Заглавия книг А.А. Ахматовой как метатекст

Заглавия книг А.А. Ахматовой как метатекст

Введение

А.А. Ахматову в настоящее время рассматривают как поэта того периода ХХ столетия, который, начиная с 1905 года, охватывает две мировые войны, революцию, гражданскую войну, сталинскую чистку, холодную войну, оттепель. Она смогла создать свое собственное понимание этого периода через призму значимости собственной судьбы и судьбы, близких ей людей, которые воплотили в себе те или иные аспекты общей ситуации.

"В последние годы практически не осталось "белых пятен" в творческом наследии Анны Ахматовой". Полностью опубликованы "Поэма без героя", "Реквием", циклы "Черепки" и "Венок мертвым", множество неизвестных ранее широкому кругу читателей философских и гражданских стихов 30-60 - х годов, "восстановлены цензурные замены в ранее опубликованных произведениях, сделана попытка реконструкции "Пролога".

Но не всем известно, что на протяжении десятилетий Ахматова вела титаническую и обреченную борьбу за то, чтобы донести до своих читателей "царственное слово", перестать быть в их глазах только автором "Сероглазого короля" и "перепутанных перчаток". В своих первых книгах она стремилась выразить новое понимание истории и человека в ней. Ахматова вступила в литературу сразу как зрелый поэт. Ей не пришлось пройти школы литературного ученичества, совершавшейся на глазах читателей, хотя этой участи не избежали многие крупные поэты.

Но, несмотря на это творческий путь Ахматовой был долгим и трудным. Его можно поделить на следующие периоды:

1. Раннее творчество (1912-1922), в котором, в свою очередь. Прослеживаются два этапа, ознаменованных книгами:

1. "Вечер" (1912), "Четки" (1914),"Белая стая" (1917)-переходная книга;

2. "Подорожник" (1921), "Anno Domini" (1922).

Внутри раннего периода творчества происходит мировоззренческий рост сознания поэта. Ахматова по-новому воспринимает окружающую ее действительность. От переживаний интимных, чувственных она приходит к решению нравственных глобальных вопросов.

2. 1923-1940 годы. Период "молчания", который сопровождался редкими всплесками вдохновения, вылившегося на бумагу.

3. 1940-1966 годы. Вышли книги "Тростник" (1923-1940) и "Седьмая книга" (1966).

В этот период "наряду с объективно-историческим усиливается социально-философское начало" поэзии Ахматовой.

"До 1923 года вышло пять стихотворных книг Ахматовой. После этого, в течение 43 лет, ей не удалось выпустить ни одной новой книги. Книга "Тростник" (стихотворения 1923-1940 годов) под названием " Ива" вышла в 1940 году только в составе сборника "Из шести книг". В 1946 году Ахматова сдала в издательство "Советский писатель" рукопись новой книги "Нечет", куда входили стихи 1940-1946 годов. Постановление 1946 года о журналах "Звезда" и "Ленинград" погубило эту книгу: рукопись была возвращена в 1952 году Ахматовой. В дальнейшем ею был составлен новый план книги "Нечет", включивший стихи 1940-1962 годов и поэму "Путем всея земли". Однако и этот план остался не реализованным. В конечном итоге "Нечет" вошел в качестве отдельного раздела в "Седьмую книгу" в составе последнего сборника Ахматовой " Бег времени".

В данной работе мы рассмотрим семь книг стихов Ахматовой, выходивших в период с 1912 по 1966 годы, а именно: "Вечер" (1912), "Четки" (1914), "Белая стая" (1917), "Подорожник" (1921), "Anno Domini" (1922), "Тростник" (1924-1940) и "Седьмая книга" (1966).

На количество книг, их последовательность существуют различные точки зрения: одни, например, не выделяют "Тростник", говоря о "Шестой книге" ("Тростник"- шестая по счету книга ); другие как книгу называют "Бег времени".

Мы в данной работе будем придерживаться точки зрения В. А. Черных и Н. Гончаровой, которые в качестве последней выделяют "Седьмую книгу", в свою очередь, включающую в себя "Нечет" и "Бег времени".

Что касается шестой книги, то ее названием будем считать "Тростник". По этому поводу можно привести высказывание самой Ахматовой: " Дальше (то есть после 1940 года) этот цикл всегда назывался "Тростник", это его настоящее название". Но, наверное, речь все же шла не о цикле, а о самостоятельной книге стихов (1923-1940), " которая с середины 40-х годов определилась в своем составе и, хотя отдельным сборником издана не была, все же включалась автором во все более поздние предполагаемые им издания".

Выбор темы нашей работы, связанный с определением символики заглавия поэтической книги, не случаен. Данная проблема мало изучена. Ей посвящено сравнительно небольшое число работ, в которых исследователи в различных аспектах подходят к анализу книг А. Ахматовой. Приведем некоторые из них.

Г. Макогоненко в статье "О сборнике Анны Ахматовой "Нечет" анализирует заглавие с точки зрения его семантики. Исследователь говорит о многозначности этого первого слова книги.

Н. А. Фатеева в работе "О лингвопоэтическом и семиотическом статусе заглавий стихотворных произведений" (На материале русской поэзии XX века) упоминает творчество Ахматовой в связи с проблемой озаглавленности / неозаглавленности поэтического текста, с проблемой определения способов уподобления заглавия стихотворному ряду.

В работе "Имя книги" Л.Л. Сауленко заглавия стихотворных книг вообще и ахматовских в частности рассматриваются как своего рода "конденсант историко-литературного контекста", то есть заглавие исследуется с точки зрения литературной традиции.

Мы видим, что нет работы, посвященной целостному анализу символики заглавий всех книг А. Ахматовой, что, на наш взгляд, является важным, так как Ахматова, создавая книгу, всегда особое внимание уделяла ее названию.

"В поэзии Ахматовой заглавия книг - это самостоятельный текст, отражающий движение исторического и личного времени поэта, метатекст, выражающий его жизненную позицию". Так, шестая книга первоначально называлась "Ива" (1940, в сборнике "Из шести книг"), но затем в 1961 году была переименована. Стихи "Ивы" получают в однотомнике избранного А. Ахматовой новое название - "Тростник". Почему? Потому, что "не плакучая ива, видом своим напоминающая согбенного несчастьями человека, - синоним ахматовской Музы, а поющий тростник. Стойкость, непреклонность, сила- позиция автора в данной книге".

Таким образом, целью нашей работы является исследование того, какое значение имеет заглавие книги в творчестве А. Ахматовой. В результате этого мы получим весьма яркое и многоплановое представление о духовно-биографическом опыте автора, круге умонастроений, личной судьбе, о творческой эволюции поэта.

В связи с этим перед нами встают следующие задачи:

1. ознакомиться с теорией заглавия;

2. проанализировать заглавия указанных книг с точки зрения отражения в них всех возможных вне - и внутритекстовых ассоциаций;

3. проследить динамику становления мировоззрения поэта.

Анализ заглавий и книг в целом будет проводиться по следующему алгоритму:

1. История создания книги:

1.1. биографический контекст;

1.2. социально-культурный контекст;

1.3. история публикаций (варианты, переделки)

2. Работа над обнаружением внутритекстовых ассоциаций заглавия (количественный подсчет, анализ стихотворений).

3. Работа с внетекстовыми ассоциациями заглавия и их возможным наличием в тексте.

4. Анализ эпиграфа.

5. Анализ книги как единого целого, как своеобразного цикла стихотворений, в котором важно:

5.1. первое стихотворение;

5.2. последнее стихотворение;

5.3. композиция книги;

5.4. эпиграфы к стихам.

6. Анализ преемственности книг.

7. Анализ фонетики, графики, лексики, синтаксиса заглавия.

Вышеизложенный алгоритм избран на следующих основаниях:

? нельзя говорить о книге, не зная сведений из истории ее создания;

? так как заглавие книги является ее ассоциативным центром, то необходимо рассмотреть все возможные вне - и внутритекстовые ассоциации;

? эпиграф является мини-вступлением к книге, в нем часто сосредоточивается ее основная мысль, идея, поэтому важен анализ данной части книги;

? нельзя не сказать о важности анализа книги в целом, преемственности между последующими книгами для понимания эволюции внутреннего мира поэта.

1. Теория заглавия

Анализ символики заглавий книг Ахматовой следует начинать с разговора о теории заглавия в целом.

"Литературное произведение предстает перед читателем как единый текст, то есть материально закрепленная последовательность знаков. Но оно довольно редко, пожалуй, лишь в виде исключения представляет собой текст неотделимый и цельный. Как правило, это целая система, состоящая из основного текста произведения и окружающих его компонентов, оформляющих начало, а иногда и конец всего авторского текста".

В современном литературоведении начало и конец текста (или его частей) принято обозначать термином "рама" или "рамка". И основным, редко опускаемым автором (за исключением лирики) рамочным компонентом является заглавие.

Тема заглавия далеко не исчерпана для исследования, хотя основные параметры этого первого слова художественного произведения обозначены. В "Литературной энциклопедии" 1925 года С. Д. Кржижановский определяет заглавие как "ведущее книгу словосочетание, выдаваемое автором за главное книги… Заглавием книга представлена вмале". То же определение дает В. П. Григорьев, называя заглавие "чудовищно уплотненной аббревиатурой текста".

Появление заглавия - следствие необходимости по мере развития литературы называть отдельные произведения, различая их друг от друга.

При своем зарождении литература не знала заглавия, произведения именовались описательно. Даже ряд привычных ныне заглавий античности - плод позднейшей традиции. Кроме роли различителя заглавие обрело содержательность.

Сейчас заглавие - это постоянное обозначение произведения, издания, сборника, его собственное имя. "Именно оно более всего формирует у читателя предпонимание текста, становится первым шагом к его интерпретации. "Заглавие… - как писал У. Эко в "Заметках на полях к "Имени розы", - это уже ключ к интерпретации. Восприятие задается словами "Красное и черное", "Война и мир". Но как бы ни было выразительно само по себе заглавие, в полной мере понять его смысл, оценить, насколько оно удачно, можно лишь по прочтении произведения, соотнося его с уже усвоенным содержанием".

В связи с разнообразием заглавий их можно группировать, выделяя типы, образующие устойчивую традицию в истории литературы.

В основу классификации А.В. Ламзиной (мы будем придерживаться ее типологии) положено соотношение заглавия с традиционно вычленяемыми компонентами произведения: тематическим составом и проблематикой, сюжетом, системой персонажей, деталью, временем и местом действия (описания). "Во всех этих типах заглавий могут встречаться конструкции с усложненной семантикой: заглавия символические, метафорические, аллюзийные, пословичные, цитатные и т. д.".

Исследователь выделяет следующие типы заглавий:

1. заглавия, представляющие основную тему или проблему, отображенные автором в произведении. Понимание темы, заявленной в заглавии произведения, может существенно расширяться по мере развертывания художественного текста, а само заглавие приобретать символическое значение. Например, "Преступление и наказание" Ф. М. Достоевского, "Театр" С. Моэма;

2. заглавия, задающие сюжетную перспективу произведения. Их можно условно разделить на две группы: представляющие весь сюжетный ряд (фабульные) и выделяющие важнейший с точки зрения развития действия момент (кульминационные). Например, "Радости и горести знаменитой Молль Флендерс, которая родилась в Ньюгейтской тюрьме и в течение шести десятков лет своей разнообразной жизни (не считая детского возраста) пять раз была замужем (из них один раз за своим братом), двенадцать лет воровала, восемь лет была ссыльной в Виргинии, но под конец разбогатела, стала жить честно и умерла в раскаянии. Написано по ее собственным заметкам" Д. Дефо и "После бала" Л.Н. Толстого;

3. персонажные заглавия, значительная часть которых - антропонимы, сообщающие о национальности, родовой принадлежности и социальном статусе главного героя. Например, "Тарас Бульба" НВ. Гоголя.

Особую группу антропонимов составляют имена с "прозрачной" внутренней формой, "говорящие фамилии". Такие заглавия выражают авторскую оценку, еще до прочтения произведения формируют у читателя представление об изображаемом характере ("Господа Молчалины" М. Е. Салтыкова - Щедрина);

4. заглавия, обозначающие время и пространство. Помимо названий времени суток, дней недели, месяцев, время действия может быть обозначено датой, соотносимой с историческим событием. Например, "Девяносто третий год" В Гюго. Место действия может быть обозначено в заглавии с разной степенью конкретности, реальным ("Рим" Э. Золя) или вымышленным топонимом ("Чевенгур" А. Платонова), определено в самом общем виде ("Деревня" И.А. Бунина). Выбор топонима автором обычно обусловлен общим замыслом произведения.

Историческая эволюция оформления заглавия связана, прежде всего, "с его способностью в разные века и эпохи задавать читателю определенный горизонт ожидания". В античности, например, для зрителя театра достаточно было одного имени в заглавии трагедии, чтобы представить, о чем пойдет речь в спектакле. Например, "Царь Эдип".

Подобный принцип наименования был характерен и для драматургии эпохи классицизма ("Федра" Расина).

В средние века и эпоху Возрождения тексты стремились озаглавливать предельно подробно, чтобы дать читателю наиболее полное представление о книге.

Для литературы XVII - XVIII веков вообще характерен принцип названия - аннотирование.

"В XIX веке дескриптивные заглавия постепенно выходят из моды и используются писателями, как правило, только в стилизациях и пародиях. Сюжетные заглавия сжимаются до одного - двух слов и уже не поясняют текст, а высвечивают кульминационный момент, динамическую "пружину" повествования. …Большую роль начинают играть заглавия - антропонимы, особенно широко используемые романтиками".

В XX веке встречаются все без исключения типы заглавий, но в целом наиболее характерными оказываются заглавия с усложненной семантикой - заглавия-символы, аллюзии, метафоры, цитаты. Например, "Красный смех" Л. Андреева

В современной литературе возможна множественная интерпретация заголовка, читатель как бы приглашается автором к сотворчеству по воссозданию "смысла" текста.

Как уже отмечалось, заглавие - это "один из важнейших элементов смысловой и эстетической организации художественного текста", поэтому выбор заглавия произведения - одна из труднейших задач автора. На выбор заглавия могут влиять различные обстоятельства, связанные с личной и общественной жизнью, а также многочисленные "посредники" между писателем и читателем: редакторы, издатели, цензоры.

Мы рассмотрели типологию и историческое изменение принципов выбора заглавия эпических произведений. А нашей задачей в данной работе является рассмотрение символики заглавий книг А. Ахматовой, то есть мы имеем дело с лирикой.

Заглавия лирических произведений с давних пор привлекают внимание исследователей. При изучении целостного поэтического текста всегда встает вопрос о заглавии. Интересуют такие проблемы, как:

? озаглавленность / неозаглавленность текста;

? вариативность заглавия;

? зависимость целостности / отдельности и завершенности художественного текста от факторов озаглавленности и рубрикации.

Анализ заглавия позволяет определить его, "как одну из наиболее вероятностных исходных точек порождения не только тематической, но и композиционной, и звуковой структуры поэтического текста".

"По определению Ю. М. Лотмана, текст и заглавие, с одной стороны, могут рассматриваться как два самостоятельных текста, расположенных на разных уровнях иерархии "текст - метатекст", с другой, как два подтекста единого текста".

Такой подход дает возможность рассмотрения заглавия поэтического текста с точки зрения его внутри - и межтекстовых отношений.

С точки зрения Григорьева, "рассмотрение заглавия в аспекте отношений интекст / интертекст позволяет поставить вопрос о системе поэтической "трансфразеологии". Вопрос об озаглавленности / неозаглавленности встает только в лирике, так как в остальных видах художественных произведений заглавие является обязательным. В лирике, по словам Г.Д. Гачева, мир осмысляется, постигается через волевой единичный акт, поэтому "главное и ударное высказывается сразу, в начале, и еще раз - под конец". Следствием этого является то, что часто названием лирических произведений становится первая строка. В данном случае содержание неуловимо для определения, как ощущения и ассоциации, навеянные музыкой.

Число озаглавленных стихотворений по отношению к их общему числу, резко отличается у разных поэтов, что, видимо, связано с "характеристиками идеостиля каждого из них". Так, например, выделяется группа поэтов с очень низким коэффициентом: "Цветаева (20%), Блок, Мандельштам (21%), Ахматова (25%), Есенин (26%)"; и с очень высоким: "Маяковский (100%), Заболоцкий (97%), Антокольский (96%), Анненский (93%), Брюсов (91%), Пастернак (78%)".

Доля озаглавленных стихотворений различна у каждого поэта в разные периоды творчества.

Чтобы как-либо приблизить стихотворное заглавие по своим характеристикам к тексту, поэт должен "всеми способами пытаться уподобить его стихотворному ряду и расширить его".

В поэзии XX века существует несколько способов уподобления заглавия стихотворному ряду:

1. использование в роли заглавия первой строки стихотворения или ее части.

Особенности такого рода заглавий:

А) принципиальная незаконченность;

Б) подчиненность последующему тексту;

В) использование открытых конструкций.

Заглавия такого типа могут совпадать и с конечной строкой стихотворения, находясь в отношении оксюморона с его первой строкой. Например, заглавие Мартынова "Я научился сочинять стихи" и первая строка "Я разучился сочинять стихи"…;

2. использование в заглавной конструкции приема "паронимической аттракции с проекцией на текст. Таким образом, в заглавии моделируется звукомысленная перспектива всего стихотворения, нередко определяющая и композиционное строение текста";

3. интеграция, "диалог" данного текста с другими. "Заглавие вводится в ряд поэтической традиции; вступают в действие механизмы цитации, реминисценции, аллюзии. В этих случаях обнажается метатекстовое начало заглавия - оно выступает в роли внешнего текста по отношению к своему "материнскому".

"Наиболее очевидная связь своего стихотворения с текстами другого автора устанавливается заглавиями, совмещающими в себе функции заглавия и посвящения. Например, " Анне Ахматовой" (1913) А. Блока, "Памяти Блока" (1960) А. Ахматовой".

Иноязычные, прежде всего латинские, заглавия были очень распространены в начале XX века, но могли указывать на связь "не только с иностранной лирикой, но и с русской традицией". Например, "Silentium" Мандельштама как перекличка с тютчевским "Silentium!".

Отсутствие заглавия в лирических стихотворениях может определяться различными факторами. "Один из них - отказ в независимости лирическому тексту, указание на подчиненность целому (циклу, книге, всему творчеству поэта, поэтической традиции). Неозаглавленность / озаглавленность стихотворений является индивидуальной особенностью каждого автора".

Итак, "заглавие книги, особенно поэтической, - это аббревиатура основной мысли автора, миниатюрный слепок его философии". Понять заглавие - значит, проникнуть в сущность авторской мысли.

В следующей главе мы обратимся к анализу символики заглавий указанных выше семи книг А. Ахматовой в соответствии с заданным алгоритмом.

2. § 1. "Вечер"

Стихи, вошедшие в книгу "Вечер", писались между 1909 и 1912 годами. Они выражают и исследуют ее собственную внутреннюю жизнь, а опыт, который они описывают, является скорее личным и психологическим, нежели национальным и культурным. Трагедии, с которыми она сталкивается, являются результатом ее собственного характера, а не трагедиями личности, вызванными силами истории. Для ранней Ахматовой общественный, политический и культурный мир различался с трудом, так как борьба и хаос внутри себя занимали большую часть ее мировоззрения.

"Работу над "Вечером" Ахматова продолжала до конца жизни, неизменно включая ее во все издания, но каждый раз в измененном составе. В сборнике "Стихотворения" (1961) Ахматова впервые включила в состав "Вечера" 5 стихотворений из так называемой "Киевской тетради" (другое название - "Предвечерие"), написанных в основном в 1909 году, но впоследствии значительно переделанных автором. Эти стихотворения открывают "Вечер" и в последнем прижизненном сборнике Ахматовой "Бег времени" (1965), однако в целом состав "Вечера" в этой книге сокращен (и не всегда, вероятно по воле автора) по сравнению со сборником 1940 года "Из шести книг", который следует признать, наиболее соответствующим авторской воле".

Для понимания смысла заглавия книги "Вечер" необходима работа с внетекстовыми ассоциациями данного заглавия

Название "Вечер", на первый взгляд, мало подходит для первой книги, так как вечер - это время суток, наступающее в конце дня, перед ночью. Вечер - символ завершенности, конца. А в 1909 - 1912 годы Ахматова только начинает свой творческий путь.

Как известно, религия занимает центральное место в ее творчестве. И если обратиться к канонам православного церковного богослужения, то можно увидеть, что служение Богу в храме начинается именно вечером. Поэтому в контексте анализа данной книги символ "вечер" следует понимать как начало, точку отсчета всего творческого пути А. Ахматовой.

Ассоциативно заглавие "Вечер" также связано с концом жизни перед "вечной ночью". Но для поэта физическая смерть - ничто по сравнению с вечной жизнью, которая для нее символизируется встречей с Всевышним. Для земной жизни, для людей Ахматова будет жива памятью о себе, завоеванной при помощи ее творчества.

Рассматривая внутритекстовые ассоциации, в первую очередь следует остановиться на эпиграфе, так как он вместе с заглавием как бы возглавляет произведение, расширяет ту мысль, тот символ, который обозначен заглавием.

Эпиграф к книге "Вечер" был помещен только в сборнике "Бег времени" (1965). Он был взят из стихотворения "Виноградник в цвету" французского поэта Андре Терье (1833 - 1907):

Распускается цветок винограда,

А мне сегодня вечером двадцать лет.

Лексика этого мини-текста имеет прямое отношение к слову "вечер" как символу начала: "распускается цветок винограда" - начало жизни, "мне сегодня вечером двадцать лет" - начало взрослой жизни, возможность заниматься тем делом, для которого создана, то есть творить.

Сам по себе образ винограда очень символичен, и поэтому необходимо остановиться на нем подробнее. Этот образ-символ встречается в той или иной своих ипостасях в мифологии античности, в Ветхом и Новом Заветах, а также во многих произведениях литературы и других искусств.

Если открыть Ветхий Завет, а точнее "Песню Песней" (гл. 6), прочитаем строки:

"Я сошла в ореховый сад, посмотреть на зелень долины, поглядеть, распустилась ли виноградная лоза…".

"Песня Песней", написанная царем Соломоном, - это книга, олицетворяющая любовь. А любовь - всегда созидающее, творческое начало. Следовательно, здесь образ виноградной лозы является символом расцвета духа, начала цветения любви.

Тема любви, безусловно, доминирует в "Вечере", где ранняя Ахматова является певцом несчастной любви. Любовь у нее почти всегда драматична, часто трагична. Стихотворение "Читая Гамлета" - одно из самых показательных в раскрытии внутреннего мира героини. Ход повествования приводит к пониманию того, что темнота "Вечера" - это несчастье в любви, и указывает на ряд возможных путей, которые может выбрать героиня. Внутри нее чувствуется напряженность:

Ты сказал мне: "Ну что ж, иди в монастырь

Или замуж за дурака…"

Принцы только такое всегда говорят,

Но я эту запомнила речь…

("Читая Гамлета", 1, 1909, стр. 24).

В некоторых стихах "Вечера" сравнивается страх затруднительного положения героини с ее собственной смертью:

В пушистой муфте руки холодели.

Мне стало страшно, стало как-то смутно.

О, как вернуть вас, быстрые недели

Его любви, воздушной и минутной!

("Высоко в небе облачко серело", 1911, стр. 29).

Таким образом, виноград при данной ассоциативной трактовке - символ любви, которая может рассматриваться двояко:

1. любовь - светлое, всепоглощающее начало;

2. любовь - некая темная сила, заставляющая страдать.

Новым Заветом образ виноградной лозы также не был обойден.

"Я есмь истинная виноградная Лоза, а Отец Мой - Виноградарь" (Евангелие от Иоанна, 15:1) - так сказал Иисус Христос своим ученикам. Во время Тайной Вечери Иисус Христос также изрек, подавая, подавая чашу с вином: "… сие есть Кровь Моя нового завета, за многих изливаемая во оставление грехов" (Евангелие от Матфея, 26:28).

В Новом Завете образы виноградной лозы, виноградаря, вина напрямую связаны с божественным началом, жертвенностью во имя великой цели, во имя Спасения.

Мотив жертвенности также присутствует в книге Ахматовой "Вечер". Он связан с творчеством как высшим поэтическим служением Богу. В жертву творчеству лирическая героиня Ахматовой приносит порой свою любовь, семейное счастье, дом и многое другое, что может быть дорогим женщине:

Муза-сестра заглянула в лицо,

Взгляд ее ясен и ярок.

И отняла золотое кольцо,

Первый весенний подарок.

Муза! ты видишь, как счастливы все -

Девушки, женщины, вдовы…

Лучше погибну на колесе,

Только не эти оковы.

("Музе", 1911, стр. 39).

Муза, отняв у героини "золотое кольцо" - символ любовных и семейных уз, лишает ее счастья женщины, матери, жены. Но лирическая героиня готова принести все эти блага в жертву творчеству, готова к проклятиям окружающих ее за то, что она живет не как все, что ее стремления направлены гораздо дальше, нежели те, что носят в сознании другие женщины.

Возможно, именно поэтому в литературе образ винограда является символом поэтического творчества: это и сами стихи, и Муза, и душа поэта-певца. Например, у Ахматовой в "Эпических мотивах":

…я виноград

В плетеную корзинку собирала,

А смуглая сидела на траве,

Глаза закрыв и распустивши косы,

И томною была и утомленной

От запаха тяжелых синих ягод…

("Эпические мотивы", 1, 1913, стр. 158).

Сравните (у О. Мандельштама):

Только стихов виноградное мясо

Мне освежило случайно язык…

("Батюшков", 1932, стр. 111).

Или:

Я буквой был, был виноградной строчкой,

Я книгой был, которая вам снится.

("К немецкой речи", 1932, стр. 114).

Виноград - это основное сырье для виноделия. А вино, кроме того, что оно символизирует кровь Иисуса Христа, является неотъемлемой частью, атрибутом праздников, проводимых в Древней Греции в честь бога Диониса. "Дионис (Бахус, Вакх), в греческой мифологии - бог плодоносящих сил земли, растительности, виноградорства, виноделия". Дионис как божество земледельческого круга связан со стихийными силами земли, с хаосом. Культ Диониса в VII веке до н. э. был символом бунта против аристократического Олимпа, взрыва оргаистических сил, дремавших в глубине человеческого существа, придавленных светлым и легким аристократическим миром олимпийской мифологии и теперь восставших снизу. "В этом восходящем демократизме и в этом (частном, конечно) освобождении личности…и заключается разгадка культа Диониса. … человек представлял себе, что он… растерзывает… своего наивысшего бога, что он…поглощает его тело и его кровь и через то приобщается ко всей общекосмической и общебожественной жизни".

Таким образом, Дионис - бог, символизирующий хаос, тьму. Но без этого низменного, "неокультуренного" начала невозможны порядок, гармония.

В первой книге Ахматовой образ хаоса, который необходимо преобразовать в гармонию, связан с безмерностью мира человеческой души. Нас страницы книги выплескиваются амбивалентные по своей оценке чувства, ощущения, и поэт пытается гармонизировать их с помощью стихов:

Я написала слова,

Что долго сказать не смела,

Тупо болит голова,

Странно немеет тело.

Смолк отдаленный рожок,

В сердце все те же загадки…

("Обман", 4, 1910, стр. 35).

"Стихи книги "Вечер" представляют героиню как парадокс. Она охвачена стремлением к близости, с одной стороны, и к тихой обособленности, с другой. Героиня загнана между двумя ее несовместимыми "я" и падает жертвой тревоги, страха и отчаяния":

Между кленов шепот осенний

Попросил: "Со мною умри!

Я обманут моей унылой,

Переменчивой, злой судьбой".

Я ответила: "Милый, милый!

И я тоже. Умру с тобой…".

("Песня последней встречи", 1911, стр. 30).

Или:

И тогда, побелев от боли,

Прошептала: "Уйду с тобой!"

Вот одни мы теперь на воле,

И у ног голубой прибой.

("Похороны", 1911, стр. 32).

Биография молодой Ахматовой имеет много общего с образом, созданным в стихах. Оба болезненно колеблются между желанием быть близким с другими и желанием оставаться независимой и одинокой. Они изолированы и ищут способ преодолеть эту изоляцию, находя, что близость может быть невыносимой. Их жизни кажутся бесполезными, и смерть приветствует их.

Черта многообразия, хаотичности мира ранней Ахматовой проявляется и в наличии различных художественных ипостасей автора. Героинь в "Вечере" много (канатная плясунья, водяная нимфа (русалка), крестьянка), в их образах, бесспорно, проявляется ахматовский:

Меня покинул в новолунье

Мой друг любимый. Ну так что ж!

Шутил: "Канатная плясунья!

Как ты до мая доживешь?"

Ему ответила, как брату,

Я, не ревнуя, не ропща,

Ноне заменят мне утрату

Четыре новые плаща.

("Меня покинул в новолунье", 1911, стр. 43).

Или:

Над засохшей повиликою

Мягко плавает пчела;

У пруда русалку кликаю,

А русалка умерла. …

Замечаю все как новое.

Влажно пахнут тополя.

Я молчу. Молчу готовая

Снова стать тобой, земля.

("Я пришла сюда, безделица", 1911, стр. 37).

Для понимания смысла заглавия важно также первое и последнее стихотворения книги. Первоначально "Вечер" открывался стихотворением "Любовь", позднее (в 1961 году) - "Молюсь оконному лучу". Оно непосредственно связано с вечерним богослужением. Слова "молюсь", "вечерняя тишина", "пустая храмина", "праздник золотой", "утешение" знаменуют собой процесс общения с Богом каждого отдельного человека. Для Ахматовой совсем не обязательно идти в собор, чтобы помолиться, получить от Бога благословение. Для нее комната собственного дома становится храмом, она может общаться с Всевышним везде. И это общение становится для начинающего поэта праздником, утешением и, одновременно, разрешением на дальнейшее творчество.

Последнее стихотворение книги "Я и плакала и каялась" - монолог героини. Это ее одновременное обращение и к Богу, и к своему возлюбленному. Она устала от любовного непонимания, и просит помощи в принятии решения:

Хоть бы с неба грянул гром!

Сердце темное измаялось…

("Я и плакала и каялась", 1911, стр. 44).

Проследив за наличием всех возможных вне - и внутритекстовых ассоциаций со словом "вечер", присутствующих на страницах данной книги, можно сделать выводы по символике заглавия "Вечер".

Во-первых, налицо два полярных понимания значения символа "вечер":

1. вечер как начало жизни, начало творческого пути, первый шаг к "жертвоприношению";

2. вечер - конец жизни перед Вечностью, которая воспринимается Ахматовой как Спасение. Второе значение символа "вечер" нашло отражение в стихах любовной тематики.

Первое же - более разнообразно. Оно обращает нас к мифологии, античной и библейской, творчеству самой Ахматовой, заставляет вспомнить отдельные стихи О. Мандельштама, ее современника. И везде значение символа "вечер" - обобщенный образ начала служения во имя любви, искусства, гармонии.

§2. "ЧЕТКИ"

После выхода в свет своей первой книги Ахматова не могла найти себе места. Ей казалось неуместным, что опубликовали ее стихи, она даже стыдилась этого. Но, в конце концов, Ахматова смогла преодолеть эти чувства и продолжала писать.

Книга "Четки", вышедшая в 1914 году, была самой популярной и, безусловно, остается самой знаменитой книгой Ахматовой. "В 1964 году, выступая в Москве на вечере, посвященном пятидесятилетию выхода "Четок", поэт Арсений Тарковский говорил: "…С "Четками" для Ахматовой наступила пора народного признания. До революции ни одна книга нового русского поэта не была переиздана столько раз, как "Четки". Слава распахнула перед ней ворота сразу, в один день, в один час".

В книге "Четки" некоторые образы и мотивы "Вечера" повторяются. Окружающий мир по-прежнему кажется Ахматовой жестоким, несправедливым и лишенным всякого смысла.

Почему "Четки"?

Здесь прослеживается религиозно-философская направленность творчества Ахматовой.

Четки - это бусины, нанизанные на нить или тесьму. Являясь непременным атрибутом религиозного культа, четки помогают верующему вести счет молитвам и коленопреклонениям. Четки имеют разную форму: они могут быть и в форме бус, (то есть бусины нанизаны на нить, чьи конец и начало соединены), и могут быть просто "линейкой".

Перед нами два возможных значения символа "четки":

1. линейность, (то есть последовательное развитие событий, чувств, постепенный рост сознания, творческого мастерства);

2. символ круга (движение в замкнутом пространстве, цикличность времени).

Значение линейности, возрастания (а у Ахматовой это именно рост) силы чувств, сознания, приближающегося в своем объеме к нравственным универсалиям, находит свое отражение в композиции и общем содержании четырех частей книги "Четки".

Но все же мы не можем обойти стороной толкование "четок" как круга, анализируя символику заглавия данной книги, так как должны использовать все возможные варианты значений.

Попытаемся соединить вместе линию и круг. Движение линии по кругу без соединения начала и конца даст нам так называемую спираль. Направление вперед по спирали предполагает на какой-то определенный отрезок возвращение назад (повтор пройденного элемента за некоторый промежуток времени).

Таким образом, возможно, авторское мировоззрение Ахматовой развивалось не по прямой линии, а, в соединении с кругом, - по спирали. Проследим, так ли это, рассмотрев четыре части книги, а именно: определим, по каким принципам произошло деление на части, какие мотивы, образы, темы являются ведущими в каждой из частей, меняются ли они на протяжении книги, какой в связи с этим видится авторская позиция.

Анализ внутреннего содержания книги начнем с эпиграфа, взятого из стихотворения Е. Баратынского "Оправдание":

Прости ж навек! но знай, что двух виновных,

Не одного, найдутся имена

В стихах моих, в преданиях любовных.

Данные строки уже в начале книги заявляют о многом, а именно: о том, что в "Четках" речь пойдет уже не об индивидуальных переживаниях лирической героини, не о ее страданиях и молитвах ("моя молитва", "я"), а о чувствах, переживаниях, ответственности двух людей ( "ты и я", "наши имена"), то есть в эпиграфе сразу же заявлена тема любви как одна из доминирующих в данной книге. Словосочетанием "в преданиях любовных" в "Четки" вводятся темы времени и памяти.

Итак, определим, по какому принципу произошло деление книги на части. На наш взгляд, - на основе логического развития, укрупнения образов, мотивов и тем, заявленных уже в первой книге, а также в связи с постепенным переходом от личного к более общему, (от чувств смятения, несчастья в любви, неудовлетворенности собой через тему памяти (одну из важнейших для всего творчества Ахматовой) к предчувствию надвигающейся катастрофы).

Рассмотрим композицию и содержание первой части.

Тематической доминантой данной части будут стихотворения любовного плана (17 стихотворений). Причем они о любви без взаимности, которая заставляет страдать, приводит к разлуке, она - "надгробный камень", давящий на сердце. Такая любовь не вызывает вдохновения, трудно писать:

Не любишь, не хочешь смотреть?

О, как ты красив проклятый!

И я не могу взлететь,

А с детства была крылатой.

("Смятение", 2, 1913, стр. 45).

Чувства изжили себя, но дорога "память первых нежных дней". Героиня уже не та, что в "Вечере": не только она причиняла боль и страдания, но и с ней делали то же самое. Не одна она виновна. Н. Недоброво уловил это изменение в сознании героини, усмотрев в поэзии "Четок" "лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, чем угнетенную". И это действительно так:

Когда же счастия гроши

Ты проживешь с подругой милой

И для пресыщенной души

Все станет сразу же постыло -

В мою торжественную ночь

Не приходи. Тебя я знаю.

И чем могла б тебе помочь

От счастья я не исцеляю.

("Яне любви твоей прошу", 1914, стр. 47).

Героиня выносит приговор себе и возлюбленному: нам не быть вместе, потому что мы разные. Роднит лишь только то, что оба могут любить и любят:

Не будем пить из одного стакана

Ни воду мы, ни красное вино,

Ни поцелуемся мы утром рано,

А ввечеру не поглядим в окно.

Ты дышишь солнцем, я дышу луною,

Но живы мы любовию одною.

("Не будем пить из одного стакана", 1913, стр. 52).

И это любовное дыхание, история чувства двух людей останутся в памяти благодаря стихам:

Лишь голос твой поет в моих стихах,

В твоих стихах мое дыханье веет.

О, есть костер, которого не смеет

Коснуться ни забвение, ни страх.

("Не будем пить из одного стакана", 1913, стр. 52 - 53).

Или:

А ты письма мои береги,

Чтобы нас рассудили потомки.

Чтоб отчетливей и ясней

Ты был виден им, мудрый и смелый.

В биографии славной твоей

Разве можно оставить пробелы?

Слишком сладко земное питье,

Слишком плотны любовные сети.

Пусть когда-нибудь имя мое

Прочитают в учебнике дети.

("Столько просьб у любимой всегда!", 1912(?), стр. 54).

Стихотворение "Все мы бражники здесь, блудницы", в первой части "Четок" дает начало развитию темы вины, греховности, суетности жизни:

О, как сердце мое тоскует!

Не смертного ль часа жду?

А та, что сейчас танцует,

Непременно будет в аду.

("Все мы бражники здесь, блудницы", 1912, стр. 54).

Во второй части "Четок" чувства двух влюбленных сменяет одиночество героини, словно возвращает ее к переживаниям "Вечера" (шаг назад по развивающейся спирали). Лирическая героиня вновь винит себя во всех бедах и недоразумениях. Сколько раз звучит это банальное: "Прости!" из ее уст:

Прости меня, мальчик веселый,

Что я принесла тебе смерть. - …

Как будто копил приметы

Моей нелюбви. Прости!

Зачем ты принял обеты

Страдальческого пути? …

Прости меня, мальчик веселый,

Совенок замученный мой!…

("Высокие своды костела", 1913, стр. 56).

Таким образом, героиня пытается повторить движение собственной души. Она защищается от наступающих чувств, пытается вести религиозный образ жизни, который сулит ей успокоение и стабильность:

Я научилась просто, мудро жить,

Смотреть на небо и молиться Богу,

И долго перед вечером бродить,

Чтоб утолить ненужную тревогу.

("Я научилась просто, мудро жить", 1912, стр. 58).

Она даже предполагает, что если герой постучится в ее дверь, то она, вероятно, этого не услышит:

И если в дверь мою ты постучишь,

Мне кажется, я даже не услышу.

("Я научилась просто, мудро жить", 1912, стр. 58).

Но тут же, в стихотворении "Бессонница", она не может заснуть, вслушиваясь в отдаленные шаги, в надежде, что они могут принадлежать Ему:

Где-то кошки жалобно мяукают,

Звук шагов я издали ловлю…

("Бессонница", 1912, стр. 59).

Мы видим, что происходят метания в душе героини, там снова беспорядок (хаос, как в "Вечере"). Она пытается вернуться к уже пережитому вновь, но общее поступательное движение сознания все же чувствуется.

Во второй части два стихотворения ("Голос памяти" и "Здесь все то же, то же, что и прежде") посвящены теме памяти. Ахматова вспоминает и Царское Село, где царит тревога, и флорентийские сады, где веет духом смерти и, "пророча близкое ненастье", "низко стелется дымок".

В третьей части книги "Четки" происходит новый виток "спирали".

Шаг назад: героиня вновь не считает себя единственной виновной. В первом стихотворении данной части "Помолись о нищей, о потерянной" она спрашивает, почему Бог наказывал ее день за днем и час за часом? В поисках ответа героиня просматривает свою жизнь. Хотя она не всецело оправдывает себя за вину, но обнаруживает свою собственную виновность недостаточной для объяснения наказания. Причина, которую лирическая героиня, в конце концов, называет, совершенно различного порядка: "Или это ангел мне указывал свет, невидимый для нас?"

Героиня, однако, считает себя несправедливо обвиненной жертвой. Но вместо бунта - более пассивное сопротивление: скорбь, вопрошание. Она подчиняется божественному наказанию, обнаруживая нечто хорошее в нем.

И новым шагом в "витке спирали" становится изменение взгляда героини Ахматовой на былое. Он становится несколько отстраненным, откуда-то сверху, с той высоты, когда имеется трезвость, объективность оценки. Она противопоставляет себя другим ("мы" - "вы"):

Я с тобой не стану пить вино,

Оттого что ты мальчишка озорной.

Знаю я - у вас заведено

С кем попало целоваться под луной.

А у нас - тишь да гладь,

Божья благодать.

А у нас - светлых глаз

Нет приказу подымать.

("Я с тобой не стану пить вино", 1913, стр. 65).

Героиня оставляет возлюбленного в мирской жизни, желает счастья с новой подругой, удачи, почета, хочет оградить его от переживаний:

Ты не знай, что я от плача

Дням теряю счет.

("Будешь жить, не зная лиха", 1915, стр. 66).

Она освобождает его от взаимной ответственности и причисляет себя к толпе странников Божьих, молящихся за человеческие грехи:

Много нас таких бездомных,

Сила наша в том,

Что для нас, слепых и темных,

Светел Божий дом.

И для нас, склоненных долу,

Алтари горят,

Наши к Божьему престолу

Голоса летят.

("Будешь жить, не зная лиха", 1915, стр. 66 - 67).

Любимого Ахматова сохраняет в себе лишь как частичку памяти, об оставлении которой она молит у "пророчеств" "из ветхих книг":

Чтоб в томительной веренице

Не чужим показался ты.

("Умирая, томлюсь о бессмертьи", 1912, стр. 63).

Главенствующей темой четвертой части "Четок" является тема памяти.

Героиня возвращается в покинутое прошлое, посещает любимые сердцу места: Царское Село, где "ива, дерево русалок" встает преградой на ее пути; Петербург, где "ветер душный и суровый с черных труб сметает гарь"; Венецию. Ее ожидает и встреча с любимым. Но это больше похоже на столкновение, которое всех тяготит:

И глаза, глядевшие тускло,

Не сводил с моего кольца.

Ни один не двинулся мускул

Просветленно-злого лица.

О, я знаю: его отрада -

Напряженно и страстно знать,

Что ему ничего не надо,

Что мне не в чем ему отказать.

("Гость", 1914, стр. 71).

Приходит Ахматова и в гости к поэту (стихотворение "Я пришла к поэту в гости" с посвящением Александру Блоку), беседа с которым, думает она, запомнится надолго, не забыть ей и глубины его глаз.

Последнее стихотворение четвертой части и книги "Четки" представляет собой трехстишие. Оно весьма значимо, так как является как бы переходным мостиком к книге "Белая стая" (1917). И строки

В каналах приневских дрожат огни.

Трагической осени скудны убранства.

("Простишь ли мне эти ноябрьские дни", 1913, стр. 72)

словно пророчествуют о надвигающихся изменениях, трансформации привычного течения жизни.

Таким образом, рассмотрев четыре части книги "Четки", мы увидели, что переживания, мысли героини не протекают в ограниченном прямом русле, а развиваются по спирали. Происходят колебания, повторы одного и того же движения, метания. И, следовательно, становление образа героини, авторской позиции можно увидеть, лишь рассмотрев книгу в целом, а не по отдельным стихам.

Каково же движение по спирали в данной книге?

На душе героини в какой-то определенный момент - трагедия, внутренний надлом, чувство опустошенности. Чтобы как-то восстановить утерянное душевное равновесие, она устремляет свои мысли в прошлое, хочет воскресить светлые моменты любви, дружбы. И если это не помогает - ищет новое решение. То есть в данной книге темы любви, творчества тесно переплетены с темой памяти как неотъемлемой части бытия поэта.

На вопрос о взаимосвязи заглавия книги "Четки" и ее содержания можно ответить следующее: скорее всего, образ "четок" вводит в книгу два временных пласта:

1. прошлое, связанное с преданиями о былых чувствах, событиях, встречах;

2. настоящее, связанное с отстраненным взглядом сверху, с объективной позиции.

Соединение линейного и цикличного значений "четок", как уже говорилось ранее, дает "спираль", по которой происходит развитие внутреннего мира героини, включая попеременно и элементы прошлого и настоящее.

В книге С.И. Кормилова "Поэтическое творчество А. Ахматовой" есть такие слова, что название книги "Четки" "содержат намек на успокоительное механическое движение пальцев". Если считать верным данное предположение, то в контексте данной книги его можно представить так: все бытовые проблемы, напряженность действительности для Ахматовой - лишь сиюминутные явления. Перебирая бусины четок, поэт сверху, как бы с внешним безразличием, смотрит на бренное человеческое бытие, внутренне готовясь к встрече с некой наивысшей Силой. Следовательно, мы встречаемся с еще одним значением символа "четки". Четки - напоминание о статичности, конечности внешней стороны жизни.

§ 3. "Белая стая"

Третьей книгой, вышедшей из-под пера Ахматовой, стала "Белая стая".

"В 1916 году, накануне выхода "Белой стаи", Осип Мандельштам писал в рецензии на сборник стихов "Альманах муз": "В последних стихах Ахматовой произошел перелом к гиератической важности, религиозной простоте и торжественности: я бы сказал, после женщины настал черед жены. Помните: " смиренная, одетая убого, но видом величавая жена". Голос отречения крепнет все более и более в стихах Ахматовой, и в настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России".

"Белая стая" вышла в свет в сентябре 1917 года. Во всех немногочисленных, по условиям смутного времени, отзывах на третью книгу поэта отмечалось ее стилевое отличие то двух первых.

А.Л. Слонимский видел в стихотворениях, составивших "Белую стаю", "новое углубленное восприятие мира", которое, по его мнению, было связано с возобладанием в третьей книге духовного начала над " чувственным", причем, по мнению критика, в " каком-то пушкинском взгляде со стороны".

Другой видный критик, К В. Мочульский, считает, что "резкий перелом ахматовского творчества" связан с пристальным вниманием поэта к явлениям русской действительности 1914 - 1917 годов: "Поэт оставляет далеко за собой круг интимных переживаний, уют "темно-синей комнаты", клубок разноцветного шелка изменчивых настроений, изысканных эмоций и прихотливых напевов. Он становится строже, суровее и сильнее. Он выходит под открытое небо - и от соленого ветра и степного воздуха растет и крепнет его голос. В его поэтическом репертуаре появляются образы Родины, отдается глухой гул войны, слышится тихий шепот молитвы". Художественное обобщение в данной книге доведено до типической значимости.

Обращаясь к символике заглавия, можно увидеть, что основополагающими составными частями его будут слова "белый" и "стая". Рассмотрим их поочередно.

Всем известно, что цвета влияют на наше мышление и чувства. Они становятся символами, служат сигналами, предостерегающими нас, радуют, печалят, формируют наш менталитет и влияют на нашу речь.

Белый - это цвет невинности и чистоты. Белый цвет символизирует чистоту помыслов, искренность, юность, неиспорченность, неискушенность. Белый жилет придает облику изысканность, белое платье невесты означает невинность, белые пятна на географической карте - незнание и неизвестность. В рекламе понятие чистоты часто воплощается в сверкающем белоснежном кафеле. Врачи носят белые халаты. Человек, которого притягивает белый цвет, стремится к совершенству, он постоянно в поисках самого себя. Белый цвет - символ творческой, жизнелюбивой натуры.

На Руси белый цвет - любимый цвет, это цвет "Духа Свята". (Он спускается на землю в виде белого голубя). Белый цвет повсеместно присутствует в национальных одеждах и орнаментах. Он также является маргинальным, (то есть символизирует переход из одного состояния в другое: смерть и рождение вновь, для новой жизни). Символом этого являются и белый наряд невесты, и белый саван умершего, и белый снег.

Но белый цвет имеет, кроме радостной, и свою печальную сторону значений. Белый - это и цвет смерти. Недаром такое время года, как зима, ассоциируется со смертью в природе. Земля покрывается белым снегом, словно саваном. Тогда как весна - это зарождение новой жизни.

Символ "белый" находит свое непосредственное отражение в стихах книги. Во-первых, белый - цвет любви у Ахматовой, олицетворение тихой семейной жизни в "белом доме". Когда же любовь изживает себя, героиня оставляет "белый дом и тихий сад".

"Белый", как олицетворение вдохновения, творчества, находит отражение в следующих строках:

Я голубку ей дать хотела,

Ту, что всех в голубятне белей,

Но птица сама полетела

За стройной гостьей моей.

("Муза ушла по дороге", 1915, стр. 77).

Белая голубка - символ вдохновения - улетает вслед за Музой, посвящая себя творчеству.

"Белый" - это и цвет воспоминаний, памяти:

Как белый камень в глубине колодца,

Лежит во мне одно воспоминанье.

("Как белый камень в глубине колодца", 1916, стр. 116).

Или:

И ходить на кладбище в поминальный день

Да смотреть на белую Божию сирень.

("Лучше б мне частушки задорно выкликать", 1914, стр. 118).

День Спасения, рай тоже обозначаются белым цветом у Ахматовой:

В белый рай растворилась калитка,

Магдалина сыночка взяла.

("Где, высокая, твой цыганенок", 1914, стр. 100).

Образ птицы (например, голубя, ласточки, кукушки, лебедя, ворона) глубоко символичен. И эту символику использует Ахматова. В ее творчестве "птица" обозначает многое: стихи, состояние души, Божьего посланника. Птица - это всегда олицетворение свободной жизни, в клетках мы видим жалкое подобие птиц, не лицезрея их парения в небе. Так же и в судьбе поэта: подлинный внутренний мир отражается в стихах, созданных свободным творцом. Но именно ее, свободы, в жизни всегда не хватает.

Птицы редко живут по одиночке, в основном - стаями, а стая есть нечто единое, сплоченное, многоликое и многоголосое. Если вспомнить первые две книги ("Вечер", "Четки"), то основными символами будут: во-первых, точка, (так как "вечер" - олицетворение начала или, наоборот, конца, некая точка отсчета), во-вторых, линия (четки в виде "линейки"), в-третьих, круг (четки-бусы) и, в-четвертых, спираль (синтез линии и круга). То есть, это символы чего-то ограниченного или заданной траекторией движения, пространством, или временем, или всем одновременно.

Взглянув на символику заглавия третьей книги стихов Ахматовой, увидим, что здесь временной и пространственный пласты не ограничены ничем. Происходит выход из круга, отрыв от начальной точки и намеченной линии.

Таким образом, "белая стая" - образ, свидетельствующий об изменении пространственно- временного континуума, оценок, воззрений. Он (образ) заявляет о позиции "над" всем и вся, с высоты птичьего полета.

В период написания первых двух книг автор был включен в события окружающей действительности, находясь с ними в одном пространственном измерении. В "Белой стае" Ахматова поднимается над действительностью и, уподобляясь птице, пытается охватить своим взглядом огромное пространство и большую часть истории своей страны, она вырывается из-под властных оков земных переживаний.