Між хутором і світом: трикнижжя "Ost" Уласа Самчука

Размещено на http://www.allbest.ru/

Між хутором і світом: трикнижжя "Ost" Уласа Самчука

Вадим Василенко, кандидат філологічних наук Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України,Київ

У статті розглядається трилогія «Ost» Уласа Самчука як жанровий різновид родинної хроніки, з'ясовуються питання жанрової природи, співвідношення твору з традиціями класичного українського роману й новітніми формами роману ХХ століття. Наголошується на його взаємозв'язку з концепцією «великої літератури», а також ідейно-естетичними поглядами У. Самчука. Крім того, досліджуються поняття покоління та роду, проблема взаємин між генераціями, кожна з яких відіграє власну роль у складній драмі родової та національної історій.

Ключові слова: велика література, жанр, родинна хроніка, роман поколінь, хронотоп, тоталітаризм.

VadymVasylenko, PhD Shevchenko Institute of Literature,

Kyiv

BETWEEN SMALL VILLAGE AND WORLD:

TRILOGY “OST” BY ULAS SAMCHUK

The paper considers the trilogy of novels by UlasSamchuk “Ost” as a genre variety of a family chronicle. The main issues are its genre nature, correlation of the work with traditions of the classic Ukrainian novel and the modern novel forms, its relation to the concept of “high literature”, the ideological and aesthetic views of the author. самчук ost жанровий роман

The main point of the paper is the interpretation of UlasSamchuk's novel as an attempt to implement the idea of high literature substantiated by him. The concept of high literature in UlasSamchuk's sense is related to the concept of classical literature, and the very idea of literary work in exile is connected with the idea of the lost statehood.

The realistic basis of UlasSamchuk's novels originates in his understanding of realism as an artistic style and principle of depicting reality, the “universal key to the door of reality”. At the same time, the researcher testifies to the blurring of style shapes in UlasSamchuk's postwar prose and points to the combination of realistic traditions and modernist tendencies in it.

Focusing on the concept of generation and family in the novel, the author emphasizes the relations between the generations, because each one plays its significant role in the complex drama of the family and national histories. The family, as the subject of action and one of the main actors in the theater of history, becomes a symbolic embodiment of the trauma generated by history.

The notion of idyllic chronotopeis connected with the sacred space of family, the motive of searching harmony. The basic element of such chronotope is the topos of hamlet as a form of ideal national existence. The idea of destroying the hamlet during the revolution is related to the process of destroying the family idyll. In general, the history of Moroz's family in UlasSamchuk's novel is a reflection of the national history, and the destroyed space of the family is a field in which the Soviet totalitarianism repressive mechanisms were tested.

Keywords: high literature, genre, family chronicle, generation novel, chronotope, totalitarianism.

У своїх нотатках «П'ять по дванадцятій» (1954), «Планета Ді-Пі» (1979), двотомнику спогадів «На білому коні» (1972), «На коні вороному» (1975), які складають своєрідний мемуарно-автобіографічний субцикл, створений паралельно із трикнижжям«Ost» (1948, 1957, 1982) та ідейно суголосний із ним, Улас Самчук відтворив складну хроніку подій, думок, емоцій періоду війни та повоєн- ня, зокрема власні враження від (пере)відкриття України як «реальної», «фізичної» дійсності. Зв'язок письменника з Україною як «живою», «матеріальною» реальністю відбувся після уявного (пере)створення ним України як реальності «ідеальної», духовно-культурної: так у воєнний час уявний світ автора, подібно до айсберга, зіткнувся зі світом конкретно-історичним. Це (пере)відкриття, хоч і виявило розбіжність між очікуваним і реальним, дало потужний психоемоційний імпульс, художньою реалізацією якого і став «Ost». З одного боку, воно означало емпіричне (що переростає в художнє) освоєння ще однієї частини українського простору, літописцем якого [19, 5] й називав себе У Самчук (після міфу Волині, опоетизованої в однойменній трилогії, з «Os^-ому його творчість входить Наддніпрянщина), а з другого -- засвідчило один із етапів творчої і світоглядної еволюцій письменника, художні зацікавлення якого в міжвоєнну добу традиційно пов'язувались із Волинню (як простором «індивідуального існування», що, звісно ж, позначилося на формуванні авторського само- і світосприйняття), від речника волинської, регіональної ідентичності до виразника ідентичності загальноукраїнської, соборної. Отож творче мислення прозаїка еволюціонувало, за висловом сучасного літературознавця, «від романтики Волині до образу духовної України» [7, 1].

Тяжіння до наддніпрянського простору -- Києва, Харкова, не полишало У. Самчука ще з 1920-х років, коли він, волиняк і польський громадянин, поривався до нього й фізично (намагаючись спершу, у 1924 р., нелегально перетнути радянський кордон, за що поплатився піврічним ув'язненням, а згодом, після втечі до Німеччини в 1927 р., отримати в радянському консульстві громадянство УРСР), і творчо (перебуваючи в період ранньої творчості в силовому полі українського модернізму), й ідеологічно (як відомо, один зі своїх перших, недрукованих творів, роман «Капітал», позначений упливом марксизму, -- зв'язок із фундаментальною працею засновника марксизму відчутний уже на рівні назви, -- у 1928 р. У Самчук надіслав у Харків, до Державного видавництва України). Художнє осягнення наддніпрянського простору було, звісно, спробою психоемоційного «привласнення» того світу, до якого йому так і не довелося належати, але водночас і прощальною даниною йому. Не випадково подібне відчуття внутрішнього тяжіння до Сходу, що завершується глибоким розчаруванням, крахом ілюзій, переживають і Сам- чукові персонажі: Лев Бойчук із «Кулака» (1937), Володька Довбенко з «Волині», Іван Мороз із «Ost»^ та ін. «<... > Мене тягнув Київ, -- згадував У Самчук. -- Бажання “бути письменником” -- основне бажання, а бути ним можна тільки в Києві. Мене опанувала до краю одна ідея -- написати епопею у трьох частинах, із трьох різних періодів -- княжого, козацького і сучасного, діятись це має обаполами ріки Дніпра, а назва її -- “Дід-Дніпро” <...>. Але для цього треба бути в Києві, бути в Києві, бути в Києві!, -- як магічне заклинання, повторює він. І додає: -- Байдуже, яка там влада, мене цікавить не влада, мене цікавить “Дід-Дніпро” <...>» [15, 225]. Вірогідно, замисел ненаписаної трилогії, який зрів у художній уяві письменника, у повоєнний час і ліг в онову «Ost»-y.

Наддніпрянська Україна як об'єкт художньої уяви, міфічна «земля обітована», подібно до ideafix, вабила У Самчука. Через це в 1941 р. він зважується на ще один, третій, цього разу успішний, напівлегальний перехід кордону. Балансування між моральним (національним) обов'язком, з одного боку, і зовнішньою (хоч і не завжди й не в усьому послідовною) лояльністю до окупаційної адміністрації, із другого, характеризують роздвоєне світо- і самосприйняття письменника, яке більш виразно проступає з його щоденникової, мемуарно-документальної, ніж із художньої прози (звісно, не без посилених втручань «внутрішнього редактора», самоцензури). Відчуттям обов'язку породжено й низку статей різного типу й масштабу, опублікованих У. Самчуком у часописі «Волинь», який він очолив. Посада редактора дала змогу письменнику безперешкодно подорожувати Україною, щоби згодом описати побачене й почуте, а спогади про безповоротно втрачену «землю предків», Київ і Харків, побачені вперше й востаннє крізь оптику війни, стали виходом зі стану внутрішнього пригнічення на «планеті Ді-Пі» та повернули прозаїку і владу над словом, і відчуття внутрішньої цілісності й самодостатності.

Важко не помітити, що творчий задум та ідейно-естетичну концепцію «Ost»^ У. Самчука пов'язано з теоретичними дискусіями про зміст і форму, (при)значення української літератури, зокрема з обґрунтованою ним іще на Першому з'їзді МУРу(Ашаффенбурґ, 1945) ідеєю «великої літератури», своєрідною реалізацією якої -- «мистецькими засобами творити синтетичний образ України, її духовності в минулому, тепер і завтра» [23, 4], як зазначали у програмовій статті творці й засновники МУРу, -- і стала трилогія (попри те, що другий і третій томи було створено вже після розпаду чи, вірогідніше, переродження МУРув «Слово»).

Концепція «великої літератури» (як літератури «універсальних» змісту і значення, «ідеальної» форми національної літератури, що була квінтесенцією його ідейно-естетичних поглядів) у розумінні У. Самчу- ка ґрунтувалася на принципах, реалізацію яких він убачав в українській і західноєвропейській класиці. Однією з концептуальних ознак «великої літератури» письменник уважав репрезентативність -- вираження національних історії, культури, ідентичності: «Через слово, мову, літературу, як через призму світло, проходить і розкладається на безліч відтінків людська думка, завданням якої є висловити повноту, цілість об'єкта, з якого вона походить <...>» [14, 47]. Загалом, поняття «великої літератури» в розумінні У. Самчука співзвучне з поняттям літератури «класичної», а постать письменника, художника слова наділено функціональними (націєрозповідною, націєтворчою) ролями як основними, хоч, звісно, не єдиними, бо, за його словами, «письменник і нація є одна суть. Вони лише тоді справжні, коли себе взаємно висловлюють» [16, 2]. Така ідейна суголосність, безпосереднє ототожнення понять літератури, письменника й нації, закорінена у тривалій і складній історії українського літературного націєтворення, витоки якої сягають проблем зародження та розвитку української національної ідеї за межами України, (переосмислених в історичних і культурних реаліях ХХ ст. Закорінена в романтичному, міфологічному уявленні ідея про націєтворчу місію, надпризначення літератури, літературну історіософію, у якій особливе, суспільно значуще місце відводилось ролі та (при)значенню письменника, стала своєрідною національною утопією, яка послідовно й систематично розвивалася. Не випадково, розгортаючи ідею про «постання української суверенної думки, оформленої політично, як незалежна державність», у статті «З книги битія» (1946) У Самчук пов'язує поняття нації, держави й літератури, указуючи на визначальну роль слова (мови, літератури, культури загалом), «яке створило бунт і в лоні свого народу зробило те саме, що деінде робила зброя, політика, промисловість, торгівля» [13, 132]. Письменник наголошує, а вірогідніше, повторює «потерту істину» про те, що в умовах «хвороби бездержавності», відсутності «політичного дому» література бездержавна, екстериторіальна змушена стати «державою» і «домом», себто виконувати низку принципово важливих суспільних функцій (із- поміж них і захисну, і національно-консолідуючу тощо), неістотних для літератур політично, державно оформлених, однак невід'ємних для літератур еміграційних і діаспорних, скерованих, передусім, на усвідомлене творення міфу (політичного, соціального, культурного та ін.). Отже, У Сам- чук ставить проблему розвитку «національної літератури» в радикальну залежність від наявності чи відсутності «політичного дому»: у цьому сенсі концепція «великої літератури», яка мала би репрезентувати Україну як «духовну сутність», бути виявом «душі народу», засвідчити його здобутки перед світовим «моральним ареопагом», співвіднесена з ідеєю «утраченої державності». Небезпідставно, розглядаючи постать і творчість У Самчука в генераційному аспекті -- як одного з репрезентантів свого покоління, «уцілілого прошарку, що почав шукати шляхів до себе», а також «відповіді на секрети національних невдач та огріхів», «синтези протиріч своєї епохи й аналізи загадок національної поведінки в межових ситуаціях» [10, 30], Я. Розумний убачає основні джерела його творчості в «краху державницьких аспірацій і революційних ілюзій», у «порево- люційному послідовному нищенні української духовної й фізичної субстанції», «у травмах, що спричинили ряд аномалій у психіці й поведінці народу», «в болях акліматизації пересаджених у чужий ґрунт людських організмів» [10, 31].

Ідея «великої літератури», виснувана У Самчуком, -- одна з ідейно-естетичних концепцій повоєнного часу, позначеного активними пошуками українськими інтелектуалами-емігрантами нових ідеологічних, естетичних формул національного письменства (серед подібних і відмінних їй -- теорії «національно-органічного стилю» Ю. Шереха, «держави слова» М. Ореста, «вільної української літератури» Ю. Косача та ін.), у якій ідеться, зокрема, про можливість розвитку української літератури за межами України, в умовах відсутності останньої як політичного (отже, й культурного) суб'єкта (до речі, у повоєнний час подібні ідеї розвивали у власних історико-культурних контекстах і польські, й російські, й інші літератури й автори в екзилі). Загалом, «велика література» в розумінні У Самчука -- це не лише література, а й процес, подія, форма буття і спосіб оприявлення «істини». Ідею «великої літератури» письменник пов'язує передусім із захистом цінностей, потребою збереження решток культурної пам'яті, зцілілих на руїнах «старого світу», -- єдиного, що зостається в умовах, коли людину, націю, культуру поставлено на кін знищення. «Зараз нашим великим завданням є рятувати певні цінності, -- твердить він, -- і, коли ми втратили наші музеї, наші архіви, наші бібліотеки, мусимо хоронити щось таке, що є сильніше і триваліше від паперу чи каменю. Ми тепер переконалися і, можливо, будемо й далі переконуватися, що історія вміє не одну дуже цінну річ обернути на грудку попелу, коли на це прийде потреба. Однак це не значить, що немає цінностей, сильніших від каменюі триваліших від писаного папірусу» [11, 40].

Звісно, ідея «великої літератури» не була ні єдиною, ані визначальною, мала своїх прихильників і опонентів. Своєрідною контркон- цепцією до обґрунтованої У Самчуком можна вважати запропоновану В. Домонтовичем у його «Історіософічних етюдах» (1947), яку він висновує, звертаючись до історико-культурного досвіду Німеччини доби романтизму. Якщо У. Самчук пов'язує ідею розвитку літератури з поняттям державності, наголошуючи на взаємозалежності літературного та суспільного розвитку, необхідності перетворити літературу на інституцію, яка би слугувала зміцненню національної ідентичності, то В. До- монтович натомість наголошує на незалежності розвитку літератури від політичних інституцій, неспівмірності літератури й політики. На його думку, література може розвиватися й за відсутності держави, не обтяжуючи себе позаестетичними, отже, не іманентними для неї завданнями, не намагаючись сприяти утвердженню національних ідеї та державності, бо політичне самоздійснення, наголошує він, не сприяє, а іноді й паралізує розвиток літератури. Попри це В. Домонтович не виключає того, що «історично можливі обидва варіанти: прямого зв'язку етносу, держави й культури <...> і оберненого» [6, 9--10]. На передчасну приреченість, крах ідеї «великої літератури» (який невдовзі, у статтях I960--1970-х років, відчуваючи ту порожнечу, у яку вона потрапила, визнав і сам У Самчук, говорячи про «рахітичний стиль розвитку» української літератури, а також про те, що «наша література <...> не вийшла поза рямці того зачарованого кола, яке звемо “нашим”, і не стала справою вселюдського зацікавлення» [18, 198]), указував у своїй «Вільній українській літературі» (1946) Ю. Косач. Внутрішня криза, у яку, на його думку, потрапила українська література, полягає не лише в заздалегідь запрограмованій тенденційності, політизації літератури, а й в ідеологічній спрощеності, естетичній одноплощинності: «Кожна нація в кожну добу має таку галузь писаного слова, що зветься письменством утилітарним, тенденційним, -- пише він. -- У нашу добу цією галуззю піклуються окремі державні установи. <...> Слово може заступити меч, але меч -- слово, на жаль, ні. <...> Письменникові вільно боронити своїх або чужих окреслених ідеалів, доктрин, програм. Але <...> безглуздо накидати всім письменникам бути пропагандистами хоч би найсвятішої справи або літературний процес зводити до постачання агітаційного матеріалу, все одно високо- чи низькоякісного. Ідеться про засаду» [4, 51].

Проблеми визрівання, переродження етнічно й соціально різнорідної маси в політичну націю (як духовну спільноту, об'єднану узами спільних мови, культури, історії тощо), місії культурного героя в процесі націєтворення, а також національного вибору та (само)зречення -- «втечі від себе», як означив цю проблему У Самчук у назві третьої частини «Ost»-^ -- визначальні в його публіцистичних і художніх працях. Ідейно й тематично проза У. Самчука пов'язана з широким колом питань національного буття в критичні, переломні моменти історичного розвитку, перейнята пошуками сенсу існування людини, розкриття її соціальних, морально-етичних, духовних можливостей у надзвичайних ситуаціях. Надаючи надвагомого значення морально-етичним (щодо змісту) й художньо-інтелектуальним (щодо форми) критеріям літературного твору, письменник укотре підтверджує, що під визначенням «великої літератури» він розуміє насамперед «літературу класичну», зразки якої «давали, дають і будуть давати щось, що скріплює, збагачує, цементує солідарність людських вдач і різноманітностей»: «<...> це найвищий моральний ареопаг, де судяться і дають присуд вселюдські моральні чи аморальні вчинки, і горе тим людям чи тим народам, які в тому судилищі не чи не досить заступлені <...>» [11,45]. Інша річ, якою мірою співвіднесено теорію з практикою, себто обґрунтовану письменником ідею з його художньою творчістю, і чи є тексти самого ідеолога «великої літератури» (передусім -- його « Ost») ідейно-естетичним відображенням цієї теорії?

Ідея «великої літератури», як і будь-яка інша, звісно, не позбавлена різних неузгоджень і суперечностей, які віднедавна, з початку 1990-х років, після повернення постаті й творчості У Самчука в материковий літературно-критичний процес, породжують різні, не завжди послідовні дискусії (про ідеологічні й естетичні погляди, жанрову природу, стиль і манеру письма, значення художнього спадку митця та ролі, які йому довелося виконувати в театрі подій свого часу -- редактора «Волині», очільника МУРута ін.), продукуючи різні стереотипи (від «традиціоналіста і людини минулого [себто ХІХ. -- В. В.] століття» до «українського Гомера ХХ століття »), діаметрально протилежні (від ревізіоністських до апологетичних) оцінки. У царині пострадянських літературознавства та критики така дискусія, зведена, зокрема, до протиставлення, дихотомії реалізму -- модернізму, націоналізму -- космополітизму тощо, засвідчила радикальну антиномічність, полярність по- сттоталітарнихсвітомислення та самосприйняття.

Творчість У Самчука, пов'язана з розвитком реалізму та становленням жанру роману в українській літературі, є своєрідним відображенням внутрішніх і зовнішніх змін, яких зазнали ці стиль і жанр у ХХ ст. Висловлюючи власні бачення та розуміння роману як жанру, сутність якого полягає в художній трансформації життєвих феноменів, У Сам- чук наголошує на реалістичній основі як певному способі спостереження, вивчення й відображення дійсності, хоча, звичайно, не обмежується нею: «Роман мусить бути романом <...>. Із темою, сюжетом, ідеєю, проблемою, дійовими особами. І чим він буде більше реалістичним за стилем, тим він буде сильнішим мистецьки і переконливішим нараційно. Так само, як і в архітектурі, його весь модернізм може полягати лишень у зовнішніх деталях і деяких відмінах відчування образу та життєвого клімату» [12, 51]. Наголошуючи на перевагах «роману широких тем і широких полотен», -- «як у музиці мірилом її визначення є симфонія й опера, так у літературній прозі є роман. Усі інші жанри <...> це лишень галузки прози» [18, 201], -- він указує на важливість не лише зовнішніх, а й внутрішніх рис письма, які виявляються передусім у відчутті, переживанні речей, явищ, образів: «Для мене новаторство може зміщатися у внутрішніх процесах думання і в бажанні по-новому бачити життєві явища» [9, 257]. Виступаючи послідовним захисником реалізму, одного з художніх принципів зображення дійсності, У. Самчук дає програмну характеристику реалістичного письма, доводячи істотну перевагу «об'єктивного» зображення над «суб'єктивними» способами осягнення дійсності (хоча й не виключає, а радше маргіналізує їх, відводячи на другий план: реалістичне зображення, наголошує він, не анахронізм, а фокус сприйняття «об'єктивного» світу). Розмірковуючи про стилі та способи відображення дійсності, письменник указує на реалізм як на «основний стиль» прозової творчості, наголошуючи: «Проза, як і архітектура, засадничо сприймає модернізм лише в деталях, а в основ- номувона зістається незмінною. Вона зовсім не піддається деструкції, бо інакше вона тратить свою питому вагу і стає іншим, висловлюючись мовою хімії, тілом» [18, 201]. Або: «Проза -- це ознака спотужнення, визрівання, організації почуттів, це ознака логічної думки й незалежного ідейного спрямування» [14, 50]. Загалом, у своїх статтях і висловлюваннях У Самчук тяжіє не до методологічного, стильового монізму, а до, хай і не рівномірного, з перевагою першого, синтезу реалізму та модернізму -- явищ, які не взаємовиключають, а доповнюють одне одного. Якщо реалізм зостається для нього певним принципом, або, за його власним визначенням, «терміном, який ні до чого не зобов'язує і не визначає напрямку мистецького руху» [17, 30], своєрідним «універсальним ключем до дверей реальності», то модернізм -- оптикою, крізь яку він спостерігає речі та явища: «<...> модернізм у зовнішньому та внутрішньому підході до предмету -- це своєрідне світосприймання». Поєднання реалістичної традиції та модерністських тенденцій, розмиття стильових контурів свого часу дало підстави Р. Мовчан говорити про «привид реалізму» у прозі У Самчука, який, за її словами, нагадує «про об'єктивний іманентний зв'язок кожного тексту зі своєю національною традицією» [5, 450]. Модерністське оновлення реалістичного канону у творах прозаїка дослідниця вбачає в «метафізичній детермінованості зображуваного, а не суспільній, соціальній, як то пропонувала попередня реалістична традиція» [5, 452]. Усе ж визначальною для У Самчука стала ідея синтезу, взаємопереходу та взаємоіснування різних стилів, оскільки, пише він, «життя є досить скомпліковане, щоб можна уняти його якоюсь виключністю. Думаю, що складником його можуть бути одночасно і реалізм, і романтизм, і ідеалізм, і матеріалізм» [11, 38]. Розкриваючи свою письменницьку джерелографію, у доповіді «Ідейні мотиви моєї творчості», прочитаній студентам університету Торонто (1971), він додає: «Мені завжди здавалося, що життя не має точно визначених категорій людської поведінки і що кожний людьми видуманий “ізм”, байдуже якого забарвлення, буде лише частиною, а не цілістю вимог і потреб життя людини. <...> Твердження, що певних явищ не можна поєднати, як не можна поєднати вогню і води, мене також не переконувало, бо мені здавалося, що вогонь і вода діють якраз збалансовано, взаємно доповнююче» [14, 50].

Перший том трилогії «Ost», написаний у 1945--1947 рр. у Західній Німеччині, вийшов друком 1948 р. у видавництві М. Борецького в Реґен- сбурзі; другий («Темнота»), над яким автор почав працювати одразу ж по завершенні першого, з 1948 до 1955 рр., у Німеччині, а продовжив у Канаді, з'явився у Нью-Йорку заходами Української Вільної Академії Наук; третій же («Втеча від себе») був написаний у Торонто упродовж 1953--1982 рр. й виданий товариством «Волинь» у Вінніпезі. Прикметно, що редакторами «Ost»^ стали поет-неокласик, теоретик літератури М. Орест («Морозів хутір літературознавець Ю. Лавріненко та лінгвіст П. Одарченко («Темнота»), а художнє оформлення виконали Я. Гніздовський (до першої книги) та П. Холодний (до другої). Листування У Самчука з редакторами (передусім із Ю. Лавріненком) відкриває розлогу джерелографію і тривалу історію створення трилогії (особливо це стосується другого тому), зміни й корекції (зокрема пов'язані з визначенням жанрової природи, поглибленням внутрішнього сенсу зображення, соціальної та політичної критики тощо). А також виявляє різні (ідейно-естетичні, політичні, жанрові тощо) суперечності, що виникли в процесі написання, обговорення (однак не зникли, а лише посилились після виходу книги друком) і -- як широке дискусійне поле, зіткане з різних, антагоністичних поглядів, -- становить певний ключ до розуміння і трилогії, і всієї творчої лабораторії прозаїка.

Питання жанрової належності трилогії У. Самчука, яке постало вже після виходу у світ першої книги, усе ще зостається нерозв'язаним, а серед різних, переважно метафоричних визначень, до яких звертаються дослідники: «родинна хроніка», «сімейна сага», «роман-ріка», «роман ідей» та ін. (жанри, тематично споріднені сімейним нарати- вом, однак ідейно й естетично різні). Генеалогічна природа трикнижжя У Самчука -- складна й неоднорідна -- поєднує в собі декілька жанрових різновидів, властивих кожній із книг, що дає підстави говорити про розмивання жанрових меж твору, поліжанровугенезу трилогії (процеси жанрових контамінації та диференціації, притаманні чи не всій повоєнній прозі, стали одним зі способів оновлення роману). Основним (макро)жанром, який убирає в себе інші (мікро)жанри, об'єднуючи трилогію в єдиний, змістовно й композиційно цілісний наратив, є, звісно, «родинна хроніка», закорінена в давньоукраїнську літературну традицію (літописи, житія тощо) та форми класичного «сімейного роману», започаткованого прозою Г. Квітки-Основ'яненка («Пан Халявський», 1840), А. Свидницького («Люборацькі», 1862), О. Стороженка (« ^Бр^а- ти-близнюки», 1857), І. Франка («Основи суспільності», 1895) та ін. Своєрідна (ре)актуалізація, зумовлена посиленим зацікавленням письменників і дослідників питанням пам'яті (родової, національної, культурної тощо), у другій половині ХХ ст. оновила зміст і значення «родинної хроніки» -- як «артефакту», «документа пам'яті», який, зберігаючи свої основні структурні принципи, зазнав внутрішніх змін (зокрема, оновлення поетики, зміни стилів тощо).

Безперечно, «Ost» став значною віхою у творчій біографії У Самчука й узагальнив традиційні для його прозомислення художні образи й мотиви зі співзвучними міфологічними елементами (архетипами, вічними символами тощо), філософськими пошуками, загальнокультурними тенденціями повоєнного часу, що знайшло своє відображення у своєрідній поетиці роману. Сюжетно-композиційна структура трилогії вирізняється широким використанням психологічного й епічного паралелізмів, суголоссям і переплетенням основної (чи основних) сюжетних ліній, образів-персонажів із другорядними, (поза)сюжетними відгалуженнями. У. Самчук поєднує в одному часовому полі декілька різносуб'єктних ракурсів, кутів зору на події, явища, процеси, розкриваючи історію з погляду різних учасників, від імені кількох різнорівневих, але рівноправних суб'єктів, отже, поліфонічно, як «множинність рівноправних свідомостей із власними світами» [1, 6]. Вони у різних розділах (структурно), на різних етапах (сюжетно), доповнюючи одне одного, забезпечують «просторову акустику», поліфонічність -- невід'ємну умову повнокровності художнього світу твору. Своєрідність «поліфонічного роману» (поняття, що його свого часу М. Бахтін застосував як опозицію «роману монологічного» до прози Ф. Достоєвсько- го -- «творця поліфонічного роману») полягає в тому, що він постає не як вираження однієї свідомості, котра вбирає в себе інші, а як взаємодія, співіснування декількох свідомостей, жодна з яких не стала об'єктом іншої: «Не множинність характерів і доль у єдиному об'єктивному світі, у світі єдиної авторської свідомості розгортаються в його творах, а саме множинність рівноправних свідомостей із власними світами поєднуються тут, зберігаючи свою відокремленість, у єдність певної події» [1, 78] , -- пише М. Бахтін.

Зважаючи на те що від виходу першого до з'яви третього тому « Ost»-у минуло понад 30 років, час, значною мірою істотний для (пере)осмислення й (пере)оцінки подій і 'їх значення (паралельно з «Os^-омУ Самчук створив іще декілька романів, зокрема «Чого не гоїть огонь», 1959; «На твердій землі», 1967 та ін.), трилогія є певним підсумком всієї повоєнної творчості автора. На це вказує і сам У Самчук у післямові до роману «Втеча від себе», зазначаючи, що цією книгою «було закінчено і зведено до певного фокусу основні творчо-філософські тенденції автора, якими позначено всю його літературну спадщину» [22, 429]. А в «Ідейних мотивах моєї творчості», підсумовуючи свої творчі здобутки, констатує: «Головними, центроспектральними моїми задумами були дві такі розповіді, висловлені мовою прози і формою трилогії, як роман “Волинь” і роман “Ост”» [14, 50]. Водночас трилогія демонструє рівні його творчої еволюції: якщо «Морозів хутір» і частково «Темнота» -- твори поліструктурні, багатошарові, належать до періоду творчого зростання У. Самчука, то «Втеча від себе», позначена великими нагромадженнями публіцистики, диспропорціями змісту і форми, плитка й одноплощинна, -- наслідок творчого (само)вигорання, (само) повтору, художньої поразки митця. До того ж, «Ost» -- не лише підсумок попередніх художніх пошуків і напрацювань письменника, одна зі завершальних стадій його творчої еволюції, а й своєрідне змістоут- ворювальне поле, що відображає тяглість традиції і тенденцій розвитку всього реалістичного письма, жанрової еволюції роману в літературі української еміграції, вбирає в себе попередні (і автора, й доби) художні досягнення та надає їм нових змісту і значення.

Традиційно «родинну хроніку» розуміють як жанр, що структурує виклад історично значущих подій і фактів (соціальних, культурних, політичних тощо) у хронологічній, лінійній послідовності: текстуальне втілення лінійності нерідко виражається через послідовне датування подій («Будденброки» 1901 р., Т. Манна), винесення дії в назви розділів (« Ті, що співають у терні» 1977 р., К. Мак-Каллоу), співвіднесення подій роману зі знаковими історичними подіями, соціальними, економічними, культурними процесами, історіями дорослішання чи старіння персонажів тощо. Указуючи на те, що принцип лінійності відрізняє «родинну хроніку» від «роману поколінь», дослідники водночас визнають, що художня репрезентація історії покоління нерідко може проявлятися через різні форми ретроспекцій, спогадів (як от у «Гронах гніву» 1939 р., Дж. Стейнбека та ін.), а зміна генерацій у контексті соціальних, історичних, культурних епох -- одна з визначальних рис «родинної хроніки», що рухає сюжетом.

Описуючи історію трьох поколінь, які відрізняються поглядами й уявленнями про світ, У. Самчук наголошує на взаєминах між генераціями, кожна з яких відіграє власну роль у складній драмі приватної, родової, національної історій. Якщо перше покоління, чільним виразником якого є патріарх роду Морозів, асоціюється з ідеєю селянської, доінду- стріальної, хутірської України, яка відходить у минуле, то друге, поре- волюційне, репрезентоване дітьми Григорія Мороза, синами Іваном, Андрієм, Сопроном, Петром і донькою Тетяною, інтегроване із традиційно-патріархального до модерно-комуністичного, тоталітарного суспільства, приречене на соціальну мімікрію чи еміграцію. Третє, до якого належить Віра Мороз -- донька Івана, репрезентує повоєнну генерацію DP, яка перебуває в пошуку нових дому й ідентичності, переходить від моноетнічної вкоріненості до транснаціональних міграцій, об'єднуючи «старий» і «новий» світи.

Часові та просторові межі трилогії У Самчука неоднорідні й широкі -- у кожній із книг відтворено окремий розділ української історії ХХ ст. По- дієва площина, що розгортається в різних країнах, на різних континентах (Європа, Азія, Америка), пов'язуючи індивідуальні історії із загальнонаціональною, європейською, світовою, охоплює значні хронологічні (від подій революції в «Морозовому хуторі», знищення патріархальної «селянсько- хутірської цивілізації» в «Темноті» до Другої світової війни, еміграції й асиміляції в поліетнічному, мультикультурному просторі Канади початку 1980-х років у «Втечі від себе») та просторові (Україна, Росія, Німеччина, Канада) обшири. Таке розмаїття, переплетення і взаємодоповненнячасо- просторових реальностей, зумовлене історіософською концепцією У Сам- чука, дозволяє йому з історичною послідовністю відтворити образи й історії персонажів, а також образ епохи, у якій 'їм судилося жити. Попри це, автор зосереджується не так на сутності подій, що відбуваються (революції, великого терору, Першої і Другої світових війн, еміграції тощо), як на 'їх відображенні у свідомості й мисленні протагоністів. Історичний процес цікавить його тією мірою, якою він здатен розкрити характер героїв -- і головних, і другорядних.

У повній згоді з концепцією «ідилічного хронотопу», в основу якого закладено ідею дихотомічного поділу, бінарності світу, побудованій на опозиції центр -- периферія, простір роману звужений, однак не закритий від зовнішнього світу, а постає його відображенням, а час, що є вищою мірою символічний, підпорядкований порам року, добі, календарній хронології (від Різдва до Великодня), наповнений сакральним, метафізичним змістом (народження та воскресіння) -- упродовж роману часова символіка функціонально змінюється. Як певну форму, що вбирає в себе різні часопросторові зв'язки, М. Бахтін визначає «ідилічний хронотоп» як такий, що органічно пов'язаний із внутрішнім світом персонажів, мотивом пошуку гармонії та вирізняється «органічною прикріп- леністю, прирощеністю життя і його подій до місця -- до рідної країни зі всіма її куточками <...>. Ідилічне життя і його події невіддільні від цього конкретного просторового куточка, де жили батьки й діди, будуть жити діти й онуки» [2, 374]. У «Морозовому хуторі» такий хронотопдворівневий: з одного боку, це простір провінції, що живе в повній злагоді зі світом і природою, за звичаями, закладеними патріархальним ладом, а з другого -- замкнений простір, світ у собі. Основною ж у структурі «ідилічного хронотопу» є ідея роду як смислового осердя роману, композиційного, ідейно-тематичного, сюжетно-фабульного «серцебиття» його художнього світу, сакрального простору, що вберігає всіх його членів од руйнівного, деструктивного зовнішнього впливу. Дослідження родового, поколіннєвогозв'язків у романі У Самчука охоплює широкий діапазон питань: концепції сім'ї (як мікрокосму, мікрообразу нації, «національного образу світу» тощо), її зв'язку із загальною ідейно-естетичною концепцією твору, своєрідності історіософського мислення, історизму У. Самчука, характеру його світоглядної системи тощо.

Своєрідною віссю, навколо якої розгортається «ідилічний хронотоп», у художньому світі роману є хутір. Як своєрідна міфологема, «несвідомо-художній», архетипний образ, він виступає певним ментально-географічним і духовним кордоном, межею українського простору (зокрема культурного) й означає передусім спосіб укорінення у простір, культуру осілості як стилю та способу життя, протиставлену стану зне- корінення, безгрунтянства, номадизму тощо. Смислове наповнення образу хутора як хронотопного осердя всієї прози У Самчука, символічного «серця України» [3, 31], пов'язане з історіософською традицією, що сягає своїми витоками філософії та поезії українського романтизму, зокрема літературної спадщини «апостола хутірної філософії» П. Кулі- ша. В історіософському сенсі хутір постає формою підкорення, окультурення простору, перетворення хаосу в космос: антитетичними відображеннями хутора Морозів у третій книзі стають садиба німецьких бауерівВрінґлєрів поблизу Веймара, ферма «Протон» у канадській провінції тощо. Попри це, своєрідність хутора як символу у трикнижжі У Самчука полягає не лише в його неподільній двочленній структурі -- як матеріального «тіла», що водночас має власний «психологічний портрет», «свою незаперечну душу, дихає своїм диханням, чує, бачить і розуміє» [20, 105], а й у позачасовій і понадпросторовій універсальності -- як міфу, що зберігає пам'ять про минуле людини й роду: це не лише конкретне місце, а й своєрідний стан буття, форма ідеального (спів)існуван- ня. Поліструктурний, багатозначний образ хутора має подвійний зв'язок із часом і простором, до якого належить, і людиною, через глибинні, позачасові та понадпросторові зв'язки з якою розкривається його зміст.

Якщо історія зародження та розквіту хутора Морозів невіддільна від історії роду, пов'язана із превалюванням ієрархічності, визнання меж (морально-етичних, релігійних, державних тощо), то руйнація, спалення -- картина, що має метафізичне значення, -- із проблемою переступання межі (між Своїм і Чужим, хаосом і впорядкованістю, цивілізацією і варварством, сакральним і профанним, життям і смертю тощо). Ідея занепаду хутора як колиски великого роду містить багатозначні й різнорідні смисли, які прочитуються на різних рівнях тексту, і пов'язана з наскрізним лейтмотивом -- процесом руйнації сімейної ідилії, розпадом роду як внутрішньої цілісності й органічної єдності. Розпадання роду, що починається раніше, ніж до нього доходять руйнівні події та сили історії, пов'язане з категоріями гріхотворення, переступу, осквернення, порушення шлюбної вірності, яке руйнує сімейну гармонію, а зовнішні події, що постають радше тлом, аніж дійсністю, лише завершують занепад і руйнацію. У цьому плані знищення хутора як утілення мотиву «втраченого раю» чи ідеального уявлення про цивілізацію (патріархальну, селянську, європейську тощо) -- це спроба переосмислення біблійного міфу про вигнання української людини з раю (така людина, вражена гріхом, несе його в собі, до того ж без сподівання на спокуту) та пошуки нею «землі обітованої», які звершуються на далекій канадській землі.

Відповідно до концепції «ідилічного хронотопу», зв'язок сім'ї із зовнішнім світом у першій частині трилогії мінімалізований. Основний творчий імпульс письменника спрямований на внутрішнє життя родини, яке розгортається в межах хутора і, замкнене вузьким домашнім колом, майже не виходить за нього -- тут ніхто нікуди не поспішає, і навіть бій годинника зумисне розтягнутий. Попри це, внутрішнє, сімейне життя -- не замкнено-рутинне, а динамічне. На це вказують активні переміщення героїв усередині простору, поїздки, подорожі -- з і до Києва, Черкас, Канева. Розмикаючи внутрішній, ідилічний світ, автор долає враження ізольованості, актуалізує ціннісно-смислові категорії Я -- Інший, Свій -- Чужинець, відкритість -- закритість, дім -- світ, батьківщина -- чужина, гармонійність -- хаотичність тощо. Коло сім'ї, навколо якої розвивається оповідь, упродовж роману розширюється, зокрема через пошлюблення братів Морозів із сестрами Лоханськими (у родину Морозів уходить Мар'яна, дружина Івана, і її сестра Ольга, дружина Андрія), взаємини Тетяни з капітаном Миколою Водяним тощо. Письменник населяє художній світ роману великою кількістю персонажів, як головних, так і другорядних, вигаданих та історичних, різних за віком, статтю, соціальним станом, із різними, антагоністичними поглядами, ідеями, упередженнями тощо. Це значно підсилює враження різноаспектності системи персонажів і сприяє розгортанню основного, внутрішнього конфлікту -- суперечок, полемік, дискусій (про революцію, політичні партії, суспільні устрої, ідеології -- комунізм, соціалізм, націоналізм, імперію, республіку, Маркса, Леніна тощо). При цьому зовнішня, ідеологічна сітка є радше формою, ніж суттю -- полеміку зосереджено на питаннях не злободенних, а смисложиттєвих. Попри те, що в різних частинах трилогії система персонажів різна (максимально звужена, лапідарна в першій і максимально розгалужена в другій і третій), вона виконує спільну функцію, репрезентуючи загальні тенденції в житті сім'ї й суспільства (другорядні персонажі при цьому відіграють допоміжну роль, відтінюючи різні сторони характерів головних -- Івана й Андрія Морозів). Ідейно-світоглядні протиріччя, як і морально-психологічні метаморфози, що відбуваються в сім'ї, співзвучні зі змінами суспільно-політичного ладу і значною мірою зумовлені ними. Вони відображають суперечності навколишнього світу і стають метафоричним увиразненням соціально-політичної гетерогенності, ідеологічної складності суспільства. Так під одним дахом співіснують люди з різними, антагоністичними поглядами на майбутнє: російський офіцер-слов'янофіл Іван Мороз, студент-українофіл Андрій, пролетар-марксист Сопрон, російський шовініст і поборник монархії -- канівський учитель географії та директор гімназії Афоген Васильович, український соціаліст-есер -- лікар Микола Степанович Лоханський, капітан царської армії, «перший, можна сказати, хрещеник революції» Микола Іванович Водяний та ін. Кожен із них виголошує власну «істину», вбрану в норми відповідної ідеології (соціалізму, панславізму, націоналізму, монархізму тощо), а словесні поєдинки, що відбуваються як зіткнення різних, антиномічних поглядів, надають романові потужного інтелектуального потенціалу, що дозволяє говорити про нього як про «роман ідей».

Зупиняючи свою увагу на кожному із членів родини, У Самчук розкриває внутрішні зміни, що відбуваються в поведінці, психіці, мисленні персонажів, виявляючи комплекс розбіжностей між ними: «Міцні, барчисті люди, кроєні з доброго матеріалу, не дуже плекані, але роблені рукою майстра, що знає своє ремесло. Кожний із них творить заокруглену цілість. Навіть не можна напевне сказати, що Петро є рідний брат Сопрона -- такі вони різні, і тільки досвідчене око помітить між ними багато спільного. Вони однаково нахиляють голову, руки 'їх при розмові роблять подібні рухи, те саме помітне в модуляції їх мови, співу, кашлю. Здається, ті люди росли в різних земних широтах і зріли в різних температурах. Такі в них різні погляди, смаки і вподобання. Але вони таки походять з одного кореня. Вони тільки постійно розходились по різних місцях, вони жили один від одного далеко, знаходились у відмінних середовищах, зростали в різних земних широтах і зріли в різних температурах. Такі у них різні погляди, смаки і вподобання. Але все-таки вони походять з одного кореня» [20, 34]. Ідею сімейної єдності, пов'язану із символічним топосомхутора -- своєрідної оптики, з якої і крізь яку спостерігаються і світ, і події в ньому, письменник акцентує і в другому томі: «Такі вони, ті люди Морози. Ось такі. Браття рідні. Чують, що одна 'їх утроба на світ призвела. Сила велика в їх крові сидить. <...> Чи Сопрон у Сибірі, чи Андрій у Москві, чи Петро в Києві, чи Тетяна в Празі, чи Іван тут -- простір 'їх не ділить. Ні. Вони всі разом, ті Морози» [21, 205].

Про події зовнішнього світу, пройнятого тривогою, Морози довідуються з чуток і оповідей, і чим загрозливішою стає реальність, тим помітнішим здається прагнення родини відмежуватися, звільнитися від неї, немов би вивищуючись над подіями, дарма, що такі відмежування, звільнення ілюзорні. Обговорюючи війну та революцію, переплітаючи розмови про реальність із історичними ретроспекціями, філософськими аргументами, шукаючи відповіді на одвічні питання в літературі, історії, філософії, обурюючись, іронізуючи над дійсністю, сім'я, усі турботи якої зведено до дотримання споконвічних ритуалів і традицій, опиняється в ситуації випадання з історичного часу чи впадання в позачас- ся -- ще одна риса ідилічного часопростору, де все здається усталеним і незмінним, визначеним раз і назавжди. Наділяючи своїх персонажів належністю до культури -- військової (Іван), художньої (Петро), книжної (Андрій) тощо, отже, наголошуючи на сфері духовно-естетичної, а не конкретно-історичної реальності, У. Самчук розвиває започатковану ним ще у «Волині» ідейно-тематичну парадигму, пов'язану зі зміщенням духовних пошуків зі зовнішніх («культу землі») на внутрішні (культурні) стимули. Як носії традиції Морози акумулюють у собі культуру власної епохи, закорінені в неї, мислять її категоріями, виявляючи розуміння філософських, суспільно-політичних, культурних конфліктів своєї доби. Учинки й рефлексії протагоністів зумовлені 'їхньою приналежністю, закоріненням у власне середовище, свідомістю родового спадку та, підпорядковані своєрідному етичному алгоритму, імперативу поведінки,не виходять за рамки провінційних, хутірських мислення й етики. Як зазначає Я. Поліщук, «відчуття окраїни, загумінку, хутора переходить також на внутрішнє усвідомлення провідних героїв, які переконуються в неможливості протистояти великій світовій стихії новітньої історії та обирають як ефективну тактику захисту свого (приватного) малого простору» [8, 26]. Однак революційний вибух, зіткнення і протистояння різних, антагоністичних сил і воль, що відбуваються за лаштунками родинного життя, відштовхує Морозів не в останню чергу й тому, що не вписується в узвичаєні «культурні норми»: сім'я перебуває не лише на маргінесі суспільного життя (комплекс хуторянства), а й у своєрідній опозиції до нього.

Удруге письменник збирає родину через десять років після подій, описаних у першій книзі, по смерті батька та знищенні хутора. І зовнішньо, і внутрішньо це вже інші люди, які, хоч і є безпосереднім продовженням героїв першого тому, проте мало чим подібні до себе попередніх: Іван -- колишній офіцер і військовополонений, тепер «ворог народу», перебуваючи під наглядом, відновлює один із радянських радгоспів; Андрій -- відомий письменник, автор роману «Ллють сталь», високо поцінованого «вождем народів», приїздить із дружиною Ольгою та сином, що має подвійне ім'я: публічне Октябрин і родинне Тарас (ще один вияв внутрішнього роздвоєння: між кон'юнктурними, державними приписами та приватним, сімейним простором); машиніст Сопрон -- внутрішньо зламаний, розчарований революцією пролетар. Упадає у вічі відсутність Тетяни й капітана Водяного, яку Морози та Лоханські, утім, воліють не помічати: після поразки національно-визвольної революції ті перебувають в еміграції, у Празі, тож 'їхніх голосів у другому томі не чути. Зміни статусу (десоціалізацію) кожного з членів родини в «Темноті» увиразнено змінами настроїв і характерів -- тут немає і тіні радості чи сподівання на майбутнє: Морозів чекають великі драматичні випробування, спрогнозовані вже наприкінці першої книги, -- сім'я стає полем, на якому випробовуються репресивні механізми тоталітаризму.

Біографічний час, локалізований центральними історіями (Івана й Андрія Морозів), задає хронологічну послідовність, почерговість подій. Збираючи підказки, розпорошені у творі, сюжетний ланцюг другої частини можна означити подіями, що відбуваються від початку колективізації, політики «великого перелому» до початку «великого терору». Попри це, письменнику не йдеться про послідовний і точний виклад історичного фактажу: йому важливо показати психоемоційне сприйняття, переживання подій, створити узагальнений образ складного та суперечливого часу народження й постання радянської імперії. Зміну соціального статусу, внутрішнього стану Івана Мороза виражено, зокрема, через зміну самого способу переживання, відчуття часу -- сповільненого (у ситуаціях блукання спустошеним Києвом, переслідувань, допитів тощо) або пришвидшеного (у ролі каторжанина, а згодом -- майора НКВС і начальника радянського концтабору). Дистанціюючись од панорамного, багатоаспектного зображення, властивого «Морозовому хутору», у «Темноті» У Самчук розгортає дві відносно незалежні одна від одної, сюжетно завершені лінії -- Івана й Андрія Морозів: подібно до великих рік, вони рухаються в різних напрямках і з різною швидкістю, вбираючи в себе менші, другорядні історії. Розвиваючись незалежно один від одного, життєві шляхи персонажів у різні моменти перетинаються між собою -- спершу в Каневі, перед засланням Івана, а згодом в Усть-Печорську, на засланні. Прийом «перехрестя ліній» як один із наскрізних у структурній побудові твору підпорядковано центральній ідеї -- єдності роду, обірваний ланцюг якого відновиться лише наприкінці третьої книги.

Художнє мислення У Самчука просторово детерміноване, а єдність місця в романі пов'язана з єдністю життя поколінь, віковою прикріпле- ністю, належністю до простору, від якого невіддільні всі події життя: така єдність розкривається через усвідомлення людиною свого родового коріння, спільності «древньої крові, спокійної, мов метал, але так само, як метал, твердої і неугинної» [20, 54]. Життєві дороги персонажів починаються й завершуються на хуторі -- колисці великого роду, яка єднає сім'ю і рід, значно вужче його локалізовано образом-ідеєю дому. Вони перебувають у повній гармонії зі світом, у якому існують, а відчуття втрати гармонійності супроводжується вигнанням, скитанням, відчуженням, закинутістю в чужорідне середовище, утечею (від світу, людей і себе самого), станом безґрунтянства, коли «відколюється з родини брила за брилою, ніби від розсадженої скелі уламки каменю. І кожна частина кудись котиться» [20, 362]. Кожна зміна, пов'язана із простором, важлива для письменника як у сюжетно-композиційному, так і в умовно-символічному планах. Наприклад, коли Тетяна з капітаном Водяним полишають хутір, вони одразу ж випадають із поля зору автора, а будь-які згадки про їхнє життя в Європі, у Празі, обмежені натяками, недомовками, чутками тощо; коли Сопрон, машиніст транссибірського експресу, залишає цей простір, він не згадується до часу свого повернення. У Самчук наповнює свій твір різними конкретно-історичними й умовно-символічними образами місць -- це емоційно заряджені, антропологізовані образи, які він не лише зображує (як наочні), а й розвиває. Якщо у першій частині трикнижжя панують статичні, герметично замкнуті, розлогі краєвиди, у другій -- динамічні й лапідарні, то в третій пейзаж як художня система відсутній або ж його зведено до мінімуму. Така композиція має власну логіку, пов'язану з рухомістю, невпорядкованістю простору: «український» пейзаж, що є частиною центрального, «ідилічного хронотопу», змінюється картинами холодної російської півночі, дикої природи Печорського краю, необжитої порожнечі, тундри, тайги, яку підкорює людина (мотив підкорення природи дозволяє письменнику розкрити вразливість і водночас зухвалість людської істоти -- експериментатора, першовідкривача тощо). Чимало місця у другій книзі роману присвячено описам північних краєвидів, а могутню красу та силу природи протиставлено внутрішньому стану людини (як її дослідника, художника й начебто власника), рівновеликої природі чи хворобливо слабкої, безпорадної та немічної перед нею. Апокаліптичні картини повоєнного світу, зображеного в третьому томі, -- історії руйнації, нищення, смерті -- виключають із себе природу як символ життя.