Вироблення односпрямованих форм осміяння в творчості Г. Квітки-Основ’яненка.doc

38

Реферат на тему

Вироблення односпрямованих форм осміяння в творчості Г. Квітки-Основ'яненка

ПЛАН

1. Роль комічності в творчій спадщині Квітки-Основ'яненка.

2. Народне життя.

3. Обман в гуморі письменника.

4. Трансформація понять і образів у зображенні смішного.

5. Висміювання дурників.

6. Фантастичні вимисли у творах.

7. Російські твори письменника.

8. Проблема дворянства.

9. Використана література.

1. Роль комічності в творчій спадщині Квітки-Основ'яненка.

Комічне у творчості Г.Квітки-Основ'яненка також займає значне місце. Майже всі українські твори письменника сповнені гумором, який спирається на здобутки народної сміхової культури. Своє ставлення до народного бурлеску і до української народної культури взагалі письменник висловив у оповіданні «Салдацький патрет», в якому і проголошені творчі засади Квітки-Основ'яненка. Про це оповідання М.Яценко писав: «Заявою на право української літератури розвиватися на власній народній основі, а значить, і на оригінальних естетичних засадах, стало оповідання Квітки-Основ'яненка «Салдацький патрет», який може розглядатися як своєрідна естетична декларація, спрямована проти реакційних, великодержавно-шовіністичних кіл, які заперечували українську літературу і її демократичних героїв»[i].

«Салдацький патрет» Квітки-Основ'яненка справді можна вважати художнім маніфестом автора. У ньому народний бурлеск використовується як матеріал для утворення просвітницької алегорії. Сміхові фольклорні джерела служать формою втілення просвітницьких ідей. Письменник виявляє і розвиває в фольклорі властивість відображати світ естетичних цінностей Просвітництва. Квітка не просто намагається відстояти художню принадність народного бурлеску, він демонструє його реальне пристосування з позицій просвітителя. Ось чому сміх в оповіданні «Салдацький патрет» має подвійний зміст: з одного боку, в ньому частково відроджується його бурлескова амбівалентність, універсалізм, з другого - відчутні віяння нового часу: це сміх освіченого розуму над недосконалістю світу. Це спрямований і неспрямований сміх одночасно, бо автор спробував об'єднати у творі дві творчі стихії - бурлескну народну і просвітницьку літературну. Тож функціонування комічного у творі визначається цією подвійністю його походження. Про художні особливості цього твору написано достатньо, хочу тільки навести слова В. Кичигіна: В «Салдацькому патреті» поєднуються дві форми художнього мислення - народнопоетична (усна) і літературна (писемна). Завдяки їх зіставленню автор пробує створити нову поетичну систему, новий вид художнього цілого, в основі якого - особистісне освоєння дійсності»[ii]. Саме такого особистісного освоєння дійсності народний бурлеск не знав. У ньому ніщо не існувало в одноплановому освітленні, бо кожний, хто сміявся, додавав нову грань бачення, новий кут зору на осміюваний об'єкт, якусь, хоч і не принципову, а все ж нову істину по відношенню до вже висловленої. Бурлескний світ неможливо передати у всій повноті через оповідь від першої особи, тому що це передбачає однопланову оцінку побаченого, привнесення тільки однієї позиції. Поруч із цим бурлескним світом в «Салдацькому патреті» співіснує світ Кузьми Трохимовича, і його погляд на події неминуче виявляється остаточним, узагальнюючим; здається, що після кожної комічної сценки він робить висновок, і цей висновок - найвагоміший.

Присутність головного героя в оповіданні суперечить звичній бурлескній фабулі. Адже він стає творцем наперед спланованої оманливої події. Він ховається десь за сценою ярмаркового життя саме як організатор, який спостерігає за результатами своєї праці. Народне сміхове світовідчуття не припускає такого розподібнення, розподілу святкового світу штучною рампою, адже при цьому веселощі втрачають властивий їм характер, сміх втрачає амбівалентність, зникає пафос розгульної святковості, яка не знає меж умовності. Квітка такий розподіл припускає. Щоразу після чергового веселого «непізнання» портрета художник висловлює своє ставлення до того, що відбувається: «Кузьма Трохимович чує сеє все, усміхнувсь, моргнув усом та й подумав собі: «Побачимо, що то дальш буде; ще не велика штука москаля одурить»[iii]. У даному випадку оповідь у дусі ярмаркових розваг спілкування хлопчика з шинку з портретом як з живою людиною переводиться у ракурс інших оціночних категорій, а саме - в ракурс невластивого народносміховій стихії. Осміяння некомпетентності «москалів», які не здатні оволодіти українською культурою, і тому підробка під українське для них часто заміняє оригінал. Тобто письменник ніби дає друге життя сміху, змушує читача двічі сміятися над одним і тим же видовищем завдяки нагромадженню коментарів.

Такий спосіб утворення комічного є здобутком даного художнього твору, а не народної сміхової культури. Розглянуте нами подвійне комічне зрушення в оповіді часто трапляється в «Салдацькому патреті». Таким чином, Г. Квітка-Основ'яненко відчужує бурлескне світовідчуття, перетворює його на часткове у будові духовного світу, в суто розважальне. Сміх Кузьми Трохимовича вже не амбівалентний, це здоровий гумор, спрямований то на п'яного попа, то на окремих осіб із ярмаркового натовпу. Поки бачення світу Кузьми Трохимовича не тяжіє над розповіддю, події сприймаються в їх сміховій амбівалентності.

В «Солдацькому патреті» Квітки співіснують у природній єдності дві історичні форми сміху: архаїчний сміх у системі бурлеску і сміх нового часу, сміх освіченого розуму, просвітницький сміх.

Портрет солдата на ярмарку сприяє утворенню комічних ситуацій. Чим довше перебуває він на ярмарковій площі, тим більше народу залучається до розваги, яка стихійно виникає навколо портрета. Портрет - народне малярство високого гатунку. Мальований солдат сприймається оточуючими як справжній, і тільки випадковість виявляє його штучність: «Що, я ж кажу, що й живий не буде такий бридкий, як то був намальований: пикатий, мордатий, та ще з здоровенними усами, що не тільки горобцеві, та й чоловікові страшний. Мундєр на ньому лепський, гудзиками позащипований, що аж сяє. А оружжо? - так погибель його зна, як то живо списав! Оттак, бачиться, і стрельне, що й приступитись страшно! А як задивишся на нього, так, бачиться, вже і ворушиться, і усом морга, і очима поводить, і руками дьорга, таки так і думаєш: «От побіжить... от битиметь!» Так-то скусно був намальований!» (3, 8-9).

Портрет солдата уподібнюється до декорації, але декорації не властиві народному святу, тому він кожен раз виявляє своє уявне відношення до загального жартування, завжди очуднюється, коли його приналежність до живого життя виявляється штучною. Народ сприймає портрет спочатку як живу дійсність, до нього йдуть з діловими пропо­зиціями й подарунками, але коли виявляється, що солдат - це лише талановито намальований портрет, то солдат як явище зникає з веселої сміхової атмосфери, бо стає декорацією. Це зникнення не є абсолютним (що також не властиво бурлескному світу, де все - абсолютне і відносне одночасно), як це ми могли спостерігати у бурлескних тво­рах, які передають бурлескне світосприйняття послідовно. Портрет, повторимо, стає балаганною декорацією. Фантастично-побутове знижується балаганом. Це руйнує бурлескну фантастику. У системі гротескного світобачення фантастика настільки ж реальна, як і весь матеріальний світ. Фантастичне миттєво замінюється реальним, тобто таке швидке зникнення неможливого заважає побачити, так би мовити, механізм розгортання фантастичного, оман­ливого у явищі, яке приймається на віру. У Квітки саме розгортання механізму цього фантастичного склало сюжет оповідання. Намалювавши портрет солдата, художник ретельно продумує, куди його поставити, закріпляє, щоб не упав, тощо. Точнісінько так він поводиться і з конячиною. Підготовка до обманного дійства описана ретельно. Це не гра всередині бурлеску, а гра самим бурлеском, а отже це є гротеск (він характеризується не амбівалентність сміху, а його односпрямованістю і тільки цим, фактично, відрізняється від архаїчного бурлеску). Письменник намагається створити таку форму бурлескної художності, в якій збереження фантастики не виключає й збереження її умовності, через фантастичне проступає істинне.

У цьому творі Квітка виявляє зовсім нове ставлення до сміхового фольклору. Колоритність, яскравість усної народної традиції видовищних народних вистав приваблювала письменника саме своєю живописністю; у народній культурі він знаходив багатий матеріал для подальшої творчої обробки в дусі просвітництва[iv].

2. Народне життя.

Квітка не заперечував можливості запозичення з народних джерел, більше того, він виявив себе як прихильник активного звертання до фольклору. Але запозичення у Квітки виключало привнесення народних світоглядних ка­тегорій у літературний текст. Збереження в «Салдацькому патреті» естетичної змістовності народного бурлеску відбувається не завдяки авторській орієнтації на це, а тільки завдяки реалістичній послідовності відтворення в оповіданні помічених письменником явищ. Народному сміху Квітка відмовляє навіть у деякій філософській змістовності, він продовжує сприймати його низьким, як і народ, на який він дивиться як на об'єкт виховання, якому не вистачає справжньої культури, уявлення якого про світ примітивні. Ось чому у творі виразно проявляється переосмислення народного бурлеску як матеріалу яскравого, живого, живописного для раціоналістичних виховних переробок митця.

Квітка відстоює необхідність залучення такого роду матеріалу, бо вбачає в ньому не тільки джерело правдивості, а й народності літератури. І.Срезневський відзначав, що він живо відчуває і давав відчувати необхід­ність народності в літературі. В той же час народність у розумінні Квітки-просвітника ще не викристалізувалася в цілісну концепцію і мала характер стихійний, інтуїтивний. Народність у творчості Квітки зводиться переважно до живописного її аспекту. Народний бурлеск під тиском такої авторської настанови неодмінно трансформувався (у «Солдацькому патреті» він перетворюється на просвітницьку алегорію).

Функція портрета у творі також подвійна. З одного боку, він - витвір народної фантазії, зроблений руками народного ж майстра, і сприймається ярмарковим натовпом як реальність, з другого - він виявляє свою штучність, функціонує як знята копія дійсності. В ньому ніби зіставляються дві форми бачення світу - народна й авторська. У першому випадку бурлеск функціонує відповідно до його архаїчної змістовності, у другому - його функцією стає ілюстрування просвітницьких ідей автора про місце народної культури в житті суспільства, про вірне і помилкове її розуміння, відтворення у вигляді алегорії народної культури сміху. Як у першому, так і в другому випадку ці функції стверджувальні, до того ж існують в органічній єдності, і ми тільки умовно можемо їх розділяти. У кінцевому підсумку для автора більш актуальним було функціонування бурлеску як просвітницької алегорії, коли він підпорядковується цілям просвітницької пропаганди. Залучення народної сміхової культури потрапляє у пряму залежність від ідейно-художньої спрямованості твору, тобто бурлеску відводиться другорядна роль, характер його функціонування далекий від народного. Він перетворюється на прийом комічного нового часу.

У драматургії письменника комічне стало органічною частиною художньої структури. П'єса «Бой-жінка» написана Квіткою на сміховому матеріалі і розрахована на веселе її сприйняття. Першоосновою сюжету про дурненького чоловіка та його хитрющу жінку можна вважати народні казки з подібним сюжетом, наприклад казку про Потапа та Пріську, надруковану М. Сумцовим у 1989 р. Але казка ця, цілком можливо, з'явилась як синтез кількох архаїчних мотивів одурення і, мабуть, сягає народних драматичних вистав на святкових площах і коміки зазивал, які торгували у ярмаркових яточках[v].

3. Обман в гуморі письменника.

У казку ввійшло кілька архаїчних сміхових моментів одурювання: 1) мотив одурювання неприродно наловленою рибою (з поля, лісу, дерева тощо). Жінка розкидає у зорану землю свіжу рибу так, щоб чоловік її знайшов і приніс додому, після чого риба заїдається Пріською та її гостями, а чоловіка запевняють, що риба на полі не ловиться, і тому він оголошується дурнем; 2) мотив одурювання обрізаною косою. Потап, бажаючи помститися жінці, одрізає косу підставній особі - кумі. Вночі Пріська заміняє косу куми на кобилячий хвіст, одрізаний нею самою. І знову чоловік оголошується дурнем; 3) мотив втрати самосвідомості особистості. Потап починає вірити у своє божевілля, як його переконала жінка, і погоджується виконати нібито рекомендовані знахаркою чудодійні ліки: вирядившись у рядно, він іде по селу, дивуючи односельців і тим самим переконуючи їх у власному божевіллі зримо, тобто зовсім втрачає самоконтроль, довірившись дружині. Усі ці мотиви сміхового одурювання, які входять до складу анекдотичної казки, є найбільш давніми елементами народної сміхової культури.

П'єса «Бой-жінка» Квітки включає усі мотиви одурювання, перераховані вище, та ще й додаються мотиви збирання груш на вербі, та удаваної солдацької служби, оглуплення через перевдягання (давнє травестійне начало). Потап у ситуації збору груш на вербі збільшує комізм давнього жарту виносом драбини, сваркою з жінкою на груші, вірою у можливість такого врожаю на вербі, смакуванням плодів і жадібністю. Інакше кажучи, Потап поводить себе подібно до народного сміхового стереотипу дурня, його дії у п'єсі постійно оцінюються з позиції здорового глузду, представником якого виступає його ж мати Одарка. Сміховий же дурень здатен на самооцінку, нехай абсурдну, але все ж - самостійну.

Коли на Потапа навалюється каскад запаморочуючих обманів, його жінка нарешті досягає бажаного: Потап погоджується з власною глупотою і примиряється з нею як жорстокою реальністю. Втрату самосвідомості осо­бистістю автор змальовує як цілковиту покору героя, що справді межує з божевіллям. Маючи на меті просвітити народ і прилучити його до культури побуту, поведінки й художньої творчості вищих верств, Квітка перетворює на­родний сміховий стереотип дурня так, щоб у ньому акумулювалося все нерозвинене і недоброчинне, тобто все те, що письменник-просвітник вважав за необхідне витравляти з народної свідомості. Незважаючи на те, що народний сміховий стереотип дурня легко вичленовується у тексті, він все ж існує у новому освітленні. Під тиском просвітницьких настанов автора давній сміховий стереотип дурня виступає засобом виховного впливу на маси.

Потап сприймається оточуючими як недоумкуватий і простакуватий. Дивовижна слухняність його, яка виникла після кількох оманливих подій, спровокованих дружиною, пояснюється також звичкою жити «у громаді», співвідносити свої вчинки з думкою оточуючих. У той самий час Потап намагається нерозумно хитрувати, дурити, навіть бити свою жінку: він схильний до зведення дріб'язкових рахунків, до мізерної ницої помсти, до ревнощів, - тобто наділений тими характеристиками, які в народі завжди зустрічали осуд і осміяння. Будь-які спроби приховати ці недоліки сприяють ще більшому їх виявленню. Це склало допоміжний потенціал образу. У цьому його бурлескна гнучкість, але саме ця його властивість дає можливість переосмислювати стереотип дурня на просвітницькій основі. Втілюючись у літературну форму, народний сюжет про недоумкуватого Потапа та його хитру жінку Пріську збага­чується додатковими смисловими відтінками. Потап, за задумом автора, втілює нерозвиненість, негнучкість селян­ського мислення, схильність до забобонів. Квітка-Основ'яненко не приховував походження сюжету п'єси «Бой-жінка». На всіх афішах того часу вказувалося, що сюжет запозичений з «простонародної оповіді», але він по-новому висвітлив архаїчні сміхові мотиви, зруйнував їх зсередини шляхом перенагромадження або занадто деталізованого опису. Письменник зацікавлений у демонстрації пробудження свідомості Потапа, ось чому в кінці відкривається правда і герой зраджує своє сміхове світосприйняття, бо повертається до здорового глузду. Та й увесь каскад комізмів заповнює сцену тільки з однією метою, - щоб пробудити його свідомість, до того ж - негайно.

Своєрідне переосмислення народного сміхового стереотипу дурня наявне у п'єсі «Сватання на Гончарівці». Автор постійно акцентує увагу на глупоті Стецька, адже навіть ім'я героя часто зустрічається в жартівливих піснях як називне. Дослідниками вже відзначалася бурлескна роль Стецька у пўєсі[vi]. Перша ж поява героя на сцені розкриває його сутність, бо його жестикуляція - візитна картка дурня: «Уляна и Стецько, выходит скоро; разинув рот и размахивая руками, идет, и, увидев Уляну, останавливается, сам с собою смеется, охорашивается...» (2, с. 19). Традиційно широко розкритий рот є символом наївного сприйняття дійсності, як і занадто широкий розмах рук. Стецько відразу ж заявляє про себе як про людину зі світу перевернутих понять. У той самий час він не перебуває у колі таких, як сам, у сміховому світі; його поведінка потрапляє в коло інших оціночних норм. Він часто вимовляє оксюморонні фрази типу «я ще не зовсім дурний, а батько каже, коли ще й він не бреше, що у мене не всі дома» (2, с. 13), які у минулому складали частину жартівливого красномовства виконуючих цю роль. У цілому образ Стецька цілком бурлескний, але показаний автором не зсередини бурлескного світу, а із зовні, що робить його диваком у світі нормальних людей, а не диваком у світі таких самих диваків.

Людський світ для Стецька - це насамперед місце, де можна невпинно вживати різні страви, навіть на запитання, що він робитиме, коли ожениться, одержуємо відповідь: «Напечемо коржів, зомнемо маку та помішаємо з медом, та й посідаємо, та й їстимемо» (2, с. 24). В іншому епізоді Стецько віддає перевагу гарному обіду, а не Уляні, і зі словами «я б і вдень, і вночі все б обідав» (2, с. 24) лишає даму серця наодинці з Олексієм. Де б не з'являвся Стецько, скрізь його супроводить їжа: «Стецько співає і гризе горіхи» (2, с. 34). Після невдалого сватання він збирається вечеряти у хаті Уляни, і його швидше засмучує неможливість цього, ніж неможливість весілля. Ця явно бурлескна характеристика героя наголошує його приналежність до сміхового поїдання. Для Стецька їжа - найперше діло, він завжди боїться пропустити час обіду чи вечері. Це перетворюється на самоціль його життя: він живе, щоб їсти, і їсть, щоб жити. Цим і обмежується його світ. Подібний культ їжі для святкового сміхового світосприйняття - звичайне явище, але в буденному трудовому житті села він стає жалюгідним і деформуючим людську особистість. Ось чому Стецько сприймається недотепою, пустою людиною, а не сповненим могутньої сили учасником народного свята. Традиційний бурлескний прийом передачі активності одухотвореного єства знижується автором до зневажливої характеристики людини, бо в ньому притлумлена та глибока змістовність поїдання в ім'я тріумфу живого, яка властива бурлеску. Це один із шляхів притлумлення бурлеску.

Серед численних монологів Стецька цікавою є його розповідь про перебування у лавці: «Увійде пані в лавку, уся така цвяхована, як мак у полі. Бриль на ній... тільки що у в город горобців полохати, та шовкове рядно нап'ято, а скрізь так і світиться. (Смеется). Вже я, братику, надивився!.. От купець і продасть шовкової ганчірки шматок або хусточку діряву, що мені і на онучі її не треба, та й лупить грошики, скільки видно. А вона і хвалиться, що добро купила; я бачу, регочусь собі: купила добро, що і на підтичку не годиться. Аж ось купець мене і уздрів та і каже: чаво тєбє, маладєць, нада? А я кажу: я не молодець, а Стецько. Тут, знаєш, скинулись по слову, та і стали приятелі. Далі зібралось їх чимало: і старі, і молоді, і лисі, і підсліпуваті, і усякої масті. Регочуться з мене, а я з них регочуся та дещо вигадую. Далі заставили танцьовати: як же я їм учистив гопака, так аж полягали, регочучись. А далі і надавали: хто сукна на шапку, хто пояс, хто ренського, хто хустку, та прохали, щоб ще прийшов...» (2, с. 36-37). Перед нами зразок художньої реалізації ярмаркового уявлення про дурника. Насмішка над панною груба, навіть вульгарна з погляду нормативних етичних уявлень, але у світі Стецька вона, зрештою, не виходить за межі правди, значить, справедлива й доцільна. Стецька смішили оточуючі, і він смішить їх, бо голий душею. Він дивиться на світ з позиції чистої практичності, тому напівпрозорі тканини виявляються непотрібними, адже в них неможливо працювати. Він регоче здоровим сміхом селянина, який угледів недоречне в закономірному, і сміх його стоїть на охороні живого, природного начала у людині. Смішний же він саме своєю наївною відвертістю, своїм першородним грубо-практичним поглядом на речі. Його не гнітить той факт, що над ним насміхаються, він переконаний у правомірності власних суджень і, спостерігаючи навколо себе світ, ще більше недосконалий, ніж він сам («і лисі, і підсліпуваті»), сміється разом з натовпом над усім недосконалим, не виключаючи й себе. Не можна стверджувати, що судження Стецька позбавлені логіки, навпаки, вони сповнені нею, але це логіка незіставного, суперечливого, поєднання несумісного, зіткнення протилежного. Всі дії Стецька підпорядковані її законам світосприйняття. У п'єсі «Сватання на Гончарівці» він існує відокремлено від людей, його вчинки викликають тільки подив, їх бурлескний зміст розглядається з позиції здорового глузду і виявляє практичну й духовну абсурдність.

Сміх, який збуджує Стецько, обертається проти нього. Герой перетворюється на постійний обўєкт осміяння як втілення людської глупоти. Стецько зазнає приниження осміянням, бо в таких, як він, автор вбачає джерело суспільного зла. Комічне виконує виховні функції.

Твори Квітки-Основ'яненко «Мертвецький великдень», «Конотопська відьма», «От тобі і скарб», «Пархімове снідання», «На пущання - як завўязано», «Підбрехач» та інші також пройняті бурлеском, але побутування його ніби зібгане, позбавлене притаманної йому космічності, вічності; матеріально-тілесна стихія витлумачується грубо, натуралістично, заземлено. Бурлеск втрачає властивість світоглядного охоплення дійсності. В той самий час письменник намагається створити новітні форми комічного. На основі притлумленого бурлеску він вибудовує свою дидактичну проповідь про добро й зло, про пороки, про людську красу.

В оповіданні «Мертвецький великдень» бурлескне світосприйняття Нечипора пояснюється його пияцтвом. Хома Масляк («От тобі і скарб») одержує характеристику дурня завдяки скарбам, які розшуковує, а Пархім («Пархімове снідання») - через життєву непрактичність тощо. Бурлескне зображення використовується автором з виховною метою, як, наприклад, в оповіданні «Мертвецький великдень», де мораль лунає відверто: «Цур же їй, тій горілці. Пити її можна, та не напиватись; чарку, другу у кумпанії, а не так вже, як Нечипір, що й худобу попропивав, і звівся нінащо та ще й душі троха було не занапастив. Ей, бережіться, хлопці, не удавайтеся у теє пўянство!» (3, 104).

Цьому ж оповіданні дивовижний випадок з Нечипором змальований реалістично, жваво й живописно. Оповідання побудоване на народних демонологічних уявленнях про відьму, яка приходить забирати сир, що застряв у зубах перед святом, бо він має чудодійну властивість - вгамовувати відьом. У той самий час схильність героя до пияцтва розвіює таємницю його пригод. Раптове зўясування справжньої природи див, які трапилися з Нечипором, навмисна плутанина реальності і фантастики не властиве бурлескному світосприйняттю, де реальне - воно ж і фантастичне, як і фантастичне - справжнє.

4. Трансформація понять і образів у зображенні смішного.

Бурлескна зміна «все» - «ніщо» раптом дістає в оповіданні чітку мотивацію. Спілкування з померлим тільки примарилося п'яному Нечипору. Авторське пояснення виводить героя із світу бурлескних допусків, робить його нікчемним, смішним. Нечипір перетворюється на посміховисько, що вже зовсім не властиве для амбівалентної спрямованості святкового сміху, в якому немає нічого тривалого, навіть об'єктів осміяння, все ненадійне, де тимча­совість самого буття виправдовується якимсь оптимізмом народної пам'яті, яка перетворює минуле на легенду, а майбутнє - на мрію.

Оповідання «Мертвецький Великдень» Квітки побудоване на творчій переробці народних вірувань у воскресаючих покійників. Межі можливого і ймовірного у світі мерців ставали темою сюжетів у бувальщинах, легендах, анекдотах неодноразово, і був навіть вироблений народною фантазією своєрідний каталог законів для мешканців потойбічного світу, як частина народної демонології. Квітка дуже близько стояв до цих джерел, створюючи оповідання, сюжет був запозичений із фольклору.

У Харківській губернії (у Сумському повіті, в селі Нижня Сироватка) у середині ХІХ ст. була записана цікава казка про богомільного Нечипора, співзвучна оповіданню «Мертвецький Великдень»: «Був собі такий богомільний чоловік Нечипір; щоб не проспати утрені, то він лягав біля церкви: як ударять у дзвін, от він і прокинецця. Перед якимсь великим празником Нечипір, узявши у карман вареників, пішов під церкву ночувати. Сів ото та й їсть вареники; їв, їв, та так з вареником у роті і заснув. Коли це чує: бов, бов - дзвонють; він схватився та мерщій у церкву, - коли там повно мерців. Як напали вони його:

Діли та діли вареник!

Дума Нечипір: «Як стану ділить, - не стане усім, битимуть мене».

От і каже:

- Так, ходіть же на могили; кожний сяде на своїй, от я і буду ділить.

Пішли ото вони на могили - кожен на свою. Нечипір і каже:

- Ні, не так! Сідайте молоді до молодих, а старі до старих!

Посідали мерці: старі до старих, а молоді до молодих. Нечипір і каже:

- Е ні, іще не так! Сідайте так, щоб умісці були ті, що в один год умирали.

Поки посідали, а півень: ку-ку-рі-ку! Мерці - шарах у ями! Остався Нечипір з вареником»[vii].

Сам Квітка в листі до Плетньова згадував місцеву бувальщину про Терешка, який потрапив до мерців з вареником (див. листа від 15 березня 1839 р. - т. 7, с. 215). У часи Квітки в народі побутували у великій кількості анекдоти про пригоди п'яних чоловіків, які часто пов'язувалися з воскреслими мерцями, що прагнули поспілкуватися з живими. Ця велика група анекдотів достатньо опрацювала ситуаційну схему, частиною якої була нездатність мужика відразу зрозуміти, що він знаходиться серед мерців. Ще одним постійним мотивом таких анекдотів був мотив хитрості селянина, якому вдається-таки обдурити мерців і порятувати своє життя. Ці мотиви, по суті, становили те незмінне, що можна виявити у всіх бувальщинах такого роду. Квітка зберігає ці традиційні мотиви. Тільки образ героя він робить навмисне негативним.

Сюжет оповідання майже повністю побудований на фольклорному матеріалі. Автор поєднує зазначені мотиви в єдине ціле, акцентуючи увагу на тому, що Нечипір, герой оповідання, був п'яницею, пропив усе своє майно, лайдакував. Мораль оповідання зводиться до осудження такого способу життя. Нечипір у Квітки вже не «богомільний» чоловік, а п'яниця, й викликає у читачів відразу.

5. Висміювання дурників.

Незважаючи на дидактизм оповідання, сміх - його вірний супутник. Багато сцен у «Мертвецькому великодні» побудовані на неподібності, протилежності світу мерців і світу Нечипора. Забувшись, герой бажає мерцям померти: «А щоб ви повиздихали!» (3, с. 101), або шукає серед них старшого: «А скажіть, хто над вами тут є отаман чи який старший?» - на що одержує відповідь: «Минулось панство». Жах перед воскреслими мешканцями кладовища великий, але він намагається перехитрити їх і зберегти собі життя. Протягом усього часу спілкування з мерцями Нечипір викручується й дурить їх за всіма «правилами» народних вірувань про воскреслих мерців; він не ображає їх, а намагається задобрити, прикидається, що зовсім не здивований їх надприродною поведінкою; усвідомивши, що втекти не вдасться, чекає на перших півнів, з якими, за народними уявленнями, мерці зникають. Він настільки пе­реконаний у реальності того, що з ним відбувалось, що переконує в цьому й громаду, навіть був згаданий подібний же випадок; шапка, забута ним вночі у церкві, за твердженням Нечипора, є незаперечним доказом правдивості його слів в очах громади. Раптове з'ясування справжніх обставин події перетворює запевнення Нечипора на абсурд. Автор осуджує його на випробування сміхом з метою перевиховання. Образ дурника використовується з повчальною метою, що й визначило функції комічного у творі.

Дурнику випадало, завдяки його душевній простоті, викривати втаємничені й гнітючі пороки людської натури: жадібність, злобливість, обмеженість тощо. З цією метою дурник сам перевтілювався на носія певного пороку. Народний варіант дурня найчастіше був втіленням лінощів. Недоумкуватий дивак покликаний був показати людину у викривленому дзеркалі її пороків, але, приймаючи на себе обов'язок носія цих вад, він мордував і себе, реготав і з себе. Сміхового дурня можна впізнати з перших слів за особливим, лише йому притаманним баченням світу, за особливими жестами. Мотив втрати самоцінності особистості властивий йому, єдина умова для подібного саморуйнування особистості - це прилюдність, наявність громади. Що відбулося при громаді - не може бути несправжнім. Дивак вірить, що от-от отелиться, що груші дозрівають на вербі, що може перетворитися на кабана та ін. Цей бурлескний стереотип поведінки Квітка часто залучав до своїх творів і завжди наголошував у ньому людські пороки.

Образ Пархіма з оповідання «Пархімове снідання» також змальований у традиціях сміхового стереотипу дурня. Визначаючим у його поведінці було бажання добре попоїсти, поласувати. Пархім не позбавлений «придуркуватої» артистичності, він намагається розіграти приступ вередування. Але завдяки відвертості, щирості його намірів і думок їх неприхована простота, навмисна демонстрація будь-кому дає можливість легко зрозуміти причину й мету Пархімового вередування. Пархім типовий у своїй тупості. Цей образ об'єднав кілька анекдотів ярмаркової тематики, ілюструючи прислів'я «Бачили очі, що купували, їжте, хоч повилазьте».

Хома Масляк («От тобі і скарб») заживає слави дурня у зв'язку з його бажанням розшукати скарби, закопані біля села, й у такій спосіб розбагатіти.

До речі, це оповідання ґрунтується на реальній основі - на історичному факті існування скарбів на території України: «Между тем, условия тогдашней жизни - частые войны, беспрестанные вторжения татар постоянно способствовали новому накоплению кладов в недрах земли: во время подобных тревог жители разбегались по лесам и болотам, а более ценное имущество - деньги, утварь и т. под. зарывали в землю»[viii]. Багато інформації про скарби і ворожбицтво навколо них було зібрано О. Л. у праці «Очерки народной жизни в Малороссии во 2-й половине ХVІІ ст.», де розповідається про копачів скарбів. Отже, Хома Масляк - персонаж наскрізь комічний, хоча й не вигаданий автором, а створений на основі контамінації народних демонологічних мотивів, що були й частиною сміхового світу. Комічне в оповіданні набуває форми гумористичного. Особливість гумору у творі становить те, що він побудований на творчій інтерпретації забобонів та страшних бувальщин, тобто на матеріалі, який ніяк не можна назвати веселим і розважальним, а навпаки, розрахованим на залякування слухача, на збудження жаху (з послідовним і обов'язковим переборенням останнього), де кожна історія подається як істинно правдивий факт. Якщо такі історії виринали в ярмарковій стихії, то, будучи сприйнятими на віру, завжди збуджували забобонний страх, вносили елементи серйозності й забобонної заляканості в загальне торжество сміху. Квітка переосмислює страшні історії про диявольські скарби і зв'язки з чортом так, що сміх переважав, тобто задля гумору.

Квітка створює комічний образ забобонної людини. Хома повністю втрачає себе, забуває про свої людські потреби (зникнення одухотвореності єства). Його свідомість не припускає сумнівів у тому, що за допомогою магічних дій і заклять можна досягти достатку. Прилюдне визнання можливості відшукати скарб робило Хому залежним від фантастичних подій. З оповідання випливає, що саме масові вірування в існування диявольських та козацьких скарбів причинилися до того, що герой оповідання стає носієм ідеї відшуковування. Масовість забобонного вірування підтримує його в істинності його вірувань. Так само прилюдно визнається й беззмістовність, безпутність вчинків Хоми Масляка. Художня спрямованість оповідання - на перевиховання маси, людей, які в забобонах вбачали магічну істину життя.

Зустріч боязливого Хоми з Юдуном - закономірний результат його забобонності. Для розуміння відмінності у використанні бурлеску Квіткою і Котляревським багато дає зіставлення сцен пекла в «Енеїді» і в оповіданні «От тобі і скарб». Якщо у Котляревського опис пекла супроводжується грою демонічного і звичайного, але не є грою у свідомості героїв, а тільки фантастичною реальністю, пекло змальоване поза історичною прив'язкою (єдиний поря­док організації, вічний Харон тощо), то у Квітки пекло значно видозмінене: потрапити в нього не так важко, як у Котляревського, відсутні Лета, Харон і чистилище, сплутані ролі чортів і грішників, пекло перенаселене літераторами тощо. Тема галломанії також не була розвинута в «Енеїді» Котляревського.

Пекло Квітки, якщо так можна сказати, більше прив'язане до епохи, риси сучасності в ньому більш виразні. Письменник переносить хиби сучасного йому суспільства в пекло. Однією з таких страшних хиб він вважав фран­цузьке виховання, бажання жити «на французький манер», тому у творі з'являється «хранцуз», який відразу ж розпочинає удосконалення «застарілого» пекла. Увінчало його діяльність те, що Юдун перестав працювати, їв, пив, спав і тільки інколи поглядав на набридливих грішників, словом, «запанів». Його будинок обріс прислугою з чортів і поганеньких грішників. Усі нововведення «хранцуза» незмінно супроводжуються авторською іронією. В «Енеїді» Котляревського іронія у сценах пекла відсутня, комічне за гостротою осміяння наближається до сатиричного.

Особливо виразна іронія, коли мова заходить про літераторів. Один із персонажів грішників-письменників особливо приваблював творчу уяву Квітки, про що свідчить і схожість епіграми «Писаці» й уривка з «От тобі і скарб». В епіграмі читаємо:

Тарас наш - хитра голова!

Він книжку порядивсь писати,

А грошей зараз став збирати.

Злупив! А книжка де?... Овва! (2, 408).

В оповіданні: «Я, каже, напишу вам півтора десятка книжок; дайте-ка грошики сюди, а книжки опісля пришлю. Гроші скинулися, дали, а книжки де? Овва!» (3, 212). Письменник у картинах пекла дає оцінку сучасним йому літературним колам. Ми не маємо достатньо аргументів для того, щоб робити висновок, що карикатурні постаті критиканів і писак створені задля впливу на когось з літераторів, які оточували письменника, хоча можна допустити, що свої сатиричні стріли автор цілком міг спрямовувати на Полєвого і Сенковського, які прискіпливо й недоброзичливо повелись до його творів. Стосовно самоповторень можемо стверджувати, що вони були однією з характеристик творчості Квітки і художніх уявлень його епохи про можливості прийомів створення художності і припустимої варіативності сюжетів.

6. Фантастичні вимисли у творах.

Найбільш яскравий зразок відчуження бурлеску у творчості Квітки представлений у «Конотопській відьмі», сюжет якої побудований на вдалому контамінуванні притлумленого бурлеску.

Адже повість не була б казковою, якби Квітка не звернувся до гри притлумленим бурлеском. Все фантастичне у творі стає побутовою сценою, яка сприймається героями як неймовірна завдяки баченню й оцінці світу через призму забобонів. Манера казкового повістування служить не тільки меті художнього змалювання подій, вона також виявляє здатність до перелачі авторської іронії. З перших же сторінок повісті ми стикаємося з авторською іронією: «Таки хто скільки не зазна, то сотенною старшиною усе були Забрьохи...» (3, 131). Вся історія кохання Забрьохи за сприяння йому Пістряка пройнята авторською іронією. Вона ніби складає другий аспект бачення у «Конотопській відьмі». Це майже не виявлялось ні в «Мертвецькому великодні», ні в «Пархімовому сніданні», де Квітка більше захоплюється гротескним світосприйняттям героїв, щоб потім розкрити їх безпутність дидактичною настановою.

Іронія також має виховувати, оскільки спрямована на осміяння забобонів. Вона вибудовується на оперуванні абстрактними категоріями, узагальненнями, тобто, на відміну від романтичної іронії, не є грою абстрактних понять, найвищою апріорною операцією розуму, але народжується на накладанні безпосередньо ситуаційних моментів з їх конкретністю сьогочасного значення. Тому іронія Квітки ніколи не стає прийомом остаточного осміяння й осудження явища в цілому, вона спрямована тільки на певні випадки вияву глупоти, не підіймається до відвертого соціального бунту і не є формою самовідчуження особистості.

Сміх у даному випадку існує ніби над героями, поза їхнім розумінням, у своїх вчинках вони не вбачають нічого смішного. Хоча всі образи в повісті мають бурлескне походження, твір в цілому не відтворює сміхового архаїчного синкретизму. В ньому домінує гумор. Осміяння, таким чином, має цілеспрямований характер, хоч і доброзичливий. Ці дві форми комічного - іронія і гумор - утворили естетичний апофеоз повісті.

Найбільш неймовірне, фантастичне у «Конотопській відьмі» - це овідьомлення, але воно трактується автором далебі з етичних міркувань просвітника, а не з позицій сміхового світосприйняття. За спостереженнями Е.Вербицької:«Обвідьмитись - це значить їсти поїдом один одного у боротьбі за власний шматок»[ix].Тобто народна демонологія, яка стверджує можливість набуття певних властивостей відьми, або бути нею завороженим, переосмислюється в етичному аспекті, що остаточно руйнує казкоість подій, відхиляє можливість будь-якого фантастичного припущення.

Отже, комічне у Квітки функціонує з метою виховання. Просвітицький ідеал природної людини у його творчості втілився в образах Наума Дрота, Тихона Бруса, захоплено змальованих автором як ідеал селянина. Вони-то і є справжніми позитивними героями всієї прози письменника на відміну від Стецька, Потапа, Нечипора, в образах яких автор уособлює нерозвиненість селянського мислення. Вони комічні, бо комічним є бачення світу, ними ре­презентоване. У світосприйнятті Квітки сміховий аспект - то тільки частка величезного світу людини. Його комічне виховує, воно покликане служити утвердженню нових, освячених розумом ідеалів, воно - мірило моральності, на­роджується при зіткненні морального й аморального, покликане утверджувати доброчинність, що й склало провідну ідейно-етичну функцію комічного у всій українській прозі Квітки. Він не створив сміхової знакової системи, а лише використав існуючу в народі, та й саме поняття будь-якої знакової системи умовне, оскільки служить визначенню, позначенню реальності, але не є самою реальністю і не властиве тільки одному творчому методу. Всі художні системи, породжені у процесі освоєння людиною світу, неодноразово випробувані на практиці й історично стійкі. Евристичне мислення не було притаманне Квітці, тому він більше інтерпретує, укладає, ніж створює принципово нове. Існує діалектичний зв'язок між заступаючими на місце апробованих нових знакових систем у ході еволюції форм художності. Квітка використовує казкову форму оповіді, народні демонологічні мотиви, сміхову лексику - і все це тому, що не прагне до створення власної художньої мови, серйозні і сміхові стилі оповіді черпає з народних джерел.

Наприклад, яскраво змальований образ відьми в повісті: «І кажуть про неї люди, що вона як удень, то і стара, а як сонце заходить, так вона і молодіє; а у саму глупу північ стане молоденькою дівчинкою, а там і стане старіться, і до сход сонця вп'ять стане така стара, як була учора. Так вона як помолодіє, то й надіне білу сорочку і коси розпустить, як дівка, та й піде доїти по селу корів, овечат, кіз, кобил, собак, кішок, а по болотам жаб, ящериць, гадюк...» (3, 151). Властива Квітці манера писати подібно до народних оповідачів щоразу увиразнюється, коли мова заходить про ворожбицтво, що створює неповторний ореол ледве помітної авторської іронії і в той же час відтворює народне демонологічне вірування у всій його повноті. Цей уривок повісті, дуже близький до запису з народних вуст Явдохи Зубихи, власне портрет якої і наведено вище, також має два обличчя: звичайне, нерухоме - і втаємниче ворожбицькою силою, змінне, нетривке. Діяльність її завжди приводить до комічних результатів, до осміяння героїв, які домагаються допомоги від відьми, що зумовлюється схильністю автора до обмеження бурлеску.

Повість «Конотопська відьма» навдивовижу споріднена за своєю структурою з народною казкою. Тут є і темні сили, і перетворення, і перешкоди на шляху до кохання, і щаслива кінцівка з тріумфом добра. При цьому Забрьосі випадають функції псевдогероя казкової фантастики. Його любить Олена тільки завдяки чарам Явдохи Зубихи. У формі казкової оповіді подаються всі демонологічні мотиви перетворення відьми на собаку, клубок, дівчину, колоду, переродження Хорунжівни. Але особливістю їх інтерпретації в повісті є співіснування суто казкового мотиву перетворення з яскраво описаними побутом і законами села, де подібні перетворення мають територіально і ма­теріально обмежений масштаб. Це не є ворожбицтвом, яке за магічним закляттям перетворює світ, це тільки побутове диво, навіть не диво, - а дивина. Та й не дивина, - а удаваність, полуда, марення наяву. Тобто реальність - стабільна і нерухома, ніщо не може її зрушити, змінити. І ворожбицтво, таким чином, нічим не загрожує героям і не приносить їм слави, а тільки ганьбу. Чарівне й реальне у «Конотопській відьмі» занадто розподілені, відокремлені як для бурлескового явища. Реальне репрезентує погляд здорового глузду селянина, а чарівне - забобони. Тому все ворожбицьке з позицій здорового глузду є абсурдним. Звідси фантастичність у «Конотопській відьмі» має підкреслено умовний характер. Фантастичне розмежоване з реальним так, що сприймається як викривлена форма дійсності. Таке розуміння фантастичного чуже бурлескному світосприйняттю, бо заперечує його закони веселої відносності, тимчасовості сущого, нетривалості єства.

Коли Ригорович і Уласович після тривалої пиятики, намагаючись вийти з хати, не спроможні відшукати ані вікон, ні дверей, їх поведінка цілком зрозуміло прояснюється прислів'ям «Напився, що і в двері не втрапить». Яв­доха Зубиха запевняє їх, що у цьому завинила знайома їй відьма з ближнього села, в той час як сама заворожила хату. Безліч простих побутових явищ селянського життя сприймаються Забрьохою і Пістряком як чарівні. Межа між ворожбицтвом і дійсністю невиразна, тільки-но якийсь із свідків дивини порушує закони умовності - і вона зникає; натомість заступає оцінка подієвості з позицій раціоналістичного мислення. Будь-яке ворожбицтво у повісті обер­тається обманом. Забрьоха й Пістряк, перебуваючи у світі ворожбицтва-обману, приймаючи його закони, виявляються нездатними протидіяти обману ворожбицтвом. Комічне виникає при народженні реального у фантастичному, що виявляє беззмістовність усього ланцюга подій. Смішним у повісті є те, що з позицій здорового глузду неможливе. Це казка, показана зсередини, від моменту закручення хитромудрого задуму в голові Пістряка - до комічної розв'язки, що, звичайно, чуже сміховому світу народу, бо всіляке прискіпування до ворожбицтва, омани приводило б до зникнення і бурлескного світосприйняття. Квітка тяжіє саме до обмеженного відтворення цього аспекту світобачення, тому, говорячи про його творчість, не можна стверджувати, що вона абсолютно тотожна народним зразкам, покладеним в основу функції комічного у «Конотопській відьмі». Художньо-естетичні настанови Квітки - виразно виховні. Смішним виявляється аморальне, а в кінці проголошується дидактична проповідь цілком у дусі західноєвропейського Просвітництва. Плекання доброчинного життя - ось остаточна мета комічної історії з Забрьохою та Пістряком.

7. Російські твори письменника.

Дещо інший характер комічного у російських творах Квітки. На них більше відчутний вплив російських літературних традицій. Наприклад, російська література ХVІІІ ст. знала комічний образ провінціала-недотепи з його маніакальною пристрастю до писання листів, ім'я Фалалея стає називним для цього явища[x]. М. Новиков, В. Нарєжний висловили у цьому збірному персонажі свій громадянський біль за невігластво, що панувало в середовищі провінційних поміщиків. Квітка-Основ'яненко продовжує цю традицію у своїх «листах», вражаючи майстерністю лукавого гумору. Його листи Фалалея - це демонстрація дурника зсередини, показ тих втаємничених закутків душі, які ніхто ніколи не став би прилюдно висвітлювати, шарпати. Порок провінційної сталості, омертвілості думки залишається ним неусвідомленим, і цей персонаж вже страшенно віддалений від народної сміхової культури, він ближче до книжкової традиції чуттєвої сентиментальної літератури, сприйнятої від Європи.

Вплив народної сміхової культури у «Письмах к издателю», «Письмах к Лужницкому Старцу» виявився в активному вживанні баляндрасів-приказок: «Жена меня бранит, а я молчу; или я молчу, а жена меня бранит» (2, 301), «попался я со своим письмом, как сом в вершу» (2, 313), «ей стыдно, что муж ее не при рогах обедает» (2, 309), «Повинухин повинуется» (2, 319) та ін. Жодна з цих фраз не вимовляється Фалалеєм із заздалегідь прихованою іронією, у даному випадку неусвідомлення використання каламбурів у мовленні викриває спільність героя зі світом дурнів, яку він сам не усвідомлює. Обігравання імені Фалалея зумовлене традицією скоморошачих самохаракте­ристик і баляндрасництвом балаганних дідів: «Я имел множество имен: настоящее Фалалей, в цыганстве был Сергейка, в жидовстве - Абрамчик, у турок - Селиман, у французов - Фалурден; а все бы ни лучше, ни хуже, как ваш покорный слуга Фалалей Повинухин» (2, 319). У «Письмах» Повинухіна міститься ще один відверто балаганний епізод - побиття героя у більярдній залі. Жартівливе побиття недотепи в балаганному народному театрі Квітка міг безпосередньо спостерігати на харківських площах під час ярмарку. Збереглись свідоцтва того, що у Харкові наприкінці ХVІІІ ст. штабс-капітан Черкесов мав власний балаган для театру й народних вистав, як і Герман, який спорудив свій балаган поблизу. Мистецтво балагану було добре знайоме харківчанам. Квітка підмітив одну з характеристик балаганного дурника - його терплячість у ставленні до побиття як до необхідного елементу вистави. Цей епізод розкриває Фалалея як людину саме з сміховим світосприйняттям.

В образі недоумкуватого Фалалея письменник втілив один із суспільних ідіотизмів його часу, і тим самим зробив цей ідіотизм зрілим, піддав його прилюдному осміянню. Просвітницька спрямованість цього образу очевидна і виявляється на всіх рівнях твору як структура раціональна і народжена свідомістю автора. Функцією лукавого гумору стає осміяння, що має на меті перевиховання без будь-якої поблажливості до обўєкта осміяння.

Дещо інший характер використання бурлеску в «Пане Халявском» та «Столбикове». Оповідь від першої особи, часті авторські відступи, велика кількість деталізованих описів, не пов'язаних з перерахуванням, деталізований виклад чуттєвих моментів вже зовсім віддаляли повістування від бурлеску, а сам бурлеск притлумлювався, перетворювався на прийом комікування, у творах починають переважати інші форми комічного, а значить, стверджуються і нові функції комічного. Російська сатирична проза Квітки вражає переважанням пародіювання над іншими формами осміяння. Ця пародійність опису відповідала літературним смакам українського читача. В «Пане Халявском» пародія як форма осміяння переважає, в «Столбикове» - поступається перед іншими, новітніми форма­ми комічного, що можливо, стало одним із факторів, які визначили відмінність у популярності цих творів.

В «Пане Халявском» безліч епізодів гротескного зображення тіла, поїдання тощо, але вони не відтворюють цілісного сміхового світосприйняття народу, тому що служать осміянню Халявського. Світ Халявських розкри­вається в межах традиційних патріархальних звичаїв, обрядів, норм. Архаїчно-патріархальна свідомість Трушка здатна сприймати смішне тільки у вигляді народних форм і тому виключає можливість пізнання більш розвинених форм комічного. На цій невідповідності й побудована більшість комічних ефектів у творі. Особлива пародійність, притаманна тільки «Пану Халявському», полягає у відторгненні архаїчного, сміхового начала від нового і в їх зіткненні. При цьому нове виступає відроджуючим, воно прогресивне, бо здатне стерти на своєму шляху всіх Халявських.

Заслуговують на увагу численні зображення поїдання страв та описи їжі. Ще при житті Квітці довелося вислуховувати докори з приводу цих сцен. Надрукувавши першу частину «Пана Халявського» в «Отечественных записках» і зіткнувшись із здивуванням читачів (переважно російських), письменник пояснював у листі до П.Плєтньова: «Повторение кушаньев в «Халявском», может быть, необходимо. Понимают ли они, что это желание описать прежний быт, а форма - чтобы избегнуть сухости. Все провождение времени было в еде, в коей истончались до разнообразия. Время для горячих, молочных, холодных мяс, на все было свое время. Мне казалось необходимым выразить в подробности, что ели, когда и как» (7, 237).

З цього приводу О. Грушевський писав: «Украинская интеллигенция 1830-х годов вырастала в своих усадьбах под влиянием постоянных воспоминаний о прошлом. С юных лет эти воспоминания минувшего залегали прочным, крепким пластом в юной впечатлительной душе и оставались там навсегда»[xi]. Тому автор і не вважає за потрібне скорочувати описи їжі та поїдання. Уславлення ж процвітання тіла, його відгодованості, як і уславлення будь-якого достатку в системі народного сміхового світобачення, - обов'язковий компонент, умова щастя й веселощів, умова життя й розвитку, перетворення і прогресу. Створюючи пародію, автор позбавляє це пожираюче тіло Трушка його перспективи, його прогресу, і воно стає беззмістовно пожираючим тілом, чим відштовхує як явище самодостатнє, позбавлене позитивного історичного й соціального змісту.

Гротескно обігрується тотожність найвищого щастя і ситості у свідомості пана Халявського. Згадки про минуле у нього неодмінно пов'язуються з жирною й достатньою їжою. Він детально памўятає все, що йому довелося зўїсти на своєму віку. Розмаїття страв і всілякої живності, якій випадає незабаром стати смачною стравою для Трушка, - ось джерело не тільки життя, а й оцінки всіх подій. Гостювання у полковника не сподобалось йому, бо він недоїв, а служба в армії лякає поганою кухнею. Організація великих бенкетів, де достаток у їжі - обов'язкова умова, у світогляді Халявського - необхідність, бо тільки через велич бенкету він і може виявити свою найціннішу, на його думку, і позитивну рису - володаря достатку. У цьому сутність його життя, на це орієнтований його мізерний світ. Тому Трушко страждає, вгледівши найменшу обмеженість у їжі, він хворобливо переносить «провал» свого першого самостійного бенкету, який пояснює відсутністю бажаної надмірності страв.