Між хутором і світом: трикнижжя "Ost" Уласа Самчука

Якщо у першій книзі художній простір максимально звужений, обмежений усесвітом хутора та пов'язаний із внутрішнім, родинним життям, то в другій він максимально розширений і охоплює всю «імперію зла», від провінційних хуторів, містечок до міст-столиць (Києва, Харкова, Москви). Дихотомічний поділ просторового світу руйнується, а поняття центру й периферії, верху і низу, світу і дому зміщуються. Лінія Івана в романі локалізована топосом Росії, системою ГУЛАГу, необжи- тим Печорським краєм, підкорювачем і заручником якого він стає; лінія Андрія -- топосом культури (літератури, кінематографа, театру), символічно репрезентованим Харковом і Москвою. Наприкінці роману ці лінії перетинаються й розходяться остаточно й безповоротно.

Попри відмінності своїх біографій, обидва брати опиняються перед складним екзистенційним вибором (не лише між узаконеним, імперським Чужим і поставленим поза законом, колоніальним Своїм, а й між двома культурами в собі самому, одна з яких нівелює іншу) і відображають, з одного боку, колективну (національну, родову), із другого, -- індивідуальну історію занепаду, роздвоєння, знеособлення людини (й нації) в тоталітарному суспільстві. Фактично, біографії Івана й Андрія Морозів -- це символічно-узагальнене втілення кількастолітньої історії вражених «імперським» і «колоніальним» комплексами національнихеліт, які ціною власних життєвих і творчих сил творили російську чи радянську імперії, і така участь, як глибоке тавро, залишає рубці й на зовнішньому вигляді, й внутрішньому світі персонажів. Утім, якщо історія Івана відображає прогресивний спосіб самоствердження -- від несвідомості, «сну розуму» до пробудження, прозрівання, здатності розпочати нове, заокеанське життя, то історія Андрія натомість демонструє зворотний, регресивний спосіб самозанепаду, западання в тоталітарну дійсність, як у бездонну прірву, до повного підпорядкування індивідуального й національного Я імперській, тоталітарній волі.

Сучасні дослідники вбачають в образі Андрія різні прототипи, які своїми біографією і творчістю могли слугувати письменнику за взірець (ідеться, зокрема, про П. Тичину й О. Довженка -- двох чи не найконтро- версійніших постатей української літератури ХХ ст., чиї життєві історії, безперечно, знайшли своє відображення в біографії протагоніста). Проте, як очевидно, цей образ -- умовно-символічний, у ньому відображено весь драматизм і внутрішню суперечність пореволюційного покоління («казенного», безальтернативного «оптимізму», за яким приховано глибокий травматичний досвід). Показуючи зміну «національного обличчя» на «інтернаціональну» безликість, історію підкупу, підпорядкування тоталітарною системою митця, У Самчук увиразнює внутрішню боротьбу героя, який перебуває у внутрішній полеміці як зі своїм українським єством, так і з імперським, радянським Я. Загалом, в історії Андрія письменник порушує одну із проблем внутрішньої деструкції, роздвоєння особистості як наслідку «національної мімікрії», породженого світоглядними антиноміями, психологічними деформаціями імперського, тоталітарного світу. Зокрема, на пристосовану, зовнішню (кар'єрно успішного радянського письменника-орденоносця), і непристосовану, внутрішню (соціального ізгоя з колонізованої окраїни), або, за логікою антиколоніального наративу, імперську та провінційну, свідому (породжену, з одного боку, прагненням до самореалізації, а з другого -- почуттям страху перед молохом великого терору) і підсвідому (пов'язану зі спогадами дитинства та ранньої юності, періодом зародження національної самосвідомості, самопізнання). Такий дуалізм -- опозиція внутрішнього із зовнішнім, що має як суспільно-політичні (переживання історичної поразки української революції), так і морально-психологічні (страх перед спецслужбами, власним походженням, завербованою дружиною, приховування свого єства за офіційною маскою, яку змушений носити навіть у присутності найближчих людей) вияви, ґрунтується на внутрішніх контрастах, різних сприйняттях протагоністом себе самого. Попри це, співпраця з радянською владою, пошанування Сталіна стає «точкою вразливості», яка відкриває закамуфльоване почуття «індивідуальної слабкості». Це стан зачарування силою, уособленою диктаторським режимом, яке по-своєму переживає і його брат Іван, пройшовши шлях від «ворога народу» й каторжанина до «людини в уніформі», начальника радянського концтабору, відчуваючи свою владу над іншими -- тими, які походили з вищих класів чи вирізнялися особливими талан- том, заслугами (філософами, письменниками, ученими, партійними діячами тощо).

Інстинктивна прив'язаність Івана до ґрунту (свого простору) робить його заручником і співучасником тоталітарної системи: він постає мі- фологізованою абстракцією, збірним образом радянської доби, покликаним репрезентувати все покоління «синів землі», мобілізованих на службу «пролетаріату». Імплантований у радянський, тоталітарний світ, він набуває рис людини «комуністичної наддержави», «імперської людини», однак, ментально закорінений у власний ґрунт, він психологічно відмежований від нього і є уособленням Чужинця, джерело життєвої енергії якого пульсує в іншому, прихованому від зовнішнього погляду місці. Так відбувається занепад внутрішньої цілісності, відділення людини зовнішньої від людини внутрішньої: «<...> зір його нутра все ще там, він все ще бачить той інший світ, який недавно залишив. <...> хоча його тіло тут, серед цього простору, під зливою цього сонця сліпучого і цього міцного вітру, що безперервно дме з рівних просторів сходу» [21, 204]. Розвінчуючи міф про «радянську надлюдину», У Самчук показує, як руйнівна, деструктивна, спотворююча сила -- розбещення душі владою -- нищить внутрішній світ людини: на службі в каральної системи вона позбавлена «вищої» сфери людського буття та змушена жити в «нижній», де «вверху» -- «влада тьми», а «внизу» -- «тьма влади». Репрезентація тоталітарної влади в романі пов'язана, зокрема, із постаттю Сталіна -- фігури умовно-символічної, позбавленої, на відміну від інших партійних, номенклатурних чинів (Вормана, Ягоди, Балицького, які постають носіями державної ідеології, виконавцями волі тирана), індивідуальних рис. У романі він двічі зустрічається з Андрієм (такі зустрічі, як із недосяжним, міфічним божеством, ритуалізовані), згадується через описи на плакатах, у телеграмах, у роздумах Андрія Мороза, але ніколи (як ім'я, яке не промовляють уголос) у розмовах. Це «одинокий індивідуум, дивовижний монстр, незбагнутий фатум, що для нього і проти нього просто нема ніяких інших сил і диктатур, і навіть здається, що він одинокий на цілій планеті Земля володіє дивовижною силою, що походить безпосередньо від цих мурів, цих башт, цього каменю. Це символ. Це зовнішній облик. Це подоба. Це чорне сонце. Це світло, що має червону барву. Червоний ліхтар. На планеті. У всесвіті» [21, 200].

Із погляду розвитку жанру «родинної хроніки», перехід від першої до другої частини означає розрив питомих зв'язків із родом, зникнення спільності як основи світу сім'ї, що забезпечувалася, зокрема, присутністю фігури батька, і (спів)існування, натомість, відособлених, розрізнених героїв-антагоністів (що означає зміщення жанру, переростання «родинної хроніки» в «сімейну сагу», взаємодією кількох паралельних сюжетних ліній). За фабулою, сімейна історія розвивається лінійно: від заснування хутора патріархом роду, із відсиланням до родинних історій і переказів, до його зруйнування та смерті, загибелі засновника. Епізод смерті батька -- художнього втілення архетипу Мудрого Старого, ретранслюється в різних історіях у другій і третій книгах. Отже, вочевидь, ідеться не лише про відсутність реального батька -- як певної постаті чи ідеального уявлення про неї, а й про символічну роль його покоління (у третій книзі цю роль, хоч і з іншим смисловим, функціональним навантаженнями, перекладено на Івана -- він чи не єдиний із Морозів по-справжньому сімейно закорінений, оброслий щільно переплетеними за кілька поколінь кровно-духовними сув'язями, що споріднюють його з родом).

Події у «Втечі від себе», хронологічно та просторово віддалені від двох попередніх частин, переносять читача в 1944 р., у німецьке містечко Веймар -- культурну столицю Німеччини, що стає епіцентром для розгортання основної, родинної драми. У третій книзі автор робить спробу відновити порушену цілісність, з'єднати розділених часом і світами членів сім'ї (хоч, звісно, ця єдність неповна та радше умовна -- обірвані зв'язки як зовнішні, так і внутрішні, відновити вже неможливо: Со- фрон і Петро безслідно зникли в роки Другої світової війни; Андрій, евакуйований напередодні окупації до Уфи, залишився в СРСР). Отже, відбувається своєрідна ротація персонажів: родина Морозів, а вірогідніше, зацілілі уламки колись великої родини поєднуються -- спершу в тю- рингському містечку Веймарі, у повоєнній Німеччині, а згодом на фермі «Протон», у Канаді. Про Андрія, який упродовж війни перебуває з родиною в евакуації, про його книжки (конфіскований роман «Тверді руки») персонажі говорять у минулому часі -- його образ присутній на рівні спогадів і здогадок. Автор «прощається» з Андрієм наприкінці другого тому, після його повернення з Москви до Харкова, яке відбувається в часі між двома самогубствами -- Хвильового та Скрипника. У поле уваги натомість повертається подружжя Тетяни й Миколи Водяних, яке репрезентує покоління «викинутих українців», міжвоєнну празьку еміграцію. Утім, центральною сюжетною лінією у «Втечі від себе» стає історія Віри Мороз -- доньки Івана та Мар'яни, яка об'єднує в собі декілька інших історій (самого Івана -- колишнього радянського каторжанина, начальника концтабору, а згодом військовополоненого та в'язня Бухенвальду; письменника Нестора Сидорука -- alteregoсамого У Самчука; сім'ї німецьких бауерівВрінґлєрів та ін.).

Часова лінія, зафіксована останніми роками війни, переривається різними формами ретроспекції, неодноразовими поворотами сюжету в минуле (через спогади, листи, внутрішні діалоги тощо), часовими розривами (від 1945 до 1953 рр.), що порушують хронікальний принцип, визначальний для «родинної хроніки», в основу якого закладено лінійність, темпоральну послідовність розвитку подій, характерів, руйнують хвилеподібний ритм роману. Водночас вони мають функціональне призначення та виступають організуючим композиційним прийомом, своєрідною хронологічною конденсацією, стислим переказом, конспектом основних подій, які передували моменту сімейної єдності. Прийом ретроспекції повертає читача до спогадів про пережите, психологічних образів і подій, знакових для персонажів, і вирізняється складною, багаторівневою структурою (як-от: спогади у спогадах, ретроспекція в ретроспекції тощо). У третьому томі ретроспекція стає певною опозицією до антиципації чи проспекції першого, ускладнює та поглиблює його наративну структуру -- це відбувається паралельно з ускладненням і поглибленням психостанів героїв. Часовий розрив -- 8 років, які випадають із сюжетної канви роману, -- переносить увагу з Веймара1945 р. до Нью-Йорка 1953 р.: перервана оповідь про події змінюється постподіє- вою розповіддю, яка ведеться від імені alteregoавтора. Подібно до літописця чи екскурсовода, у стиснутій, документальній формі, констатуючи факти, які випадають із часового проміжку, він не лише підсумовує події минулого й указує на його взаємозв'язок із сучасністю чи майбутнім, яке для самих персонажів іще недоступне, а й висловлює власне ставлення до них. Отже, погляд alteregoписьменника на героїв, у долі яких він утручається, -- це не лише бачення автором створених ним персонажів як об'єктів художньої уяви, а й погляд читача, для якого вони -- об'єкти внутрішньо близькі, але водночас зовнішньо віддалені. Форми вираження авторської свідомості у трилогії, звісно, виходять за звужені рамки автобіографізму, безпосереднього чи опосередкованого ототожнення автора з його alterego(хоча суб'єктно-об'єктні зв'язки автора й персонажа -- пункти опори, на яких тримається вся структура роману). Стратегія «внутрішнього життєпису» як одна з форм автобіографічного письма в романі У. Самчука прикметна, зокрема, тим, що автор намагається виписати альтернативну, символічну автобіографію. Стосується це як історії Нестора Сидорука (вірогідної автобіографії У Самчука), так і Андрія Мороза -- його альтернативної, символічної автобіографії, яка в той або той спосіб виявляється в різних його творах і в основі якої -- оберненість перспективи. Це спроба уявити і спрогнозувати, як би склалася життєва і творча доля автора, коли б він, піддавшись «спокусі Сходу», у 1924 р. таки перейшов Збруч і дістався до «омріяного» Києва.

Сюжетно, емоційновеймарський епізод роману збігається, нерідко дослівно, зі щоденниками, мемуарами У. Самчука (зокрема, його «П'ять по дванадцятій», «Планета Ді-Пі» та ін.), що, хоч і надає йому документальної значущості, однак уписує в заздалегідь визначені, апробовані схеми. Автор заповнює рефлексивне поле різними публіцистичними ескападами, обтяжуючи неоднорідну, скомпліковану структуру роману, попри те, що порушене коло проблем суголосне з його публіцистичними, мемуарними творами, отже, вдається до самоповторення, самодублювання тощо. Просторові межі «Втечі від себе» розсуваються у напрямку Заходу, до американського континенту, хоча основним, осьовим центром подій у романі є повоєнна Німеччина, Веймар-- місто Гете, Шиллера, Ваґнера й Ліста, простір поразки та руїни, що асоціюється з різними психостанамиперсонажів -- утікачів, вигнанців, «засуджених на ув'язнення чужим простором», людей без простору, історії й майбутнього, «передвісників громадян Земної кулі», отже, апатридів, номадів. Простір Веймара-- культурне осердя Німеччини, перетворене в руїни, метафоризоване, пов'язане з пам'яттю історії й культури, стає країною в країні, місцем зустрічі Сходу та Заходу. Це дозволяє авторові розкрити стан епохи ХХ ст. в широких історико-філософському, культурному контекстах, озвучити ідею європейського коріння української ідентичності. Веймарський простір, який У Самчук із притаманною йому німець- коцентричністю прагне осягнути в усіх його іпостасях, актуалізує низку понять, навколо яких і розвиваються знакові події, пов'язані з екзистенцій- но значущим концептом утечі. Як своєрідний вихід, життєву стратегію, що вивільняє простір (як внутрішній, так і зовнішній) для власного самоствердження, «поріг між Учора і Завтра», У Самчук розуміє втечу в подвійному плані: фізичному (втечу від чогось, когось) та психологічному (втечу від себе, власного Я, фатуму, призначення тощо). Свободу від диктатури, колективного й індивідуального минулого в романі пов'язано з темою відповідальності, обов'язку перед Іншим, а також зародженням нової суб'єктності -- повоєнної, посттоталітарної людини, викоріненої зі свого ґрунту, завислої в повітрі, але водночас звільненої від тягаря минулого.

Отже, як художньо цілісна, завершена система («родинна хроніка», що водночас убирає у себе ознаки інших жанрів), трилогія У. Самчука -- це розлоге епічне полотно, на тлі якого розгортається родинна драма (у трьох актах). Родовий, родинний контексти в романі переплітаються з генераційним (історією трьох поколінь Морозів, які продовжують і взаємно доповнюють одне одного), а родова, національна (мікро)історія -- з європейською, світовою (мега)історіями. Сукупність питань, порушених автором (української і європейської ідентичностей, самовиживання людини, роду, культури тощо), відображають, зокрема, його власні, індивідуальні й поколіннєві пошуки (ідейні, естетичні) у повоєнному, посткатастрофічному світі.

ЛІТЕРАТУРА

1. Бахтин М.Проблемы поэтики Достоевского. Москва: Художественная литература, 1972. 464 с.

2. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // БахтинМ. Вопросы литературы и эстетики. Москва: Художественная литература, 1975. С. 234--407.

3. Власенко-Бойцун А. Хроніки, романи, мемуари Уласа Самчука // Власенко-Бойцун А. Есеї і рецензії. Coral Spring; Miami: Coast-to-coast organization, 1983. C. 26--43.

4. Косач Ю. Вільна українська література // МУР. Зб. І. Реґенсбурґ, 1946. С. 47--65.

5. Моечан Р. Привид модернізму, або Проза Уласа Самчука // Моечан Р. Український модернізм 1920-х: портрет в історичному інтер'єрі: Монографія. Київ: Стилос, 2008. С. 445--471.

6. Петров В.Історіософічні етюди // МУР. Зб. ІІІ. Реґенсбурґ, 1947. С. 7--10.

7. Поліщук Я. Від романтики Волині до образу духовної України: Іпостасі Батьківщини в осмисленні Уласа Самчука // Українська мова та література. 2000. Ч. 5 (165). С. 1--4.

8. Поліщук Я. Формули ідентичності Уласа Самчука на тлі доби // Слово і Час. 2007. № 6. С. 25--32.

9. Розмова з українським письменником Уласом Самчуком (інтерв'ю провів член редколегії «Современника» О. Гідоні) // Слово: Збірник українських письменників в ек- зилі. Література. Мистецтво. Критика. Мемуари. Документи. Збірник 7. Едмонтон: Об'єднання українських письменників в екзилі, 1978. С. 257--261.

10. Розумний Я. Улас Самчук // Сучасність. 1987. № 12. С. 30--34.

11. Самчук У. Велика література. Доповідь на І з'їзді Мистецького українського руху // МУР. Збірник І. Реґенсбурґ, 1946. С. 38--52.

12. Самчук У. До проблеми нашої прози // Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. Фонд 195. Од. зб. 77. 57 арк.

13. Самчук У. З книги битія // МУР: Література. Мистецтво. Критика: Альманах. Б. м.:Прометей, 1946. Ч. 1. С. 131--134.

14. Самчук У. Ідейні мотиви моєї творчості // Урок української. 2005. № 3--4. С. 46--53.

15. Самчук У. На білому коні: Спогади. Вінніпеґ: Інститут дослідів Волині, Товариство “Волинь”, 1972. 251 с.

16. Самчук У Письменник і нація // Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. Фонд 195. Од. зб. 124. 2 арк.

17. Самчук У. Планета Ді-Пі: Нотатки й листи. Вінніпег: Інститут дослідів Волині, 1979. 355 с.

18. Самчук У. Про прозу взагалі і прозу зокрема (До проблеми нашої літературної прози) // Слово: Збірник українських письменників в екзилі. Література. Мистецтво. Критика. Мемуари. Документи. Зб. 2. Нью-Йорк: Об'єднання українських письменників в екзилі, 1964. С. 198--207.

19. Самчук У Юність Василя Шеремети: Роман. Мюнхен: Прометей, 1946. 156 с.

20. Самчук У.Ost. Роман: У 3 т. Т. 1: Морозів хутір: У 3 ч. Реґенсбург: Видання Михайла Борецького, 1948. / Літ. ред. М. Ореста. 584 с.

21. Самчук У.Ost. Роман: У 3 т. Т. 2: Темнота: У 2 ч. Нью-Йорк: Українська Вільна Академія Наук у США, 1957. / Літ. ред. П. Одарченка. 494 с.

22. Самчук УOst. Роман: У 3 т. Т. 3: Втеча від себе. Вінніпеґ: Інститут дослідів Волині, Товариство «Волинь», 1982. 430 с.

23. Чого ми хочемо? // МУР: Збірники літературно-мистецької проблематики. Мюнхен; Карльсфельд, 1946. Зб. I. С. 3--6.

REFERENCES

1. Bakhtin, M. (1972) ProbliemypoetikiDostoievskoho. Moskwa: Khudozhestvennaialiteratura. [in Russian]

2. Bakhtin, M. (1975). Formyvremeniikhronotopa v romane. Ocherkipoistoricheskoipoetiki. Bakhtin, M. Voprosyliteraturyiestetiki.Moskwa: Khudozhestvennaialiteratura, 234--407. [in Russian]

3. Vlasenko-Boitsun, A. (1983). Khroniky, romany, memuaryUlasaSamchuka. Vlasenko-Boitsun, A. Eseiiretsenzii. Coral Spring; Miami: Coast-to-coast organization, 26--43. [in Ukrainian]

4. Kosach, Yu. (1946). Vilna ukrainskaliteratura. MUR. Zbirnyk I. Regensburg. 47--65. [in Ukrainian]

5. Movchan, R. (2008). Pryvydmodernizmu, abo ProzaUlasaSamchuka. Movchan, R. Ukrainskyimodernizm 1920-h: portret v istorychnomyinterieri: Monohrafiia. Kyiv: Stylos, 445--471. [in Ukrainian]

6. Petrov, V. (1947). Istoriosofichnietiudy. MUR. Zbirnyk. III Regensburg. 7--10. [in Ukrainian]

7. Polishchyk, Ya. (2000). VidromantykyVolynidoobrazudukhovnoiUkrainy: IpostasiBatkivshchynyvosmysleniUlasaSamchuka. Ukrainskamovailiteratura.5 (165), 1--4. [in Ukrainian]

8. Polishchyk, Ya. (2007). FormulyidentychnostiUlasaSamchukanatlidoby. Slovoi Chas. 6, 25--32. [in Ukrainian]

9. Rozmova z ukrainskympysmennykomUlasomSamchukom (interviu O. Hidoni). (1978). Slovo: Zbirnykukrainskykhpysmennykiv v ekzyli. Literatura. Mystetstvo. Krytyka. Memuary. Dokumenty. Zbirnyk 7. Edmonton: Obiednanniaukrainskykhpysmennykiv v ekzyli, 257-- 261. [in Ukrainian]

10. Rozumnyi, Ya. (1987). UlasSamchuk. Sychasnist. 12, 30--34. [in Ukrainian]

11. Samchuk, U. (1946). Velykaliteratura. Dopovidna I zizdiMystetskohoukrainskohorukhu. MUR. Zbirnyk I. Regensburg. 3--52. [in Ukrainian]

12. Samchuk, U. The Department of Manuscripts and Textual Studies. Shevchenko Institute of Literature ofthe National Academy ofSciencesofUkraine (Fund 195, Folder 77). [in Ukrainian]

13. Samchuk, U. (1946). Z knyhybytiia. MUR: Literatura. Mystetstvo. Krytyka: Almanakh.Bezmistsia: Prometei. Ch. 1, 131--134. [in Ukrainian]

14. Samchuk, U. (2005). Ideinimotyvymoieitvorchosti. Urokukrainskoi. 3--4, 46--53. [in Ukrainian]

15. Samchuk, U. (1972). Na bilomukoni: Spohady. Winnipeg, InstytutdoslidivVolyni, Tovarystvo “Volyn”. [in Ukrainian]

16. Samchuk, U. Pysmennykinatsiia. The Department of Manuscripts and Textual Studies. Shevchenko Institute of Literature of the National Academy of Sciences of Ukraine (Fund 195, Folder 124). [in Ukrainian]

17. Samchuk, U. (1979). Planeta Di-Pi: Notatkyilysty. Winnipeg, InstytutdoslidivVolyni. [in Ukrainian]

18. Samchuk, U. (1964). Pro prozuvzahaliiprozuzokrema (Do problemynashoiliteraturnoiprozy). Slovo: Zbirnykukrainskykhpysmennykiv v ekzyli. Literatura. Mystetstvo. Krytyka. Memuary. Dokumenty. Zbirnyk 2. New York: Obiednanniaukrainskykhpysmennykiv v ekzyli, 198--207. [in Ukrainian]

19. Samchuk, U. (1946). YunistVasyliaSheremety: Roman. Munich: Prometei. [in Ukrainian]

20. Samchuk, U. (1948). Ost. Roman. (V. 1--3. V. 1). Morozivkhutir: U 3ch. Regensburg: VydanniaMykhailaBoretskoho. [in Ukrainian]

21. Samchuk, U. (1957). Ost. Roman. (V. 1--3. V. 2). Temnota: U 2ch. New York: Ukrainska Vilna AkademiiaNauk u SSHA. [in Ukrainian]

22. Samchuk, U. (1982). Ost. Roman. (V. 1--3. V. 3). Vtecha vid sebe. Winnipeg, InstytutdoslidivVolyni, Tovarystvo “Volyn”. [in Ukrainian]

23. Choho my khochemo? (1946). MUR. Zbirnykyliteraturno-mystetskoiproblematyky. Zbirnyk I. Munich. 3--6. [in Ukrainian]

Размещено на Allbest.ru