую, что современная большая поэтическая форма есть экзотическая поэма, но при этом настаивал на поправке: да, экзотическая, но -- детская… Это и запечатлелось в "Бармалее", беззлобно, при "факультативности сатиры" (как выразился по подобному поводу Ю. Тынянов) пародирующем конкретный гумилевский текст ("Неоромантическую сказку") вместе с событиями жизни поэта, "накладывая" литературный текст на биографический. Подчеркнутая автоирония надежно опосредует пародию -- ее издевательский "педагогизм", ее убогая дидактика исходит словно бы не от Чуковского, а от некоего третьего лица, двойника-антипода автора. Все русские гимназисты мечтали убежать в Африку, одному это удалось -- Гумилеву.