Главная Коллекция "Otherreferats" Иностранные языки и языкознание Особенности переводов текстов песен англоязычных мультипликационных фильмов на русский

Особенности переводов текстов песен англоязычных мультипликационных фильмов на русский

Языковое своеобразие музыкально-поэтического текста. Предпереводческий анализ музыкально-поэтического текста. Лексико-грамматические, фонетические и лингвокультурные особенности музыкально-поэтического перевода текстов саундтреков к мультфильму.

Рубрика Иностранные языки и языкознание
Вид курсовая работа
Язык русский
Дата добавления 01.12.2021
Размер файла 76,1 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Страница:

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РФ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

«Дагестанский государственный университет»

Факультет иностранных языков

Выпускная квалификационная работа

по направлению 45.03.02 - «Лингвистика»

Особенности переводов текстов песен англоязычных мультипликационных фильмов на русский

студентки 4 курса

Абдулаевой Дагмары Бийарслановны

Научный руководитель:

к.ф.н., доцент Эмирова Д.М.

Махачкала - 2021

План

Введение

Глава 1. Музыкально-поэтический текст как объект перевода

1.1 Языковое своеобразие музыкально-поэтического текста

1.2 Предпереводческий анализ музыкально-поэтического текста

Выводы по первой главе

Глава 2. Лингвистические аспекты музыкально-поэтического перевода

2.1 Фонетические особенности перевода

2.2 Лексико-грамматические особенности перевода

2.3 Лингвокультурные особенности перевода

Выводы по второй главе

Заключение

Введение

Выпускная квалификационная работа посвящена изучению особенностей перевода англоязычных песен на русский язык. Поэтический текст, как объект перевода, исследовался в трудах многих ученых. Несмотря на это, проблема поэтического перевода остается по-прежнему актуальной как в теоретическом, так и практическом аспектах. Одним из факторов, определяющим трудности поэтического перевода, является специфика поэтического текста. Рассмотрение специфики перевода в зависимости от типа текста является одним из главных направлений развития переводоведения [Алексеева 2010, Казакова 2003, Шутемова 2010]. В то же время работ, посвященных переводу музыкально-поэтического текста особенно в области киноиндустрии очень мало. Все вышесказанное определяет актуальность выбранной темы.

Новизна работы состоит в том, что в ней представлена попытка комплексного исследования проблем перевода англоязычных песенных текстов на фонетическом, грамматическом и лексическом уровнях языка.

Объектом исследования является поэтический перевод, как один из наиболее сложных видов перевода.

В качестве предмета изучения рассматриваются фонетические, лексические, грамматические и лингвокультурные особенности перевода песенных текстов.

Основная цель работы заключается в определении стратегий перевода песенного текста для достижения максимальной адекватности в языке перевода на уровнях фонетической, грамматической и лексической организации текста.

Для достижения поставленной цели является необходимым решение следующих задач:

рассмотреть и обобщить имеющуюся переводоведческую базу для определения критериев перевода музыкально-поэтического текста;

проанализировать фонетические особенности музыкально-поэтического текста и способы их передачи на русский язык;

проанализировать лексический состав песенных текстов и способы его передачи на русский язык;

выявить лингвокультурные особенности англоязычных песенных текстов и способы их адекватного воплощения в русском языке.

Материалом исследования послужили 20 текстов саундтреков к мультфильму «Аладдин» и одноименному анимационному сериалу, выпущенным американской киностудией Дисней в конце XX начале XXI веков, и их переводы на русский язык.

Теоретической базой для данной работы послужили исследования по теории перевода С.Ф. Гончаренко, С.Г. Виноградовой В.Н. Комиссарова, В.В. Сдобникова, А.Д. Швейцера [Гончаренко 1994, Виноградов 2001, Комиссаров 2004, Сдобников 2006, Швейцер 1989].

В качестве основного метода исследования используется метод переводческого анализа с привлечением метода сопоставительного и дефиниционного анализа. Научную основу данного исследования также составляют контекстуальный, описательный методы и метод стилистического и лингвокультурологического анализа. Эмпирические данные отобраны методом сплошной выборки.

Теоретическая значимость выпускной работы состоит в систематизации и обобщении существующих подходов к поэтическому переводу в современной лингвистической науке и применении их при рассмотрении особенностей перевода песенных текстов.

Практическое значение работы заключается в том, что ее отдельные выводы могут быть использованы при чтении курса теории и практики перевода, при разработке учебно-методических пособий, спецкурсов, а также при написании курсовых и дипломных работ.

Апробация исследования. Основные положения выпускной квалификационной работы были представлены на научно-практической конференции студентов факультета иностранных языков Дагестанского государственного университета. Результаты исследования нашли отражение в публикации: перевод песня мультфильм

Лексико-грамматические особенности перевода песенных текстов // Материалы научно-практической конференции «Языки народов мира и Российской Федерации». - 2021. - вып. 29.

По своей структуре выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Во введении определяются объект и предмет исследования, формулируются цель и задачи исследования, обосновывается актуальность выбора темы, описываются методы и материал исследования.

Первая глава содержится обзор литературы по таким вопросам, как теория текста, проблемы поэтического перевода и критерии его адекватности. В ней также рассматриваются особенности музыкально-поэтического текста.

Исследование переводов песенных текстов и проблем, связанных с достижением фонетической, семантической и образной адекватности текста, составляют содержание второй главы.

В заключении обобщаются результаты, полученные в ходе данного исследования.

Список использованной литературы содержит 36 наименований исследований отечественных и зарубежных лингвистов.

Глава 1. Музыкально-поэтический текст как объект перевода

1.1 Языковое своеобразие музыкально-поэтического текста

Текст как объект исследования в лингвистической теории рассматривается с позиций нескольких языковедческих дисциплин, изучающих различные аспекты этой единицы речи. Классическое определение текста принадлежит И.Р. Гальперину и основывается на выделении грамматико-когезиальных связей и понятия целостности: «Текст - это произведение речетворческого процесса, обладающее завершённостью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовок) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединённых разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определённую целенаправленность и прагматическую установку» [Гальперин 2007: 13].

Это определение получило развитие в рамках лингвистики текста, в которой данное понятие рассматривается в узком и широком контексте и включает в категорию текстов помимо письменных текстов также и устные. Учёный-лингвист В.Б. Касевич характеризует текст следующим образом: «Рассматривая текст в широком смысле, можно сделать вывод, что это одно и то же, что и речь, продукт производства, говорения (для звукового языка). Текст же в узком смысле - это единица речи (то есть текста в широком смысле), которая характеризуется цельностью и внутренней связностью и как таковая может быть вычленена, отграничена от предыдущего и последующего текстов» [Касевич 1988: 50].

О.И. Москальская даёт определение тексту в широком смысле слова, как целому речевому произведению, или макротексту, а текст в узком смысле слова понимает «как сверхфразовое единство (сложное синтаксическое целое), или микротекст» [Москальская 1981: 13].

Определение текста в переводоведении базируется на достижениях лингвистики текста, но внимание ученых фокусируется, прежде всего, на коммуникативном аспекте текста. По определению В.Н. Комиссарова, «текст - это речевое произведение, с помощью которого осуществляется вербальная коммуникация». Так как в процессе перевода происходит коммуникативное приравнивание текстов на разных языках, то возникает необходимость в восприятии «целостности текста оригинала» для обеспечения «целостности текста перевода» [Комиссаров 1999: 46]. Таким образом, адекватность перевода определяется пониманием природы исходного текста, связи между его семантикой и языковыми средствами выражения. При этом подходы к переводу прозаического и поэтического текстов могут кардинально отличаться, так как каждый из этих видов текстов обладает своими стилеобразующими и жанрообразующими особенностями.

Поэтический текст, как любой художественный текст, построен на речевых и языковых закономерностях, которые рассматриваются как на лингвистическом, так и на экстралингвистическом уровнях.

Несмотря на то, что поэтическому тексту посвящено большое разнообразие трудов, до сих пор не существует универсального толкования термина «поэтический текст». Одни исследователи-лингвисты сужают определение до поэзии, «художественного произведения в стихах» [Гачечиладзе 1988: 255]. Другие ученые наоборот, расширяют данное понятие до поэтики, то есть «мышления в образах», которое присуще любому художественному произведению [Потебня 1990: 66].

Бесспорным остается один факт: для поэтического текста план внешнего выражения обладает гораздо большей значимостью, чем план содержания. «Лингвистической особенностью поэтического языка является то, что в нем могут иметь смысл любые языковые структуры, например, фонетические, грамматические, словообразовательные, ритмические… Таким образом, они становятся некоторым материалом для построения новых эстетически значимых языковых объектов» [Мукаржовский, 1994: 240].

Я. Мукаржовский рассматривал звуковой и смысловой аспекты поэтического текста как элементы «построения поэтического произведения». По мнению исследователя, к звуковому аспекту поэтического языка можно отнести следующие:

соотношение отдельно взятых звуков и последовательность звуков;

эвфония;

рифма, ритм и слог (этими разделами занимается стиховедение);

интонация, которая заключается в графике пунктуации;

окраска голоса или тембр (эмоциональные оттенки содержания);

темп (длительность ритмических отрезков и паузы) [Мукаржовский 1994].

К смысловому (грамматическому) аспекту можно отнести следующие компоненты поэтического языка:

морфемы, которые представляют внутреннее строение слова;

значение слова;

семантическая направленность;

поэтическое наименование - это употребление слова в конкретном случае;

диалог и монолог (скрытое значение) [Мукаржовский 1994].

Таким образом, форма поэтического текста определяется его аудиальным и графическим обликом. Звуковой план выражения представлен ритмом, рифмой и фонетическими стилистическими приемами, графический - изображением напечатанного текста.

Ритмический рисунок поэтического текста в свою очередь выражен в законах стихосложения. Эти законы представлены метрическими единицами и их разнообразными соединениями. Г.Р. Гачечиладзе считает, что «интонации стиха характерен оттенок музыкальности, хотя эта музыкальность явно отличается от привычной музыки. Поэтическая музыка стиха зарождается не в абстрагированном звучании поэтического слова, а в соединении его звучания и смысла. Даже если такой бесспорно музыкальный стихотворный приём, как аллитерация, приобретает значимость только в том случае, когда оказывает благоприятное воздействие для лучшего выражения мысли автора и усиления художественного впечатления произведения» [Гачичеладзе 1988: 255].

Специфика поэтического текста также основана на музыкальной форме слова: «Все элементы поэзии (как специфические, так и общие с другими формами художественного творчества) не безразличны к музыке стиха. Поэтическая музыка опирается на ритмический строй, а ритм, в отличие от прозы, здесь зависит не от синтаксиса, а, наоборот, сам воздействует на синтаксический строй посредством метра» [Гачичеладзе 1988: 255].

Немаловажная роль в создании музыкальности поэтического текста принадлежит рифме. Рифма подчёркивает законченность каждой строки, выполняя смысловую, ритмическую и эвфоническую функции. Она принадлежит одновременно метрическому, фонологическому и семантическому уровням организации текста. В качестве приёма метрической организации рифма представляет собой составную часть стиха, которая совпадает с его клаузулой (укороченный стих строфы). Будучи фонологической организацией стихотворного текста, рифма служит формальным показателем принадлежности к группе стихотворных текстов. В последнее время рифма перестает быть жанрообразующим признаком поэтического текста, так как современные стихи пишутся в основном без рифмы.

Одной из важных черт поэтического языка является также его художественная функциональность. Художественная функциональность поэтического текста отражает его эстетически важное, эмоционально воздействующее преобразование информации. Одним из постоянных маркеров поэтических текстов является их «поэтическая» или «эстетическая» функция. Исследователь Я. Мукаржовский определял её как «направленность поэтического выражения на самого себя…» [Мукаржовский 1994: 240]

Среди фонетических стилистических приемов, значимых для построения поэтического текста, Я. Мукаржовский выделяет эвфонию или благозвучие. Эвфонией принято считать удачный подбор звуков, создающий красоту звучания. Благозвучие достигается в основном благодаря преобладанию сочетаний сонорных звуков и губных звуков, долгих гласных и дифтонгов.

Для создания эвфонии авторы поэтических произведений прибегают к аллитерации, ассонансу, парономазии и ономотопее.

Аллитерацией принято считать повтор согласных звуков в семантическом отрезке текста или на протяжении всего текста [Арнольд 1990: 148]: It is hard to hold a candle in the cold November rain [Guns N'Roses, November rain]. В этом примере интересно сочетание повтора дентальных звуков сначала по отдельности, затем в комбинации с сонорным согласным, и повтор заднеязычных смычных.

Ассонансом является повтор ударных гласных звуков [Арнольд 1990: 149]: Tell this soul, with sorrow laden, if within the distant Aiden, I shall clasp a sainted maiden, whom the angels name Lenore - Clasp a rare and radiant maiden, whom the angels name Lenore? [Poe, Raven].

На звуковом уровне поэтических текстов можно выделить простые звуковые повторы - фонические, и повторы целых звуковых комплексов - фономорфологические.

К парономазии относят сближение сходных по звучанию слов при частичном совпадении морфемного состава [Арнольд 1990: 210]: And the raven never flitting, still is sitting, still is sitting [Poe, Raven].

Ономатопея - это звукоподражание, которое реализуется в слове или комбинации слов, имитирующих звуки природы, животных, людей, механизмов и др. [Арнольд 1990: 210]:

Scrunch, scrunch, scrunch,

crunch, crunch, crunch.

Frozen snow and brittle ice

Make the winter sound nice [Hillert, Listen]

Особенно сильно в поэзии проявляется связь между звуком и значением и эмоциональное отношение к звуку. Такой фонетический прием как звукопись служит для усиления звуковой речи стиха, создания звуковых образов и целых картин (шум ручья, свист ветра, звон колоколов).

Л.П. Якубинский характеризует роль звуковой стороны как «сознательное переживание автором и читателем» [Якубинский 1986: 17-58]. Ю.Н. Тынянов проводил взаимосвязь между звуковой стороной стиха и семантическими преобразованиями слов [Тынянов 1965: 304]. Звуковые повторы придают семантическую и акустическую связь и придают эстетический и эвфонический эффект. Основной функцией звуковых повторов является экспрессивная функция.

Музыкальный текст является «типом художественного текста в широком смысле» [Руднев 2000: 10]. Такой текст воплощается в предметах физической реальности, а именно в сигналах. Эти сигналы передают информацию от одного сознания к другому и поэтому не существуют вне воспринимающего сигналы сознания.

Ввиду того, что любой текст является связным знаковым комплексом, то музыкальный текст определяется как «специфическая знаковая структура, главная задача которой служит для передачи художественной информации звуковременного свойства» [Баранова 2007: 1].

В музыковедении существует двоякое понимание понятия музыкального текста: во-первых, его можно определить как «систему жесткой фиксации авторского замысла, то есть нотный текст» [Бонфельд 2006: 293], во-вторых - это «некое структурированное поле смысла, актуализированное в акте звучания» [Кирчик 1987: 86].

Композиция музыкально-поэтического текста рассматривается как его содержательный элемент высшего порядка, несущий смысловую нагрузку. Композиция текста отражает «порядок следования элементов содержания» [Новиков 1983: 215] и обеспечивает «выход» на содержание, «вход» в риторическое пространство текста и к смыслам произведения [Уэллс 1996: 92-96].

«Музыкально-поэтическая речь является видом речи, которая достигла такой степени структурно-содержательной организации, при которой обеспечивается поэтическая коммуникация, а именно такой вид художественно-вербальной коммуникации, при котором с помощью стиховой речи осуществляется одновременная передача двухъярусной смысловой (фактуальной и концептуальной) и многоярусной эстетической информации. Подобное многоканальное использование языковых знаков ведет к повышенной информативной плотности музыкально-поэтической речи» [Гончаренко 1987: 38-49].

Из вышесказанного можно сделать вывод, что музыкально-поэтический текст - это особый вид художественного текста с повышенной эмоциональностью, со стремлением воздействовать на чувства человека концентрированным «зарядом» экспрессивных, изобразительно-выразительных средств и целью которого является передача художественной информации звуковременного свойства.

Музыкально-поэтический текст - это особое языковое образование, в котором ярко выражена эстетическая направленность: коммуникативной функции служит целый ряд вторичных функций, среди которых преобладает эстетическая - это неизбежно сказывается на внутритекстовой организации текста [Шкловский 1996]. Это значит, что в музыкально-поэтическом тексте как в никаком другом содержание подчинено форме. Соответственно, выбор лексики и грамматических конструкций часто обусловлен ритмом или рифмой

1.2Предпереводческий анализ музыкально-поэтического текста

Трудности стихотворного перевода обычно связывают с двумя проблемами: передачей национально-культурного своеобразия и с непереводимым своеобразием языковых средств (идиомы). Иногда указывают также на специфику просодических элементов языка и национальных ритмических структур.

Что касается первого вопроса, то он не составляет специфики поэтического перевода и касается проблем перевода вообще. Можно полагать, что в пределах близких культур он не должен представлять значительных трудностей. Что касается языковых различий, то здесь, очевидно, речь должна идти именно о языке художественной литературы, поскольку переведение одного плана выражения в другой при общности плана содержания и условности характера связей между этими планами - задача, теоретически не вызывающая трудностей.

Именно в художественном тексте и, прежде всего, в поэзии, при слиянии общеязыкового плана содержания и плана выражения в сложной структуре художественного знака, и возникает эффект непереводимости.

В свое время В. Брюсов писал: «Передать создание поэта с одного языка на другой - невозможно; но невозможно и отказаться от этой мечты» [Брюсов 1955: 188]. Для того чтобы уяснить, что и с какой степенью точности в стихе поддается переводу, необходимо расчленить вопрос на уровни. Специфическая трудность перевода поэтического текста будет непонятой, если подходить к стиху с традиционным преставлением о нем как об определенном речевом отрезке, построенном с учетом наперед заданных ритмических правил. Очевидно, что обычная передача одного речевого отрезка через соответствующий ему по значению на другом языке (перевод) не представляет трудностей.

В поэзии индивидуальность автора и его родного языка проявляются в максимальной степени. Фактически все полноценные поэтические произведения уникальны, как уникальны личности поэтов, сотворивших эти произведения. Сочетание уникальности личности поэта и уникальности его родного языка делает неизбежным проявление непереводимости в области поэтического перевода.

Невозможность полноценного перевода литературного поэтического произведения объясняется, возможно, как индивидуальными различиями двух языков (например, английского и русского), так и индивидуальными особенностями личностей автора и переводчика. Огромное число решений, принятых автором при выборе языковых средств, наиболее точно выражающих его замысел, делают невозможным точное повторение этого процесса переводчиком, даже если и согласиться с тем, что различные языки позволяют совершенно точно выразить одну и ту же мысль.

Известный переводчик М.Л. Лозинский считает, что, переводя иноязычные стихи на свой язык, переводчик также должен учитывать все их элементы во всей их сложной и живой связи, и его задача - найти в плане своего родного языка такую же сложную и живую связь, которая по возможности точно отразила бы подлинник, обладала бы тем же эмоциональным эффектом [Лозинский 1987]. Таким образом, переводчик должен как бы перевоплотиться в автора, принимая его манеру и язык, интонации и ритм, сохраняя при этом верность своему языку, и в чем-то и своей поэтической индивидуальности. Необходимо помнить, что перевод выдающегося литературного произведения сам должен являться таковым.

Переводчик должен установить функциональную эквивалентность между структурой оригинала и структурой перевода, воссоздать в переводе единство формы и содержания, под которым понимается художественное целое, то есть донести до читателя тончайшие нюансы творческой мысли автора, созданных им мыслей и образов, уже нашедших свое предельно точное выражение в языке подлинника.

Согласно М.Л. Лозинскому, существует два основных типа стихотворных переводов: перестраивающий и воссоздающий. Первый тип представляет изменение либо содержания, либо формы произведения. Воссоздающий перевод предполагает воспроизведение с возможной полнотой и точностью содержания и формы оригинала [Лозинский 1987]. Переводчик считал второй тип единственно возможным. Но содержание не может существовать до тех пор, пока для него не найдена нужная форма.

Полноценный художественный перевод поэтических произведений регламентирован жесткими рамками поэзии. Форму стихотворения составляет комплекс взаимосвязанных и взаимодействующих элементов, таких, как ритм, мелодия, архитектоника, стилистика, смысловое, образное, эмоциональное содержание слов и их сочетаний. Формальная структура стихотворного произведения служит основой для создания его ритма. Ритм стиха основан на правильном чередовании в стихотворной строке ударных и неударных слогов (тонический принцип). Ритм согласован с содержанием произведения и с соответствующей содержанию интонацией и построением - все эти элементы и создают стиль метрической организации стихотворения.

Переводчик обязан, прежде всего, передать соотношение между ритмом и интонацией, а не размер стихотворения со всеми его метрическими единицами.

Важным признаком стихотворной речи является упорядоченная повторяемость организующих ее ритмических единиц, а именно стоп, строк, строф. Системы стихосложения в разных языках отличаются друг от друга. Однако даже если в оригинале и в переводе используется одинаковая система стихосложения, многое также зависит и от таких особенностей слова, как его величина и звучание.

Английский язык в основном моносиллабический, в нем гораздо больше односложных слов, чем в русском языке. Поэтому английская стихотворная строка вмещает больше слов, и, следовательно, мыслей, понятий, художественных образов. Этот фактор также влияет на ритм, и его необходимо учитывать в переводе.

Помимо воспроизведения ритма, переводчику приходится передавать и тип рифмы. Из-за разного морфологического состава слов в английском и русском языках не всегда возможно точно передать рифмический рисунок стихотворного текста.

Очевидно, что при стихотворном переводе всегда требуется как можно более точное воспроизведение всех вышеперечисленных элементов. Однако основным своеобразием поэтического перевода, как это ни парадоксально, является его условно-свободный характер, и если есть отступления, вызываемые языковыми различиями, которые характерны и для прозаического перевода, то есть отступления, характерные именно для стихотворного перевода, а именно те, которых требует форма.

В.Н. Базылев выделял четыре стратегии достижения соразмерности при поэтическом переводе: миметическую, аналогическую, ритмический метаморфизм и смешанную формулу [Базылев 2010: 125]. Миметическая форма подразумевает стремление к музыкальной точности перевода, которое заключается в соблюдении количества слогов, расстановки ударений, типа рифмы. Аналогическая форма основана на том, что даже при возможном соблюдении формы оригинала переводчик выбирает другой тип стихосложения, исходя из литературных традиций ПЯ. При ритмическом метаморфизме ритм оригинала заменяется чем-то более целесообразным по мнению переводчика. Смешанные формулы позволяют переводчику сочетать разные ритмы в рамках одного поэтического произведения. Для песенного текста подобные изменения теряют свою актуальность, потому что ритм задается музыкальным сопровождением.

Дело в том, что свободная композиция и условный характер стиха не всегда дают возможность найти не только прямые языковые, но и прямые метрические соответствия. Своеобразие композиции в поэзии опирается на устойчивый ритмический строй, поэтому в первую очередь для отыскания стилистического ключа стихотворного подлинника следует разобраться в ритме и метре.

Ритм согласован с содержанием произведения и с соответствующей содержанию интонацией и построением - все эти элементы и создают стиль метрической организации стихотворения.

Так что в первую очередь переводчик должен перенести соотношение между ритмом и интонацией, а не размер со всеми его метрическими единицами. Вполне возможны случаи, когда стихотворный размер подлинника и перевода оказывается одним и тем же, и в этом случае соблюдение тех или иных формальных приемов оказывается важным и как цель, и как средство, позволяющее достигнуть наибольшей степени эстетической равноценности подлиннику.

Однако практика показывает, что даже соблюдение всех или почти всех формальных элементов в переводе не делает его адекватным.

Перевод музыкально-поэтического текста осложняет и без того нелегкую работу переводчика. Если при переводе поэтического текста, возможно изменение формы и типа рифмы, например, замена мужской рифмы на женскую и наоборот, то при переводе текста песен, музыкальный размер диктует свои жесткие условия. Изменение размера или рифмы становится невозможным.

Адекватная передача фонетических стилистических приемов осложняется тем, что звуковые ассоциации, закрепленные в сознании носителей английского языка, отличаются от аудиальных образов, существующих в языковой картине мира представителей русской культуры. Переводчику приходится либо жертвовать стилистической эквивалентностью, либо подбирать соответствующие звуковые приемы в ПЯ.

Перевод песен из мультипликационных фильмов осложняется еще и тем, что стилистические приемы могут быть заданы сюжетной линией и их адекватная интерпретация важна для понимания смысла всего фильма, а не только музыкальной композиции.

Особенностью текстов современных саундтреков является еще и то, что они передают языковые особенности речи детей и подростков. Признаки разговорной речи проявляются на всех языковых уровнях. На фонетическом уровне наблюдается компрессия, выпадение звуков, обусловленное, с одной стороны, особенностями разговорного произношения, с другой стороны, с необходимостью вместить как можно больше информации в короткий речевой отрезок, заданный ритмом.

На лексико-грамматическом уровне отмечается употребление разговорной лексики, стяжение предлогов и вспомогательных глаголов. Синтаксическая компрессия проявляется в выпадении вспомогательных глаголов и отдельных членов предложения. В текстах песен также часто встречаются идиомы, присущие молодежному сленгу.

Выводы по первой главе

В языкознании нет универсального определения текста. Все существующие теории можно свести к общей формулировке: «Текст - это единица письменной и устной коммуникации, обладающая основными категориальными признаками: связностью и цельностью». Для целей данного исследования удобно принять определение, что текст - это зафиксированное в письменном виде речевое произведение, с помощью которого осуществляется вербальная коммуникация.

Музыкально-поэтический текст отличается от прозаического текста фиксированным планом выражения. Форма такого текста определяется ритмом, рифмой и фонетическими стилистическими приемами.

Ритм создается чередованием ударных и безударных гласных в стопе. В английском стихосложении самими распространенными ритмами являются ямб и дактиль. Стопы, структурные отрезки, объединенные ритмическим ударением, составляют строфы.

Рифма - повторение ударных гласных в конце стопы - создает единый интонационный рисунок музыкально-поэтического текста. Для английского стихосложения характерны смежные, кольцевые и перекрестные рифмы.

Экспрессивно-эстетическую функцию музыкально-поэтического текста выполняют фонетические стилистические приемы: эвфония, ассонанс, аллитерация, парономазия, ономотопея.

Основные проблемы перевода музыкально-поэтического текста связаны с тем, что переводчику приходится строго соблюдать ритмическую организацию текста, диктуемую музыкальным сопровождением.

Глава 2. Лингвистические аспекты музыкально-поэтического перевода.

2.1 Фонетические особенности перевода

Песня «Arabian night» написана композитором Аланом Менкеном и поэтом Говардом Эшманом для полнометражного мультипликационного фильма «Аладдин», вышедшего на экраны в 1992 году. В дальнейшем эту же композицию использовали для сериала «Приключения Аладдина» и полнометражного художественного фильма «Аладдин». В текст песни кинофильма не вносились изменения, но во всех кино- и телеверсиях для российского зрителя прозвучали разные тексты перевода. Автором первого русскоязычного варианта стала Елена Ставрогина, ее версия является наиболее приближенной к оригиналу на уровне лексической эквивалентности. Затем текст Е. Ставрогиной перерабатывался и дополнялся Сергеем Пасовым сначала для сериала, а потом для киноадаптации.

Английский текст саунд-трека к мультфильму «Аладдин» состоит из четырех строф. Первые две строфы написаны шестистопным ямбом, последние две - пятистопным. Примечательно, что рифмовка отличается от строфы к строфе. Рифма в первой строфе строится по принципу: АБВАБВ, во второй строфе - ААБААБ, а третья и четвертая объединены общим рифмическим рисунком: АБВВБ АБВВБ.

Таблица 1.

Arabian night

Г. Эшманн

Арабская ночь

Пер. Е. Ставрогиной

[Хобобо, URL]

Арабская ночь

Пер. Е. Ставрогиной и С. Пасова [Хобобо, URL]

Oh I come from a land,

From a faraway place,

Where the caravan camels roam

Where they cut off your ear

If they don't like your face,

It's barbaric, but hey, it's home

When the wind's from the east

And the sun's from the west

And the sand in the glass is right

Come on down stop on by

Hop a carpet and fly

to another Arabian night

Arabian night

Like Arabian days

more often than not

are hotter than hot

In a lot of good ways

Arabian night

'neath Arabian moons

A fool off his guard

Could fall and fall hard

out there on the dunes

Я из тех дальних мест

Где верблюды окрест

Караванами чинно бредут

И лицо там с утра

Обжигают ветра

Зной пустыни они несут

Солнце с запада там

Побежит на восток

И прохладу прогонит прочь

Погостить заезжай,

А потом улетай

на ковре ты в арабскую ночь

Арабская ночь

Горяча словно день,

Тут жарко всегда

и даже когда

Опускается тень

Арабская ночь

Под горячей луной

Луна высоко,

Но так нелегко

Добираться домой

Добрый путник войди

В славный город Багдад,

Ты своим не поверишь глазам.

Ждет тебя впереди

Приключений каскад,

Ты готов? Открывайся сезам!

Хоть лукав и жесток,

но прекрасен восток,

Наточи свой клинок и вперед!

Пусть ковер самолет

от забот унесет

На восток, куда сказка зовет!

Арабская ночь.

Волшебный восток.

Здесь чары и месть,

Отвага и честь.

Дворцы и песок.

О дивный восток!

О сказочный край!

Здесь яд и булат

Погибель сулят,

Смотри не зевай!

Переводчики полностью сохранили ритмическую организацию текста и количество строф, но изменили принцип построения рифмы в первой строфе. Во всех русскоязычных вариантах тип рифмы в двух первых строфах одинаковый.

Среди стилистических приемов, создающих эвфонию в тексте, можно выделить повторы союза and во второй строфе, морфемные повторы в третьей и четвертой строфах: hotter than hot, fall and fall. Ни один из переводчиков не воспроизводит фонетические стилистические приемы, таким образом, звукопись оригинала не сохраняется.

Что касается лексической эквивалентности перевода, то в версии Е. Ставрогиной наблюдется полное несоответствие текстов ИЯ и ПЯ в конце первой строфы и начале второй, и частичное искажение информации в четвертой строфе. Такие расхождения обусловлены, скорее всего, стремлением переводчика сохранить ритмическую организацию текста оригинала. Тем не менее, перевод Е. Ставрогиной является более точным в сравнении с текстом С. Пасова, в котором об оригинальной версии напоминают только некоторые ключевые слова: арабская ночь, восток, ковер-самолет. В целом позднюю версию песни «Арабская ночь» трудно назвать переводом, это вольная интерпретация, абсолютно новый текст, положенный на ту же мелодию.

Дуэт Аладдина и принцессы Жасмин - одна из самых знаменитых песен мультфильма. Ее автор Тимоти Райс получил свой первый Оскара именно за этот саундтрек.

Таблица 2.

A whole new world

[Райс, URL]

Волшебный мир

Пер. Е. Ставрогиной

[Хобобо, URL]

I can show you the world

Shining, shimmering, splendid

Tell me, princess, now when did

You last let your heart decide?

I can open your eyes

Take you wonder by wonder

Over sideways and under

On a magic carpet ride

A whole new world

A new fantastic point of view

No one to tell us "No"

Or where to go

Or say we're only dreaming

A whole new world

A dazzling place I never knew

But now from way up here

It's crystal clear

that now I'm in a whole new world with you

Unbelievable sights,

Indescribable feeling

Soaring, tumbling, freewheeling

Through an endless diamond sky

A whole new world

Don't you dare close your eyes

A hundred thousand things to see

Hold your breath - it gets better

I'm like a shooting star

I've come so far

I can't go back to where I used to be

A whole new world

Every turn a surprise

With new horizons to pursue

Every moment gets better

I'll chase them anywhere

There's time to spare

Let me share this whole new world with you

A whole new world

A whole new world

A whole new world

That's where we'll be

That's where we'll be

A thrilling chase

A wondrous place

For you and me

Вот сияющий мир,

Бесконечно прекрасный.

О принцесса, ведь ты

мечтать не смела с давних пор.

Птицей в небо взлететь,

Но умчит нас за тучи

Самый быстрый и лучший

Этот сказочный ковёр.

Волшебный мир!

Чудес немало встретишь ты,

Тут мы с тобой летим,

Куда хотим.

И это -- наше право.

Волшебный мир!

Я верю, сбудутся мечты.

Дивный, прекрасный край,

Он словно рай.

Слепит глаза от этой красоты!

Много здесь чудес увидишь ты!

Что нас ждёт впереди?

На ковре-самолёте?

Мы в волшебном полёте,

Сердце рвётся из груди!

Волшебный мир!

Да открой же глаза!

Ах, эта сказочная ночь!

Дальше ждут нас открытия!

В небе летаю я, витаю я,

Назад вернуться мне уже невмочь!

Волшебный мир!

Сколько разных чудес!

Какое счастье так лететь!

Каждый миг дарит радость!

Ты в тишине ночной

Летишь со мной!

Я лечу в волшебный мир с тобой!

Волшебный мир!

Волшебный мир!

Полёт ночной!

Полёт ночной!

Ушла печаль!

И манит даль!

И ты со мной!

Оригинальная версия состоит из шести строф, первая строфа содержит восемь стоп, остальные - по семь. Ритм и структура перевода соответствуют исходному тексту. Переводчик также старался сохранить тип рифмы, слегка отклонившись от него в первой и пятой строфах. В целом рифмовка оригинала и перевода выглядят следующим образом:

Таблица 3.

№ строфы

Оригинал

Перевод

1

АББВГДДВ

АБВГДЕЕГ

2

АБВВГАБ

АБВВГАБ

3

ААБВГГВ

ААББВГГВ

4

АБВГДДВ

АБВГДДВ

5

АБВГДДЕ

АБВГДДД

6

ААББВВБ

ААББВВБ

Как видно из схемы, третья строка третьей строфы в переводе разбивается на две рифмующиеся стопы, в трех стопах пятой строфы женская рифма заменяется мужской. Но эти структурные изменения не влияют на содержание текста и его эстетическую функциональность.

Фонетические повторы создают особенную звукопись английского текста. В их число входит рефрен A whole new world, анафорический повтор неопределенного артикля, с которого начинаются двенадцать строк текста, повтор разделительного союза Or where to go Or say we're only dreaming, аллитерация shining, shimmering. Из всех перечисленных стилистических приемов в переводе воспроизведен только рефрен Волшебный мир. Таким образом, снижается аудиальная экспрессивность текста.

Прием аллитерации редко воспроизводится в переводе, он так же утрачен и в песне «Принц Али»: He's a winner, he's a whiz, a wonder - Он красавчик, он просто душка. При этом намеренно или неосознанно переводчик вводит другие стилистические приемы вместо утраченных. Так, утрата повтора на лексическом уровне компенсируется аллитерацией: He's generous, so generous - Вот, Агроба, он добр так.

В «Песне уличного воришки» рефрен содержит анафорический повтор: числительное one повторяется 9 раз на протяжении текста, и каждый раз сопровождается существительным со значением прыжок / полет с предлогом над:

One jump ahead of the breadline

One swing ahead of the sword.

Этот стилистический прием показывает быстроту и ловкость Аладдина, его умение обходить препятствия и выпутываться из неприятностей. В оригинале синонимический ряд начинается с ядерного слова jump, которое встречается четыре раза в тексте, и продолжается лексическими и контекстуальными синонимами: swing, skip, hit, hop, trick. В переводе анафора представлена морфемными повторами: прыгай, прыгни, которые встречаются только пять раз. Синонимы глагола прыгать в переводе отсутствуют.

Еще один повтор в песне принадлежит Аладдину, который объясняет, почему ему приходится воровать: Gotta eat to live, Gotta steal to eat. Аллитерация звука t сопровождается синтаксическим параллелизмом и фреймингом. В переводе это предложение стилистически нейтрально: Я ворую хлеб только, чтобы жить.

В песне джинна «Я твой самый лучший друг» интересным стилистическим приемом является ономотопея, имитирующая звуки смеха, а также большое количество междометий с разными оттенками значений. Переводчик либо подбирают соответствующие эквиваленты в русском языке, либо использует транскрибирование, либо заменяет их другими звукоподражательными словами. В тексте перевода также наблюдаются добавления омонотопов. В песне «Принц Али», которую также исполняет джинн, все междометные единицы опущены переводчиком, что значительно обедняет текст, так как междометия в данном случае являются средством речевой характеристики персонажа.

Такие же тенденции наблюдаются и в переводах остальных проанализированных нами песен. Ритмическая организация текста сохраняется, так как диктуется музыкальным сопровождением, незначительным образом меняется принцип построения рифмы и практически полностью утрачивается фонетическая эквивалентность текста, за исключением стилеобразующего фактора: рефрена. Рефрен выполняет важную функцию в музыкально-поэтическом тексте: обеспечивает его идентификацию слушателем. Соответственно, рефрен сохраняется в большинстве переведенных текстов.

Кроме того, рефрен обычно выступает в роли рекламного слогана в кампании по продвижению мультфильма в прокате. Поэтому его звучание часто определяется продюсерами, как в языке оригинала, так и в языке перевода. Продюсер может выбирать из вариантов, предложенных либо переводчиком, либо рекламным агентством. Иногда требуется сохранить сходство между звучанием оригинала и его перевода, иногда, напротив, предложить более благозвучный вариант.

Например, «Принц Али» в русском варианте звучит почти так же, как и в английском, что способствует узнаванию и запоминанию песни зрителем, как на русском, так и на английском языках.

Но в дуэте Жасмин и Аладдина рефреном стала строчка I / You don't come out of thin air, которая исполняется персонажами по очереди, из-за чего в функции подлежащего выступает местоимение то первого, то второго лица. Out of thin air - это идиома, которая означает из ничего, на пустом месте [Oxford Dictionary, URL]. В каждой строфе переводчик передает ее по-разному:

Из пустоты ты б не вышел на свет

Узнать, так кто же ты есть

Я не из пустоты

Выбранное переводчиком существительное пустота не очень удачное, так как оно не передает переживания главного героя из-за того, что у него нет отца, и ему кажется, что у него нет корней. Такой перевод снижает фонетическую экспрессивность текста и не совсем адекватно передает интенцию говорящего.

2.2 Лексическо-грамматические особенности перевода

С точки зрения стилистической окрашенности английский текст песни «Арабская ночь» написан в нейтральном стиле, в нем превалирует общелитературная лексика, но отмечены признаки разговорной речи. Одним из них является фонетическая компрессия: 'neath вместо beneath и большое количество контрактных форм: it's, don't, wind's, sun's. На уровне лексики маркерами разговорного стиля являются фразовые глаголы: come on, cut off, stop on by, fall out и междометия oh, hey. В переводе Е. Ставрогиной стиль речи становится нейтральным, а в переводе С. Пасова появляются элементы книжно-литературного регистра.

Рефреном песни служит словосочетание Arabian night, оба переводчика сохраняют этот повтор, но С. Пасов добавляет повтор лексической единицы восток, оформленной разными эпитетами: дивный, волшебный, прекрасный, лукавый, жестокий. В оригинале слово west встречается всего лишь один раз и употребляется в прямом значении сторона света, тогда как в тексте С. Пасова, восток становится культурным символом, стоящим в одном ряду с культуремой арабская ночь. Прилагательные, используемые С. Пасовым в качестве эпитетов, относятся к разряду поэтической лексики, которая не отмечена в тексте оригинала. К книжно-литературной лексике также относятся лексические единицы сулить, клинок, булат и междометие о.

Песня построена как обращение к слушателю, в первой строфе его знакомят с далекой страной - faraway place, родиной рассказчика - I come from a land. Это интригующее повествование о варварской земле, с пугающими подробностями об отрезанных частях тела (Where they cut off your ear, If they don't like your face), невыносимой жаре (hotter than hot) и возможностью заблудиться в песках (Could fall and fall hard out there on the dunes). Местоимение your повторяется в первой строфе два раза. Несмотря на все перечисленные ужасы, рассказчик считает возможным для слушателя увидеть все своими глазами и приглашает его в нейтральной ненавязчивой манере посетить страну: Come on down stop on by Hop a carpet and fly to another Arabian night.

В переводе Е. Ставрогиной значимость реципиента снижается, в первой строфе в описании страны слушатель не упоминается, к нему обращаются в тексте песни всего один раз: Погостить заезжай, А потом улетай на ковре ты в арабскую ночь. В переводе С. Пасова, напротив, обращений к слушателю слишком много, в каждой строфе содержится прямой или косвенный призыв к реципиенту. Текст С. Пасова начинается с обращения Добрый путник, в первой строфе наблюдается также два употребления местоимения второго лица. Кроме того, конкретизировано место действия: события в версии С. Пасова разворачиваются в Багдаде, хотя по сюжету мультфильма герои находятся в вымышленном городе Агробе.

В тексте оригинала и переводе Е. Ставрогиной отмечено по одному повелительному высказыванию, и все они являются нейтральными по своей эмоциональной окрашенности. В варианте С. Пасова наблюдаются три побудительных предложения, каждое оформлено восклицательным знаком. Всего в тексте С. Пасова пять восклицательных знаков, хотя в исходной версии восклицательных предложений нет.

Экспрессивность перевода С. Пасова построена также на обилии антитез. Всего их в тексте четыре: Здесь чары и месть, Отвага и честь. Дворцы и песок…Здесь яд и булат; Хоть лукав и жесток, но прекрасен восток. В оригинальной версии отмечены всего два примера антитезы, которые не так ярко выражены и не обладают значимой экспрессивностью: When the wind's from the east, And the sun's from the west; Arabian night Like Arabian days.

Рефреном песни «A whole new world» служит ее название. В русском варианте звучит как «Волшебный мир». Хотя подобранная лексическая единица не является полным соответствием англоязычных прилагательных, такую замену можно считать удачной, так как она большей частью передает семантику всего текста. Аладдин открывает целый новый мир для принцессы, мир этот полон чудес, поэтому название волшебный вполне оправдано.

На уровне лексической и стилистической эквивалентности в ПЯ произведен целый ряд преобразований. Так как английский язык более емкий, слова в нем короче, чем в русском языке, то переводчику приходится жертвовать либо одной, либо другой строкой. В жанре прозы эта проблема решается просто: увеличивается объем переведенного текста, в музыкально-поэтическом тексте такой прием невозможен. Так, в анализируемой песне произведен целый ряд опущений. Три эпитета shining, shimmering, splendid заменены адвербиально-адъективным словосочетанием бесконечно прекрасный, опущены полностью словосочетания dazzling place, unbelievable sight, indescribable feeling, endless diamond sky. Также произведено опущение однородных герундиев, передающих весь спектр чувств героев: soaring, tumbling, freewheeling, гипербол, описывающих чудеса нового мира: a hundred thousand things to see, сравнений:

I'm like a shooting star. Переводчику приходится компенсировать стилистические потери добавлением эпитетов, метафор и сравнений в других строках, обилием восклицательных знаков. Но эти добавления не восполняют утраченной экспрессивности текста. Так как текст изначально предназначен для прослушивания, а не чтения, то восклицательные знаки, будучи графическим приемом, не выполняют свою функцию передачи эмоционального состояния лирических героев.

Песня джинна озаглавлена в английском языке «Friend Like Me», русский вариант звучит как «Я твой самый лучший друг». Смысл английского названия в том, что нет друга лучше меня, версия, предложенная переводчиком, несколько смещает акценты, так как значение прилагательного лучший в таком контексте синонимично словосочетанию самый близкий. Поскольку название песни является ее рефреном, то искажение смысла наблюдается во всем тексте перевода.

Таблица 4.

Friend Like Me

Я твой самый лучший друг [Хобобо, URL]

Well, Ali Baba he had them forty thieves

Scheherezad-ie had a thousand tales

But, master, you in luck 'cause up your sleeves

You got a brand of magic never fails

You got some power in your corner now

Heavy ammunition in your camp

You got some punch, pizzazz, yahoo and how

All you gotta do is rub that lamp

And then I'll say

Mister- man, what's your name?

Whatever,

What will your pleasure be?

Let me take your order

Jot it down

You ain't never had a friend like me

Life is your restaurant

And I'm your maоtre d'!

Come, whisper to me whatever it is you want

You ain't never had a friend like me

We pride ourselves on service

You the boss

The king, the shah

Say what you wish

It's yours! True dish

How about a little more Baklava?

Here I go

Uh, ooh, woo!

Back up! Uh-oh! Watch out! Uh

You done wound me up!

`Bout to show you what I'm workin' with, uh

Have some of column “A”

Try all of column “B”

I'm in the mood to help you dude

You ain't never had a friend like me

Oh! Unh! It's the big part, watch out!

It's the big part, oh!

Can your friends do this?

Can your friends do that?

Can your friends pull this outta they little hat?

Can your friends go…?

(I'm the genie of the lamp)

(I can sing, rap, dance, if you give a chance, oh!)

Don't sit there buggy eyed

I'm here to answer all your midday prayers

You got me bona fide, certified

You got a genie for your chargй d'affaires

I got a powerful urge to help you out

So whatcha wish?

I really wanna know

You got a list that's three miles long, no doubt

All you gotta do is rub like so

Mister…Aladdin: “Aladdin”

Genie: Yes, have a wish or two or three

Well I'm on the job, you big nabob

You ain't never had a friend, never had a friend

You ain't never had a friend, never had a friend

You ain't never (never)had a (had a)friend (friend)like (like) me

You ain't never had a friend like me

Али-Баба сокровищем владел,

Шахерезаду сказочки спасли.

А ты, хозяин, выше всех взлетел,

Тебя иные силы вознесли.

Потенциал военный твой велик

И оснащённость тоже велика.

В тебе теперь есть мощь, и блеск, и шик

Ведь если лампу ты потрешь слегка.

Скажу я: «Сэр, Аладдин,

Тут всё для вас, что есть вокруг!»

Что хотите заказать, месье?

Я твой самый наилучший друг! Ха-ха-ха!

Ведь жизнь -- кабак,

Меню не вырони из рук.

Если что-то хочешь лишь шепни.

Я твой самый наилучший друг!

Да, сэр у нас отличный сервис.

Ты наш босс, ты -- шах, король.

Желаешь плов -- уже готов,

А хочешь сладостей, так изволь!

А чтобы жизнь скучна тебе не стала вдруг

Я, так и быть, готов служить.

Я твой самый наилучший друг!

Уа-ха-ха! Мао Мэн!

Уа-ха-ха! Нет-нет!

Уа-ха-ха! Ха-ха-ха! Так-а-тик-а-тик-а!

Может, кто-то так сделать этот трюк?

Или скажем так? -- только я -- твой друг.

Кто-то может ю-ху! Эй, глянь сюда!

Кто-то скажет: Абракадабра!

А потом, чтобы снова стало как всегда.

Короче, рот закрой, не пучь глаза.

Меня с небес к тебе послал Аллах.

Я твой по праву, ты, как заказал,

Я представитель твой во всех делах.

Готов исполнить твое желанье я.

Скажи лишь мне, желаешь ты чего?

Пусть будет список твой длины любой.

Потри лишь лампу, только и всего! Э-хо-о-о!

Страница:


Подобные документы

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.

© 2000 — 2023, ООО «Олбест» Все права защищены