Главная Коллекция "Otherreferats" Иностранные языки и языкознание Квазивербальные звуковые элементы в англоязычных и русскоязычных песенных текстах

Квазивербальные звуковые элементы в англоязычных и русскоязычных песенных текстах

Сущность песни как жанра. Функциональная специфика, звуковая организация песенных текстов. Особенности классификации текстов по времени создания и по различным жанрам. Изучение специфики квазивербальных элементов на примере английских и русских песен.

Рубрика Иностранные языки и языкознание
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 26.12.2019
Размер файла 83,3 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Страница:

Размещено на http://www.allbest.ru/

Квазивербальные звуковые элементы в англоязычных и русскоязычных песенных текстах

ВВЕДЕНИЕ

песня жанр квазивербальный текст

По причине бурного развития всех видов и каналов коммуникации в мире интерес к дополнительному источнику информации в вербальном отношении представляется достаточно актуальным. Рассмотрение роли звуковой стороны речевой деятельности еще более повышает эту актуальность в связи с тем, что во главу угла ставится не абстрактная языковая система, а наблюдение над реальными речевыми актами человека, во всей сложности взаимодействия его биологического, психического и социальных начал (Павловская, 2001).

В современной песенной поэзии слово утрачивает свое значение как лексическая единица и несет особый смысл. Авторы современных песен не задумываются над настоящим значением и звучанием слов, а используют квазивербальные элементы и комплексы для создания рифмы, для заполнения пауз, для выражения эмоций и придания ритма. В результате песни становятся популярными, несмотря на их чистую «альтернативность», даже с учетом того, что большинство слушателей так и не понимают смысла песни.

Звуковая организация песенных текстов, предназначенная для разных возрастных групп реципиентов, демонстрирует определенное своеобразие. В детских песенных текстах звукоизобразительность выполняет функции воздействия на эмоции ребенка, привлечения его внимания посредством различных фонетических приемов, в то время как в песенных текстах, предназначенных для взрослых слушателей, с ее помощью актуализируется смысл стихотворения (Валуйцева, 1987). Дети любят подражать пению птиц, крику животных, насекомых, звучанию музыкальных инструментов, дают своеобразную трактовку многим далеким от музыки предметам и явлениям. Звуковые представления детей чрезвычайно богаты. Поскольку у детей еще нет достаточного запаса слов для обозначения этого звукового многообразия, возникает стремление к повторам и звукоподражаниям-бессмыслицам. Повторяющиеся элементы являются характерной чертой детских песен, повторы используются не только на фонетическом уровне, но и на лексико-семантическом (Вишневская, 2009).

Традиционная (народная) песня - это жизненный процесс, протекающий в сфере деятельности народа: пели во время работ в поле, убаюкивая ребёнка, пели при рождении и смерти и т.д. Считается, что заговоры являются одним из самых исследованных фольклорных жанров. Магические тексты заговоров обладают значительным суггестивным потенциалом, который может быть исследован, в том числе, и в русле звукоизобразительности (Федотов, 2010).

В основу данного исследования ставится задача определения функций квази-вербальных элементов в песенных текстах, которые, как представляется, являются «зеркалом», максимально быстро отражающим все изменения, происходящие как в обществе, так и в языке.

Актуальность данной работы заключается в том, что квази-вербальные элементы часто встречаются в песенных текстах и на сегодняшний день недостаточно изучены.

Объектом настоящего исследования являются русскоязычные и англоязычные песенные тексты.

Предметом исследования являются функции квази-вербальных элементов.

Целью данной работы является определение и анализ особенностей функционирования квази-вербальных элементов в русскоязычных и англоязычных песенных текстах (на материале текстов песен).

В основу работы было положено предположение о том, что использование квази-вербальных элементов в текстах плясовых, игровых песен, традиционных детских песен, современных песен разных жанров имеет фоносемантическое влияние на подсознание и может воздействовать на чувства и эмоции слушателя посредством звуковой организации песенного текста.

В соответствии с поставленной целью и гипотезой в работе решалось несколько задач:

1) Выполнение теоретического обзора основных функций песенного текста.

2) Классификация песенных текстов по времени создания и по жанрам.

3) Составление корпусов русских и английских квазивербальных элементов, используемых в песенных текстах.

4) Выявление функций квазивербальных элементов в русскоязычных и англоязычных песенных текстах.

5) Формирование выводов о функциях квазивербальных элементов.

Для решения поставленных задач использовались общенаучные методы исследования: анализ теоретических и практических работ по теме ВКР в области лингвистики, культурологии и переводоведения, а также метод сопоставительного анализа функций изучаемых элементов в двух языках: русском и английском. Применение более конкретных лингвистических методов анализа собранного материала описано ниже (см. пункт 2.1).

Представляется, в связи с вышесказанным, что результаты настоящей работы могут иметь практическое значение в области перевода песенных текстов с иностранного и на иностранный язык.

Структурно, настоящая работа состоит из 1) введения, 2) теоретической главы, в которой представлен обзор основных функций песенных текстов, и выводов по ней, 2) практической главы, представляющей собой описание процесса выявления и анализа функций квази-вербальных элементов в русскоязычных и англоязычных песенных текстах (традиционных, детских и эстрадных) и выводов по главе, 4) заключения, 5) списка использованной литературы, 6) списка источников материала и 7) приложения.

ГЛАВА 1. ПЕСЕННЫЕ ТЕКСТЫ: ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ

Прежде чем приступить к анализу квази-вербальных элементов песенных текстов (в данном исследовании - английские и русские песни) необходимо представить общую характеристику функций языка и функциональную специфику песенных текстов. В современной лингвистике возрастает интерес к изучению песенного текста.Трудность исследования текстов состоит в том, что они представляют собой сложное единство музыкального и вербального компонентов.

1.1 Песня как жанр

Песня в широком значении включает в себя всё, что поётся, при условии одновременного сочетания слова и напева, а в узком значении -- малый стихотворный лирический жанр, существующий у всех народов и характеризующийся простотой музыкально-словесного построения. Песни отличаются по жанрам, складу, формам исполнения и прочим признакам.

Мелодия песни является обобщённым, итоговым выражением образного содержания текста в целом. Мелодия и текст подобны по структуре: они состоят из равных (а в музыке и одинаковых) построений -- строф или куплетов (часто с рефреном -- припевом).

Язык следует изучать во всем разнообразии его функции. Прежде чем перейти к рассмотрению поэтической функции языка, необходимо определить ее место среди других его функций. Чтобы описать эти функции, нужно указать, из каких основных компонентов состоит любое речевое событие, любой акт речевого общения (Якобсон, 1975).

Адресант посылает сообщение адресату. Чтобы сообщение могло выполнять свои функции, необходимы: контекст, который должен восприниматься адресатом, и либо быть вербальным, либо допускать вербализацию; код, полностью или хотя бы частично общий для адресанта и адресата; и наконец, контакт - физический канал и психологическая связь между адресантом и адресатом, обусловливающие возможность установить и поддерживать коммуникацию. Каждому из этих факторов соответствует особая функция языка. Однако вряд ли можно найти речевые сообщения, выполняющие только одну из этих функций. Различия между сообщениями заключаются не в монопольном проявлении какой-либо одной функции, а в их различной иерархии. Словесная структура сообщения зависит прежде всего от преобладающей функции. Тем не менее, так называемая референтивная функция является центральной задачей многих сообщений.

Так называемая эмотивная функция, сосредоточенная на адресанте, имеет своей целью прямое выражение отношения говорящего к тому, о чем он говорит. Она связана со стремлением произвести впечатление наличия определенных эмоций, подлинных или притворных. Чисто эмотивный слой языка представлен междометиями. Они отличаются от средств референтивного языка как своим звуковым обликом (особые звукосочетания или даже звуки, не встречающиеся в других словах), так и синтаксической ролью (они являются не членами, а эквивалентами предложений) (Кулемина, 2006). Эмотивная функция, которая проявляется в междометиях в чистом виде, окрашивает все наши высказывания - на звуковом, грамматическом и лексическом уровнях. Анализируя язык с точки зрения передаваемой им информации, нельзя ограничивать понятие информации когнитивным аспектом языка (Якобсон, 1975).

Ориентация на адресата - конативная функция - находит свое грамматическое выражение в звательной форме и повелительном наклонении, которые синтаксически, морфологически и фонологически отклоняются от прочих именных и глагольных категорий. Повелительные предложения коренным образом отличаются от повествовательных: эти последние могут быть истинными или ложными, а первые - нет.

Существуют сообщения, основное назначение которых - установить, продолжить или прервать коммуникацию, проверить, работает ли канал связи, привлечь внимание собеседника. Эта направленность на контакт, или фатическая функция, осуществляется посредством обмена ритуальными формулами или даже целыми диалогами, единственная цель которых - поддержание коммуникации.

В современной логике проводится различие между двумя уровнями языка: “объектным языком”, на котором говорят о внешнем мире, и “метаязыком”, на котором говорят о языке. Однако метаязык - это не только необходимый инструмент исследования, применяемый логиками и лингвистами; он играет важную роль и в нашем повседневном языке. Если говорящему или слушающему необходимо проверить, пользуются ли они одним и тем же кодом, то предметом речи становится сам код: речь выполняет здесь метаязыковую функцию (то есть функцию толкования).

Необходимо отметить еще одну функцию языка - мистическую (магическую). Мистические тексты заговорных песен, магические слова колыбельных, молитвенных песен обладают значительным суггестивным потенциалом, который может быть исследован, в том числе, и в русле фоносемантики (Архипова, 2010). С лингвистической точки зрения, текст заклинания, молитвы или колыбельной представляющий собой последовательность произнесенных звуков и направленное на достижение определенного эффекта, имеет свой план выражения - свою звуковую форму - и свой план содержания. Последний раскрывается в том, что направленность на преображение окружающего мира, составляющая суть подобных песен, есть проявление различных функций языка: конативной, раскрывающейся в ориентации на адресата и воздействии на него, магической, если референт сообщения становится его адресатом. Также текст заклинания, молитвы или колыбельной может иллюстрировать и эмотивную функцию языка, направленную на прямое выражение чувств говорящего относительно окружающей его действительности (Архипова, 2010). Подобная установка на различного рода воздействия на человека посредством слова сближает данные песни с суггестивными текстами -- текстами внушения, исследуемыми в рамках суггестивной лингвистики. В ряде научных работ на различных уровнях языка анализируется суггестия молитв, заговоров, гипноза, заклинаний разных языков. Например, звуковой состав детской молитвы отражает не столько содержательные особенности текста, сколько специфику адресанта, направленность на детское понимание и восприятие. Важно отметить, что многие молитвы произносятся ребенком перед сном, что во многом сближает их с колыбельными песнями, которые в свою очередь призваны оказать положительное воздействие на ребенка, успокоить его, настроить на сон (Архипова, 2010).

Важную роль играют обрядовые песни (похоронные, свадебные, игровые, хороводные) содержащие заговоры, которые оказывают влияние на подсознание человека (Казиева, 2009). Как и в любом другом обряде, песня в похоронной традиции, связанной с кризисным моментом бытия, имеет особый смысл. Пение, воспроизводящее вибрацию и ритмы внешнего мира, передает внутреннее состояние поющего и в то же время воздействует на него. Наиболее архаичный вид пения, распространенный в недалеком прошлом, причитания являются средством ритуального оформления человеческого горя и одновременно магического воздействия на неподвластные человеку потусторонние и природные силы. Голос и пение являются, с одной стороны, универсальным атрибутом сферы жизни в противоположность молчанию как маркеру сферы смерти, с другой -- своего рода орудием связи между земным миром и потусторонним миром предков. Обрядовое плакание не является бесконтрольной формой проявления горя, оно обусловлено ритуалом, а именно является контролируемой моделью поведения. Воспроизведение текста причитания мыслится как действие: с его помощью плачея (выльница) перестраивает действительность «под себя», и эта действительность становится освоенным миром, где «явления, вещи, описания, которые располагаются в одном списке, осознаются автором как взаимосвязанные».

Выше рассмотрены все факторы, участвующие в речевой коммуникации, за исключением самого сообщения. Направленность на сообщение, как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого - это поэтическая функция языка. Эту функцию нельзя успешно изучать в отрыве от общих проблем языка, и, с другой стороны, анализ языка требует тщательного рассмотрения его поэтической функции. Любая попытка ограничить сферу поэтической функции только поэзией или свести поэзию только к поэтической функции представляет собой опасное упрощенчество. Поэтическая функция является не единственной функцией словесного искусства, а лишь его центральной определяющей функцией, тогда как во всех прочих видах речевой деятельности она выступает как вторичный, дополнительный компонент. Эта функция, усиливая осязаемость знаков, углубляет фундаментальную дихотомию между знаками и предметами. Поэтому, занимаясь поэтической функцией, лингвисты не могут ограничиться областью поэзии.

Анализ стиха находится полностью в компетенции поэтики, и эту последнюю можно определить как ту часть лингвистики, которая рассматривает поэтическую функцию в ее соотношении с другими функциями языка. Поэтика в более широком смысле слова занимается поэтической функцией не только в поэзии, где поэтическая функция выдвигается на первый план по сравнению с другими языковыми функциями, но и вне поэзии, где на первый план могут выдвигаться какие-либо другие функции (Якобсон, 1975).

Понятие повторяющейся “звуковой фигуры”, использование которой является конституирующим признаком стиха, может быть уточнено. Подобные фигуры всегда используют, по крайней мере, один (или более) бинарный контраст между более и менее “выдвинутыми” сегментами речи, реализуемый различными отрезками последовательности фонем (Лотман, 1972).

В слоге более выдвинутая, ядерная, слоговая часть, образующая вершину слога, противопоставлена менее выдвинутым, периферийным, неслоговым фонемам. Любой слог содержит слоговую фонему, и интервал между двумя последовательными слоговыми фонемами заполняется - в одних языках всегда, а в других в большинстве случаев - периферийными, неслоговыми фонемами. В так называемом силлабическом (слоговом) стихосложении число слогов в метрически ограниченной цепи (временном отрезке) является постоянным, тогда как наличие неслоговой фонемы или группы таких фонем между каждыми двумя слоговыми в метрической цепи необходимо только в тех языках, где между слоговыми фонемами всегда имеют место неслоговые, и, кроме того, в тех системах стихосложения, где не допускается зияние (Якобсон, 1975).

1.2 Функциональная специфика песенных текстов

Песенный текст представляет собой разновидность художественного текста, обладающую словесно-образной природой, характеризующуюся специфичностью как плана выражения, так и плана содержания. В связи с отсутствием развернутого сюжета в песне важную роль в организации художественного целого играют формальная структура и речевые средства (Мокрова, 2013).

Песня как часть музыкального искусства нацелена на звучание и существует только в «живой» интерпретации. В отличие от поэзии, которая имеет в арсенале лишь слово, песенный жанр использует для достижения своих целей ресурсы как вербального, так и мелодического характера. В песне слова и музыка, взаимодействуя друг с другом, обеспечивают целостность произведения и его коммуникативный эффект, решая свою задачу только в единстве. Таким образом, текст должен подстраиваться под «правила» музыки, под ее ритм (Мякотин, 2006). Это достигается с помощью своеобразной формальной структуры песенного текста (равномерная стопа, припев, рефрен), а также особой звуковой организации (рифма, ассонанс, аллитерация и т.п.).

Специфическое бытование песни как текста в надъязыковом уровне культуры предопределяет наличие особых текстообразующих механизмов ее вербального компонента. Очевидно, в ходе производства песенного текста, в самой его структуре, в системе смыслообразования должны проявиться специфические свойства песни как культурного феномена.

Во-первых, в самой природе песни есть установка на популярность, на немедленное присвоение ее социумом. Песня не может ждать «своего часа» подобно тому, как «ждут» его иные произведения художественной литературы или научные труды, с тем чтобы «прийти» к нам через десятилетия, а то и века. Она должна быть воспринята сегодня, здесь и сейчас. В сущности, песня всегда была явлением массовой культуры (в буквальном смысле, а не только в нынешнем значении этого понятия).

Присвоение текста социумом происходит через многократную его интерпретацию, под которой понимается ментальная деятельность по присвоению «чужого» текста носителем культуры путем конструирования на его основе «своего» текста, текста-интерпретации (Мурзин, 1994, 1996; Васильева, 1998). Очевидно, что песенный текст, как никакой другой, обладает свойствами, стимулирующими этот процесс.

Во-вторых, песня должна обладать особыми качествами, которые призваны обеспечить «мгновенную» эмоциональную реакцию на нее слушателя, а для этого делать возможным «достраивание», например, сюжетных фрагментов при отсутствии в тексте развития сюжета, способствовать принятию слушателем внешних алогизмов песенного текста и «неувязок» разного рода.

Так как современная песня генетически восходит к народной лирической песне, можно вполне предположить, что рядом специфических особенностей, присущих последней, должна обладать и первая. Необходимо обратиться к народной традиционной песне. Под традиционной лирической песней понимается фольклорная патриархальная песня, созданная и бытующая вне литературной традиции.

Традиция - базовое понятие в фольклористике и культурологии. Она может пониматься как система представлений и ценностей. Традиция базируется на стереотипах, которые фиксируют социальный, духовный опыт коллектива, стабилизируют его в коллективной памяти.

Помимо синкретичности музыкальной и собственно языковой ткани, традиционная песня активно включает в себя ситуацию исполнения. Эта ситуация по своей природе есть ритуал, она предписана фольклорной традицией. Поэтому возможно говорить о том, что само содержание народной лирической песни образуется на уровне традиции, в которую она включена.

Песня является самым распространенным жанром вокальной музыки. Она может исполняться одним исполнителем, а также группой или хором, с инструментальным сопровождением и а капелла. Основные жанры песен: народная и композиторская. Народные песни передаются от старшего поколения к младшему. Распространились они по стране благодаря бродячим музыкантам, которые пополняли ими репертуар и переезжали из города в город, донося их до разных слушателей. Простой народ не был обучен грамоте, не умел записывать музыку и тексты, поэтому песни заучивались наизусть. Композиторские песни появились приблизительно в 16-17 веках, с развитием светской культуры. Это сочинения, у которых есть, как минимум, один конкретный автор и которые должны исполняться так, как задумано создателем. Существуют следующие жанры песен: авторские (или бардовские); неаполитанские; гимны; народные; исторические; рок-баллады; эстрадные; кантри; романсы; шансон; частушки; колыбельные; детские; строевые. Народные песни делятся на обрядовые и необрядовые, которые охватывают огромный спектр жанров: свадебные; рекрутские; колыбельные; потешки; пестушки; календарные обрядовые; плачи; ямщицкие; частушки; погребальные; разбойничьи; бурлацкие; лирические; хороводные; плясовые; заклички. Лирический жанр песни народной включает в себя произведения, которые выражают чувства и настроения тех, кто их поёт. Такие песни делятся на семейные и любовные. Существуют такие жанры песен, где не менее, чем слова и мелодия, важен аккомпанемент. К такому виду относится романс (Селезнева, 2007).

1.3 Звуковая организация песенных текстов

Современные фоносемантические исследования посвящены изучению звуковой организации текста в русле воздействия его звуковой инструментовки на слушателя, адекватности перевода фонической инструментовки, особенностей индивидуального стиля поэта, роли звукоизобразительных средств в актуализации языковой картины мира (Воронин, 2007). В поэтическом тексте звуковая организация играет доминирующую роль, сообщая произведению большую выразительность. Существенными элементами фонетической организации поэтических текстов выступают звуковые повторы разного рода, звукоподражание и звукосимволизм (Hinton and others, 1994).

Звуковая организация имеет большое значение в поэзии: повторяемость звуков в песне влияет на восприятие; рифма, аллитерация, ассонанс, консонанс придают ему ритмичность; звукоподражание и звукосимволизм делают произведение образным и экспрессивным (Вишневская, 2009).

В центре фоностилистики как дисциплины, изучающей механизмы построения звукового фундамента текста, находится явление звукового повтора (Петрова, 2010). Природу этого феномена можно рассматривать с нескольких точек зрения. С одной стороны, повторение некоторых элементов в конструировании звукового облика текста зачастую является следствием асимметрии языкового знака: при ограниченном количестве ресурсов, из которых может быть составлен текст, производится практически бесконечное множество значащих единиц (Векшин, 2006). При этом, следовательно, весьма вероятным является повторение фонем в составе экспонентов разных двуплановых единиц языка на синтагматическом уровне: повтор гласных или согласных в спонтанной речи может носить не более чем случайный характер, обусловленный принципом экономии речевых средств. Представляется возможным считать, что при такой обусловленности звуковой повтор не несет фоностилистической значимости (Баевский, 2010). С другой стороны, превышение частотных характеристик некоторых фонем в масштабах определенного текста, т. е. известное нарушение фонотактической нормы, неизбежно приводящее к повторению этих фонем, может придавать значимость повтору, создавая звуковую канву, пронизанную повторяющимися фонемами. Следовательно, фоностилистика может быть тесно связана с фонотактикой, поскольку нарушение правил частотности фонем может использоваться в стилистическом ключе. Например, в исследовании Баевского В.С., Павловой И.В., Романовой И.В., Самойловой Т.А. отмечается, что, в то время как частотность большей части фонем в художественном тексте не нарушается, употребление одного ряда звуков может быть завышено, а другого -- занижено, что может быть связано с замыслом автора (Баевский и др., 2010). Важно отметить, что показательность превышения нормы употребления в силу повтора как фоностилистически важного способа звуковой организации текста тем выше, чем больше превышенная частотность подкреплена композиционно. Более того, принимая во внимание обусловленность отбора звуковых средств коммуникативным и творческим намерением, можно отметить важность интенциональности создаваемого текста в отношении к тому, насколько значимым может оказаться звуковой повтор (Серль, 1989). Подавляющее большинство исследований звуковой формы с точки зрения фоностилистического аспекта посвящено изучению поэтических текстов, рекламных, магических: заговоров, заклинаний, - фольклорных: загадок, скороговорок, пословиц. В таких исследованиях анализируются различные фоностилистические приемы, важные для звуковой формы исследуемого материала. Объектом исследования становится, например, использование контактной рифмы (рифменных повторов) в различных целях: для обобщения («калина-малина»), идеализации («царь-государь»), создания игрового момента («фокус-покус») и т. д. (Петрова, 2010). Такие тексты, как заговоры, заряжены особым «эмфатическим импульсом» не только благодаря своей коммуникативной интенции, но и благодаря своей звуковой форме, поддерживающей эту интенцию созданием дополнительного уровня смысла. Звуковые повторы, «однородные суффиксально-флективные окончания ключевых слов» - «чародейство звукописью» - служат цели воздействовать на адресата заклятия, произвести присущее заговору впечатление (Федотов, 2010).

Представляется возможным полагать, что направленность исследований на подобные тексты обусловлена их коммуникативной задачей и иллокутивной силой (в целом, установкой на экспрессивность и воздействие), подкрепляемой часто возникающим звуковым повтором. (Серль, 1986). В данном случае он выполняет фоностилистически важную конструктивную функцию, которая обеспечивает спаянность текста, основанную на своеобразном звуковом контрапункте, а также специфические прагматические функции, связанные с намерением достигнуть определенный результат, что подкрепляется выбором фоностилистических средств, необходимых для привлечения внимания читателя или слушателя (Шамина, 2010).

По формально-функциональному признаку эквифонию -близкозвучие, основанное на звуковом повторе - принято разделять на несколько разновидностей, основными из которых являются ассонанс и аллитерация.

Повторение одинаковых или схожих гласных некоторого отрезка речи называется ассонансом. Как и в поэзии, ассонанс используется в песенном тексте для более острой ритмической организации речи, придает высказываемой мысли интонацию настойчивого повтора.

В целях особого подбора звучания слов поэтической речи часто используется аллитерация. Аллитерация - повторение одинаковых или схожих согласных. Аллитерация является приемом создания определенного эмоционального тона. Маркируя слова в стихе, она служит для выделения значимых слов в стихотворном потоке, которые благодаря этому становятся более выразительными (Мокрова, 2013). Аллитерация, будучи основой для звукописи песенного текста, способствует большему эмоциональному накалу, экспрессивности высказывания.

В песенных текстах встречается комбинирование аллитерации и ассонанса, что придает им большую динамичность и выразительность, усиливая эффект от обоих фонетических приемов. Оба вида повтора (аллитерация и ассонанс) служат для создания эвфонии (благозвучия), под которой понимается красота, гармония звучания. Авторы песен подбирают звуки таким образом, чтобы они по своему экспрессивному эффекту соответствовали настроению, которое данный отрезок речи призван создать у слушателя. В песне гармонии звучания также способствует музыка, так как с точки зрения фонетики немаловажная роль в песне, в отличие от поэзии, возлагается на мелодический компонент. (Мокрова, 2013).

В контексте анализа звуковой организации текста с точки зрения фоностилистического аспекта помимо создаваемого звуковым повтором близкозвучия следует упомянуть также и рассмотрение ритмической структуры песенного текста. Так, эквиритмия- то есть подобие ритма - может действовать как самостоятельный, не зависящий от звукового повтора фоностилистически значимый способ организации текста. При этом должны актуализироваться композиционные и функционально-семантические факторы, обеспечивающие фоностилистическую релевантность ритмических совпадений. Например, в пословице «Гусли - мысли, песня - думка» (Векшин, 2006) первая часть основана на эквиритмическом и эквифоническом соответствии, в то время как вторая часть характеризуется только ритмическим совпадением слов, которое, благодаря предшествующей части с одинаковым ритмическим рисунком, подкрепляющим звуковое соответствие, воспринимается как фоностилистически значимое в рамках синтаксического параллелизма двух частей. Вне контекста этой пословицы совпадение ритмической структуры слов «думка» и «песня» не воспринималось бы как «фактор речеобразования».

Таким образом, фоностилистический аспект анализа звуковой формы предполагает многостороннее исследование эквифонических и эквиритмических соответствий в звуковой организации текста, использование которых обусловлено его коммуникативной направленностью и интенциональной природой (Серль, 1989).

Отличительной чертой любого песенного текста является рифма, подчиняющаяся общему стилистическому целому песенного текста и играющая важную роль в его организации. Рифма выступает как один из существенных элементов в системе выразительных средств песенного текста и является одним из важнейших его параметров, отличающим поэзию от прозы. Структурно рифма объединяет строки, которые образуют единое семантическое пространство. Рифма - это один из наиболее конфликтных, диалектических уровней поэтического текста. Она выполняет ту функцию, которую в безрифменной поэзии играют семантические параллелизмы, а именно сближает стихи в пары, заставляя воспринимать их как единое целое. Рифма в равной мере принадлежит метрическому, фонологическому и семантическому уровням. (Лотман,1972)

В диалектном песенном тексте рифма выполняет следующие функции (Мокрова, 2013):

1. Стихообразующую (ритмическую). Художественная функция рифмы близка к функции ритма. Явление повторяемости и неповторяемости присущеей так же, как и ритмическим конструкциям. Рифма -не просто совпадение звуков, а явление ритма. Рифма отмечает звуковым повтором клаузулы (стиховые окончания), подчеркивая междустрочную паузу, а тем самым и ритм песенного текста. Рифма служит важным критерием композиционного членения текста.

2. Фоническую. Рифма выступает как опорная позиция для звукописи целого поэтического текста.

3. Интонационную. Рифма способствует возникновению логического ударения, в результате чего рифмующееся слово резко выделяется из речевого потока и к нему привлекается особое внимание.

4. Семантическую. Здесь рифма, «объединяя одинаковым созвучием два разных слова, выделяет эти слова по сравнению с остальными, делает их центром внимания и сопоставляет их в смысловом отношении друг с другом» (Жирмунский, 1975). Поэтому весьма существенным фактором поэтической речи является выбор рифмующихся слов и их взаимоотношение с точки зрения значения.

Песенный жанр, не претендуя на уровень художественной поэзии, рассчитан на широкий круг публики. Авторы текстов не стремятся усложнить восприятие песни, используя при этом простые рифмы (Мокрова, 2013).

Что касается формальной звуковой структуры песенного текста, то здесь особую роль играют такие структурно-речевые повторы, как припев и рефрен, которые служат приспособлению вербального текста к музыке.

Наименьшими формальными единицами песенного текста являются строки (стихи), которые объединяются в куплеты (чаще всего это четверостишья). Куплеты перемежаются в песне с припевом - четверостишьем, которое практически в неизменном виде повторяется после каждого куплета и служит связующим звеном между ними.

Припев - одна из самых распространенных форм речевого повтора, встречающегося в песне. Припев является важным компонентом композиционного строения песни, объединяя ее в художественное целое и как поэтический текст, и как музыкальное произведение, одновременно усиливая эмоциональный фон песни. Припев, который представляет собой повторяющийся элемент каждого куплета, подчеркивает законченность каждой строфы, отделяет ее от следующей строфы, одновременно соединяя песню в единое целое (Мокрова, 2013).

С музыкальной точки зрения припев в большинстве случаев обладает своей особой ритмомелодикой, а соответственно, иной длиной стиха, иным количеством строк, иной слоговой структурой стиха. Иногда припев повторяет ритм и мелодику других строф, например, при использовании в качестве припева одного или двух последних стихов в каждой строфе. В любом случае, по своей эмоциональной экспрессии и семантике припев обычно гармонично сочетается с другими строфами песни.

Рефрен (повтор отдельных стихов в строфах или разовый повтор целой строфы) свидетельствует о специфической звуковой особенности поэтического текста - репродуктивности, т.е. способности компонентов системы поэтического текста к формальной и смысловой воспроизводимости. Рефрен выполняет в песне функцию композиционного членения текста, связывая отдельные строфы в единое художественное целое. Он является не самостоятельной структурной единицей, стоящей между двумя строфами, а всегда относится к строфе, после которой идет. Повторяемость рефрена играет такую же роль, как элемент повтора в рифме. С одной стороны, каждый раз раскрывается отличие в одинаковом, а с другой - разные строфы оказываются «со-противопоставленными», «взаимопроектируются» друг на друга, образуя сложное семантическое целое (Мокрова, 2013). Рефрен, представляющий собой буквальный повтор определенных слов, в коммуникативном плане не содержит новой информации, однако в нем могут обнаружиться подтекстные значения, возникающие в процессе столкновения первичной семантики рефрена с новым этапом сюжетного развития, который несет с собой каждая последующая строфа (Серль, 1989).

Рефрен повторяет ключевые слова, которые экспрессивно и семантически доминируют в структуре песни. Помимо экспрессивной рефрен выполняет «ре-тардирующую» функцию. Автор песни, возвращая слушателя к ранее сообщенным фактам, привлекает к ним его внимание, заставляя удерживать в памяти отдельные моменты сообщения. Рефрен представляет собой остановку в повествовании, действии или описании, некий момент «отдыха», побуждает слушателя оглянуться и задуматься над сказанным. Таким образом, рефрен вносит в песню элемент рефлексии и субъективной оценки (Мокрова, 2013).

Таким образом, фонетические стиховые структуры призваны обеспечить с помощью специфических повторов семантическую и формальную насыщенность, а также общую связность и цельность диалектной песни. Не имеющие сами по себе значения звуки в рамках целостного поэтического текста приобретают определенное значение, складывающееся на основе вызываемых ими ассоциаций. Все фонетические свойства и характеристики песенного текста ассоциируются с понятием «музыкальности» стиха и испытывают влияние мелодического компонента. Важно отметить высокую степень повторов квази-вербальных элементов в текстах песен. Представляется возможным считать, что данные элементы практически не изучены, поэтому изучение и анализ особенностей функционирования квази-вербальных элементов в песенных текстах представляет большой интерес ((Валуйцева, 1987).

Выводы по главе 1

1) Песне как жанру присущи следующие языковые функции: референтивная, эмотивная, конативная, фатическая, метаязыковая, мистическая (суггестивная), поэтическая.

2) Звуковая организация играет доминирующую роль в поэтическом песенном тексте.

3) Звуковые повторы разного рода, звукоподражание и звукосимволизм являются существенными элементами фонетической организации поэтического текста.

4) Повторяемость звуков в песенном тексте влияет на восприятие, а аллитерация, ассонанс, консонанс придают ему ритмичность. Эквиритмия может действовать как самостоятельный фоностилистически значимый способ организации текста. Рифма является одним из существенных элементов в системе выразительных средств песенного текста.

5) Структурно-речевые повторы, такие как припев и рефрен, играют особую роль в звуковой структуре песенного текста.

6) В песенных текстах наблюдается высокая степень повторяемости квази-вербальных элементов. Они явным образом имеют звуковую природу, при этом практически не встречаются в обычной речи. Следовательно, данные элементы являются специфически песенной чертой, имеющей отношение к ее звуковой организации. Представляется возможным считать, что возникла необходимость изучения особенностей функционирования квази-вербальных элементов в песенных текстах.

ГЛАВА 2. ИЗУЧЕНИЕ КВАЗИ-ВЕРБАЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ НА ПРИМЕРЕ АНГЛИЙСКИХ И РУССКИХ ПЕСЕН

2.1 Материал и методика исследования

Как уже указывалось во Введении, целью данной работы является определение и анализ особенностей функционирования квази-вербальных элементов в русскоязычных и англоязычных песенных текстах. В соответствии с целью настоящего исследования для анализа функций квази-вербальных элементов были отобраны тексты английских и русских песен разных жанров из различных источников, включая электронные ресурсы, которые представлены в Списке источников материала в конце работы.

Представляется возможным считать, что, выбранные тексты являются яркими примерами традиционных (народных), детских и эстрадных песен, в которых встречаются квази-вербальные элементы, выполняющие определенные функции. Песенные тексты были отобраны методом сплошной выборки. Отбирались все тексты, содержащие квази-вербальные элементы: междометные слова, вокализации, не зарегистрированные в словарях в качестве междометий (ааа, ууу, люли, ой ё ёёёй), повторы части слов (ду-ду ду-дура), фонемные последовательности, похожие на слова, но таковым не являющиеся (эки беки сальватики, сюп-сюп-сюп), новые придуманные заумные элементы (харумамбуру, хали-гали паратрупер, лабадабабстасдиблопопс). Подробный обзор и анализ песенных текстов представлен в разделах 2.2 -- 2.5. Всего было найдено 96 разных текстов (65 на русском языке и 31 на английском языке), которые приведены в Приложении к настоящей работе.

Анализ песенных текстов опирался на существующее в научной литературе описание особенностей песни как жанра и заключался в рассмотрении различных типов квазивербальных элементов с точки зрения функций, которые они выполняют в песне. Для этого применялись элементы семантического, фоносемантического и фонотактического анализа, которые использовались для определения типа воздействия песни на реципиента, звукоизобразительного инструментария, при помощи которого это воздействие реализуется, и типа квазивербальных элементов в составе изучаемых песенных текстов, соответственно.

После такого рассмотрения делались выводы о функционировании квазивербальных элементов в каждом исследуемом русскоязычном и англоязычном песенном тексте.

2.2 Традиционные (народные) русские песни

Лингвистические исследования текстов традиционных русских песен обычно направлены на анализ поэтики, образности, стилевых особенностей. Русские народные песни подразделяются на: былины, баллады, небылицы, скоморошины, календарные обрядовые песни, семейные обрядовые песни, отходнические песни, трудовые, тюремные, хороводные и игровые.

Обаяние русской народной песни обуславливается не одной только мелодией, но также единением последней с текстом, особенностями ритма и многоголосного исполнения. Песня неразрывно состоит из двух элементов: слов (текста) и напева. Отдельно взятые слова или мелодия представляют только элементы песни, часто искаженные: текст, например, получает особый уклад во время пения и является иным при простой передаче его без напева, потому что в последнем случае нередко пропускаются вставочные и добавочные квази-вербальные элементы (например, а, э, эх, ой, ах и т. п.), a пропуск таких комплексов разрушает склад песни.

Сюжеты, которым посвящены русские народные песни, весьма многочисленны и включают весь строй крестьянской деревенской жизни, все явления жизни крестьянина от колыбели до могилы: рождение, женитьба, смерть. Русская песня обладает магическими свойствами, в ней заложена душа русского народа, которая вкладывалась туда веками: песня помогала преодолевать тоску, привлекать любимых, побеждать врагов. Восклицаниями типа «И-их!», «Эх!», «Ох!», которые характерны для этого жанра народного творчества, еще в языческой древности отгоняли злых духов. У наших предков существовали песни-заговоры, песни-привороты, песни-обереги. Важную роль играют обрядовые песни, которые оказывают влияние на подсознание человека. В разделе 1.1 настоящей работы подробно описано данное воздействие. В отрывке из песни, приведенной ниже, можно заметить, что квази-вербальные элементы Ой, дак и Ой, дакэть ритмически организуют текст и символически также соотносятся с установкой на восстановление утраченного порядка; отражают эмоциональные переживания человека, указывая на боль, страдания, отчаяние, огорчение; образуют целые комплексы, которые применены для создания плавности рифмы и благозвучия.

Ой Здесь и далее квазивербальные элементы выделяются курсивом., гости созваны, ой, гости да созданы,

Ой, дак и по лавочкам сидят, ой и по скамеечкам.

Ой, дакэть Аннушке да не спалася ночка темная,

Ой, и не лежалося утро-то раннёё.

Ой, и да вставала она раным да ранёхонько,

Ох, умывалась она белым да белехонько. (Подюков, 2016).

В нижепредставленном примере необходимо обратить внимание на звукосимволические образования, которые восходят к звукоподражанию: ой, ох, ух, эй, най. Артикуляторные по происхождению ономатопы ох (имитация резкого выдоха) и ой (имитация плача, воя) часто встречаются в текстах традиционных обрядовых песен и реализуют такие потенциальные символические значения, как указание на тревожное эмоциональное состояние, физическую усталость и горе.

Ох, я тепере, сударь, не твоя…;

Ох, середи двора, середи широкого, ох, не огонь горит, да не пламя пышет…;

В целом, в обрядовых песнях квазивербальные элементы не отличаются разнообразием, зато обладают высокой воспроизводимостью. Так, звукоподражания ох, ой в текстах свадебных и похоронных причитаний, величальных песен и в любовной лирике становятся маркером жанра (Вершинина, 2013).

Анализ солдатских и казацких песенных текстов показал частое использование ономатопа эх (имитация вздоха), указывающего на эмоциональное состояние (печаль, грусть, тоска, отчаяние, страдание). Следует обратить внимание на применение квазивербального элемента эх в следующем примере песенного текста.

Как на тех на полях,

Эх, урожай-от не мал

Только тот урожай - кучерява верба…

Да как под вербой солдат битый лежит…

В отрывке из песни, приведенной ниже, можно увидеть использование рассчитанного на ответность восклицания Эй.

Ну-ко, эй,

по дороге, эй,

по дороге, эй по дороге,

войско красное идет…;

Эх, оно стройно да ну да эй стройно…

В данных примерах видна реализация звукосимволического потенциала, где коммуникативное значение квазивербального элемента становится маркером ситуации, в которой говорящий символически вступает в коммуникацию с адресатом. Следует, по всей видимости, согласиться с М. Вершининой, когда она говорит о двуплановости звукоизобразительных элементов в обрядовых песнях: с одной стороны, они носят условный и ритуализованный характер, их употребление обусловлено обрядовыми требованиями, и звукоизобразительные единицы становятся элементами структуры обрядового текста; с другой - обладают достаточным семантическим потенциалом, чтобы задавать требуемый в данной обрядовой ситуации эмоциональный тон, то есть полностью иконический характер не утрачивают. (Вершинина, 2013).

Другим образом функционируют квази-вербальные элементы в плясовых, хороводных, игровых песнях и колыбельных. Необходимо отметить, прежде всего, что палитра элементов гораздо богаче. В данном отрывке песни встречаются подзывные слова тпру, ну-ка.

Зять на теще капусту возил,

молоду жену в пристяжку водил,

ну-ка, ну-ка, ну-ка, теща моя, тпру!

В нижепредставленных примерах можно увидеть использование акустических ономатопов фить-фирю, мыки-мыки, бары-бары, виль-виль-виль, которые имитируют голоса животных.

Перепелочка спать де хочет,

Фить-фирю, фить-фирю

Спать пора, спать пора….

Захотелось нашей мамоньке славною быть.

Пошла наша мамонька в торги, на базар.

Купила мамонька жерёбка себе.

Жерёбко ги-ги, го-го,

Бычушко мыки-мыки,

Свиночка вики-вики,

Козелко стуки-бреки,

Барашко бары-бары,

Гусенька ги-ги, ги-ги,

Уточка с носка баска,

Курочка счерна-пестра,

Курочка по середи похаживает,

Эх, тюр-тюренек наговаривает,

Сама хвостичком виль-виль-виль.

Также необходимо обратить внимание на применение акустических ономатопов удара бринь-бринь, топ-топ, тюк-тюк, чики-чик в далее приведенном отрывке песни.

Бринь-бринь, дурочки, золотые струночки….

Значение акустических ономатопов очевидно из контекста, так как они отражают звук, сопровождающий совершаемое движение, действие. Следует отметить данную песню-инструкцию:

Печку мы откроем, откроем,

Заслонку возьмем, возьмем.

Потом возьмем коточик, коточик,

Заиграем чики-чик, чики-чик,

Да затянем мама-мамонька…

Акустические ономатопы способны обретать звукосиволическое значение. Так, жиля-жоля - акустическое звукоподражание, обозначающее звук металлического, колокольчиков или бубенцов, реализует символический потенциал, изображая движение (Карпухин, 1979. Кроме того, актуализируется положительная коннотация данного квази-вербально элемента, обусловленная «культурным», символически насыщенным значением звука колокольчика. Для этого следует рассмотреть нижеприведенный отрывок песни.

Милый друг придет, тупи-тапи взойдет.

Тупи-тапи взойдет, жиля-жоля войдет.

Жиля-жиля войдет, избу по кругу обойдет.

Для хороводных и игровых песен специфическими оказываются такие звуковые комплексы, как люли, лели и их модификации - например, люлюшичи. Нижепредставленный отрывок песни наглядно это показывает.

Пошли девицы в лес по калину,

ай, люли-люли, да в лес по калину…

ай, люли-люли, да ай, люлюшичи.

Помимо этого, в текстах плясовых, игровых песен квази-вербальные элемента выполняют еще одну функцию. В силу того что в данных жанрах важным является не просто текст, а единый комплекс слова, музыки и движения, квази-вербальные элементы в них выполняют в первую очередь ритмообразующую функцию. В нижепредставленных примерах можно увидеть частотное применение квази-вербальных элементов, которые создают ритм.

Тата-рата тата-там;

Най-най-нанан-най;

Рида-рида-рида-да…

Стремлением к ритмизации объясняются и «заумные» комплексы (так называемая заумь), которые при сохранении звукоизобразительной формы утрачивают содержание, связь с денотатом. Пример, взятый из источника «Традиционная музыкальная культура строгановских вотчин» (И.А. Подюков), наглядно иллюстрирует данное явление.

Ох, кали-малин менам да мали-малин менам…;

Зипунище-то на ем, ем, ем - рито, мато, римати.

Эх ну, да ну…

В результате анализа достаточно большого количества традиционных русских песен, представляется возможным сделать предположение о наличии у квази-вербальных элементов следующих функций:

1) функция передачи эмоций, настроения

2) структурно-символическая функция ритмической организации текста и маркировки жанра

3) функция фонетической организации песенного текста с условием придания произведению большей выразительности (звуковые повторы, звукоподражание и звукосимволизм)

4) фоносемантическое воздействие на реципиента.

2.3 Традиционные (народные) английские песни

Английская народная музыка сформировалась под влиянием исторических событий разных эпох, культурных традиций и эстетических предпочтений жителей отдельных областей страны.

Своими корнями английский фольклор уходит в мифологию народов, из которых сформировалась английская нация - англов, саксов, юты, а также кельтских и германских племен. Тесное соседство с Ирландией, Уэльсом, Шотландией не могло не отразиться на сходстве мотивов и родственности тематики и персонажей фольклора этих стран с английским народным творчеством.

Одним из самых известных песенных жанров английской народной музыки является баллада, которая первоначально исполнялась в сочетании с хороводным танцем. Ряд шотландских и английских народных песен, несомненно большой древности, дошел до настоящего времени в поздних записях. Лучше всего сохранились, хотя также далеко не полностью и по преимуществу в поздних вариантах текстов, английские и шотландские баллады, составляющие особый вид народной поэзии. Песни рабочие, застольные, военные принадлежали к разряду лирических произведений устного творчества; баллады же в той форме, которую они получили в Англии и Шотландии уже в XIV-XV вв., являлись произведениями эпическими, с различной примесью лирических и драматических элементов.

Следует обратить внимание на применение квази-вербального элемента O в следующих отрывках баллад, где заметна их высокая повторяемость, что задает определенный эмоциональный тон и создает четкую рифму в произведении.

The Bailiff's Daughter of Islington

"O staye, O staye, thou goodlyeyouthe, She standeth by thy side;She is here alive, she is not dead, And readye to be thy bride."

"O farewell griefe, and welcome joye, Ten thousand times therefore;

The Banks o' Yarrow

"O stay at hame, my aingude lord! O stay, my ain dear marrow!My cruel brither will you betray On the dowie banks o' Yarrow."

Морские песни шанти берут свое начало в 15-м веке. Во времена больших парусников, работы у моряков было много и работать нужно было четко и слажено. В помощь матросам на корабле использовались специальные морские песни, которые называли шанти. Песни этого жанра отличаются характерным акцентированием на определенные слова, во время которого моряки делали синхронное усилие (рывок каната, например). Также они приносили и необходимую психологическую разгрузку - расслабляли и разгоняли тягучую рутину тяжелой работы. Шанти были двух видов: рабочие песни, которые поются для облегчения выполнения определенных заданий, и моряцкие народные песни (fo'castleshanties), которые поются в море во время полувахты, в порту ночью. Большинство шанти построено по принципу народных песен «вопрос-ответ»: один человек-запевала ("шантимен") поет строку, а хор моряков подхватывает. На строку припева обычно приходился рывок или толчок. И поскольку на определенные слова песни приходилось ударение (то есть рывок), со временем сформировались традиции петь шанти определенного ритма. В нижеприведенных примерах песен наглядно представлены квази-вербальные элементы Yo ho ho и Hoo-ray, которые создают динамику, четкий ритм и при этом реализуют благозвучие песенного текста. Также очевидна их конативная (апеллятивная) функция на адресата (слушающего): непосредственное воздействие на матросов и побуждение к синхронизированию их совместной работы.

Страница:


Подобные документы

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.

© 2000 — 2023, ООО «Олбест» Все права защищены