Чешская идентичность: лингвокультурологический аспект (на материале немецкоязычного романа Л. Мониковой "Die Fassade" ("Фасад") и его чешского перевода)

Сегодня популярен среди исследователей писатель 20 столетия - Милан Кундера, чьи произведения представляют собой настоящую кладезь чешских национальных концептов. Перу М.Кундеры принадлежит и своеобразный словарь «Семьдесят три слова», где собраны значимые для его творчества концепты.

Нельзя не отметить значимость трудов Е.Е. Стефанского, в которых произведения М. Кундеры анализируются с точки зрения заложенных в них концептов. Е.Е. Стефанский обращает внимание на то, что М. Кундера в своих произведениях создаёт «лингвокультурологические этюды», посвященные чешским концептам. Среди них ученый выделяет такие концепты, как lнtost («Книга смеха и забвения»), soucit («Невыносимая легкость бытия»), stesk («Неведение») и др.

Каждый из анализируемых Стефанским концептов представляет большой интерес для исследователей чешской идентичности, так как в них отражены совершенно особые качества чешской нации, не всегда понятные представителям иной культуры. Например, специфика концепта ZБЉЌ заключается в том, что «он передает не просто ненависть, а такое чувство враждебности, которое рождается из подавленной и потому бессильной злобы - злобы, не перешедшей в злость. Как правило, это происходит, когда человек, испытывающий злобу, не может излить ее на объект (который обычно сильнее его или удален от него)» [Стефанский 2013:406].

Ученый даёт подробную характеристику этому концепту, обращая внимание на то, каким образом может вызываться это чувство (ревность или зависть), как долго оно может длиться и чем оно отличается от других чешских эмоций.

Е.Е. Стефанский указывает на то, что данная эмоция актуальна для чешского менталитета и чешской языковой личности, так как она получила отражение и в чешской психологической терминологии. В романе М. Кундеры этот концепт играет роль двигателя сюжета, что также подтверждает его важность для чешской культуры.

Еще одним ключевым концептом чешской лингвокультуры является концепт «LНTOST», актуализированный в романе М. Кундеры «Шутка». Стефанский в ходе анализа этого концепта раскрывает значение этой лексемы с помощью чешских толковых словарей: `грусть, печаль, скорбь' и `сочувствие, жалость', однако указывает, что эти «чувства особого рода: это печаль от обиды, это жалость к самому себе из-за унижения, рождающие ответную агрессию» [Стефанский 2015а: 104] .

Как отметил ученый, в романе «Книга смеха и забвения» Кундеры этому концепту посвящен целый лингвокультурологический этюд: «Lнtost - это мучительное состояние, порожденное видом собственного, внезапно обнаруженного убожества» [Кундера 2003: 178]. Очень точно толкует семантику этой чешской лексемы А. Зализняк: «чувство острой жалости к самому себе, возникающее как реакция на унижение и вызывающее ответную агрессию» [Зализняк 2006: 273].

Стефанский приходит к выводу, что «lнtost» - это очень «тонкое» понятие, определить которое для представителя другой национальности можно лишь, используя оттенки многих других лексем, которые при соединении могут слегка подвести к истинному значению данного концепта.

Таким образом, ученый рассматривает основные концепты, встреченные им в произведениях культуры, что вносит ценный вклад в изучение чешской национальной идентичности.

Однако не только Стефанский обращался к проблеме чешской национальности в произведениях чешских авторов. В вышеупомянутой коллективной научной монографии «Сегменты идентичности в творчестве зарубежных славянских писателей» той же проблеме посвящена работа М.Ю. Котовой. Мы обратим внимание на то, что и Е.Е. Стефанский, и М.Ю. Котова рассматривают творчество писателей с гибридной идентичностью. Как было сказано выше, анализ транснациональных произведений может привести к даже более интересным результатам в плане идентичности, нежели исследование произведений однонациональных, так как идентичность раскрывается перед читателем ярче при её сопоставлении с присутствующим в произведении «чужим», «другим».

М.Ю. Котова рассматривает в статье два аспекта произведения Й. Шкворецкого: наличие иноязычных вкраплений и особую структуру, «нетипичное повествование», и приходит в итоге к следующим выводам:

«Идентификация чеха в романе Шкворецкого складывается из двух основных стилеобразующих черт художественного текста -- языковой и нарративной:

1) тотального доминирования английских вкраплений в речевых характеристиках чешских эмигрантов в англоязычном окружении в Канаде как показателя гибридной языковой идентичности персонажей;

2) нетипичного, ассоциативно-скачкообразного повествования, свидетельствующего о наличии постоянного сопоставления полюсов «прошлое на родине -- настоящее в эмиграции», «свое -- чужое», «сокровенно-личное -- социально обусловленное». [«Сегменты идентичности…»: 112]

Выводы к главе 1

Произведя обзор некоторых основных работ, посвященных проблемам идентичности, можно сделать определенные выводы, касающиеся степени изученности данной темы в современной науке.

Во-первых, понятие идентичности сегодня является объектом междисциплинарного исследования. Рост популярности исследований данной проблемы объясняется особенностями современной мировой ситуации, связанной с повсеместной глобализацией и проблемой потери собственной идентичности. Это, однако, порождает и зыбкость в определении понятия «идентичность». Несмотря на это (или же благодаря этому) исследования идентичности представляют сегодня огромный интерес для ученых.

Во-вторых, всё активнее идёт процесс изучения идентичности сквозь призму художественных текстов - ценных кладезей национальных концептов, стереотипов, исторической памяти и прочих элементов национальной идентичности. В том числе интерес представляют произведения, написанные авторами с гибридной идентичностью - т.е. транснациональные произведения, обладающие своими особенностями. Одна из них - наличие иноязычных вкраплений. Данное научное ответвление имеет не столь долгую историю, однако эффективность изучения идентичности в данном русле сегодня доказана, о чем свидетельствует современные исследования творчества авторов с гибридной идентичностью.

Изучение чешской идентичности на основе чешских произведений - сравнительно новый аспект в науке, однако он представляет огромный интерес для исследователей, что отражается в имеющихся на сегодняшний день работах, посвященных этой проблеме.



Глава 2. Иноязычные вкрапления и места культурной памяти в романе Либуше Мониковой «Die Fassade»

2.1 Либуше Моникова и роман «Die Fassade

Либуше Моникова - чешская немецкоязычная писательница, родившаяся 30 августа 1945 года в Чехословакии, в Праге. С 1963 по 1968 гг. она изучала англистику и германистику в Карловом университете в Праге, успешно защитила свою работу по Шекспиру, но в 1971 году была вынуждена эмигрировать в Германию. Причиной этого стала не только сложная политическая ситуация в Чехословакии тех лет (что позже отразилось и в её произведениях: Либуше Моникова занималась проблемами оккупации и бархатной революции, и намеки на эти события щедро рассыпаны в её произведениях), но и её знакомство с будущим мужем - биологом Михаэлем Герцогом, гражданином Германии.

Либуше Моникова начала свой литературный путь еще в Чехословакии, однако здесь её произведения поначалу не были оценены по достоинству. По мнению Ивана Филкорна [Filkorn 2012] причина заключалась в том, что тематика произведений Л. Мониковой была слишком знакома чехословацкому читателю. Автор не предлагала читателям новой информации, и потому её произведении некоторые могли даже посчитать скучными. Однако то, что могло оттолкнуть чехословацких читателей, привлекло читателей зарубежных, и прежде всего, немецких, что подтверждается немалым количеством наград: в 1989 году она получила литературную премию имени Франца Кафки, в 1991 - премию имени Альберта фон Шамиссо, Берлинскую литературную и Бременскую литературную премии, в 1993 - литературную премию Vilenica, в 1994 - премию города Майнца, в 1995 - немецкую литературную награду «Росвита», предназначающуюся только для женщин, в 1997 - стипендию Арно Шмидта и медаль им. Масарика от чешского президента Вацлава Гавела, т.н. «медаль за заслуги».

Свой первый роман «Eine Schдdigung» (рус. «Повреждение») Либуше Моникова начинает писать сразу после приезда в Германию, при этом совмещая писательскую деятельность с трудовой: Либуше устраивается на работу в школу учителем литературы. Начав повествование романа на чешском языке, она вскоре понимает, что описываемые ею события слишком психологически тяжелы для нее, особенно написанные на родном языке. Поэтому она отказывается от чешского языка и переходит на немецкий, видя в этом приеме создание некоторой дистанции от описываемых событий. Все последующие произведения писательница также создавала на немецком языке.

Помимо романов («Eine Schдdigung», «Pavane fьr eine verstorbene Infantin» (рус., «Павана на смерть инфанты») «Die Fassade», «Das Treibeis» (рус. «Плавучий лёд») и «Verklдrte Nacht» (рус. «Просветленная ночь»)) Либуше Моникова писала рассказы, эссе, статьи, публиковалась в газетах.

С 1981 года, когда вышла ее первая книга, Либуше Моникова оставила работу учителя и посвятила себя литературному творчеству. Все её произведения, по мнению Ивана Филкорна [Filkorn 2012] так или иначе касаются сложной ситуации в Чехии 70-х годов. Кроме того, в них то и дело упоминается Прага - город, имеющий для Либуше Мониковой немалое значение.

В своих произведениях Либуше Моникова показала себя как писатель, искренне переживающий прошлое и настоящее родной страны и радеющий за её будущее; кроме того, в её произведениях ярко выражена феминистическая и мистическая составляющие.

12 января 1998 года Либуше Моникова умерла в возрасте 52 лет, не закончив свой последний роман, который должен был бы иметь название «Der Taumel» (рус., «Головокружение»).

Роман «Die Fassade», анализу которого посвящено наше исследование, вышел в свет в 1987 году и повествует о сложном времени после ввода войск стран Варшавского договора в Чехословакию. Это первое произведение Либуше Мониковой, которое было переведено на чешский язык.

Роман разделен на три части: первая часть, действие которой происходит в Чехии, носит название «Bцhmische Dцrfer» (рус. «богемские деревни» - помимо прямого значения это выражение имеет и переносный смысл: «что-то совершенно неизвестное, непонятное»). В ней автор знакомит нас с главными героями произведения: их имена - Подол, Патера, Мальтцан и Ортен. Это четверо друзей-реставраторов, работающих над восстановлением фасада в замке Фридлант.

Одна из самых замечательных глав в этой части представляет собой спектакль, который разыгрывают между собой главные герои. Каждый из них принимает на себя роль одного из участников национального чешского возрождения: Подол играет роль Магдалены Добромилы Реттиговой, которая представлена в романе как завистливая болтушка, поддерживающая патриархат в чешском обществе и семье; Патера берет на себя роль национального композитора Б. Сметаны, Мальтцан становится историком и драматургом Алоисом Йирасеком, а Ортен - Яном Евангелистой Пуркине. Все эти представители чешского возрождения предстают в романе, однако, не как герои. Либуше Моникова делает из них иронические фигуры, которых пародирует, почти высмеивает, так как не считает их культурное наследие достойным. Авторский тон, однако, меняется, когда речь заходит о Божене Немцовой - её иронический тон автора обходит стороной. Такая же смена тона заметна в репрезентации таких важных культурных деятелей Чехии, как, например, Карел Гинек Маха или Леош Яначек.

Во второй части романа под названием «Potemkinsche Dцrfer» (рус. «Потемкинские деревни») главные герои пытаются попасть в Японию, но долгое время вынуждены пребывать на территории СССР. В ней довольно ярко представлена одна из сторон литературного стиля Л. Мониковой - обращение к сказочным и мифическим мотивам. Так, например, чтобы выбраться из СССР, героям приходится выполнить три задания, а после выполнения последнего один из героев попадает в сказочную страну Eluenehs. Читатель не понимает, является ли это сном или явью. Эта страна представляет собой место, в котором живут одни лишь женщины. Либуше Моникова предстает здесь как феминистически настроенная писательница: сказочный мир, представленный автором, показывает самостоятельность исключительно женского коллектива, его способность процветать и мирно существовать без мужчин.

В третьей части романа «Ohnґ Unterlas» (рус. «Без перерыва») герои возвращаются на родину, так и не сумев добраться до далекой Японии.

Для нашего исследования в данном произведении наиболее интересно то, что роман написан автором в эмиграции на немецком языке - т.е. мы можем назвать его транснациональным романом - романом, написанным автором с гибридной идентичностью. На глубинном уровне роман представляет собой «реставрацию» истории: всемирной, немецкой, чешской, русской и отчасти других. Обилие в романе реалий, цитат, упоминаний других культур является, поэтому, вполне закономерным.

2.2 Чешские вкрапления и места культурной памяти в романе

На протяжении всего романа главные герои произведения время от времени используют в своей речи или же во внутренних монологах элементы чешского языка, что обусловлено их национальностью. При этом чешские вкрапления чаще всего связаны с обозначением тех или иных элементов культуры, которые, по мнению автора или героев, играют важную роль для Чехии, являются яркими свидетельствами её самобытности, истории и культуры. Потому анализ иноязычных вкраплений в данном романе неотделим от синхронного анализа мест культурной памяти, упомянутых в произведении.

По способу выбора языка в иноязычных вкраплениях мы можем выделить два типа:

1) Переводимые и переведенные ранее на немецкий язык, но написанные автором на чешском языке;

2) Непереводимые и непереведенные на немецкий язык реалии и элементы культурной и общественной жизни.

Первый тип оформления иноязычных вкраплений интересен тем, что Либуше Моникова, осознавая наличие немецкого варианта того или иного слова, выбирает для его написания чешский вариант. Это, скорее всего, говорит нам о том, что перед нами в таких случаях предстают не реалии чешской культуры, а те её элементы, которые автор считает настолько важными для Чехии, что их употребление возможно лишь на языке их происхождения.

К этому типу мы отнесем, во-первых, художественные произведения, упоминающиеся в романе и созданные чешскими авторами; произведения же, созданные зарубежными авторами, даны в романе исключительно на немецком языке. Примеров такого рода иноязычных вкраплений в романе немного:

· Повесть «Die Babiиka» von B. Nмmcovб [Monнkovб 1987:209];

· Ария «Proи bychom se netмљili» Б. Сметаны из оперы «Проданная невеста» [Monнkovб 1987:126];

· Либретто для оперы Б.Сметаны «Libuљe» von Wenzig [

· Monнkovб 1987:130].

Остановимся на этих примерах подробнее.

Повесть Б. Немцовой «Бабушка», написанная в 1885 году, является одной из самых известных работ чешской писательницы и издается в Германии с переведенным названием «Die GroЯmutter» или «GroЯmutter». История перевода при этом берет начало в далеком в 1858 году: это был перевод Яна Охэраля. Затем переводы возникают и в 19, и в 20 веке: переводы Антонина Смитала - 1885 г., Камила Эрбена - 1924 г., Петера Деметца - 1959 г., Гюнтера Яроша - 1962 г. и другие. Но именно Божену Немцову Либуше Моникова считает наиболее значительной фигурой в процессе чешского Возрождения и именно она является для Мониковой «литературным примером», что ощущается по тому теплому, уважительному тону, по тому благоговению, которое сквозит в моментах упоминания её имени в романе. Именно поэтому автор игнорирует наличие немецких переводов произведений Божены Немцовой и стремится подчеркнуть их чешское происхождение.

Судя по всему, Б. Сметану писательница также оценивает достаточно высоко, так как с ним связаны еще два чешских вкрапления, которые Л. Моникова оставляет без перевода, несмотря на то, что название оперы, Б. Сметаны «Проданная невеста» (нем. «Die Verkaufte Braut»), её основных арий также полностью переведены на немецкий язык, как и в опере «Libuљe» (нем. «Libusa»).

Всё вышесказанное подтверждает тот факт, что Либуше Моникова осознанно использовала чешские наименования, несмотря на наличие немецких вариантов. Этот приём кажется нам тем более ярким, что в романе Либуше Мониковой присутствуют разные способы написания чешских произведений. Так, названия некоторых чешских произведений переданы согласно традиции немецкого языка: напр.,

· Произведение Дворжака «Neuer Welt» [Monнkovб 1987:129];

· Трактат одной из первых чешских поэтесс, активистки национального чешского движения М. Реттиговой „Ratschlдge fьr die junge Hausfrau, wie sie ans Werk gehen solle, um die eigene und des Gatten Zufriedenheit zu erlangen“ (рус. «Советы молодой хозяйке о том, как своей домашней работой удовлетворить себя и супруга») [Monнkovб 1987:126] и др.

Возникает закономерный вопрос: почему автор использует разные варианты написания в этих случаях? В то время как имя Реттиговой вряд ли широко известно во всем мире, имена Дворжака, Сметаны, Немцовой весьма популярны и, по крайней мере, названия их произведений, были переведены на европейские языки.

Возможно, с помощью чешской транслитерации Либуше Моникова указывает на те культурные памятники, которые наиболее близки чешскому народу, на которых строится их культурная самобытность. Либуше Моникова намеренно старается выделить такие произведения, как бы отделить их от общемировой культуры, чтобы указать на их особую значимость для чешского народа. Таким образом, с помощью приёма «контраста» писательница указывает читателю на те места культурной памяти, которые наиболее ценит. Однако и в этой, строго выстроенной, казалось бы, системе, возникают исключения. Так, упоминая имя К.Чапека с уважением и благоговением, Либуше Моникова всё же делает написание рядом стоящего произведения немецким: Иapeks «Moderne Franzцsische Poesie» [Monнkovб 1987:134]. Дело в том, что этот текст не является оригинальным произведением Чапека, это - его перевод. И, видимо, именно поэтому автор использует нейтральное немецкое написание, справедливо не используя в наименовании чешский алфавит.

К этому же типу относятся некоторые географические названия Чехии, у которых имеются точные параллели в немецком языке:

· Litomyљl [Monнkovб 1987:1316] (нем. Leitomischl) - Литомышль (или Литомишль), город (а также замок) на востоке Чехии, первое упоминание о котором датируется 981 годом. С замком Литомышль связаны некоторые старинные легенды Чехии (например, легенда о заколдованной комнате). Среди известных достопримечательностей можно отметить площадь имени композитора Б. Сметаны, ренессансный архитектурный ансамбль дворца-замка и др. Сегодня замок является национальным памятником культуры Чехии.

· Der Vyљehrad [Monнkovб 1987:139] (нем. Wyschehrad, или Prager Hochburg) - Вышеград, древняя крепость и исторический район Праги, возникший в 10 веке. По чешскому преданию, именно здесь легендарная княжна Либуше предсказала расцвет и мировую славу чешской столице -- Праге. Кроме того, сегодня на территории Вышеграда находится Национальное кладбище, на котором похоронены известные культурные деятели Чехии, такие как, К. Чапек и его жена, Б. Сметана, А. Дворжак и др. В 1883 году Вышеград был присоединен к Праге и стал одним из её административных районов.

· Zбmek Hlubokб [Monнkovб 1987:139] (нем. Schloss Frauenberg) - чешский замок, впервые упомянутый в 13 веке. Своему названию «Глубока» замок обязан лесу, некогда обрамлявшему территорию замка, а ныне почти исчезнувшему. Сегодня замок является государственным музеем.

· Љumava [Monнkovб 1987:139] (нем. Der Bцhmerwald) - горный хребет, проходящий по границе Чехии, Германии и Австрии, а также национальный парк-заповедник;

· Tшeboт [Monнkovб 1987:140] (нем. Wittingau) - небольшой исторический город в Чехии, основанный в 12 веке;

· Zvнkov [Monнkovб 1987:140] (нем. Klingenberg) - один из старейших замков на территории Чехии, основанный в 13 веке. Сегодня замок Звиков признан национальным памятником культуры Чехии. Чешский историк профессор Август Седлачек называл замок «королём чешских замков».

· Malљe (нем. Maltsch), Luћnice (нем. Lainsitz), Neћбrka (нем. Naser) [Monнkovб 1987:139] - реки в Чехии.

· и некоторые другие.

Видимо, вышеуказанные наименования играют большую роль в культуре Чехии, по мнению Либуше Мониковой, в частности, из-за их древней истории. В связи с этим интересно рассмотреть непоследовательное использование наименований районов Праги в романе:

· Die Sьdstadt,

· Nordstadt,

· Hostivaш (нем. Hostivar),

· Prosek (нем. Prossek) [Monнkovб 1987:152].

Как видим, первые два наименования переведены на немецкий язык, в то время как другие два оставлены без перевода и указаны в их чешском написании, что, видимо, говорит о важности этих мест для носителя чешской культуры, особенно для пражца.

Возможно, история указанных районов играет определяющую роль в выборе способа написания их названий. Район «Южный город» - это относительно новый район в Праге, большой жилой комплекс, строительство которого началось лишь в 1971 году. Чешский вариант наименования - Jiћnн Mмsto. Это название прочно вошло в лексикон пражцев, о чем говорит наличие укороченных, разговорных вариантов названия района: Jiћnak и некоторые другие. Однако автор всё же оставляет в тексте немецкий вариант написания. В то же время район Hostivaш имеет намного более долгую историю. Название этого района впервые упоминается в 1058 году: в то время Hostivar был небольшой деревней под Прагой. В будущем название было переведено на немецкий и английский языки (нем. Gдstekoch и англ. Guestcook), а деревня была присоединена к Праге в качестве одного из районов лишь в 1922 году.

Как видим, исторические корни района Hostivaш уходят вглубь веков. История этой деревни связана с историей Праги, их связи укреплялись с течением времени. В то же время история нового района «Южный город» только начинается, и автор не воспринимает его как важное для Праги в историческом и культурном смысле место культурной памяти.

Таким образом, возможно, исторические корни, история и значимость первых приведенных примеров (Литомышль, Вышеград, Нежарка и др.) являются причиной для выбора Либуше Мониковой чешского написания.

Стоит также отметить, что среди выбранных Либуше Мониковой географических наименований чаще всего в тексте романа встречаются названия старейших замков Чехии. Возможно, именно замки писательница считает наиболее яркими компонентами чешской культуры, хранителями её истории.

К первому типу относятся также те интересные случаи, когда Либуше Моникова использует в тексте чешское слово бытового характера, имеющее точный перевод в немецком языке. Это, например, использование слова «nanuk» [Monнkovб 1987:99] без перевода на немецкий язык, хотя данный предмет не является реалией и, можно сказать, интеркультурен. «Nanuk» переводится с чешского как «эскимо», однако Либуше Моникова оставляет чешский вариант этого слова. Сюда же относятся, например, слово иapka [Monнkovб 1987:347] (рус. «шапка», нем. Die Mьtze), которое автор использует с артиклем die, или же слово љodу [Monнkovб 1987:138] (рус. «(заварной) крем», нем. Die Creme). Во всех этих случаях интересно то, что Либуше Моникова использует рядом с обозначенными словами немецкие лексемы, как бы смешивает элементы разных культур: напр., mьrbe Buchteln mit Љodу («рыхлые пироги с Љodу»). При этом слова, написанные по-чешски, то есть сами иноязычные вкрапления, не являются реалиями чешской культуры, что говорит о том, что в данных случаях, скорее, имеет место желание автора раскрыть языковую личность героев, которые те или иные предметы устойчиво соотносят с родной чешской культурой.

Рассматривая представленные выше примеры, мы отметим еще одну деталь: чешские вкрапления-существительные подвергаются влиянию грамматики немецкого языка, «обрастают» артиклем и пишутся с заглавной буквы, как и все существительные. И лишь в одном случае - иapka [Monнkovб 1987:347] - автор, несмотря на использование артикля, оставляет начальную букву прописной. Если отказаться от объяснений такого наблюдения невнимательностью автора, то можно предположить, что и столь мелкая деталь играет свою роль для раскрытия языковой личности героя. Если считать, что, чем сильнее написание слова приближено к грамматической системе немецкого языка, тем менее глубока связь с чешской культурой в сознании героя, то мы можем предположить, что обозначенная нами деталь отдаляет чешское слово от немецкого текста.

Итак, к первому типу мы относим: произведения искусства чешских авторов, важные для культуры Чехии, географические и исторические наименования, значение которые во многом определяется их древней историей, а, следовательно, более глубокой связью с Чехией, и некоторые предметы быта, имеющие параллели в немецком языке, не являющиеся реалиями чешской культуры, а потом используемые авторов, прежде всего, для раскрытия языковой личности героев.

Ко второму типу мы отнесем используемые в романе имена, важные для чешского народа, такие как: Jaroslav Haљek, Leoљ Janбиek, Magdalena Rettingovб, Jan Ћiћka, Svatopluk Иech, Alois Jirбsek, Boћena Nмmcovб, Bedшich Smetana, Jan Evangelista Purkynм, Josef Slбdek, Jan Amos Komenskэ, Karel Жapek и другие. Мы относим эти случаи именно ко второму типу, так как в немецком языке, согласно его правилам, имена и фамилии передаются часто через исходную языковую систему, потому использование чешского языка, скорее всего, не является в данном случае маркированным. Однако учитывая особенности романа Л. Мониковой, возникает проблема перевода на другие языки, в первую очередь, кириллические. Хотела ли Либуше Моникова как-то выделить их имена или же это просто следование правилам немецкого языка? Сложно сказать.

Некоторые имена, использованные в романе, имеют свой переводной вариант в немецком языке: например, имя чешской мудрой правительницы из легенд - Libuљe [Monнkovб 1987:34] (нем. Libussa или Libuscha) - согласно «Чешской хронике» Козьмы Пражского, одной из трех дочерей чешского князя Крока, а после его смерти - мудрой княгини, предсказавшей строительство и величие Праги. Однако, несмотря на наличие немецкого варианта написания её имени, в романе оно фигурирует в чешском варианте. В этом случае использование чешского варианта, скорее всего, говорит o глубокой связи чешского народа с этой легендой. Либуше Моникова намеренно выбирает данный вариант написания, чтобы подчеркнуть принадлежность этого мифологического персонажа к чешской культуре.

Образ Либуше встречается во многих произведениях искусства - не только чешских, но и немецких и др.

· Clemens Brentano: «Die Grьndung Prags», драма (1812);

· Joseph Carl Bernard (1781-1850): «Libussa», романтическая опера в трех актах (1822);

· Franz Grillparzer: «Libussa», трагедия (1848);

· Bedшich Smetana: «Libusa», опера (1881);

· Miloљ Urban: «Pole a palisбda», роман (2006);

· Tereza Vanek «Die Trдume der Libussa» (рус. «Мечты Либуше»), исторический роман (2008);

· Стихотворение «Vielgeliebte Libuљe» (рус. «Любимая Либуше»), автор Gьnter Grass (2015).

Как видно из приведенных примеров, имя княгини Либуше нередко видоизменялось немецкими авторами, однако Л. Моникова отказывается от немецкого написания её имени. Пожалуй, имя Либуше - единственное из имен в романе, имеющее столь древнюю историю своего перевода на немецкий язык, но все же написанное по-чешски. Этот пример мы отнесем к первому типу чешских вкраплений.

Встречаются в романе и истинные реалии чешской культуры, написанные по-чешски:

· Laskonka [Monнkovб 1987:138] - традиционное чешское и словацкое пирожное или печенье;

· Polбrka [Monнkovб 1987:99] - сорт мороженого в Чехии;

· Deko [Monнkovб 1987:137] - принятая в Чехии мера веса, равная десяти граммам, и др.

Их употребление в речи героев усиливает колорит чешской культуры и её самобытность.

Ко второму типу использования чешских иноязычных вкраплений в романе мы также отнесем несколько отдельных примеров, которые сложно отнести к какой-то либо из представленных выше смысловых групп. Это такие иноязычные вкрапления, как:

· Названия чешских и словацких журналов, которые не переведены на другие языки, в том числе и на немецкий, хотя имеют такой потенциал:

o «Иechoslovan» [Monнkovб 1987:71];

o «Mladб fronta» [Monнkovб 1987:173];

o «Lidovб demokracie» [Monнkovб 1987:173];

o «Prбce» [Monнkovб 1987:173];

o «Veиernн Praha» [Monнkovб 1987:173];

o «Ћivot stranу» [Monнkovб 1987:173] - единственный из упомянутых чешских журналов, после названия которого автор дает немецкий перевод его названия - «Das Leben der Partei».

· Чехословацкий фильм-мюзикл «Kdyby tisнc klarinetщ» 1965 года [Monнkovб 1987:310], название которого было переведено лишь на английский язык. То есть мы не можем отнести данное художественное произведение к первому типу иноязычных вкраплений из-за отсутствия перевода на немецкий язык.

Итак, ко второму типу чешских вкраплений, то есть для непереводимых на немецких язык элементов, в романе относятся чешские имена, чешские реалии быта, а также некоторые произведения искусства и печатные издания, которые не были переведены на немецкий язык ранее и потому представлены в романе по-чешски.

На периферии чешских и русских вкраплений стоят некоторые слова русского языка, транслитерированные в немецкоязычном романе по-чешски. Это очень интересный феномен, который также требует рассмотрения и который будет проанализирован далее.

2.3 Русские вкрапления и места культурной памяти в романе

Элементы русской культуры кажутся нам в романе особенно примечательными, так как именно они имеют наибольшее число вариантов оформления, что делает их особенно интересным предметом исследования.

По выбору языка обозначения элементы русской культуры в романе можно разделить на 4 типа:

1. Оформленные по правилам немецкого языка, уже вошедшие в язык и употребляемые с артиклем по правилам немецкой грамматики (напр., mit der Nagaika [Monнkovб 1987:74] (рус. «С нагайкой») или переведенные на немецкий язык (напр., «Die toten Seelen» [Monнkovб 1987:79] (рус. «Мёртвые души»));

2. Транскрибированные по правилам немецкого языка и взятые в кавычки (напр., строка из песни: «Schiroka strana moja rodnaja» [Monнkovб 1987:306]);

3. Транскрибированные по правилам чешского языка (или с частичным использованием правил чешского языка) и взятые в кавычки (напр., «doroћka» [Monнkovб 1987:89]);

4. Русские вкрапления - на русском языке с использованием кириллицы (напр., «Чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что бог даст» [Monнkovб 1987:74]).

Эти особенности, связанные с выбором языка вкраплений, можно расширить и другими, более формальными особенностями, такими как кавычки и курсив. Эти незначительные, казалось бы, элементы используются автором осторожно и продуманно, и потому нередко расширяют или искажают смысл слов, которые обрамляют.

Обилие способов оформления вкраплений в романе наталкивает на гипотезу о том, что способы оформления иноязычных вкраплений, реалий и цитат имеют не меньшее значение, чем сами вкрапления.

К первому типу, то есть к русским элементам культуры, названия которых вошли в немецкий язык и которые употребляются по правилам немецкой грамматики (то есть не являющиеся русскими вкраплениями), относятся многие упомянутые в романе произведения искусства русских авторов. Иногда эти произведения искусства лишь упоминаются героями романа, которые обнаруживают высокую образованность в сфере культуры не только своей родной страны, но и всего мира, иногда же становятся толчком для последующего обсуждения, выводящего на сложные философские вопросы.

Среди встречающихся русских произведений искусства можно назвать:

· Повесть «Капитанская дочка» («Die Hauptsmannstochter») А.С. Пушкина; [Monнkovб 1987:74];

· роман «Бесы» («Die Dдmonen») Ф.М.Достоевского [Monнkovб 1987:69];

· рассказ «Судьба человека» („Das Schicksal eines Menschen) М.А.Шолохова [Monнkovб 1987:263];

· поэму «Мёртвые души» («Die toten Seelen») Н.В. Гоголя 79 [Monнkovб 1987:79] и др.

Названия этих произведений даны в принятом в Германии переводе и потому являются узнаваемыми и понятными для «основных» читателей немецкоязычного романа. Автор не стремится добиться ощущения отстранения, и потому восприятие таких элементов русской культуры у немецкоязычных читателей оказывается нейтральным. Также автор не использует для передачи названия этих произведений чешский алфавит или чешский перевод, что говорит о некоторой чуждости героев по отношению к этим произведениям, их они не воспринимают как относящиеся к своей культуре. Такое оформление произведений искусства указывает на важность в романе в первую очередь смысла этих произведений, т.е. важен сам факт их упоминания, а не их специфическая оформленность.

Несмотря на это, стоит вновь отметить, что оформление названий произведений искусства всё же играет свою роль в романе, однако, в первую очередь, в соотнесении с названиями чешских произведений, так как они единственные даны автором на языке оригинала - чешском (напр., die „ Babiиka“ von B. Nмmcovб [Monнkovб 1987:132]).

К этому же типу мы отнесем имена знаменитых русских личностей, которые даны на немецком языке, т.е. с помощью латиницы: Pugatschow [Monнkovб 1987:74], „Batko“ Machno [Monнkovб 1987:76], Dostojewski [Monнkovб 1987:69] и др. Автор, используя привычное немецкое написание русских имен, не стремится каким-то образом особо указать на их принадлежность к русской культуре. Кроме того, большинство используемых Либуше Мониковой имен так или иначе знакомы немецкому образованному читателю, и потому их употребление в тексте также достаточно нейтрально.

Также к этому типу относятся упоминания героев русских сказок, русского фольклора, которые, судя по всему, прочно вошли в кругозор немецкого читателя, так как многие из них полностью освоены немецким языком:

· Schцne Wassilissa;

· Baba Jaga;

· Bogatyrs;

· Kostej der Unsterbliche [Monнkovб 1987:265].

Судя по всему, этих фольклорных героев персонажи романа также не воспринимают как «родных», несмотря на то, что многие фольклорные герои совпадают в восточнославянских и западнославянских сказках, как например, упомянутая в списке Баба Яга: «русской Бабе-Яге соответствуют польская “Babojкdza” (Jкdza), украинская Баба-Язя (Язя, Язі-баба), словенская Jaga baba (Jeћi baba)» [Сидорова 2015] и др. В чешском написании её имя будет звучать как Jeћibaba.

Однако некоторые герои, имея похожие названия, различаются по сути: «Если в русской мифологии Кощей Бессмертный -- это злой чародей, чаще всего являющийся похитителем невесты главного персонажа, то у чехов он является владыкой подземного царства, появляется из воды, а также имеет медную бороду (сказка «Меднобородый»)» [Сидорова 2015]. Похожая ситуация и с Василисой, и с богатырями: в чешском фольклоре эти персонажи если и встречаются, то играют там куда меньшую роль.

Таким образом, если во втором случае выбор немецкого языка понятен: Либуше Моникова не считает русского Кощея Бессмертного таким же, каким он предстает в чешском фольклоре, что логично и подтверждается фактами чешского фольклора, не воспринимает Василису и богатырей относящимися к чешской культуре, и потому использует нейтральное «немецкое» написание, то в первом случае, используя при упоминании Бабы Яги «нейтральный» немецкий язык, писательница заставляет нас задуматься.

Пытается ли Либуше Моникова, отказываясь от чешского написания известных в Чехии фольклорных героев, искусственно отделиться от русской культуры, а точнее от славянской, то есть общей для Чехии и России? Возможно, учитывая, что такая представительница фольклора, как княгиня Либуше, упомянута в романе с использованием чешского языка - но она является достоянием одной лишь чешской культуры. Вполне вероятно, что Либуше Моникова, стремясь выделить чешскую культуру среди мировой, указать на её самобытность, пытается сделать это и с фольклором - выделить его из разряда общего, славянского. Однако возможно и то, что просто приведенные в романе фольклорные персонажи не столь знакомы чешскому читателю, не столь близки ему, как русскому, или же Либуше Моникова считает образ Бабы Яги в русском фольклоре сильно отличающимся от её образа в чешском.

Итак, к первому типу использования в тексте русских элементов мы отнесем русские произведения искусства, имена русских культурных и политических деятелей, а также имена героев фольклора.

Ко второму типу, то есть к элементам русской культуры, транскрибированным по-немецки, относится наибольшее количество упомянутых в романе культурных реалий и иноязычных вкраплений, при этом большая их часть так или иначе связана с историческими событиями того времени. Так, к этому типу мы отнесем военные газеты, песни и др.

Названия русских газет, представленные в романе, чаще всего сначала даны по-русски, но транскрибированы по-немецки, затем же даётся их немецкий перевод:

· Krassnaja Evropa - Rotes Evropa [Monнkovб 1987:72],

· Nasch Putj - Unser Weg [Monнkovб 1987:72].

Таким приемом автор достигает двух целей: усилить атмосферу и колорит описываемого времени, позволить немецкоязычному читателю услышать звуковую оболочку слова и в то же время с помощью перевода дать понимание происходящего немецкоязычным читателям. Интересно, что Либуше Моникова не дает перевод названий чешских газет в тексте, что логично: главные герои романа, чехи, не нуждаются в нём. Поэтому в данном случае тот факт, что автор добавляет после русского вкрапления перевод, усиливает чувство чуждости героев по отношению к этим названиям.

Цитаты из военных и советских песен в романе часто также служат для поддержания определенной атмосферы, но также нередко нужны для раскрытия персонажей, их культурного фона. Ярким примером в данном случае будет цитата из военной песни: «Путь-дорожка, фронтовая».

Эта цитата встречается в романе несколько раз в следующих видах: Putj doroћka, frontovaja [Monнkovб 1987:89] и Putj doroschka, frontovaja [Monнkovб 1987:307] , и это, пожалуй, главное доказательство того, что выбор автором того или иного оформления является неслучайным и имеет немалое значение для понимания романа.

В первом случае, т.е. с использованием элементов чешской транслитерации цитаты, автор раскрывает характер одной чешки (и в этом случае это иноязычное вкрапление мы отнесем к третьему типу), во втором случае (немецкая транслитерация) упоминание песни является лишь поводом для продолжения диалога. Кроме того, по выбору способа транслитерации читатель понимает степень близости этой песни для разных героев: выбор чешской транслитерации говорит о более тесной связи данной песни с культурой Чехии в сознании героя, выбор немецкой транслитерации (нейтральной) указывает на отдаленность произведения от чешской культуры.

Таким образом, в зависимости от выбора языка транслитерации, одна и та же цитата может вбирать в себя разные смыслы и иметь совершенно разное значение для героя.

Среди вкраплений такого рода, связанных с песнями, мы также назовем: «Katjuscha» [Monнkovб 1987:306] , «Kalinka»[Monнkovб 1987:306], «Schiroka strana moja rodnaja» [Monнkovб 1987:306] , «Otschi tschornyje» [Monнkovб 1987:307] и «My jedim, jedim, jedim, v daljokie kraja» [Monнkovб 1987:370] .

Еще одним ярким примером русской исторической реалии в тексте романа является слово «каторга» (die Katorga):

«Stalin war aus der zaristischen „Katorga“ jedesmal geflohen…“ («Сталин каждый раз сбегал с царской каторги») [Monнkovб 1987:392].

Автор устремляет внимание читателя к слову «каторга» двумя способами: во-первых, Либуше Моникова даёт его по-русски, хотя в немецком языке существует аналог этого понятия, и во-вторых, она заключает его в кавычки, что делает из обычного слова «каторга» термин, присущий лишь русской культуре. Заключение в кавычки слов, не предназначенных для этого в повседневной речи, - нередкий прием в романе „Die Fassade“. С помощью него автор достигает большего отстранения, выделяет данный элемент культуры из ряда общемировых и делает из него реалию определенной культуры. И автор достигает своей цели: внимательный читатель при чтении остановится, «споткнётся» на этом слове и обязательно задумается о смысле, который вкладывала в него Либуше Моникова. Так, например, она поступает и со словом «былины»:

«…die Russen sprechen alle, als wдren sie den «Byliny» entsprungen» [Monнkovб 1987:338]. («Все русские разговаривают так, будто они выскочили из былин».)

Но, как говорилось выше, подобные дополнительные средства для усиления отстранения Либуше Моникова использует нечасто.

Однако, даже если слово «каторга», возможно, будет известно немецкому образованному читателю (его очень редко всё же используют в исторических работах), то пример ниже представляет собой другой случай:

«Auf den kleinen Stationen… stehen vermummte Babuschki mit heiЯen Getrдnken, Klobasen…» (рус. «На небольших остановках… стоят укутанные бабушки с горячими напитками, колбасой…») [Monнkovб 1987:413]. В этом случае писательница на мгновение становится на точку зрения русского жителя, который, в отличие от представителей других народов, часто называет лиц пожилого возраста (или даже просто других людей) наименованиями родства («бабушка» вместо «старушка», «дядя» вместо «мужчина»). Однако, к сожалению, немецкоязычному читателю, который может воспроизвести звучание слова, не удастся, если тот не знает русского языка, понять, кем же являются эти самые Babuschki.

Похожий пример мы встречаем в романе во время хоккейного матча, когда Либуше Моникова дает читателю возможность услышать, что кричат на трибунах болельщики:

- Scheibu! Scheibu! [Monнkovб 1987:325]

Автор не дает перевода на немецкий, таким образом, значение данных слов останется для немецкого читателя, скорее всего, непонятным. Однако у него есть возможность «услышать» русскую речь и как бы поприсутствовать на матче.

Другой пример:

«Die Muschiki haben die Eisenahnstrecke beendet...» [Monнkovб 1987:414] (рус. «Мужики закончили строительство железной дороги»). В данном случае Либуше Моникова передает не просто колорит современной жизни в СССР, но отсылает читателя к царскому времени. Слово «мужик» существует в немецком языке как реалия русской культуры, однако оно малоупотребительно и будет понятно, скорее всего, лишь знатоку русской истории.

Если продолжать рассмотрение вкраплений, раскрывающих русский колорит, то еще одно слово-вкрапление, на которое Либуше Моникова обращает внимание читателя - слово «Tschastuschka» [Monнkovб 1987:351], которое она берет в кавычки. Здесь стоит отметить, что в немецком языке слово Tschastuschka существует в таком написании, но относится, в первую очередь, к славянской культуре. Для определения несколько похожего жанра в Германии используют слово «Scherzlied». Интересно то, что Либуше Моникова берет представленное слово в кавычки, несмотря на наличие этого слова (пусть и не столь употребительного) в немецком языке (как это произошло и со словом «каторга»). То есть в данном случае мы снова имеем намеренное усиление внимания читателя, Либуше Моникова создает из слова «частушка» некую очень экзотическую реалию, выставляя слово «частушка» как некий термин.

Либуше Моникова передает колорит не только собственно русской жизни, но и жизни советской. Так, автор, например, вставляет в текст романа элементы слоганов советских плакатов (Njeruschimaja druschbа - [Monнkovб 1987:312]), при этом помогая немецкоязычному читателю собственным переводом (unverbrьchliche Freundschaft), представляет читателю надпись на товаре, сделанном в СССР («Pioner. Sdelano v SSSR» - [Monнkovб 1987:366]), при этом перевод на немецкий в данном случае отсутствует.

Вкрапления такого типа нередко встречаются в романе при передаче прямой речи или внутреннего монолога героев. При этом Либуше Моникова нередко использует такой прием в романе: вкрапления русского языка остаются без всякого пояснения и перевода. Однако не всегда денотат настолько скрыт от читателя; часто он может догадаться о значении (или хотя бы о коннотациях, присутствующих в данной языковой единице) по определенным формальным признакам или ближнему контексту.

Например, в речи одного из советских граждан, проскальзывает слово «голубчик» („golubtschik“ [Monнkovб 1987:]). Транслитерация дана по-немецки, однако автор не указывает перевода, и ближний контекст не способен помочь в понимании значения данного слова. Единственное, что может сразу понять немецкоязычный читатель по синтаксису - что данная языковая единица - обращение. Но автор не просто вставляет русское слово в немецкую речь, Либуше Моникова усиливает привлечение внимания читателя к нему посредством курсива. И это формальное средство увеличивает отстранение языковой единицы, наделяя в данном случае обращение новыми коннотациями, которые становятся понятны из предшествующего общения с советским гражданином и сюжетных перипетий. Слово «голубчик» несёт в себе особый эмоциональный заряд, в котором и поддельная любезность, и неприятная таинственность, и раздражение, и отчаяние.

В случаях, когда привлечение внимания не требуется и русское вкрапление в речи используется лишь для создания местного и исторического колорита, автор не использует ни курсив, ни кавычки, и оформляет русское слово по правилам немецкого языка, как, например, в речи другого советского гражданина:

- …Bist Wegbereiter, Molodez! [Monнkovб 1987:333] (рус. «Будешь первопроходцем, молодец!»)

Или в речи другой русской женщины:

- Batjuschka Komissar, dann erschieЯ uns bitte gleich. [Monнkovб 1987:72] (рус. «Батюшка комиссар, тогда расстреляй нас, пожалуйста, сразу»).

Итак, ко второму типу русских вкраплений в романе мы отнесем русские печатные издания, цитаты из песен, а также некоторые особенности быта, истории, культуры, которые служат для поддержания автором определенной атмосферы, для усиления культурного колорита, и также чувства читательской вовлеченности в описываемые события.

К третьему типу относятся русские вкрапления, транскрибированные по-чешски, и потому наиболее часто служащие для раскрытия языковой личности персонажей.

Разумеется, вкрапления русской речи в романе встречаются особенно часто во второй части произведения, в которой главные герои оказываются в СССР и вынуждены общаться по-русски. Иногда автор вводит в речь героев целые предложения на русском, иногда это единичные вкрапления в реплике или монологе.

Одним из ярких примеров такого единичного вкрапления является слово «сейчас» («Sмjиas» - [Monнkovб 1987:237]) во внутреннем монологе одного из главных героев. Прибыв в СССР, он недоволен постоянным повтором этого слова в ответ на разнообразные вопросы и просьбы. Автор сразу же вслед за вводом данной языковой единицы даёт её перевод на немецкий язык (hat Zeit). В данном случае этот перевод важен, так как слово «сейчас» в монологе героя приобретает всё новые смыслы и коннотации, приближается по своей полноте к концепту времени в русской культуре. Герой романа выражает свою позицию не столько к слову, которое так раздражает, сколько к устоявшейся модели поведения людей в чуждой ему стране.

Кроме того, здесь важным является и тот факт, что транслитерация русской языковой единицы дана на чешском языке: это в который раз подчеркивает для читателя чешскую идентичность героя.

Такой прием встречается в романе не один раз. Этот же герой, говоря по-русски, часто транскрибирует речь по-чешски. Например, его диалог со стюардессой выглядит следующим образом (с некоторыми опущениями):

- Na progulku?

- Njet, kak dolgo jiљиo? [Monнkovб 1987:238]

Автор не даёт перевода реплик, но и не превращает диалог в нечитаемую для многих немецкоговорящих читателей русскую речь с использованием кириллицы. Для немецкоязычного читателя даже по ближнему контексту нет возможности понять, о чем говорят персонажи, однако есть возможность воспроизвести звуковую форму диалога; денотат стёрт, но это позволяет выдвинуть на первый план остальные составляющие высказывания, что, видимо, и было основной задачей Либуше Мониковой. Следовательно, автор преследует в данном случае две цели: погрузить читателя в атмосферу советской жизни и вновь подчеркнуть особенности языковой личности одного из главных героев.

Помимо уже названных элементов культуры, в тексте романа встречаются также реалии из быта русской жизни, названия русской еды и напитков, географические наименования, природные явления на территории СССР и другие. Однако такие включения столь немногочисленны (и часто единичны), что создавать под каждый тип реалии отдельную группу не имеет смысла. Кроме того, данные реалии по своей функции повторяют вышеперечисленные или схожи с ними.

Так, например, название аэропорта «Љeremetjevo» [Monнkovб 1987:237], включенное во внутренний монолог одного из персонажей, раскрывает с помощью чешской транскрипции его национальную принадлежность. А часто используемое во второй части романа слово «закуска» (Sakuska - [Monнkovб 1987:312]), взятое к тому же в кавычки, служит для создания русского колорита, указывает на важность этого явления в русской культуре.

Интересен еще один случай такого рода вкраплений в тексте: слово иaj в словосочетании «mit Kwass, Иaj und Salzgurken» [Monнkovб 1987:409] (рус. «С квасом, чаем и солеными огурцами»). Интересно здесь то, что «иaj» можно определить не только как чешскую транслитерацию русского слова, но и как чешское вкрапление. Мы склонны считать, что это, скорее, чешская транслитерация, так как данное словосочетание встречается во второй части романа, во время пребывания героев в России. Вся еда, которая описывается в этом отрывке, относится к русской культуре, однако сочетание приведенных выше трех слов кажется нам очень занимательным. Первое слово «квас» - русская реалия, закрепившаяся в немецком языке как отдельная лексема (пусть и не очень употребительная), «чай» - транслитерированное слово, не являющееся реалией, и словосочетание «соленые огурцы» - полностью переведенное на немецкий язык. Возникает закономерный вопрос, почему же только одно слово между двумя другими дано через чешскую транслитерацию? Возможно, дело в том, что только этот предмет чех не воспринимает как чуждый, даже экзотический, в отличие от двух других. В данном случае через чешскую транслитерацию может проявляться близость данного элемента быта русской культуры - чешской.

Итак, третий тип русских вкраплений характерен тем, что подобного рода вставные элементы, скорее всего, связаны с языковой личностью героя-чеха или близки чешской культуре. К таким элементам мы отнесем различные русские предметы быта, культуры, которые, однако, даны через призму иного языкового восприятия.

К четвертому типу, то есть к собственно русским вкраплениям на русском языке, относится небольшое число вкраплений, которые также встречаются только во второй части романа.