Об одной грамматической конструкции у Карла Дальхауса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Свободная вальдорфская школа (Дрезден, Германия)

Об одной грамматической конструкции у Карла Дальхауса

Наумович Степан Борисович

Аннотация

В статье анализируются способы перевода на русский язык частых у великого немецкого музыковеда Карла Дальхауса (1928--1989) сложноподчиненных предложений, начинающихся с придаточного со словом dass; указывается на причины конструктивной перегруженности некоторых из них; на основе многолетней работы над текстами как Дальхауса, так и других немецкоязычных музыковедов XX и XXI века высказывается гипотеза о возможных корнях приверженности именно Дальхауса к dass-конструкциям.

Ключевые слова: Карл Дальхаус, перевод музыковедческого текста, перевод с немецкого на русский, dass-Satz в немецком языке, структурно-исторический метод в музыкознании.

Abstract

When reading the works of the German musicologist Carl Dahlhaus (1928--1989), his frequent use of complex sentences beginning with a subordinate clause (specifically with the word `dass'), is particularly noticeable. This article pursues three objectives: 1) to analyse methods of translating such constructions into Russian without literal adherence to the structure of the original; 2) to highlight the structural convolutedness of some of Dahlhaus's sentences; 3) to formulate a hypothesis concerning the causes of Dahlhaus's propensity to `dass' constructions based on extensive work on texts written by Germanspeaking musicologists of the 20th and 21st centuries. The `dass' construct allows the author to give a fairly comprehensive thesis before revealing their opinion in the principal clause; such syntactical constructions seem to have been very compelling for Dahlhaus.

Keywords: Carl Dahlhaus, translating the musicological text, translating from German into Russian, dass- Satz (a complex sentence beginning with the word `dass'), structure historical method in musicology

Введение

грамматическая конструкция дальхаус

Один из крупнейших немецких музыковедов Карл Дальхаус (Carl Dahlhaus; 1928--1989), создавший невероятное количество работ (около двух третей из них вошли в изданный в 2001--2007 годах десятитомник избранного¹), бывший мозгом и мотором огромного числа научных проектов, изданий, конференций, по праву занимает в истории музыкальной науки место главного представителя немецкого музыкознания второй половины ХХ века. Так он воспринимался начиная с середины семидесятых годов и в других странах. Первая публикация на английском языке статьи Дальхауса появляется в 1975 году, а книги -- в 1979 (с тех пор почти все из 25 написанных им книг изданы в США). Второй по значимости в восприятии Дальхауса вне немецкоязычной культуры становится Италия (первая статья на итальянском -- 1977 год, первая книга, за которой последовали и другие, -- 1984). Издания отдельных книг появлялись на испанском (с 1996), французском (с 2004), японском (2015) языках. Особенно отметим большую книгу, куда вошли многие тексты ученого, изданную уже в 1988 году, то есть при жизни ученого, в Польше Dahlhaus C. Gesammelte Schriften. Bd. 1--10 und Supplement / Hg. von H. Danuser, H.-J. Hinrichsen, T Plebuch. Laaber-Verlag, 2001--2007. Dahlhaus C. Idea muzyki absolutnej i inne studia. Krakow: PWM, 1988. 508 S.. (Насколько мне известно, переводов на другие восточноевропейские языки не было, и тому есть свои причины. У большинства музыковедов Чехии, Словакии, Венгрии немецкий язык является рабочим: так, например, Дальхаус регулярно участвовал в музыковедческих конференциях, организуемых в университете Брно; книги, изданные по материалам конференций, сохраняют язык докладчиков -- чешский, иногда английский, иногда русский, но чаще всего немецкий.)

В российском музыкознании первым привлек внимание к фигуре Дальхауса Ю. Н. Холопов, написавший информативную статью о нем в «Музыкальной энциклопедии» (1974)¹. Несколько ценных публикаций в 1980-- 1990-е годы принадлежит перу Т. В. Чередниченко, а начиная с 2000-х годов Дальхауса активно пропагандирует М. Е. Пылаев, защитивший в 2016 году докторскую диссертацию об ученом Холопов Ю. Н. Дальхауз // Музыкальная энциклопедия. Т 2. М., 1974. Стб. 139.

Отметим, что до 2019 года имя ученого во всех публикациях традиционно писалось имен-но так -- ДальхауЗ, то есть отчасти в соответствии с устаревшими на сегодняшний день нор-мами (ср.: НейгауЗ, БрокгауЗ; если следовать этим нормам ad absurdum, надо было бы пи-сать не «ДальХауЗ», а «ДальГауЗ»). Пылаев М. Е. Проблемы теории и истории европейской музыки в научном наследии Карла Дальхауза. Дис. ... доктора искусствоведения: 17.00.02 / Московская гос. консервато-рия им. П. И. Чайковского. М., 2016. 470 с.. Разумеется, появление работ о Даль- хаусе сопровождалось иногда и переводами его текстов. Но число их оставалось исчезающе малым и не могло стать фактором методологического перевооружения российского музыкознания (на мой взгляд, давно назревшего). На русском языке за период с 1988 по 2010 год опубликовано всего 7 переводов его статей в специальных журналах или в малотиражных сборниках плюс выборка глав из книг «Музыкальная эстетика» (Musikasthetik, 1967) и «Основы музыкальной историографии» (собственно «Основы истории музыки» -- Grundlagen der Musikgeschichte, 1977), переведенная и прокомментированная Т. В. Чередниченко См.: Чередниченко Т. В. Карл Дальхауз: философско-методологическая рефлексия исто-рии музыки // Вопросы философии. 1999. № 9. С. 121--138.. В 2016 году к ним добавились еще 10 переводов, вошедших в качестве приложения в диссертацию М. Е. Пылаева.

Работа над изданием книги, включающей переводы 23 статей Дальхауса, в это время уже подходила к концу Дальхаус К. Избранные труды по истории и теории музыки / Сост., пер. и комм. С. На-умовича. СПб.: Изд. им. Н. И. Новикова, 2019. 424 с.. Отобранные мной труды ученого не пересеклись ни с выбором Чередниченко, ни с выбором Пылаева. Разумеется, параллельно мне неоднократно доводилось выступать на конференциях и готовить публикации, анализируя проблематику текстов, их терминологические особенности и специфику переводческого труда Первая из подобных публикаций: Наумович С. Б. О двух «почему?» Карла Дальхауза // Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом: Параллели и взаимодей-ствия. М.: Нобель-пресс, 2013. С. 327--335. Речь здесь шла о статье «Почему так трудно по-нимать Новую музыку? Речь в защиту исторического понимания», к которой мы обратимся

и в данной работе.. Однако лишь теперь, после того, как книга вышла в свет, можно осознать накопленный опыт, оглядывая оригинальные тексты и их переводы как двуединую панораму. Избранный в предлагаемой статье ракурс -- пусть он и касается только одной, типичной для языка Дальхауса грамматической конструкции, -- несомненно, поможет в осознании характерных черт мышления и методологии великого ученого.

1

При чтении текстов Дальхауса бросается в глаза частое употребление им сложноподчиненных предложений, начинающихся с придаточного, а именно со слова dass. Так называемые dass-Satze находят аналогию в русских предложениях, придаточные в которых вводятся союзным словом что. И здесь кроется проблема, с одной стороны, затрудняющая работу над переводом подобных предложений на русский язык, а с другой -- в неожиданном ракурсе высвечивающая как сходство и различие логических оснований синтаксиса двух языков, так и -- что для нас, разумеется, значительно важнее -- индивидуальную логику их использования Дальхаусом, возвышающую dass-Satze с придаточным в препозиции до уровня авторского стилевого средства.

Эмпирические подсчеты показали, что в упомянутом 10-томнике Даль- хауса в среднем такое предложение появляется один раз на полутора страницах. Философская насыщенность языка ученого позволяла бы предположить, что здесь в известной мере отражена немецкая философско-эстетическая традиция. Однако это не так: к примеру, в «Науке логики» Гегеля таких примеров всего 8, в трактате Ганслика «О музыкально-прекрасном» -- 11, и даже в «Опере и драме», одном из самых крупных текстов Вагнера, -- только 16 Наиболее близкий к Дальхаусу хронологически и стилистически образец -- язык Тео-дора Адорно. Однако и у него мы нечасто встретим какое-либо заметное превышение «нор-мы» dass-Satze. Выделяется, пожалуй, лишь «Негативная диалектика» с ее почти ста случа-ями (при объеме текста около 400 страниц), но все же и здесь частота обращения к данному средству в примерно в 2,5 раза ниже, чем в среднем у Дальхауса.. Для Дальхауса число 11 или 16 не было бы необычным для статьи средних размеров. А предельным случаем становится текст «История европейской музыки в эпоху венской классики» (Europaische Musikgeschichte im Zeitalter der Wiener Klassik; Bd. 3. S. 645--660) с 23 подобными примерами на 16 страницах. Дальхаус нередко начинает со слова dass абзац, есть немало примеров начала этим словом статей. Он может начать так даже книгу -- «Музыка XVIII века» (Die Musik des 18. Jahrhunderts, 1985), куда, кстати, входит составной частью упомянутая статья. В целом в последние 15 лет его работы количество таких примеров возрастает, особенно наглядно именно в поздние годы.

Поставленная в статье задача проанализировать способы перевода таких конструкций на русский язык (способы, позволяющие без буквального следования структуре оригинала в наибольшей степени приблизиться к передаче смысла) привела, в частности, и к необходимости -- учитывая реальную конструктивную перегруженность некоторых дальхаусовских предложений -- логически обосновать более радикальное «вмешательство» переводчика в этих случаях.

Прежде всего, однако, -- о некоторых лингвистических аксиомах. В соответствии с законами русского языка начинать сложноподчиненное предложение со слова что можно лишь в исключительных случаях, к которым явно не относится научная речь. В немецком таких стилевых ограничений нет. Поэтому, прежде чем напомнить несколько ярких примеров, наглядно демонстрирующих стилевые границы, различно проводимые в двух языках, остановимся на теоретически описанных синтаксических особенностях немецкого и русского сложноподчиненного предложения. При этом будем опираться на наблюдения, проделанные лингвистами как над собственным, так и над иностранным языком, тщательно отбирая сугубо необходимое.

За исходную точку примем наиболее общие сведения, сообщаемые студенту учебником Е. В. Нарустранг:

Придаточное предложение почти всегда выполняет в составе сложноподчиненного роль, сходную с ролью члена простого предложения. <.> Субъектные придаточные отвечают на вопрос подлежащего. и вводятся преимущественно союзами dafi или ob...¹

Что касается немецких авторов «грамматик немецкого языка», то для нас особенно интересны их взгляды на семантические особенности dass-Satze в начальной позиции:

Инфинитивные конструкции и dass-Satze могут стоять также и перед главным предложением. Благодаря такой перестановке они подчеркиваются особенно сильно Нарустранг Е. В. Практическая грамматика немецкого языка. СПб.: Союз, 2000. С. 290--291. Dreyer H., Schmitt R. Lehr- und Ubungsbuch der deutschen Grammatik. Neubearbeitung. Ismaning: Max Hueber Verlag, 2000. S. 88.;

Стандартные типы субъектных придаточных всегда могут занимать начальную позицию. <.> Будет ли выступающий в форме предложения аргумент действительно поставлен в начале, зависит, конечно, от специфических факторов его применения, например, от того, может ли он выступить продолжением уже «известной информации». может ли, следовательно, благодаря такой занимаемой им позиции быть обеспечена наибольшая связность информационного потока Oppenrieder W. Von Subjekten, Satzen und Subjektsatzen. Untersuchung zur Syntax des Deutschen. Tubingen: Niemeyer, 1991. S. 290--291..

Итак, для верной оценки возможных причин столь частого обращения Даль- хауса к dass-конструкциям в начале предложения важно обратить внимание на два момента: 1) придаточные, стоящие в начале, акцентируются; 2) они должны одновременно с этим обеспечить «связность информационного потока».

Авторы отечественных учений о грамматике русского языка называют интересующий нас и чаще всего возникающий при переводе dass-Satze случай местоименно-соотносительным сложноподчиненным предложением. Его обязательным конструктивным элементом «является соотносительное слово, т. е. формально входящее в главную часть местоимение, к которому относится придаточная часть и которое соотносит содержание придаточной части с содержанием главной»¹. К пониманию ограничений при переводе dass-Satze на русский язык подводит нас следующее замечание:

Нормальным и стилистически нейтральным является порядок, при котором придаточной части предшествует соотносительное слово... <...> Препозиция придаточной части (без соотносительного слова) является эмфатическим выражением ее актуализации и возможна лишь в непринужденной эмфатически окрашенной речи; соотносительное слово то₂ при этом обязательно заменяется на это. Грамматика современного русского литературного языка / Под ред. Н. Ю. Шведовой. М.: Наука, 1970. C. 683. Грамматика современного русского литературного языка. С. 693--694. «Цифровой ин-декс указывает на отвлеченное значение, отличающее это соотносительное слово от конкрет-но-предметного то1» (Современный русский язык / Под ред. В. А. Белошапковой. Изд. 3-е, испр. и доп. М.: Азбуковник, 1999. С. 856 (прим. 114)).

Наконец, особую ценность приобретает взгляд на особенности русской грамматики немецкого лингвиста, изложенный для немецкого же читателя, поскольку он высвечивает и формулирует такие закономерности, над которыми носитель русского языка задумывается весьма редко. Так, рассмотрев простые и сложные русские предложения, систематизировав типы сложноподчиненных, Эрнст-Георг Киршбаум обращается к вопросу о последовательности членов предложения (в роли которых могут выступать, как говорилось, и придаточные). Он указывает, что свободный порядок слов в русском предложении определяется: целью высказывания; контекстом, в особенности текстом, предшествующим высказыванию; нейтральным либо эмоционально окрашенным стилем высказывания.

Основание для актуального членения предложения образует информационная ценность, которую данное высказывание (предположительно) имеет для партнера. <...>

При этом действует правило:

В нейтральной речи часть предложения, образующая исходный пункт высказывания, стоит перед ядром высказывания (тема перед ремой); ядро находится, следовательно, в конце предложения Kirschbaum E.-G. Grammatik der russischen Sprache. Berlin: Verlag Volk und Wissen, 2001. S. 358--359..

Обобщим: переводчик, таким образом, работает с соотносительным словом -- в случае dass-Satze отсутствующим в немецком оригинале -- и, следуя логике русского языка, ставит сообщение новой информации в конец предложения, при возможности осознанного нарушения этого правила в эмоционально окрашенной речи (сам Киршбаум приводит на с. 360 убедительный пример: «Время было хорошее (нейтр.) / Хорошее было время! (эмоц.)). Переводчик, наконец, интуитивно осознает невозможность начать перевод dass- Satze со слова что, памятуя, что это мгновенно привнесет оттенок «непринужденной эмфатически окрашенной речи», а проще говоря -- просторечия.

Дадим тому несколько примеров.

У Пушкина не нашлось ни одного случая такого начала сложноподчиненного предложения со слова что, которое бы выступило параллелью немецкой субъектной либо объектной dass-конструкции. Бесплодны были поиски у Лермонтова. Всего один раз встретилось такое предложение у Крылова:

Что волки жадны, всякий знает:

Волк, евши, никогда

Костей не разбирает.

(«Волк и Журавль»)

Зато четыре прекрасных примера дал Козьма Прутков в своих «Военных афоризмах»:

8

Что в конце шеренги стоит фланговый, --

Это для многих дико и ново.

10

Что рота на взводы разделяется,

В этом никто не сомневается.

13

Что нельзя командовать шепотом,

Это доказано опытом.

30

Что нету телесного наказания,

Это зависит от приказания.

(Прутков в полном соответствии с вышеизложенной теорией заменяет после придаточного в препозиции соотносительное слово то₂ на это).

А самый известный случай начала не просто предложения, а целого произведения с оборота, аналогичного немецкому dass-Sаtz, -- это «Болтунья» Агнии Барто:

Что болтунья Лида, мол,

Это Вовка выдумал.

А болтать-то мне когда?

Мне болтать-то некогда.

(Прокофьев в начале песни на эти стихи¹ меняет местами первую и вторую строки, начиная рефрен с что только в дальнейших проведениях. Причина в том, что у Барто все стихотворение идет в темпе престо -- на манер считалки, а у Прокофьева Лида «состоит» из «видимости» и «реальности». Потому у него нормативнейший период рефрена и начинается не с что, а с это -- как «нейтральная», а отнюдь не «эмоционально окрашенная» речь.)

Приведенные примеры хорошо демонстрируют, почему в случаях dass- Satze нельзя буквально следовать структуре немецкого оригинала в русском переводе. Рассмотрим теперь на материале переводов из работ Дальхауса, вошедших в недавнее издание на русском языке, варианты, избираемые переводчиком: от наиболее распространенных до сравнительно редких. (В процессе работы меня, разумеется, посещали смутные догадки о некоторой необычности языка Дальхауса в отношении количества dass-конструкций в начале предложений, но я не имел даже приблизительного представления о степени этого «несоответствия норме» и уж тем более не просчитывал в уме соотношение тех или иных найденных русских соответствий.)

Все последующие цитаты немецкого оригинального текста даются с указанием тома и страницы по уже названному изданию 2001--2007 годов Прокофьев С. С. Болтунья (Три детские песни для голоса с фортепиано. Ор. 68). Dahlhaus C. Gesammelte Schriften. Bd. 1--10 und Supplement.; все русские цитаты даны по изданию 2019 года Дальхаус К. Избранные труды по истории и теории музыки.. При цитировании немецкого оригинала место сочленения придаточного в препозиции -- сколь угодно распространенного -- и главного, отмеченное последованием двух глаголов (разделенных запятой и «повернутых в разные стороны», поскольку относящихся к различным подлежащим), всегда будет для наглядности выделяться.

2

Также три случая dass-Satze содержит статья «История музыки как история культуры?» (Musikgeschichte als Kulturgeschichte? 1983; Bd. 1. S. 282--286), однако все они переведены с помощью инверсии (сказуемое главного предложения выступает вперед и занимает позицию перед соотносительным словом то; придаточное, таким образом, уходит в постпозицию). Приведем два из них:

Und daB die zum Teil weittragenden Skiz- zen, die unentwickelt in Detailstudien ver- borgen liegen, untereinander oft schlecht zu- sammenstimmen, so daB die Chancen fur zu- sammenfassende Darstellungen nach wie vor gering sind, braucht, nuchtern betrachtet, kei- neswegs ein Ungluck zu sein (S. 282).

DaB man sich dabei der Gefahr aussetzt, dem beruchtigten „Methoden-Eklektizis- mus“ zu verfallen, ist allerdings unbestreit- bar, braucht aber, wenn man sich nicht von der Vokabel schrecken laBt, durchaus kein Nachteil zu sein, denn. (S. 283)

И, если взглянуть трезво, отнюдь не является несчастьем то, что эскизы -- отчасти могущие иметь важные следствия, но пока не развернутые и спрятанные в трудах по частным проблемам -- иногда с трудом соединимы друг с другом, так что шансы на обобщающие исследования, как и раньше, невелики (с. 317).

Хотя невозможно оспорить, что в этом случае возникает опасность пресловутой «методологической эклектики», но если не приходить в ужас от данного термина, то в этом не следует видеть никакого недостатка. (с. 318)

(Отметим, что в последнем примере слово то опущено, хотя и подразумевается.)

Сжатая статья «Бах и идея контрапункта» (Bach und die Idee des Kontrapunkts, 1985; Bd. 3. S. 746--750) содержит два примера dass-Satze. Приведем здесь второй из них -- очень развернутое предложение с несколькими подуровнями, которое потребовало применения еще одного способа перевода -- с помощью «прояснения» структуры.

Дальхаусовское придаточное, выступающее в роли подлежащего и логично занимающее первое место в сложноподчиненном предложении, переведено буквально (с взаимообменом местами «фуги» и «арии» ради удобочитаемости), однако соотносительное слово отсутствует, поскольку оно было бы гарантированно забыто читателем по прочтении придаточного до конца. Потому предложение, имеющее основу «не фуга, а ария могла бы.» становится практически самостоятельным; для полной его отделенности от бывшего главного требовалось бы лишь отказаться от связки между двумя предложениями, выраженной тире, заменив его на семиколон или точку.

В статье «„Торжественное сценическое представление" Рихарда Вагнера. Революционное празднество и художественная религия» (Richard Wagners „Buhnenfestspiel“. Revolutionsfest und Kunstreligion, 1989; Bd. 7. S. 744--762) уже целых 14 dass-Satze, из которых 12 переведены стандартным образом, а два -- с помощью инверсии. Интересен в ней, помимо них, случай, который можно с полным правом отнести к «обратному воздействию на переводчика», а именно: Дальхаус НЕ начинает предложение с придаточного, а переводчик тем не менее избирает вариант начала: То, что... (таких примеров в русском издании нашлось всего два).

3

Рассмотрим подробнее один из важнейших текстов позднего Дальхауса -- «Почему так трудно понимать Новую музыку? Речь в защиту исторического понимания» (Warum ist die Neue Musik so schwer verstandlich? Pladoyer fur ein historisches Verstandnis, 1986; Bd. 8. S. 331--350). Здесь 16 dass-Satze, 12 переведены стандартно, два с помощью инверсии, в двух случаях избрано добавление в начале предложения семантически значимого слова из главного предложения, занимающего место отвлеченного то, что. Вот один из них:

DaB von der Atonalitat der Schock ausging und in geringerem MaBe immer noch ausgeht, der den Zugang zu Schonbergs Werken seit 1908 versperrt, ist eine Behauptung, die man nicht als Irrtum abtun kann, die aber differen- ziert werden muB, um in einem demonstrierba- ren Sinne wahr zu sein (S. 343).

Утверждение, что «атональность» имела и в какой-то мере все еще имеет привкус шока, мешающий восприятию произведений Шёнберга после 1908 года, нельзя просто отбросить как ошибочное; в нем должны быть, напротив, расслышаны определенные нюансы, чтобы оно продемонстрировало некоторую свою истинность (с. 92).

(В данном примере наблюдается также отмечавшееся выше «прояснение структуры» за счет реального разделения единого предложения оригинала на два.)

Очень важно при переводе стремление к сохранению семантически значимых «параллельных проведений». Однако оно может вступить в противоречие с упоминавшимся выше принципом «связности информационного потока». Так, один из абзацев раздела «Что означает „понимать музыку“?» содержит два следующих друг за другом предложения, начинающихся с dass. При переводе в первом случае был избран вариант то, что, во втором же я отказался от буквалистски дословного следования оригиналу. Верным ли было такое решение?

Tonale Harmonik und thematische Entwicklung sind nun aber in der klassisch-ro- mantischen Musik zwei Seiten desselben Pro- zesses: DaB aus einem Motiv eine Variante und aus der Variante wiederum eine andere her- vorgeht, berechtigt als bloBe Tatsache noch nicht dazu, von musikalischer Konsequenz zu sprechen. DaB es sich aber -- und erst dadurch wird der Begriff der musikalischen Logik plau- sibel -- um eine bestimmte, mit keiner ande- ren austauschbaren Variante -- also um Strin- genz -- handelt, ist im harmonisch-tonalen ProzeB begrundet: Er bildet das Fundament, das die -- sonst richtungslose -- Aneinander- reihung motivischer Varianten tragt (S. 338).

В классико-романтической музыке тональная гармония и тематическое развитие -- две стороны одного и того же процесса: то, что из одного мотива рождается вариант, а из этого варианта, в свою очередь, новый, само по себе еще не дает права говорить о причинно-следственных связях в музыке. Но когда речь идет -- и понятие музыкальной логики становится убедительным только благодаря этому -- об определенном, не могущем быть замененным никаким другим варианте, то есть о строгой «доказательности» музыки, то это находит основание в тонально-гармоническом процессе: он образует фундамент, составляющий несущую основу для «нанизывания» мотивных вариантов, которое без него оставалось бы «нецеленаправленным» (с. 86).

Схема буквального перевода второго dass-Sаtz выглядела бы так: «Но то, что речь идет. об определенном. варианте... находит основание в тонально-гармоническом процессе...» В этом случае параллелизм-противопоставление положений оставался бы очевидным. Однако при всей приятности для глаза параллелизм этот вызывает, тем не менее, чувство грамматической шероховатости. Причиной его являются два оттенка значения слова dass, на русский язык переводимые словами что (в случае наличия чего-либо) или чтобы (в случае условия, желания, просьбы и т. д.) В книге Киршбаума (Kirschbaum E.-G. Grammatik der russischen Sprache. S. 349) специ-ально обращается внимание немецкого читателя, изучающего русский язык, на это различие: в каких случаях одно и то же слово родного языка должно быть переведено разными русски-ми словами.. Смысл второго предложения можно было бы точнее передать не с помощью то, что, а с помощью для того, чтобы: но для того, чтобы появился именно «определенный», «не могущий быть замененным никаким другим» вариант, необходима опора на тонально-гармонический процесс. Параллелизм в русском переводе, таким образом, все-таки не сохраняется, а избранный вариант со словом когда выражает условность, передаваемую в данном предложении, гораздо короче, чем оборот для того, чтобы.

Последнее замечание в отношении статьи «Почему так трудно понимать Новую музыку?». Тема ее -- проблематика понимания Новой музыки -- раскрывается в восьми разделах, два из которых являются вводными, два в конце -- кратко подытоживающими, а четыре образуют сердцевину. Их заголовки: Что означает «понимать музыку»?; Музыкальная логика; Замкнутый круг; Смысловая связность. Начальные предложения первого и последнего из этих четырех разделов образуют великолепную логическую арку:

То, что музыка существует для того, чтобы быть понятой, ни в коем случае не является само собой разумеющимся (с. 84) ^ Положение о том, что музыка существует, чтобы быть понятой, имеет историческое происхождение, и это означает: от него можно снова отказаться без того, чтобы оказалось затронутым некое существенное свойство музыки, благодаря которому она конституирует себя как таковая (с. 97).

Первое из приведенных предложений -- характерный dass-Sаtz Дальхау- са, яркий и запоминающийся своей ригористичностью: «Daft Musik dazu da sei, verstanden zu werden, ist keineswegs selbstverstandlich» (S. 336).

И в других, прежде всего поздних, его работах мы найдем целый ряд подобных примеров.

Способы перевода 15 dass-Satze, имеющихся в статье «Музыка и югенд- стиль» (Musik und Jugendstil, 1980; Bd. 6. S. 511--523), поделены примерно поровну: 8 с помощью то, что, а 7 с помощью инверсии либо, так сказать, «выпрямления» (а по сути, упрощения) структуры оригинального высказывания, то есть превращения сложноподчиненного предложения в простое. Этот метод приобретает особую важность в текстах, где большая плотность dass-Satze (статья, о которой идет речь, имеет всего 12 страниц) требует разнообразия применяемых переводческих средств. Вот два примера:

DaB die Rehabilitierung des Jugendstils seit der Zurcher Ausstellung 1952 mit der Mahler-Renaissance und der Entdeckung der fruheren, noch tonalen Werke von Schonberg zeitlich zusammentraf, ist zweifellos kein Zu- fall_ (S. 511)

(DaB Musik „anders“ sei, ist geradezu ein Glaubenssatz des Positivismus.) (S. 515)

Совпадение реабилитации югендстиля начиная с выставки в Цюрихе в 1952 году с малеровским ренессансом и открытием ранних, еще тональных произведений Шёнберга, безусловно, неслучайно... (с. 277)

(«Инакость» музыки -- это прямо-таки одна из заповедей позитивизма.) (с. 282)

Разумеется, последний пример, благодаря отточенности формулировки, легко войдет в набор «характерных» дальхаусовских dass-Satze. Высказывание посвящено, однако, сугубо частному вопросу. Но в этой же статье мы встретим еще один случай, как в фокусе демонстрирующий основные качества «характерных» dass-Satze ученого: предложение находится в начале статьи (здесь -- стоит вторым); оно трактует общезначимую проблему; в главной части оно поворачивает высказывание, содержащееся в препозиционном придаточном, неожиданной стороной либо отрицает его. Обычно оно также кратко (здесь -- средней величины, что в любом случае не мешает ему стать объектом цитирования).

DaB sich ein Problem am Ende als Schein- problem erweist, das man vergessen kann, statt es losen zu mussen, besagt jedoch nicht, daB es nutzlos und uberflussig ware, es uberhaupt zu stellen (S. 511)

Однако то, что та или иная проблема в конце концов оказывается «мнимой» и о ней можно забыть, вместо того, чтобы искать решение, не говорит о том, что была бесполезной и излишней ее постановка (с. 276)

4

Наряду с высказываниями, словно предназначенными для цитирования «Каждое слово продумано, и потому можно так хорошо цитировать из дальхаусовских работ (на аналитическом конгрессе в Оксфорде в прошлом сентябре [1988] практически каж-дый второй доклад начинался цитатой из Дальхауса)», -- писал его многолетний соавтор Ми-хаэль Циммерман (Zimmermann M. Die unverdunnte Stimme der Vernunft. Zum Tode von Carl Dahlhaus // Musica. Jg. 43 (1989). Nr. 3. S. 279)., тексты Дальхауса полны предложениями-монстрами. Это общеизвестно, и «распутать» такие предложения -- для переводчика «дело чести и доблести». У немецкого читателя (нехудожественных) текстов есть безотказное средство интуитивного нахождения границы между придаточным предложением, предшествующим главному, и собственно главным (сколь много бы ни было запятых, отражающих внутреннее членение придаточного): это столкновение двух глаголов, разделенных запятой, в наших цитатах всегда выделяемое жирным шрифтом. Поскольку придаточное, выступающее в большинстве случаев (а у Дальхауса исключительно) в качестве распространенного подлежащего и занимающее его место в структуре предложения, всегда имеет глагол в конце, то за ним всегда будет следовать глагол-сказуемое главного предложения. Этой помощи у читателя русских сложноподчиненных предложений нет (при слуховом восприятии таковых в качестве указующего перста выступает интонация). Потому единственным способом помочь сначала себе, а потом и читателю оставалось применение большего, чем у Дальхауса, разнообразия пунктуационных средств, включая семиколон и точку. Это вело, разумеется, к тому, что одно предложение оригинального текста разделялось на два.

Продемонстрируем характерный случай из статьи «Опера и Новая музыка. Попытка очертить проблему» (Oper und Neue Musik. Versuch einer Problemskizze, 1983; Bd. 8. S. 595--603).

DaB Schonbergs „Erwartung“ und „Die gluckliche Hand“ zu den Werken gehoren, bei denen zunachst einmal die Musik, die An- spruch auf den Rang eines Textes im empha- tischen Sinne erhebt, durch Interpretation verstandlich gemacht werden muB, bei denen also die szenischen Vorgange erst durch Vermittlung einer adaquaten musikalischen Rea- lisierung Plausibilitat erhalten, so daB fur Am- bitionen des Regietheaters wenig Platz bleibt, durfte ebenso offenkundig sein, wie es ande- rerseits kaum zu leugnen ist, daB „Einstein on the Beach“ von Philip Glass als Material fur extreme Regiekonzepte benutzt werden kann, ohne daB die Musik, deren Resistenz durch Primitivitat gewahrleistet ist, Schaden erlei- det (S. 599).

Шёнберговские «Ожидание» и «Счастливая рука» относятся к произведениям, в которых интерпретация должна прежде всего сделать понятной музыку, претендующую на ранг Текста в высоком смысле слова, а сценические события получают убедительность только при посредстве адекватной музыкальной реализации, так что режиссерскому театру остается не так много места. Это, пожалуй, так же очевидно, как и то, что, с другой стороны, едва ли можно отрицать, что «Эйнштейн на пляже» Филипа Гласса может быть использован как материал для экстремальнейших режиссерских концепций без того, чтобы музыке, чья устойчивость к ним гарантирована примитивностью, был причинен вред (с. 210).

Вполне в соответствии с правилами русского языка отсутствие соотносительного то, что в начале предложения компенсируется словом это, возглавляющим главное. Оба предложения разделяются, становясь самостоятельными. При попытках перевести предложения «правильно» становилось очевидным заметное превышение «объема оперативной памяти» читателя, предложение разваливалось, и собрать его воедино читатель мог бы только путем неоднократного вчитывания. (Немецкому читателю, как говорилось, здесь легче в силу более строгих структурных законов, действующих в сложноподчиненном предложении.)

Последней в нашем анализе методов перевода dass-Satze у Дальхауса станет статья «Эпохи и их осознание в истории музыки» (Epochen und EpochenbewuBtsein in der Musikgeschichte, 1987; Bd. 1. S. 303--319). В ней имєєтся 14 случаев начала немецкого предложения с dass. В трех случаях dass-Satze переведены без стандартного начала то, что. В двух случаях это инверсия; мы приведем здесь один из них:

(DaB daneben die Kategorie des Klassi- schen als Reklamevokabel in Umlauf ist und als Etikett fur die unsaglichsten Produkte her- halten muB, darf unberucksichtigt bleiben.) (S. 316)

(Сейчас можно пренебречь тем, что параллельно этому категория классического фигурирует в качестве рекламного слова и должна служить этикеткой для того, что иногда просто не поддается словесному описанию.) (с. 346)

Самый же интересный и самый трудный случай -- это невероятной сложности предложение на предпоследней странице статьи. Для адекватной передачи его смысла потребовалось «хирургическое вмешательство» и разделение предложения на два. Прежде чем рассмотреть его, обратимся к контексту, в котором оно находится. «Эпохи и их осознание в истории музыки» (1987) можно понимать как манифест структурно-исторического метода, убежденным сторонником которого (и убежденным противником «отжившего», по его мнению, «духовно-исторического» метода) был Дальхаус¹. Структурно-исторический метод является центральным в выходившем с 1980 года под редакцией Дальхауса «Новом руководстве по музыкознанию» -- «Neues Handbuch der Musikwissenschaft» В заметке «После конца духовной истории» (Nach dem Ende der Geistesgeschichte), опу-бликованной в журнале Melos / NZ 2 (1976), S. 178, Дальхаус пишет: «Никто больше не утверж-дает, что музыка является выражением „духа времени", в равной степени пронизывающего все области материальной и духовной культуры... Тот, кто говорит сегодня о „духе" той или иной эпохи, не формулирует методологическую максиму, которую надо понимать буквально, а ис-пользует метафору, которая может быть заменена выражением „морально-интеллектуальный климат"» (цит. по: Dahlhaus C. Gesammelte Schriften. Bd. 10. S. 281--282). Neues Handbuch der Musikwissenschaft. 13 Bde. Laaber-Verlag, 1980--1995.. Известно, что Дальхаус, взявший на себя написание тома о музыке XIX века, опоздал с его сдачей на шесть лет -- для него, всегда пунктуального, небывалый случай! Дело было в том, что методология была еще неясна ему самому. Итогом методологических размышлений стала книга «Основы истории музыки» (Grundlagen der Musikgeschichte. Koln, 1977), а «Музыка XIX века» вышла лишь три года спустя, открыв собою серию (Die Musik des 19. Jahrhunderts [Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Bd. 6]. Wiesbaden, 1980).

Для лучшего понимания различия духовно-исторического и структурноисторического методов в музыкознании обратимся к одному из редких интервью Дальхауса „Noch einmal den Gesamtentwurf gewagt". Gesprach mit Carl Dahlhaus, dem Herausgeber des „Neuen Handbuchs der Musikwissenschaft" // Neue Zeitschrift fur Musik. 144 (1983). Heft 10. S. 22--25.. Говоря о предыстории «Нового руководства по музыкознанию», призванного прийти на смену «старому», выходившему под редакцией Эрнста Бюкена в 1927--1934 годах, ученый подчеркивает:

Бюкен исходил -- в соответствии с методикой музыкознания своего времени -- из так называемого духовно-исторического метода, то есть из централь- ного тезиса, что «дух времени», если понимать эти слова в высоком смысле, выражает в определенном смысле субстанцию той или иной эпохи, на основе которой, как бы из единого духовного центра, могут быть объяснены все ее феномены -- от экономики до политики, от музыки до литературы. Эта позиция отошла в прошлое уже в 1960-е годы не только в музыкознании, но и во всех дисциплинах, изучающих культуру. «Новое руководство» исходит из принципиально иной концепции, а именно из структурно-исторической. Под структурно-историческим методом понимается попытка соотнести между собой различные факторы, действующие внутри той или иной эпохи. При этом не выносится заранее суждение о том, какой из названных факторов должен выступать основой, а какой в качестве «надстройки»¹.

Время от времени Дальхаус затрагивал проблематику историографического метода и в дальнейших публикациях. Но «Эпохи и их осознание в истории музыки» занимает особое место, поскольку входит в сборник, вышедший в серии «Поэтика и герменевтика», в котором приняли участие представители самых разных направлений филологии, культурологии и искусствознания Цит. по: Dahlhaus C. Gesammelte Schriften. Bd. 10. S. 541. Сборник назывался «Грань и осознание эпох» (Epochenschwelle und EpochenbewuBtsein / Hg. von R. Herzog und R. Koselleck. Munchen, 1987 [Poetik und Hermeneutik 12]).. Дальхаус представлял здесь музыкознание, и его текст адресован более коллегам из смежных областей, нежели историкам музыки. На примере структуры понятия музыкальной классики ученый демонстрирует новую методологию, возникшую после того, как «духовно-историческая модель» «обанкротилась между 1950 и 1960 годами, неприметно и без развернутых методологических дискуссий» (с. 339 русского перевода статьи). Выводы, формулируемые Дальхаусом в отношении музыкальной классики, необходимо привести полностью:

В принципе -- по крайней мере, в первом приближении -- не имеет значения, с чего начинать распутывать соотнесение в понятии музыкальной классики следующих моментов: постулата оригинальности; принципа эстетической автономности; идеи высшей точки национального в искусстве; повышения в ранге инструментальной музыки; создания репертуара и реализации музыкальной традиции путем передачи из поколения в поколение произведений, а не свода правил. Напрямую или в обход, но в конце концов один момент приводит к другому.

Предполагать априори устойчивые отношения моментов друг к другу как «предпосылок» и «следствий» было бы столь же ошибочным, как и предполагать наличие некоего центра, занимающего привилегированную позицию на том основании, что сеть взаимосвязей могла бы быть понята только из него одного (с. 349).

Идея метода, таким образом, состоит в отказе от субординации моментов, из сплетения которых рождается индивидуальность эпохи, и замене ее координацией этих моментов. Именно на впечатывание в сознание читателя мысли о важности координации моментов направлено высказывание Даль- хауса, построенное в форме dass-Sаtz. Оно занимает место лакуны в вышеприведенной цитате и намеренно, как представляется, превышает любые мыслимые пороги сложности даже научных текстов:

DaB die Idee der asthetischen Autono- mie -- das Prinzip, daB artifizielle Musik da- zu da sei, um ihrer selbst willen gehort zu wer- den -- den Werkbegriff ins Zentrum ruckte und daB daraus die Entstehung eines festen Repertoires resultierte, dessen Rechtfertigung wie- derum in der Kategorie des Klassischen -- und das hieB: des Uberzeitlichen, der Geschichte Enthobenen -- lag, ist ebenso plausibel wie die anders gewendete Argumentation, daB das Originalitatspostulat zur Verwerfung der mu- sikalischen Regelpoetik fuhrte, woraus sich die Konsequenz ergab, daB die Werke als individu- elle, unwiederholbare Gebilde zur Substanz der musikalischen Tradition wurden: einer Tradition, die sich nicht anders als in einem festen Repertoire manifestieren konnte, so daB die pa- triotische Tendenz, eine nationale Klassik auch in der Musik zu statuieren, einen Anhaltspunkt fand (S. 318)

Идея эстетической автономности -- принцип, [гласящий] что «высокая» музыка существует для того, чтобы быть прослушанной ради нее самой, -- поставила в центр понятие произведения, результатом чего стало образование устойчивого репертуара, оправданием которого служила, в свою очередь, категория «классического» -- что означало: вневременного, освобожденного от истории. Но точно так же убедительна иным образом развернутая аргументация: постулат оригинальности привел к отбрасыванию в музыке правил упорядоченной поэтики, и следствием этого стало то, что субстанцию музыкальной традиции составили произведения как индивидуально неповторимые образования; традиция же не могла манифестировать себя иначе как в устойчивом репертуаре, где и нашла свою отправную точку патриотическая тенденция утверждения национальной классики теперь уже в музыкальном искусстве (с. 349)

Разумеется, читать дальхаусовское предложение нужно не единожды. Шесть раз употребленное слово dass придает ему проповедническую страсть. Семантическая пламенность сочетается со структурным изяществом. Симметричность строения (три dass в многоуровневом субъектном придаточном в препозиции -- сказуемое и дополнение главного предложения -- три dass в многоуровневом объектном придаточном в постпозиции) вызывает в представлении подъем к вершине и спуск назад либо движение вперед и затем в противоположном направлении. В любом случае на первом плане стоит идея инверсии, хотя указываемые Дальхаусом «моменты» перечислены во второй половине предложения отнюдь не в «ракоходном» порядке.

Дальхаус, как мы видим, вовсе не склонен «помогать» своему читателю, мне же пришлось этим заниматься. Все попытки сделать одно русское предложение удобопонимаемым провалились. Но все же мне кажется, что найденный тогда выход достаточно убедителен: у Дальхауса целью и «разворотом» выступает точка столкновения двух глаголов, о чем уже достаточно говорилось, в русском переводе -- цезура на грани двух предложений, подобная краткому отдыху перед выступлением в обратный путь.

5

Работой «Эпохи и их осознание в истории музыки» завершается русское издание избранных трудов Дальхауса. А открывает его статья «Новая музыка и проблема музыкальных жанров» (Die Neue Musik und das Problem der musikalischen Gattungen, 1969; Bd. 8. S. 33--43). Разумеется, ни при работе над переводом, ни при обдумывании структуры книги мне не приходило в голову, что dass-Satze как яркое стилевое средство Дальхауса должны были бы тем или иным образом быть подчеркнуты. Тем не менее это одна из двух статей, вошедших в сборник, открывающихся словом dass (вторая -- «Музыкальная драма как симфоническая опера» (Das Musikdrama als symphonische Oper, 1978; Bd. 7. S. 443--451)). Таким образом, им начинается и вся наша книга (в русском переводе: То, что...). Более того -- 23 текстам Дальхауса предпослано предисловие, написанное его учеником Михаэлем Хайнеманом (Heinemann). И он начинает свой текст со слова dass (из пяти разделов этого предисловия так начинаются три)! Влияние ли это Дальхауса как учителя? Влияние ли это тех конкретных текстов Дальхауса, в которые Хайнеман заново вчитался для написания предисловия?

Пристальное знакомство с работами самого Хайнемана -- а он принадлежит к наиболее плодотворно работающим сегодня немецким историкам музыки -- позволяет заметить, что он охотно пользуется этим оборотом, хотя дальхаусовской плотности не достигает. А вот, например, Герман Данузер (Danuser) -- общепризнанный главный представитель школы Дальхауса в последние 30 лет -- употребляет его достаточно редко. И вообще в сегодняшней немецкой музыкальной науке dass-Satze являются скорее исключением. Знакомство с десятками публикаций последних лет привело меня к выводу об известной маргинальности излюбленного Дальхаусом начала предложения (как то и было, очевидно, всегда). В большинстве статей -- независимо от их объема -- количество подобных случаев колеблется от 0 до 3. Иные цифры обращают на себя внимание, маркируя особенности авторского стиля.

Так, в одной из интереснейших публикаций последних лет -- сборнике «Канон музыки» (Der Kanon der Musik) Der Kanon der Musik. Theorie und Geschichte / Hg. v. Klaus Pitschmann und Melanie Wald- Fuhrmann. Edition Text+Kritik. Munchen, 2013., авторами которого выступили 34 ведущих музыковеда и культуролога Германии, Австрии, Швейцарии и США, почти у трети авторов dass-Satze не фигурируют вообще. А из имеющихся случаев одна треть (15) приходится на одну статью, правда, объемом целых 93 страницы (вся текстовая часть книги занимает почти 900 страниц). Это наводит на мысль о том, что автор работы, молодой исследователь Фабиан Кольб, вполне сознательно применяет обсуждаемое средство¹.

Упомянем и книги, посвященные самому Дальхаусу или анализирующие его взгляды и тексты. В книге «Основы истории музыки Карла Дальхауса: перечитывая вновь» См.: Kolb F. Strategien, Konzepte und Funktionen von „Selbstkanonisierung“, oder: Kompo- nisten als Agenten ihres eigenen Nachruhms. Eine Spurensuche von Machaut bis Stockhausen // Der Kanon der Musik. Theorie und Geschichte. S. 697--789. Carl Dahlhaus' Grundlagen derMusikgeschichte: Eine Re-Lecture / Hg. von F. Geiger, T Janz. Paderborn, Wilhelm Fink, 2016. 295 S. 11 авторов освещают в 12 очерках проблематику книги 1977 года, увиденную сегодняшним взглядом (10 очерков носят те же названия, что 10 глав книги Дальхауса). Первый очерк открывается -- как это нередко бывает у самого Дальхауса -- словом Dass. Но этим все почти и исчерпывается: редко в каком очерке будет даже и два таких предложения, лишь работы философов Рихарда Кляйна (Klein) и Николауса Урбанека (Urbanek) несколько выделяются на этом фоне (соответственно, 5 случаев на 21 странице и 4 на 31).

Аналогичный случай -- книга, выпущенная по материалам посвященного 80-летию Дальхауса симпозиума в Государственном институте музыкознания (Берлин) с его более чем тридцатью докладчиками Carl Dahlhaus und die Musikwissenschaft: Werk, Wirkung, Aktualitat / Hg. von H. Danuser, P. Gulke, N. Miller, T Plebuch. Schliengen: Edition Argus, 2011. 440 S., где читатель лишь изредка встречает столь любимое Дальхаусом стилевое средство. Книга завершается статьей одного из редакторов-составителей дальхаусовского десятитомника Тобиаса Плебуха (Plebuch), название которой можно было бы приблизительно перевести: «О трудности выразить музыку в слове» (Von der Schwierigkeit, Musik zur Sprache zu bringen; автор имеет в виду работу музыковеда) Plebuch T. Von der Schwierigkeit, Musik zur Sprache zu bringen // Carl Dahlhaus und die Musikwissenschaft: Werk, Wirkung, Aktualitat. S. 418--428.. Рассматривая на примере статьи Дальхауса «Дирижер как наместник» (Der Dirigent als Statthalter, 1976) шесть характерных «фигур» его стиля и мышления, Плебух в качестве одной из таковых анализирует и dass-Satze. Он называет их «одной из приметнейших манер» прозы Дальхауса, насчитывая в десятитомнике 4235 таких случаев:

Хотя поставленным в начало dass-Satze иногда приносится в жертву элегантность, они все же характеризуют одновременно со стилем также и мышление Карла Дальхауса. Исторический, ориентированный на проблемы, рефлектирующий метод оставляет след и в синтаксисе Ibid. S. 425..

В заключение статьи Плебух обобщает суть «рефлектирующего метода» Дальхауса следующим образом:

Вокруг проблем -- и это часто отмечалось -- вращается все мышление и все письменное творчество Карла Дальхауса, посвященное истории, эстетике и теории музыки. Вместо того, чтобы игнорировать устаревшие теории и идеи, он склоняется к тому, чтобы реконструировать те проблемы, которые они были призваны решить, «потому что следует полагать, что постановка проблем формулирует вопросы, которые устаревают куда медленнее, чем меняющиеся от эпохи к эпохе ответы на них» Plebuch T. Von der Schwierigkeit, Musik zur Sprache zu bringen. S. 428..

Приведенные слова Дальхауса взяты из книги «Основы истории музыки» (Bd. 1. S. 22). Представляется, что именно они могут стать ключом к объяснению приверженности ученого к анализируемому языковому средству. Dass- конструкции появляются у него чаще всего там, где он сталкивает «в лоб» некоторое утверждение (нередко выступающее в одеянии всеми признаваемой истины) и свое отношение к данному утверждению. Именно возможность дать достаточно развернутый тезис (придаточное в начале), а затем вынести ему авторский приговор в главном предложении обусловила, на наш взгляд, привлекательность для Дальхауса данной синтаксической конструкции.

Модель «общеизвестный тезис -- выражение авторского отношения» является не чем иным, как грамматическим преломлением мыслительной операции «от ответа -- к вопросу» или, как сформулировал сам Дальхаус, от ответов, «меняющихся от эпохи к эпохе» (и по состоянию на сегодняшний день являющихся общепринятыми), к проблемам, «которые устаревают куда медленнее». Дальхаусовские dass-Satze подобны некой тропе, ведущей поначалу мимо знакомых ландшафтов, но лишь до определенной развилки, где требуется принять решение, куда двигаться дальше. Поскольку решение должно быть принято осознанно, то и глаза должны быть избавлены от привычной пелены.

Посмотрим с этой точки зрения на несколько типичных примеров, обращая внимание на характерные модальности сомнения, отрицания, необходимости переосмысления уже известного, формирующие семантическую ауру главного предложения.

Вот уже приводившиеся:

DaB sich ein Problem am Ende als Schein- problem erweist, das man vergessen kann, statt es losen zu mussen, besagt jedoch nicht, daB es nutzlos und uberflussig ware, es uberhaupt zu stellen (Musik und Jugendstil; Bd. 6. S. 511).

DaB Musik dazu da sei, verstanden zu wer- den, ist keineswegs selbstverstandlich (Warum ist die Neue Musik so schwer verstandlich? Bd. 8. S. 336).