Размещено на http://www.allbest.ru/

ИНТЕРПРЕТАЦИОННАЯ ВАРИАТИВНОСТЬ ПРОСОДИИ В ПОЭТИЧЕСКОЙ ПЕЙЗАЖНОЙ ЛИРИКЕ (экспериментально-фонетическое исследование на материале английских и русских поэтических текстов)

Специальность 10.02.20 - сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

ТОКАРЕВА АННА ИВАНОВНА

Пятигорск 2009

Работа выполнена на кафедре экспериментальной лингвистики и межкультурной компетенции в ГОУ ВПО «Пятигорский государственный лингвистический университет»

Научный руководитель: Доктор филологических наук, профессор Дубовский Юрий Александрович

Официальные оппоненты: Доктор филологических наук, профессор Вишневская Галина Михайловна

Кандидат филологических наук, доцент Чечель Светлана Викторовна

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Владимирский государственный гуманитарный университет»

Защита диссертации состоится 23 сентября 2009 г. в 14.00 час. на заседании диссертационного совета Д 212.193.02 в ГОУ ВПО «Пятигорский государственный лингвистический университет» по адресу: 357532, г. Пятигорск, проспект Калинина, 9.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Пятигорский государственный лингвистический университет».

Автореферат разослан июля 2009 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета Л.М. Хачересова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В устном общении коммуникант является одновременно и автором речевого акта, и его исполнителем. Поэтому устная речь, данная нам в ситуативно-единственной вербально-невербальной форме, интерпретируется реципиентом однозначно.

При озвучивании же письменного текста, особенно художественного, возникает проблема интерпретации авторского замысла, результатом которой может быть как гармония, так и дисгармония установки и перформанса. Более того, даже в первом случае возможно иное, хотя и в пределах общей гармонии, модально-стилистическое видение озвучиваемого сюжета. Все это, несомненно, находит отражение в просодии и вводит интерпретационную вариативность в круг важнейших факторов декодирования письменного текста.

Высокая степень социальной значимости и актуальности указанного аспекта звучащего текста диктует необходимость более глубокого проникновения во внутреннюю форму художественного произведения.

Наше диссертационное исследование - одна из попыток в этом направлении. Его основной целью является изучение механизма интерпретационной вариативности, определение возможного диапазона ее проявления и, наконец, установление корреляции между вероятной зоной интерпретационной вариативности и ее фонетической экспликацией.

Достижение поставленной цели определило постановку следующих исследовательских задач:

– осуществить анализ исследований фонетических свойств поэтического текста в отечественном и зарубежном стиховедении;

– определить первостепенные нерешенные вопросы в рассматриваемой области;

– разработать методику исследования в соответствии с заявленной целью работы;

– выяснить, какие бытовые интонации стали основой для формирования просодии поэтической речи;

– раскрыть сущность эстетической функции метрического ритма;

– выявить экспрессивные свойства просодии строфы как основной составляющей поэтического текста;

– изучить закономерности влияния мелодики на сохранение поэтического фоностиля при различной интерпретации схемных ударений в метрике строфы;

– выделить в графическом содержании строфы параметры, соответствующие определенному эмоциональному настрою;

– установить корреляции между оценкой пейзажного сюжета, типом эмоционального настроя строфы, манерой ее возможной интерпретации и интонационно-просодической моделью ее озвучивания в русском и английском языках.

Последняя задача включает также такие вопросы, как принципы формирования просодической архитектоники пейзажной строфы, отражение реальных статико-кинетических явлений в сюжете вербального текста, характер модальной пульсации строк в строфе, роль регистра в экспликации модальности, дистрибуция сходных интервалов в интонационно-просодических моделях. поэтический текст фонетический строфа

В качестве объекта исследования избрана поэтическая пейзажная лирика. Поскольку в ее основе лежат общечеловеческие представления о ландшафте, сезонных и погодных состояниях, смене времен года, городской архитектуре, загородной местности и т.п., важно установить, однотипен ли характер интерпретационной вариативности в разных этнокультурах. Это объясняет наше обращение к сопоставительному анализу русских и английских поэтических текстов - пейзажных зарисовок в форме четырехстопных ямбических и хореических строф из произведений А.С. Пушкина («Анчар», «Евгений Онегин», «Медный всадник», «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди»), Дж. Байрона («Childe Harold's Pilgrimage», «Don Juan»), С. Коулриджа («The Rime of the Ancient Mariner»). Кроме того, использовались специально подготовленные экспериментальные тексты, а также образцы авторского чтения А. Ахматовой и Б. Ахмадулиной.

Предметом исследования служат метрико-мелодические комплексы строки и строфы как экспликация интерпретационной вариативности модально-стилистических свойств озвучиваемого пейзажного сюжета.

Для решения вышеизложенных задач использовался комплексный метод экспериментально-фонетического исследования звучащего текста, включающий функционально-семантический, аудитивный, электроакустический этапы анализа просодических характеристик, метод трансплантации, приемы типологического и статистического анализов с последующей лингвистической интерпретацией экспериментальных данных.

Научная новизна работы заключается в -

· самой постановке проблемы;

· выборе объекта и предмета исследования;

· разработке путей лингвистического анализа механизма интерпретационной вариативности просодии в звучащем тексте;

· экспериментально-фонетическом комплексном изучении взаимодействия факторов оценки, модальности, типа возможной интерпретации, просодического выражения;

· раскрытии роли признаковых параметров подсистемы тона в просодической структуре поэтической пейзажной лирики;

· выявлении типологически-ориентированных и национально-специфических черт в формировании просодической архитектоники пейзажной строфы в английском и русском языках.

Широкий диапазон перечисленных вопросов, экспериментально исследованных в диссертации, свидетельствует о ее теоретической значимости. Она состоит, во-первых, в углублении знаний о когнитивных основах восприятия и артикуляции письменного поэтического текста, во-вторых, в расширении лингвистической базы для методики совершенствования эстетической компетенции в обществе на всех этапах его соприкосновения с поэтическим текстом. Результаты проведенного исследования являются определенным вкладом в разработку теоретических вопросов лингвопоэтической проблематики, сравнительной фоностилистики английского и русского языков.

Практическая ценность диссертации определяется возможностью использования ее материалов, основных положений и выводов в прикладных целях, в процессе разработки алгоритмов автоматического распознавания, программирования и синтеза просодии поэтического текста на английском и русском языках, на занятиях по интерпретации художественного текста, в учебных курсах по сравнительной типологии английского и русского языков, в спецкурсах по фоностилистике и лингвопоэтике.

Основные положения диссертационного исследования апробировались на V Международном конгрессе «Мир на Северном Кавказе через языки, образование, культуру» (Пятигорск, 2007), Международной научной конференции «IX Кирилло-Мефодиевские чтения» (Москва, 2008), научно-методических чтениях Пятигорского государственного лингвистического университета (2008), региональной межвузовской научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых (Пятигорск, 2008). Материалы работы внедрены в научно-исследовательскую практику и учебный процесс на факультете английского и романских языков ПГЛУ.

Положения, выносимые на защиту:

1. Закодированная просодия пейзажного стиха фиксируется в его графике поэтического размера, идентификация которой осуществляется на основе качественной статико-кинетической оценки сюжета строфы, определяющей ее эмоциональный настрой. Последний влияет на выбор интерпретационной манеры, которая оптимальным образом манифестируется в просодии начала строфы.

Качественная дифференциация интерпретационных манер осуществляется на основе их регистровых различий.

2. Просодическая архитектоника строфы, отражающая статико-кинетические разновидности пейзажного сюжета, строится на взаимодействии мелодики, дистрибуции интервалов и ритмических схемных ударений, однообразие манифестации которых расценивается как статичность, а разнообразие - как динамизм.

Общность сходных интервалов в строках создает просодическую целостность архитектоники строфы.

Разнообразие мелодики строк поддерживает течение ритма, однообразие сдерживает его, создавая эффект напряженности.

Пульсация модальных оттенков в строках строфы создает ощущение эстетического «движения души».

3. В русской пейзажной лирике статико-кинетическая оценка сюжета производится на основании суммирования статических и динамических компонентов строфы независимо от их дистрибуции.

В английской (британской) пейзажной лирике возможна дистрибутивная статико-кинетическая оценка сюжета, если скорость протекания реального процесса в действительности, отраженной вербальными средствами, является незначительной.

Композиционно диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, индекса цитированных авторов, приложения.

Во введении обосновывается актуальность проблематики исследования, формулируются основная цель и конкретные задачи работы, определяются объект и предмет исследования, метод анализа, характеризуются научная новизна, теоретическая значимость и практическая ценность диссертации, излагаются положения, выносимые на защиту, описывается структура работы.

В первой главе (Интонационно-просодические модели в русской поэтической речи: начало строфы), состоящей из 6 разделов, осуществлен краткий анализ исследований фонетических свойств поэтического текста в отечественном и зарубежном стиховедении, определены первостепенные нерешенные вопросы в указанной области, рассмотрены особенности реального и виртуального видов пейзажа в художественном произведении, экспериментально установлено соответствие просодии начальной интонационно-просодической модели эмоциональному настрою строфы, описаны изобразительные средства поэтической просодии, выявлены основные манеры интерпретации пейзажного стиха.

Вторая глава (Орфоэпическая архитектоника просодии строфы), состоящая из 5 разделов, посвящена изучению особенностей экспликации эстетической функции поэтического ритма, экспериментальному поиску орфоэпических закономерностей модификаций интонационно-просодических моделей в архитектонике строфы, анализу модальноформирующих компонентов поэтической речи, исследованию ее экспрессивных средств на уровне просодии.

В третьей главе (Закономерности формирования просодически приемлемой архитектоники строфы в английской пейзажной поэзии), состоящей из 4 разделов, изучается роль метрического ритма в английской просодии, выявляются принципы формирования просодической архитектоники английской пейзажной строфы, исследуются средства, при помощи которых осуществляется интерпретационная вариативность просодии, устанавливается этнокультурная специфика (английская vs. русская) отражения реальных статико-кинетических явлений в сюжете вербального текста.

В заключении подводятся основные итоги проведенного экспериментально-фонетического исследования.

Библиография включает научные труды, использованные при написании диссертации.

В индексе цитированных авторов указаны фамилии ученых, научные труды которых анализируются в диссертации.

Работа завершается приложением, в котором содержатся образцы интонографического экспериментального материала.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Интерпретация поэтических текстов, по мнению большинства исследователей, ассоциируется с особым фоностилем (Аванесов Р.И., 1972). Однако до сих пор из просодических особенностей этого стиля исследованиям подвергалась только присущая ему вариативность схемных ударений в метрике стиха (см., например, работы видных авторов академического сборника «Теория стиха», 1968 - Жирмунского В.М., Холшевникова В.Е., Гаспарова М.Л., Руднева П.А., Колмогорова А.Н., Иванова В.В., Васюточкина Г.С., Павловой В.И., Смирнова И.П., Ярхо Б.И.).

История применения различных методов в стиховедении распадается на три периода. В первом периоде наблюдалось господство позитивизма, во втором - лингвистического структурализма, в третьем - теории информации и семиотики.

В русском стиховедении основы квантитативных методов были заложены на стыке первого и второго периодов, поэтому они просты и не выходят за пределы основ вариационной статистики.

Конкретно исследователей интересовали четыре вопроса, тесно связанные с феноменом ритма:

1) является ли расстановка схемных ударений в просодических вариациях строфы следствием самого поэтического ритма;

2) в какой мере на реализацию этих вариаций влияет синтаксис;

3) какую роль на возникновение просодической вариативности строфы оказывает влияние акцентуационный состав и размер слов в каждом конкретном языке;

4) в какой степени на расстановку ритмических схемных ударений влияет индивидуальная манера автора.

Стремление найти закономерности влияния размера и акцентуационного состава слова на характер репрезентации схемных ударений, заполняющих звуковое пространство строки, довольно четко прослеживается в работах Б.В. Томашевского (1929) и Р. Якобсона (1933). Синтаксический подход к оценке дистрибуции и градации ударений характерен для А.Н. Колмогорова (1968). Влияние индивидуальной манеры автора на градацию ударений в стопах различного метра и их историческую эволюцию детально разработано М.Л. Гаспаровым (1974).

Разумеется, подобная классификация различных подходов к изучению метрических особенностей стиха может считаться условной, поскольку любой подход к исследованию своеобразия репрезентации ударений в строфе не может быть осуществлен без учета специфики перечисленных нами четырех факторов: синтаксиса, размера и акцентуационного состава слов, метра и индивидуальной манеры автора. Однако общим недостатком всех перечисленных работ подобного рода является стремление объяснить исследуемые явления на основе их количественного, а не качественного анализа. Иными словами эстетическая функция ударения, заключающаяся в специфике его формы и дистрибуции, данными авторами не рассматривается. На самом деле отраженная в ритмике строфы специфика синтаксических конструкций, как и выбор слов, не говоря уже о метре, подчиняются закономерностям формирования фоностиля поэтической речи, в основе которого лежат объективные эстетические представления о ритмической красоте стиха как комбинаторного продукта единства мысли и чувства.

Вторым, более существенным недостатком указанного нами метода традиционного исследования метрики стиха является изучение звуковых явлений, отраженных в графике стиха, при помощи внутреннего слуха исследователя или проговаривания, результаты которого ограничиваются прогнозированием возможности реализации этих явлений в речи. Реальная же орфоэпическая норма выводится чисто статистически как представление большинства образованных коммуникантов об особенностях реализации указанного фоностиля.

Тем не менее, результаты традиционных исследований имеют помимо теоретического, еще и прикладное значение, проливая свет на такие проблемы, как историческая эволюция метра, установление авторства стиха, и на саму версификационную технику в форме составления ритмических словарей.

Что касается работ по мелодике стихотворной речи, то их количество невелико, а их содержание строится на указанной нами традиционной методике индивидуального моделирования просодии стиха за счет проговаривания и внутреннего слуха (Эйхенбаум Б.М., 1922; Холшевников В.Е., 1964; Гончаров Б.П., 1970, 1972).

Не могут дать аутентичное орфоэпическое представление о мелодике и ритмике стиха как авторское, так и артистическое прочтение поэтического текста. В авторском прочтении орфоэпическая просодия искажается за счет отражения в ней темперамента поэта. А просодическая трактовка пейзажного стиха профессиональным чтецом зависит от его индивидуального представления о связи содержания пейзажа с общим сюжетом стиха и поведением героя.

Вследствие этого нам пришлось прибегнуть к экспериментально-фонетической методике, которая обеспечила бы, по нашему мнению, с одной стороны, аутентичность стилистически приемлемой просодии интерпретируемого поэтического текста; с другой, - ее статистическую вероятность.

В результате исследования на основании перцептивного анализа были выявлены основные разновидности интонационно-просодических моделей (ИПМ), каждая из которых однозначно соответствовала характеру эмоционального настроя первых строк строфы. Эти образцы ИПМ подверглись акустическому анализу для уточнения их регистровой локализации, параметров входящих в них стоп (ритмоструктур) и произносительного темпа. После этого уточнения была осуществлена дополнительная проверка соответствия выделенных ИПМ их эмоциональному настрою, которая заключалась в том, что каждая начальная строка любой из отобранных для эксперимента строф интонировалась профессиональными фонетистами по разметке в диапазоне всех видов выделенных ИПМ, а информанты при прослушивании интонированных фонограмм должны были определить степень соответствия их интерпретации эмоциональному настрою строк.

Тайна поэтического творчества, как и творчества вообще, пока еще не получила своего строгого научного объяснения.

Некоторый свет на нее проливает статья В. Маяковского «Как делать стихи». Если верить его впечатлениям о создании стихотворения, посвященного памяти Сергея Есенина, то в начале в его подсознании появлялся ритмический гул: та-ра-ра / ра-ра / ра, ра, ра, ра / ра-ра /. Затем из этого ритмического гула начинали появляться отдельные слова: Вы ушли ра ра ра ра ра в мир иной., которые, в конце концов, заместили поэтическую «рыбу».

Опираясь на это откровение поэта, можно предположить, что создание поэтического произведения начинается с проектирования его просодической архитектоники. Но свойство ритма, из которой она строится, таково, что его реализация непроизвольно сопровождается различной интервальной дистрибуцией строф. Более эмоциональные стопы при проговаривании интонируются выше, менее эмоциональные - ниже, а в итоге на ритм начинает накладываться определенная мелодика. Подобные соответствия должны неизбежно приводить к предположению о наличии тесной связи ритма с мелодикой в интонационно-просодических моделях в поэтической речи, которые по своей звуковой фактуре должны соответствовать эмоциональному настрою строфы.

Для подтверждения нашей гипотезы об обязательном орфоэпическом соответствии начальной ИПМ эмоциональному настрою строфы нами было выдвинуто предположение о том, что фундаментальные сведения о ее просодии закодированы в содержании строфы, а идентификация этой информации представляет собой сложный интеллектуальный процесс, который строится на позитивной, нейтральной или негативной оценке статического или динамического сюжета строфы, созвучного ее эмоциональному настрою.

В наш исследовательский корпус отбирались только те стихи, в которых качественная статико-кинетическая оценка сюжета могла быть предельно однозначной независимо от их метрического хореического или ямбического состава. Экспериментальным материалом послужили строфы и квазистрофы, описывающие привлекательные (позитивные), обыкновенные (нейтральные) и непривлекательные (негативные) картины сельского и городского пейзажей в статике и динамике.

Этим вариантам оценки пейзажного сюжета должны соответствовать, по нашим предположениям, созвучные эмоциональному настрою строф и манеры их возможной орфоэпической интерпретации в пределах антропоморфного спектра основных фундаментальных настроений:

привлекательность при позитивной оценке		восторженная
		жизнерадостная
		безмятежная
обыкновенность при нейтральной оценке	-	будничная
непривлекательность при негативной оценке		печальная
		мрачная
		яростная

Таким образом, пейзажным строфам А.С. Пушкина, например, на наш взгляд, должны соответствовать и органически сочетаться с ними следующие просодически приемлемые манеры их интерпретации:

1) безмятежная	(«Деревня, где скучал Евгений…»),	позитивная (статика)
2) жизнерадостная	(«Гонимы вешними лучами…»),	позитивная (динамика)
3) будничная	(«Мать и сын теперь на воле…»),	нейтральная (статика)
4) будничная	(«У лукоморья дуб зеленый…»),	нейтральная (динамика)
5) мрачная	(«В пустыне чахлой и скупой…»),	негативная (статика)
6) яростная	(«Буря мглою небо кроет…»),	негативная (динамика)
7) восторженная	(«Люблю, тебя, Петра творенье…»),	позитивная (статика)
8) восторженная	(«Люблю, военная столица…»),	позитивная (динамика)
9) будничная	(«Вот открыл царевич очи…»),	нейтральная (статика)
10) будничная	(«Проснулся утра шум приятный…»),	нейтральная (динамика)
11) печальная	(«Все перед ним завалено…»),	негативная (статика)
12) яростная	(«Над омраченным Петроградом…»),	негативная (динамика)

Информантам предлагалось определить просодически приемлемую манеру интерпретации предъявленной им строфы в соответствии с указанным списком и затем прочитать вслух первую строку строфы в избранной идентифицированной ими манере.

Результаты первого экспериментального этапа, который был связан с идентификацией возможной интерпретационной манеры, скрытой в графике стиха, показали, что аутентичная идентификация просодического стиля, соответствующая эмоциональному настрою предъявленных строф, была характерна для большинства информантов. Некоторые отклонения от аутентичной оценки не превышали 10% - 30% и касались градуальных оттенков сходных по своей светлой или мрачной окраске таких интерпретационных манер, как безмятежная - восторженная и мрачная - печальная - яростная.

Второй экспериментальный этап включал в себя 10-кратное прочтение вслух начальной строки каждой из избранных строф в манере, соответствующей эмоциональному настрою строфы. Фонограммы вариантов этого прочтения были предложены для прослушивания профессиональным фонетистам, которыми были отобраны варианты, соответствующие, по их мнению, орфоэпическим нормам просодической интерпретации начала строго определенной строфы.

В результате этой процедуры 60% материала было отвергнуто по стилистическим соображениям, 10% - из-за недостатка исполнительского мастерства, а оставшиеся 30% были подвергнуты разметке и последующей статистической обработке с целью получения интегрированного перцептивного портрета просодии каждой из семи интерпретационных манер. Их графика включала в себя как традиционную нотацию, так и музыкальную в форме их комбинаций, корректность которой уточнялась музыкальными теоретиками.

Огромную роль в упрощении статистической обработки 30% отобранного материала сыграла интервальная стабильность мелодики ИПМ.

В будничной интерпретационной манере она строилась на следующем сочетании - октава + квинта + терция + прима; в жизнерадостной - квинта + терция + прима; в безмятежной - прима + октава + терция + квинта; в восторженной манере - три или два нисходящих хроматических полутона; в мрачной и печальной манерах - прима + уменьшенная терция; в яростной - прима + уменьшенная секунда.

Некоторую трудность представляла собой регистровая систематизация ИПМ, поскольку ИПМ, характерные для каждой из указанных интерпретационных манер, реализовались при оценке их самого высокого тонального уровня в пределах полосы, равной двум тонам. За основу в каждом из регистров был выбран усредненный тональный уровень: в среднем регистре - 162 Гц (ми), в узком нижнем - 96 Гц (СОЛЬ) и в предельно узком нижнем - 81 Гц (МИ). Затем ИПМ, нотированные, как в таблице 1, были начитаны музыкантами на магнитофон, из которых были отобраны примеры, соответствующие двум критериям отбора: естественности звучания и интервальной точности.

Таблица 1

Программная структура интонационно-просодических моделей начальных строк строф для фонозаписи в исполнении музыкантов

ИПМ	Регистр	Интервалы между слогами	Шкала	Терминаль-ный тон	Темп
1) Безмятежная (ямб) «Деревня…»	Средний в пределах октавы	Широкие	Ступенча-тая	Средний ровный	Сред-ний
2) Жизнерадостная (ямб) «Гонимы…»	Высокий в пределах кварты	Широкие	Ступенча-тая	Средний нисходящий узкий	Сред-ний
3) Будничная (хорей) «Мать и сын…»	Средний в пределах октавы	Широкие	Ступенча-тая	Низкий ровный	Сред-ний
4) Яростная (хорей) «Буря мглою…»	Низкий в пределах уменьшенной секунды	Предельно узкие	Слайдо-образная	Низкий ровный	Сред-ний
5) Мрачная (ямб) «В пустыне…»	Низкий в пределах уменьшенной терции	Узкие	Ровная	Низкий нисходя-щий узкий	Сред-ний
6) Печальная (ямб) «Все перед…»	Низкий в пределах уменьшенной терции	Узкие	Ровная	Низкий восходящий узкий	Сред-ний
7) Восторженный (ямб «Люблю тебя…»	Средний в пределах кварты	Предельно узкие	Слайдо-образная	Средний нисходя-щий узкий	Сред-ний

После этого наиболее удачные в орфоэпическом отношении примеры, относящиеся к различным интерпретационным манерам, были подвергнуты акустическому анализу. На этом этапе были уточнены диапазональные характеристики регистров, интервальная характеристика стоп, образующих шкалу, форма терминальных тонов и произносительный темп.

В результате проведенного акустического анализа и усреднения полученных перцептивных данных было установлено, что регистровая дифференциация различных интерпретационных манер и конфигурационных видов ИПМ совпадают с их перцептивными представлениями.

Совмещение перцептивных данных с акустическими позволяет представить начало строфы в различных интерпретационных манерах в форме усредненных представлений об их просодии (см. рис. 1).

Гц	Манера:	безмятежная	будничная	жизнерадостная	яростная	мрачная	печальная	восторженная
162 153 144 136 128 121 115 108 102 96 91 86 81 77	ми
	ре
	до СИ
	ЛЯ
	СОЛЬ
	ФА МИ
	Темп:	240 мм	240 мм	240 мм	274 мм	276 мм	274 мм	160 мм

Рис. 1 Регистровое расположение ИПМ в начале строф в различных интерпретационных манерах

Близость поэтической речи по звучанию к речитативу позволяет, в определенной мере, отождествить ее с музыкой и попытаться определить эмоциональную окраску первой при помощи теоретического аппарата второй.

Изобразительные средства поэтической речи, наряду с темпом, складываются из следующих компонентов: 1) окраска регистра, 2) эмоциональные оттенки стоп, 3) интервальная насыщенность мелодики.

По аналогии с музыкальными изобразительными средствами, в соответствии с которыми низкие тоны производят мрачное впечатление, а высокие и средние - яркое и светлое, регистровая окраска поэтической речи должна выглядеть следующим образом: 1) высокий регистр - яркая, 2) средний регистр - светлая, 3) низкий регистр - мрачная.

Эмоциональные оттенки стоп должны зависеть от их гармонического сочетания. Стопы, реализуемые на уровнях мажорного трезвучия, придают стиху жизнерадостное звучание. Например, если их компоненты совпадают со следующими полутонами:

1) ми	-	162 Гц,		1) ми	-	162 Гц
2) си	-	121 Гц,	или	2) до диез	-	136 Гц
3) соль диез	-	102 Гц		3) ЛЯ	-	108 Гц.

В том случае, если они совпадают с малой терцией (СОЛЬ - 91 Гц), стих звучит печально. Стопы на уровнях уменьшенных секунд доводят звучание стиха до зловещего (РЕ ДИЕЗ, 77 Гц + МИ, 81 Гц). И, наконец, стопы, образующие хроматическое движение вниз (ми, 162 Гц + ми бемоль, 153 Гц + ре, 144 Гц), придают стиху волнующее звучание.

Интервальная насыщенность мелодики может быть рассеянной или концентрированной. Рассеянность создается широкими интервалами между стопами, а концентрированность - узкими. При этом рассеянность придает звучанию стиха прозрачность, а концентрированность - густоту.

Следующий этап исследования заключался в проверке соответствия выделенных нами семи интерпретационных манер закодированной просодии стиха.

С этой целью каждая из начальных строк строф, входящих в исследовательский корпус, была проинтонирована в присущей ей манере.

Строки интонировались по разметке носителями языка - профессиональными фонетистами, обладающими ярко выраженным имитационным даром, тщательно копировавшими наиболее удачные в орфоэпическом отношении фонографические образцы начала строф. Другими же профессиональными фонетистами производилась оценка интерпретационной манеры строк и ее соответствие скрытой просодии стиха.

Следует отметить, что однородные в статическом или динамическом отношении строфы в пейзажной поэзии практически не встречаются. Поэтому один и тот же сюжет может расцениваться по-разному в зависимости от индивидуальных представлений чтеца о доминировании в строфе статики или динамики или наоборот. Эмоциональный настрой строфы в этом случае оценивается иначе, а вместе с ним меняется и представление о закодированной просодии стиха. Например, безмятежная интерпретационная манера, характерная для позитивной статики сельского пейзажа, может меняться на жизнерадостную в том случае, если чтец усмотрит в строфе положительную динамику. Точно так же негативная статика сельского пейзажа, оцениваемая как динамика, приводит к замене мрачной интерпретационной манеры на яростную. Аналогичные метаморфозы могут происходить и с просодической интерпретацией городского пейзажного стиха. Так, например, негативная статика строфы в нем требует реализации печальной интерпретационной манеры. Но в том случае, если чтец усмотрит в ее сюжете динамику, ее закодированной просодии будет соответствовать яростная интерпретационная манера. К этому следует добавить, что соответствующие переходы указанных манер могут осуществляться и в обратном направлении, если динамический сюжет строфы воспринимается как статический.

Данный экспериментальный этап включал в себя 12 серий примеров (6 городских и 6 сельских вариантов описания пейзажа, соответствующих началам строф, входивших в исследовательский корпус). От информантов требовалось определить, является ли просодия начальных строк строфы стилистически приемлемой при позитивной, нейтральной или негативной оценке статического или динамического сюжета. При этом каждая строка исполнялась в семи интерпретационных манерах.

Результаты этого этапа исследования позволяют, во-первых, уточнить некоторые положения выдвинутой нами концепции о влиянии качественной динамической и статической оценки сюжета стихотворной пейзажной строфы, определяющей ее эмоциональный настрой и закодированную в строфе интерпретационную просодию.

Важно подчеркнуть, что нейтральная оценка как городского, так и сельского пейзажных сюжетов не зависит ни от динамической, ни от его статической оценки, а начальная строка строфы просодически интерпретируется только в будничной манере. Эта же независимость характерна и для позитивной оценки городского пейзажного сюжета, статичность или динамичность которого просодически в начале строфы интерпретируется только в восторженной манере. Но при негативной оценке городского пейзажного сюжета или при негативной и позитивной оценках сельского наблюдается определенная зависимость в выборе интерпретационной манеры от статики или динамики сюжета. При позитивной оценке сельского сюжета начало строфы интерпретируется только в безмятежной просодической манере, если сюжет статичен, и в жизнерадостной, если он квалифицируется как динамический. При негативной оценке сельского сюжета начало строфы интерпретируется просодически только в мрачной манере, если сюжет статичен, или в яростной, если он воспринимается как динамичный. Более того, негативной статичности сельского сюжета может просодически соответствовать в начале строфы печальная манера, характерная для интерпретации городского негативного статического сюжета.

При негативной оценке статического городского пейзажного сюжета начало строфы может интерпретироваться в печальной или мрачной манере, характерной для интерпретации статического негативного сельского сюжета. При негативной же динамической оценке городского сюжета начало строфы интерпретируется только в яростной манере.

Таким образом, многообразие интерпретационных манер, которыми пользуются профессиональные чтецы, зависит от их индивидуальной оценки сюжета строфы. Орфоэпические ИПМ, соответствующие этим манерам, в их исполнении могут усиливаться за счет более тщательного соблюдения темпа, высоты регистра и четкой артикуляции конфигурации стоп, не говоря уже о правильном использовании фонетического тембра и индивидуальной красоты голоса, в отличие от авторской чтецкой манеры, которая, в большинстве случаев зависит от свойств темперамента, придающего интерпретации однообразную или экстатическую эмоциональную окраску.

Поскольку эмоциональный настрой строфы, передаваемый мелодикой ИПМ, остается в большинстве случаев неизменным, а ритм варьирует за счет дистрибуции схемных ударений, можно утверждать, что орфоэпическая архитектоника просодии шкалы состоит из соответствующей этой дистрибуции вариантов модификации ИПМ начальной строки.

В современной фонетике существуют 3 основных теории ритмообразования: квантитативная, акцентная и изохроническая. Квантитативная теория предполагает построение ритмики произведения за счет противопоставления слогов по длительности (два кратких = одному долгому). Акцентная пытается объяснить явление ритма разноударностью слогов, возникающей во времени, а изохроническая считает, что в основе ритмообразования лежат темпоральные соотношения между количеством слогов и их длительностью.

Основным недостатком этих теорий, несмотря на их фундаментальность, является то, что их авторы часто смешивают два понятия - метр и ритм, что в ряде случаев приводит к неоправданной двусмыслице.

Поскольку все теории трактуют ритм как чередование одинаковых звуковых элементов, равномерно манифестирующихся во времени, то подобное чередование при восприятии неизбежно приводит к иллюзорному систематическому усилению или ослаблению звуковых отрезков, благодаря тому, что режим работы слухового анализатора строится, в свою очередь, на периодически замещающих друг друга процессах возбуждения и торможения при приеме однообразных сигналов.

Впервые это явление было отмечено Авиценной (Hefny M.E., 1931), которое в дальнейшем получило название метрический ритм. Объяснение этому явлению было дано уже в наше время, причиной возникновения которого является безотчетная потребность слуха к упорядочению воспринимаемой звуковой информации.

Простейший вид метрического ритма возникает в том случае, если слух группирует изохронные отрезки по два, как в ямбе или хорее. Выделяемый отрезок в этом случае именуется иктом, а невыделяемый - безударной долей.

Несмотря на то, что икт относится к категории несуществующих материальных объектов, Ю.А. Дубовскому и Ю.Л. Будасову (2001) удалось экспериментально установить, что его мнимая интенсивность в простейшем виде метрического ритма приравнивается к 56% интенсивности по сравнению с 44%-ной интенсивностью безударной доли.

В поэзии метрический ритм создает основу метрики стиха, то есть порядок расположения схемных ударений, а ритм - их фактическое расположение. Например, первая строка в четверостишии А.С. Пушкина «Я помню чудное мгновенье» в метрической схеме и ритмической интерпретации будет выглядеть следующим образом:

метрическая схема:
ритмическая интерпретация:

Поскольку ощущение метра является постоянным, а размеры слов и акцентуационных моделей беспрерывно варьируют, поэты вынуждены «вписывать» их в межиктовое пространство, которое напоминает прокрустово ложе, таким образом, чтобы икт не совпадал с безударными долями.

Процедура «вписывания» обычно осуществляется за счет пауз, сокращения размеров безударных слогов или пропусков иктов.

Дистрибуция схемных (метрических) ударений зависит от четырех факторов, по мнению большинства исследователей, занимавшихся изучением метрики стиха: 1) от размера и акцентуационной модели слова, 2) особенностей синтаксиса, 3) авторской манеры и 4) формы стопы. Однако варьирование ритма в поэтической речи, какими бы средствами оно не достигалось, на наш взгляд, должно быть подчинено, в первую очередь, достижению определенных эстетических целей.

Эстетические представления о природе стихотворного ритма из квантитативного подхода к его изучению, естественно, в метрических работах не фигурируют. В основном, исследовалась эволюция ритма от периода к периоду или связь ритма с содержанием стиха. Типичным представителем первого направления в истории русского стиховедения является А. Белый. Он определил и систематизировал все возможные ритмические комбинации ямба и даже их последовательные сочетания. Но его замечания об эстетической функции ритма ограничились лишь констатацией наличия модных течений в версификации, диктуемых требованиями века. Так, например, им была зафиксирована разница между стихом XVIII и XIX вв. Оказалось, что в XVIII веке охотнее сохранялось ударение на I стопе в ямбе и опускалось на II («На лаковом полу моем»), а в XIX в., наоборот, охотнее пропускается ударение на I стопе и сохраняется на II - «Адмиралтейская игла» (Белый А., 1910:231-385, Белый А., 1929). Замечания А. Белого относились, скорее, к поэтической моде эпохи, так как, по его мнению, ударение на I стопе в XVIII в. придавало ямбу аристократическую изысканность.

Связь ритма с содержанием стиха изучалась целым рядом исследователей. Некоторыми довольно успешно. Так, например, Г.А. Шенгели (1923, 1940, 1960) удалось установить и статистически доказать, что полноударные формы ямба характерны для первой строки строфы, а малоударные - последней. Очевидно, для поэтической речи, как и для разговорной, характерны темо-рематические отношения.

Описывая связь ритма с содержанием произведения, многие исследователи пользуются терминами ритмическая окраска, ритмический сигнал, ритмическая композиция (Холшевников В.Е., 1962, 1969; Ярхо Б.И., Романович И.К., Лапшина Н.В., 1934; Белый А., 1929:85-105). В их трактовке перелом размера, определяемый последним указанным термином, сопровождается переломом в содержании. Подобный вывод вряд ли можно считать корректным, хотя бы потому, что в «Евгении Онегине» перелома размера в строфах нет, хотя они по содержанию могут предельно разниться. К довольно интересному выводу приходит Р. Папаян (1972), анализируя поэзию А. Блока, в которой насыщенность тропами прямо пропорциональна ее монотонии.

К сожалению, мы не смогли воспользоваться данными работами для проведения своего исследования, поскольку в нашем исследовательском корпусе переломы ритма не наблюдались. Однако главной причиной отказа, как и от работ, посвященных эволюции ритма, являлось полнейшее отсутствие сведений об эстетической функции ритма.

Оптимальное эстетическое содержание понятие ритм получило в музыке. Само слово rhythmуs в переводе с греческого означает течение. Большинство современных музыкальных теоретиков связывает ритм с ощущением текучести, движения звуковой ткани. При конституировании ритма в отправной точке произведения происходит манифестация ритмической фигуры, которая кладется в основу произведения. Для того, чтобы ритм не угас, но и не ощущался чересчур назойливо, мера реализации этих фигур определяется мнемоническим порогом, который требует их повторного проведения на каких-то недалеких расстояниях (Асафьев Б.В., 1971). Таким образом, порядок манифестации ритмической фигуры в стихе является эстетической категорией, которая, в свою очередь, влияет на ритмическую дистрибуцию схемных (метрических) ударений в строфе.

Свойства метрического ритма объективно объясняют такие явления в поэтической речи, как, например, ритмический сигнал и словораздел. Ритмические сигналы - понятие, обозначающее редкие, но резкие отклонения от господствующей ритмической окраски. Например, единственный на все стихотворение пропуск ударения на II стопе 4-стопного ямба или хорея, для которого С.П. Бобров (1965) изобрел оригинальный термин - литавриды.

Осуществленный нами просодический анализ отрывков из произведений А.С. Пушкина на основе разметки строф по ударности свидетельствует о том, что ритмический сигнал означает такое «вписывание» слова в межиктовое пространство метрического ритма, при котором преодолевается его метрическая назойливость и достигается эстетический эффект.

Проведенные нами опыты по пересадке межиктовых безударных слогов в иктовые позиции свидетельствуют о том, что метрический ритм относится к числу феноменов, жестко регламентирующих просодику речи.

Словораздел совпадает с концом стопы (цезура). Цезура, послестрочная пауза, совпадающая с пропуском икта, выполняет в стихе двойную функцию: во-первых, будучи незаполненной слогами, поддерживает мысленный ритм стиха, во-вторых, способствует нейтрализации метрической назойливости, придавая стиху эстетическое изящество. Но с фонетической точки зрения, она помещается не в конце предыдущей строки, а в начале последующей.

Поскольку А.С. Пушкину не отказывают в наличии эстетического чувства, мы воспользовались возможностью изучения системы употребления им ритмических схемных ударений на материале нашего исследовательского корпуса в структуре начальных четверостиший строф, считая, что для изучения этого вопроса данное ограничение будет вполне достаточным.

С этой целью информантам было предложено расставить схемные ритмические ударения в указанных четверостишиях в соответствии с их представлениями об эстетике стиха. По результатам эксперимента, однозначная расстановка ритмических схемных ударений была осуществлена в 89% строф.

Анализ дистрибуции ритмических схемных ударений, способствующих впечатлению движения звуковой ткани стиха, у А.С. Пушкина достигается сравнительно простыми методами, характерными для гения: 1) в конце строфы количество ритмических схемных ударений, как правило, уменьшается по сравнению с ее началом; 2) возможно не более двух повторений одинаковой расстановки ритмических схемных ударений в следующих друг за другом строках.

В четверостишиях, посвященных описанию городского пейзажа, наблюдаются те же самые, но менее выраженные ритмические закономерности, характерные для описания сельского: как правило, уменьшение количества ритмических схемных ударений в конце строфы и ограничение их повторения только двумя стыкующимися строками.

Очевидно, закономерность, связанная с тенденцией к уменьшению количества ритмических схемных ударений в конце строфы, является менее существенной по сравнению с вариативностью этих ударений в строках строфы. Хотя статистические подсчеты, проведенные рядом исследователей, свидетельствуют о том, что в стихах ямбического размера, наиболее любимого поэтом, тенденция к уменьшению количества ритмических схемных ударений в конце строфы является доминирующей.

Следующий этап анализа заключался в поисках орфоэпических закономерностей модификаций ИПМ начала строфы в просодической архитектонике строф в начальных четверостишиях. С этой целью из всего количества четверостиший, начитанных информантами, были отобраны те, которые соответствовали, по мнению профессиональных фонетистов, орфоэпическим нормам (30% из 100%). А из оставшихся 30% - 22% с одинаковой просодической структурой строф, на основании которых были выведены генерализованные орфоэпические модели просодии различных интерпретационных стилей.

Несмотря на эстетическую дистрибуцию ритмических схемных ударений, ритмическое движение звуковой ткани стиха может полностью затормозиться, если ее мелодика будет однообразной в одинаковых по своему составу ИПМ. Следовательно, ИПМ в строфе должны представлять собой некоторые диалектические единства противоположностей, включающих одновременно их сходство и различие. Конкретно, по нашему предположению, в данном случае они должны реализоваться по различию в форме усеченных вариантов начальной ИПМ, а по сходству включать в себя характерные для нее интервалы. Интервальное сходство в данном случае должно обеспечивать целостность строфы, а мелодическое разнообразие - течение ритма.

При акустическом анализе строф нас интересовали три вопроса: 1) регистровая локализация строф, 2) конфигурация стоп, 3) характер интервальной дистрибуции ударных слогов.

Поскольку количество ударных стоп в строфе в поэтической речи, в основном, константно, то в более широком регистре должны наблюдаться и более широкие, рассеянные интервалы, а в узком - концентрированные, узкие. Рассеянность же, в свою очередь, ассоциируется со светлым звучанием стоп, а концентрированность - с мрачным, печальным или монотонным. Одновременно рассеянность придает интервальным комплексам прозрачное звучание, а концентрированность - густое. Поэтому просодическая дифференциация почти всех интерпретационных стилей может осуществляться в генерализованном виде на основании учета ранга регистра. Исключение составляют только две интерпретационные манеры с одинаковыми компонентами: будничная и безмятежная. Но они дополнительно дифференцируются различием в терминальных тонах: в будничной окончания строк интонируются монотонами, а в безмятежной, за исключением первой строки, - нисходящим или восходящим терминальными тонами.

Исследование показало, что негативные эмоциональные блоки более скованы единообразием чувств, чем раскрепощенные позитивные.

Последовательное отражение модальных оттенков и их комбинаций в просодии строфы, очевидно, и представляет собой то неуловимое явление, которое называется движением души при восприятии прекрасного в виде ее эмоциональной пульсации.

Полученные данные позволяют чисто спекулятивно представить механизм образования просодических модальных оттенков как продукта связи некоторого внутреннего субстрата с артикуляционным аппаратом. Субстрат в данном случае следует рассматривать как иррадиационную сферу, возникающую в процессе возбуждения нервной системы и имеющую строго определенный объем, соответствующий образованию позитивных и негативных эмоций или их отсутствию, граничащему с низким эмоциональным уровнем. Последнему в данном случае будет соответствовать иррадиационная сфера с наименьшим радиусом; негативным эмоциям - сфера со средним радиусом, а позитивным - с наибольшим. Возникающие в этих сферах нервные импульсы клеток головного мозга должны, на наш взгляд, обладать свойствами, зависящими от степени энергетической разряженности или концентрированности сфер. Наибольшей степенью энергетической разряженности должна обладать иррадиационная сфера с наибольшим радиусом, а сферы с меньшим и наименьшим радиусами - большей и наибольшей концентрацией энергии, при условии, что количество энергии во всех трех указанных сферах во время артикуляции остается постоянным.

Нервные импульсы, исходящие из разряженной сферы, очевидно, представляют собой материальную основу положительных эмоций, если уже сами по себе не являются положительными эмоциями как таковыми. Импульсы, исходящие из энергетически концентрированной сферы, скорее всего, должны представлять собой материальную основу негативных эмоций. И, наконец, импульсы, исходящие из сферы с наибольшей энергетической концентрацией нерастраченной негативной энергии, - отсутствие эмоциональных процессов. Данные, относящиеся к будничной манере интерпретации, как нельзя лучше иллюстрируют эти процессы. В частности, в будничной манере единственный модальный оттенок и высокий энергетический уровень сферы с наименьшим радиусом способствует стопроцентному прохождению нервного импульса, соответствующего этому модальному оттенку, во всех четырех строках строфы.

Мрачная, печальная и яростная манеры интерпретации включают в себя, благодаря большему объему иррадиационной сферы, уже два нервных импульса, соответствующих негативным модальным оттенкам. В яростной манере при прохождении от субстрата до артикуляционных органов нервные импульсы не претерпевают изменений в строках, как и в будничной.

Но, очевидно, несколько больший объем иррадиационной сферы в мрачной и печальной манерах приводит к тому, что суммарный энергетический уровень импульсов из-за меньшей энергетической концентрации иррадиационной сферы снижается уже к началу третьей строки. Наиболее наглядно этот процесс выглядит в печальной манере.

Что касается нервных импульсов, соответствующих позитивным модальным оттенкам, то они, благодаря энергетической разряженности иррадиационной сферы с наибольшим радиусом, обладают довольно низким энергетическим потенциалом. Вследствие этого из трех и более образующихся нервных импульсов вначале до конца строфы доходит не более одного.

Скорость протекания эмоций, по К.Э. Изарду (2000:95), осуществляется в промежутке между 0,5 сек и 4,5 сек. В темпе, характерном для указанных интерпретационных манер, это создает условия как для пульсации эмоций в строках, так и для прохождения однообразного эмоционального сигнала по всей строфе.

Негативной, позитивной и нейтральной оценкам сюжета строфы при ее интерпретации, как правило, соответствует тот или иной ранг регистра -

средний широкий		негативная оценка,
средний узкий		позитивная,
низкий узкий экстранизкий		негативная.

Оценке динамичности или статичности сюжета при интерпретации и восприятии строфы соответствует комбинаторика таких компонентов ее просодической архитектоники, как мелодика ИПМ и дистрибуция интервалов и ритмических схемных ударений.

Мелодику ИПМ по ее конфигурации можно охарактеризовать как однообразную, разнообразную и единообразную. Разнообразная мелодика строится на неупорядоченном разбросе интервалов, однообразная - на упорядоченном. Единообразная мелодика граничит с парадоксом - полнейшим отсутствием мелодики. Например, в яростной интерпретационной манере разница между интервалом ровного предельно низкого терминального тона и уровнем низкой ровной шкалы настолько мизерна, не более полутона, что позволяет считать их комбинацию монотоном. В монотоне же просодические контрасты строятся только на чистой ритмике, то есть на противопоставлении выделенных слогов невыделенным.

Дистрибуция интервалов тоже может быть разнообразной, однообразной и единообразной, а сами интервалы сходными и несходными.

Что касается дистрибуции схемных ритмических ударений в строфе, то они могут быть охарактеризованы как ритмически однообразные или разнообразные. Однообразие воспринимается как торможение движения звуковой ткани стиха (статика), разнообразие придает свободу этому движению (динамика). В отличие от дистрибуции ритмических схемных ударений, вариативность мелодики в архитектонических вариантах ИПМ подчиняются более строгим закономерностям при оценке их композиционного однообразия или разнообразия. Если для обеспечения эффекта ритмического течения допускается повторение одинакового количества ритмических схемных ударений в соседних слогах, то повторение одинаковых по типу мелодий в тех же условиях расценивается как статическое однообразие в силу того, что ударение по своей просодической природе дискретно, а мелодика представляет собой континуум, более ощутимый по однообразию.