Мегатекстовые трансформации в переводах с испанского художественной публицистики Ф.Г. Лорки

Размещено на http://www.allbest.ru/

МЕГАТЕКСТОВЫЕ ТРАНСФОРМАЦИИ В ПЕРЕВОДАХ С ИСПАНСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПУБЛИЦИСТИКИ Ф.Г. ЛОРКИ

СЕЛИВАНОВА Елена Александровна,

доктор филологических наук, профессор, заведующая

кафедрой теории и практики перевода Черкасского

национального университета имени Богдана Хмельницкого

Аннотация

Целью нашего исследования является анализ функциональной природы мегатекстовых трансформаций в переводах художественной публицистики испанского поэта и прозаика Ф. Г. Лорки. К числу задач относим изучение сопряженности основного текста перевода и мегатекста, созданного переводчиком; характеристику типов мегатекстовых трансформаций в соотношении с установками переводчика, особенностями идиостиля автора и т. п. Объектом исследования являются комментарии и примечания переводчика художественной публицистики Ф. Г. Лорки, а предметом - их соотношение с основным текстом перевода. Материалом послужили оригинальные и переводные тексты художественной публицистики Ф. Г. Лорки (переводчик и автор предисловия и комментариев к текстам - Н. Р. Малиновская). Нами предложена новая классификация переводческих трансформаций на формальные и формально- содержательные, в том числе с прагматическим компонентом. Прагматические трансформации включают мегатекстовые, дополняющие основной текст перевода комментариями, примечаниями, сносками. Комментарии переводчика выполняют по отношению к основному тексту различные функции: объяснение подтекста, основанного на языковой игре; уточнение и исправление авторского текста; установление референции перифраз; указание на интертекст (цитаты, аллюзии, реминисценции) и шире - на интерсемиотические вкрапления в основной текст перевода; объяснение отсутствующих фрагментов креолизованного текста; демонстрация акцента или дефекта речи автора и т. д. мегатекстовый трансформация перевод лорка

Ключевые слова: мегатекстовые трансформации, перевод, комментарий, интертекст, креолизованный текст.

Annotation

SELIVANOVA Elena Aleksandrovna,

Doctor of Philological Sciences, Full Professor, Head of the Department of Translation Theory and Practice, Cherkasy Bohdan Khmelnytsky National University

MEGATEXTUAL TRANSFORMATIONS IN TRANSLATION OF SPANISH FICTION PUBLICISM OF F. G. LORKA

Introduction. Among the tasks we view the analysis of the connections between the basic translated text and the megatext created by the translator; the outline of different megatextual transformations and their relation to the attitudes of the translator, the peculiarities of the author's personal style, etc.

Purpose. The aim of our investigation is to analyze the functional nature of the megatextual transformations in the translations of fiction written by a Spanish poet and prosaist F. G. Lorca.

The object matter if the investigation is constituted by the comments and remarks made by the translator of F. G. Lorca's fiction; the subject matter is constituted by their relation to the basic translated text. Original and translated F. G. Lorca's texts (translated and commented upon by N. K. Malinovskaya) serve as the material of the present investigation.

Results. The pragmatic transformations include megatextual ones that supply the basic translated text with comments, footnotes and explanations. The translator's comments have different functions in relation to the basic text: they explain the context that is based on word-play; they make amendments and corrections to the original text; they specify what paraphrased statements refer to; they point to the intertext (quotes, allusions, reminiscences) and moreover - to the intersemiotic insertions in the basic translated text; they explain the missing fragments of the creolized text; they demonstrate the accent or the author's speech defect and the like.

Originality. A new classification of translation transformations where the distinction between formal and formally meaningful translation transformations including those who possess a pragmatic component is suggested.

Key words: megatextual transformations; translation; comments; intertext; creolized text.

Постановка проблемы

Перевод художественных и художественно-публицистических текстов требует от переводчика ориентации на две возможные установки: этнокультурную и отчуждающую [1, с. 673]. Первая предполагает переключение не только языкового кода при переводе, но и кода культуры, в которую погружен адресат переводного текста. Адаптация текста оригинала к иным языку, культуре и онтологии обычно обусловливает значительные искажения содержания.

Вторая установка - отчуждающая - ориентирована на осознанное введение читателя в чужой мир языка, культуры, мировидения. Если этнокультурная установка требует ре-креации оригинала и приспособления его к программе адресов анности читателя перевода, то вторая направлена на отчуждение адресата от своей культуры и привычных стереотипов и представляет собой не переключение, а погружение, сополагаемое теоретиками переводоведения с некоторыми чертами необуквализма [2, с. 245-254] в плане абсолютизации (как в позитивном, так и в негативном) достижений и недостатков оригинала. Отчуждающий переводчик может манипулировать текстом и исходя из множественности и вариативности интерпретации оригинала как такового, предоставляя право читателю перевода на основе собственного культурно- семиотического опыта интертекстуализировать перевод и избрать его интерпретационный ключ. При этом читатель помнит о том, что перед ним перевод текста чужой ему культуры, «чужой» в языке оригинала.

Отмеченные разновидности установок перевода соотносятся с предложенными американским ученым Ю. Найдой двумя разновидностями эквивалентности оригинального и переводного текстов: формальной и динамической [3, с. 341-348; 4]. Первая ориентирована на оригинал и требует от переводчика сохранения формальных признаков оригинала, вторая предполагает достижение максимального соответствия воздействия оригинала и перевода на своих адресатов. До недавнего времени ученый считал динамическую эквивалентность доминантой перевода исходя из специфики задач Американского библейского общества, адаптирующего Библию на языки индейцев и африканских племен. Однако в последнее время его позиция несколько смягчилась в сторону отказа от такой ориентации перевода на адресата, которая бы помещала текст в новую культурную среду, значительно отдалив перевод от оригинала [5, с. 56]. Не случайно соотечественник Ю. Найды К. К. Клакхон считает психологическую разновидность перевода, где слова производят тот же эффект на носителей языка переводчика, что и на людей, говорящих на языке оригинала, как близкую к невозможному [6, с. 187].

На наш взгляд, в условиях современного мира, глобализации его информационного пространства отчуждающая установка является наиболее перспективной, однако ориентация на нее требует расширения знакового пространства переводного текста за счет мегатекста - наслоения на основной текст вспомогательных текстовых компонентов [7, с. 74], в том числе сносок, примечаний и комментариев. Компенсаторную функцию данных фрагментов отмечал и Ю. Найда, квалифицируя такой перевод как перевод-глоссу.

Наличие мегатекста позволяет компенсировать отсутствие языковой, культурной и онтологической компетентности у читателей перевода, достичь максимальной эквивалентности оригинала и перевода, трактуемой нами как наиболее оптимальный баланс семантики и формы, денотативной, коннотативной, культурной и прагматической информации оригинального и переводного текстов [8, с. 3-12]. Средством достижения такого баланса прежде всего являются переводческие трансформации, представляющие собой преобразование формы или формы и содержания текста оригинала при переводе.

Анализ последних достижений и публикаций

В переводоведении проблеме трансформаций и их классификации посвящено множество исследований (работы И. С. Алексеевой, Л. С. Бархударова, В. С. Виноградова, Н. К. Гарбовского, В. Н. Комиссарова, Л. К. Латишева, Р. К. Миньяр-Белоручева, Я. И. Рецкера, А. В. Федорова, А. Д. Швейцера и др.). Однако список трансформаций нередко исчерпывается синтаксическим уровнем, а типология часто построена не на одном основании, является противоречивой и непоследовательной [9, с. 455-471]. Нами предложена новая классификация переводческих трансформаций, основанная на триаде языкового семиозиса Ч. Морриса - семантике, синтактике и прагматике [8, с. 3-12]. Дифференциация трансформаций на формальные и формально-содержательные, включающие формально-содержательные трансформации с прагматическим компонентом, позволяет выйти за пределы языковых преобразований к системам культуры, этносознания и онтологии народов, к которым принадлежат автор и адресаты оригинала и перевода.

Прагматические трансформации акцентируют внимание переводчика на установках, нормах и ценностях культуры, специфике этнической концептосферы, интериоризованного бытия этноса, стереотипах, архетипах и мифологемах, специфике дискурсивной деятельности народов. К числу таких трансформаций относим мегатекстовые - преобразования исходного текста за счет приращения переводчиком вспомогательного текста примечаний, комментариев и сносок, позволяющих погрузить адресата перевода в новую для него культуру и онтологию. Следует отметить, что исследования мегатекста переводов фрагментарны и малочисленны (о комментариях в различных типах текстов см. работы Д. С. Лихачева, Н. А. Жирмунской, И. М. Колегаевой, В. А. Кухаренко, И. Ю. Марковиной, Р. И. Розиной, Ю. А. Сорокина, Т. М. Строевой, Т. В. Фениной, А. Г. Храмченкова, И. Я Чернухиной, Н. В. Шарушкиной и др.), что определяет новизну и теоретическую значимость нашего исследования.

Целью статьи является анализ функциональной природы мегатекстовых трансформаций в переводах художественной публицистики испанского поэта и прозаика Ф. Г. Лорки. К числу задач относим изучение сопряженности основного текста перевода и мегатекста, созданного переводчиком; характеристику типов мегатекстовых трансформаций в соотношении с установками переводчика, особенностями идиостиля автора и т. п. Объектом исследования служат комментарии, примечания и сноски переводчика художественной публицистики Ф. Г. Лорки, а предметом - их соотношение с основным текстом перевода. Материалом для анализа являются оригинальные и переводные тексты художественной публицистики Ф. Г. Лорки (переводчик и автор предисловия и комментариев к текстам - Н. Р. Малиновская) [10; 11].

Изложение основного материала

Художественная публицистика Ф. Г. Лорки представлена несколькими жанрами: лекциями, выступлениями, интервью, письмами, диалогами с современными ему писателями. Переводчица Н. Р. Малиновская в предисловии отмечает: «Проза Лорки - проза поэта - воспринимается прежде всего как комментарий к его творчеству, своего рода заметки на полях книг. Но все-таки главный ее интерес - это своеобразная цельная и вольная эстетика Лорки. Ее черты определенны и устойчивы, хотя само изложение фрагментарно, избегает формулировок и тяготеет к метафорам» [10, с. 14].

Сложность перевода художественной публицистики Лорки заключается в погруженности автора в особую атмосферу места и времени (это Гранада, Кастилия, Андалузия, их неповторимая культура и сложное время 20-х - 30-х годов XX века, отличающееся особым литературным континуумом и контекстом мира искусства). Кроме того, законы представленных жанров, их разносторонняя интертекстуальность и интерсемиотичность, подобие глоссам обусловливают перегруженность публицистики Лорки как прецедентными, т. е. известными в том числе читателям перевода персоналиями философов, писателей, музыкантов, художников, политических деятелей, так и существующими лишь в этносознании испанцев или давно забытыми именами. Это требует от переводчика комментариев более широкого плана, чем обычно, поэтому книга снабжена указателем имен, содержащим краткие биографические справки об упоминаемых автором личностях. Сложность для переводчика представляет также насыщенность текстов Лорки реалиями регионов Испании, не передаваемыми соответствующими наименованиями языка перевода, так называемыми культурологическими лакунами. А. Д. Швейцер называет реалиями единицы национального языка, обозначающие уникальные референты, свойственные одной лингвокультуре и отсутствующие в другой [12, с. 251]. Исходя из наличия таких реалий в оригинале, переводчик вводит в русский язык лексемы испанского языка, объясняя многие из них в комментариях, примечаниях или сносках. При этом мегатекст содержит:

а) сравнение с известной адресатам перевода реалией, взятой из чужой или своей культуры (сангрия - напиток из вина и фруктов, вроде крюшона; касалъя - очень крепкая анисовая водка):

б) сравнение с современным аналогом реалии, служащей ее предшественником (виуэла - предтеча современной гитары, щипковый инструмент с пятью двойными струнами и одной одинарной; излюбленный инструмент испанского барокко)',

в) указание на гипероним различной степени обобщенности испанского наименования реалии (мансанилья - андалузское белое вино: сарсуэла - комическая опера: сайнете - комическая, обычно музыкальная пьеса в традициях испанского народного театра; фанданго -- группа испанских народных таниев в умеренном темпе; эсперпенто -- драматургический жану. разработанный Валье Инкланом в 20-е гг.);

г) указание на подобие реалии испанской культуры с реалией цивилизационной культуры (улътраизм - авангардистское течение в Испании, родственное футуризму);

д) детальное описание реалии (самбомба - примитивный пастуший инструмент в виде барабанчика с продетым внутрь стеблем осоки; качуча - испанский (андалусский) народный танец, сопровождается кастаньетами и гитарой).

Нередко сам автор объясняет значение наименований испанских реалий в своих текстах: Канте хондо - это андалузское пение, чьим исконным совершенным образцом можно считать цыганскую сигирийю и все песни, восходящие к ней и еще живущие в народе: поло, мартинете, карселера и солеа. В отдаленном родстве с ними состоят малагенъи, гранадины, ронденъи и петенеры. Совершенно иные по архитектонике и по ритму, они-то и есть канте фламенко. И далее, ссылаясь на Кальдерона, Лорка устанавливает родство слова канья с арабским ганнис, что означает «песня».

Иногда переводчик не совсем точно сополагает испанскую реалию с русской. Например, испанский музыкальный инструмент бандонеон назван в комментариях видом баяна, однако баян - скорее является эквонимом для данного наименования, так как баян - чисто русский музыкальный инструмент, названный в честь древнерусского певца- сказителя Бояна. В других странах баян называют кнопочным аккордеоном, однако в отличие от аккордеона, служащего ведущим инструментом, баян создает звук танцевальных мелодий вместе с другими инструментами. Или испанская реалия дуэнде, в основе которой лежит мифологема: по испанским поверьям это подземный дух, стерегущий клады. Переводчик пытается сравнить его с русским домовым, считая, что дуэнде «позднее обрел некоторые черты домового». Однако для Лорки дуэнде - это прежде всего тайная сила искусства, порождающая «черные звуки», рожденная из крови, земли: «корни, вросшие в топь», тайна, «про которую мы все знаем, о которой ничего не ведаем, но из которой приходит к нам все главное в искусстве». Мастерски сравнивая дуэнде с теологическим бесом сомненья, в которого Лютер запустил чернильницей, или с католическим дьяволом, бестолковым пакостником, Лорка призывает не путать дуэнде с ними: «Наш сумрачный и чуткий дуэнде иной породы, в нем соль и мрамор радостного демона, того, что возмущенно вцепился в руки Сократа, протянутые к цикуте. И он родня другому, горькому и крохотному, как миндаль, демону Декарта, сбегавшему от линий и окружностей на пристань к песням туманных мореходов». Подобные пояснения автора не позволяют соположить дуэнде с русским домовым - веселым, игривым, беспокойным и мстительным домашним, бытовым духом. Тем более, что дуэнде для Лорки - один из важнейших стимулов искусства: «дуэнде, как звенящие стеклом тропики, сжигает кровь, иссушает, сметает уютную, затверженную геометрию, ломает стиль; корни его - в той человеческой боли, что не знает утешения».

Вводя в русский перевод наименования испанских реалий, переводчик не устоял перед искушением использовать, наряду с доминирующей отчуждающей, и этнокультурную установку в основных текстах. Так, название испанской народной песни Средневековья и Возрождения вилъянсико (villancico) в русском переводе соседствует с лексемой колядка: Смолкает последняя колядка и город засыпает в январском холоде. Однако хотя вильянсико также исполняется в период рождества, эти песни совершенно не похожи на колядки, имеющие целью славление лица, которому их поют, выражение ему пожелания всяких благ (русские колядки обычно отличаются серьезностью и задушевностью, им чужда любовная тематика). Вильянсико же нередко повествуют о любви, тоске, католическом разрешении на брак, природе и даже о корриде.

Переводчик вводит в текст русское наименование бука, возможно, производное от татарского антропонима, взамен испанского coco. Для русских бука - страшилище, которым пугают детей, как и в Испании, однако русский бука - антропоморфное существо с огромным открытым ртом и предлинным языком, которым хватает детей и, бросив в глотку, пожирает их. Испанского буку (coco) Лорка изображает более конкретным существом, варьируемым в различных регионах Испании: «У нас больше любят пугать чем-то реальным. На юге грозят быком и мавританской царицей, в Кастилии - волчицей и цыганкой, а на севере, в Бургосе, буку фантастическим образом заместила зорька. Но страх - ненадежное оружие. И в Испании не так уж любят стращать. Есть иные ходы, окольные и нередко более жестокие».

Переключение перевода на этнокультурную установку позволяет переводчику применить для обозначения последнего всплеска фейерверка на карнавале Праздника тела господня в Гранаде древнерусское название рождественского поста и солнцеворота 12 декабря карачун. В Словаре В. И. Даля карачун также означает «смерть, конец, погибель, извод, мат», поэтому такое толкование финального аккорда грома фейерверка, на наш взгляд, неуместно и не соответствует стилистике произведения. Комментарии переводчика выполняют по отношению к основному тексту различные функции. Первая функция - объяснение подтекста, основанного на языковой игре в тексте оригинала. Так, перевод фамилии художника Хуана Гриса (gris - исп. серый) позволяет адресатам перевода понять намек Лорки о догматичности картин теолога и академика кубизма: верный своей фамилии Хуан Грис трудился над каждым холстом, ни на йоту не отступая от принятой догмы.

Языковая игра, создающая подтекст в тексте оригинала, основана также на онимизации лексемы петух, которой назван литературный журнал, задуманный и организованный Лоркой, его братом и группой молодых гранадских литераторов. Обыгрывание этой лексемы непонятно читателям перевода без соответствующих комментариев: Голос у меня скудный и горло не соловьиное. И не удивляйтесь, если я, как говорится, пущу петуха. Но вероломное пернатое, смею заверить, не будет той зловредной птицей, что вырывает глаза тенорам и потрошит их лавры, и, если вылетит, я сумею заколдовать его и серебряным петушком нежно посажу его на плечо девушки, самой грустной в этом зале. В данном фрагменте сталкиваются буквальное значение фраземы пустить петуха, т. е. «издавать пискливые звуки, сорвавшись на высокой ноте во время пения, речи», со стереотипом этой птицы для испанцев как агрессивного, вероломного пернатого (ср. петушиные бои). Тем самым Лорка рекламирует свой журнал как веселый, захватывающий, живой, азартный, связывая его не с петушиными боями или плохим пением, а с серебряным сказочным петухом, поющим ранним утром, возвещающим новый день и обещающим обновление.

Вторая функция мегатекстовых трансформаций - объяснение сравнений, символов, присущих испанцам и самому автору. К примеру, высказывание Жарко, как в Эсихе переводчик поясняет, прибегая к метафоре: Эсиха -- городок в Андалузии на берегу Хениля, самое жаркое место в Испании - «андалузская сковородка». Гранаду, представленную в национальном сознании как нечто вечное и возвышенное, прославленную своей «историей, поэзией, отзвуками незамутненной красоты», Лорка противопоставляет улице Гран Виа де Колон, как показывает комментарий, служившей олицетворением всего мещанского, буржуазного.

Третья функция - уточнение и исправление авторского текста: Лорка ошибся -- в марте 1846 г. Глинка уже вернулся из Гранады в Мадрид. Далее еще одна неточность - целотонную гамму Глинка применил до поездки в Гранаду - в «Руслане и Людмиле». Как видим, переводчица H. Р. Малиновская является исследователем жизни и творчества Лорки и прекрасно осведомлена о культурном контексте Испании и России того времени, что идеально для художественного перевода. Подобных уточнений в мегатексте перевода немало. Так, высказыванию Лорки о том, что в 1918 году я водворился в Мадридской Студенческой резиденции соответствует комментарий: Неточность: впервые Лорка появился в Студенческой резиденции весной 1919 г. В лекции об испанском поэте Луисе де Гонгоре Лорка ошибается не раз, о чем свидетельствует соотношение основного текста и комментариев: В первом поистине неисчерпаемом «Уединении» он пишет о Суэцком перешейке - Лорка оговорился - Гонгора описывает Панамский перешеек;...или называет рыбака - У Гонгоры эти строки относятся не рыбаку, а к морю;...остров у него - Гонгора так называет не остров, а море. Иногда переводчица лишь предполагает какой-либо факт, указывая на это в комментариях. Так, к высказыванию А поскольку Пикассо умел писать и в манере, восхищавшей реалистов (взгляните хотя бы на его «Одноглазую старуху» или «Арагонскую красавицу») подается комментарий с вводным словом предположительности: Лорка, видимо, говорит о «Селестине» и «Девушке с Мальорки» П. Пикассо.