Интерпретационная вариативность просодии в поэтической пейзажной лирике (экспериментально-фонетическое исследование на материале английских и русских поэтических текстов)

Согласно полученным данным, статичность строфы оценивается в том

случае, если количество статичных компонентов не меньше двух независимо от их дистрибуции. Если в просодической архитектонике строфы встречается один статический компонент, строфа может быть оценена и как статическая, и как динамическая. В остальных случаях строфа оценивается как динамическая.

По мнению стиховедов, у каждого вида ритма есть еще и пластическая окраска. Ритм может передавать различные формы и виды движения: плавное, резкое, спокойное, торжественное и т.п. Однако термин ритмическая окраска, представляющий в их трактовке комплекс ассоциаций, которыми сопровождается тот или иной подбор ритмических вариаций, практически не применим к конкретным произведениям поэтов ни прошлой, ни современной эпохи при синхроническом подходе. Как правило, он уместен при диахронических сравнениях стихов. Так, например, 4-стопный ямб с устойчивым ударением на II стопе неизбежно будет напоминать о пушкинской эпохе, а с ударением на I стопе - допушкинской.

В какой-то мере, термин ритмическая окраска может быть применен к различным метрическим формам стиха. Ямб, например, по звуковым ассоциациям, изыскан; хорей - вульгарен и народен, пиррихий - героичен, мужественен и т.д. Но в ряде случаев ритмическая окраска может явно противоречить вербальному содержанию стиха и, следовательно, не может считаться в полном объеме корректной. Термин ритмическая окраска можно считать таковым только в том случае, если звуковые ассоциации ритмических вариаций совпадают с содержанием и эмоциональным наполнением вербального текста, что позволяет некоторым стиховедам заменять его на более колоритные формулировки. Б.В. Томашевский, например, употреблял вместо термина ритмическая окраска словосочетание ритмический импульс, А.Н. Колмогоров - образ-ритм.

В музыкальном искусстве известен более объективный критерий, отражающий тесную связь мелодики с ритмом - темпоритм.

В соответствии с этим феноменом правильно выбранный темпоритм поддерживает мелодию. Если же ритм и темп выбраны неверно, мелодия разламывается. Так, например, юмореска, сыгранная чрезвычайно медленно, начинает напоминать похоронный марш, а похоронный марш, сыгранный быстро, - юмореску.

Большинство исследований, посвященных изучению метрики стиха, строится на концепции равносильности схемных ударений. Однако в последнее время появились работы, в которых анализ ритмики стиха строится на их градациях. Так, например, Б.В. Томашевский (1959) и К. Тарановский (1972) различали только одну степень контраста: ударные и безударные слоги. Местоимения, вспомогательные глаголы и пр. на сильных ритмических местах безоговорочно считались ударными, на слабых - безударными. В стихе «Мой дядя самых честных правил» слово мой безударно, а в стихе «Стоял задумчив мой Евгений» - ударно.

Наблюдения над реализацией интенсивности в шкале строки свидетельствуют о том, что ее пульсация равномерна между выделенными и невыделенными слогами, а ударные слоги находятся на практически одном уровне интенсивности.

В строке «Никто не вспомнит обо мне» местоимение Никто на слух выделяется 2-мя акцентами, но уровень его интенсивности такой же, как и в менее выделенном слоге вспом- или мне. Следовательно, выделение местоимения никто, как и дистрибутивная градация остальных схемных ударений, в поэтической речи должна осуществляться при помощи частоты основного тона, то есть, мелодики. Из этого следует вполне правомерный вывод, что диахроническая и синхроническая дистрибуции схемных ударений должны полностью корреспондировать интервалам шкальной мелодики строки. Иными словами, современным фонетистам предоставляется уникальная возможность заглянуть в интонационное прошлое не только поэтической, но и разговорной речи, так как шкалирование первой осуществлялось указанными исследователями на основе учета просодических особенностей бытовой прозаической речи.

Вначале расчеты исследователей строились на ритмических словарях самого анализируемого стихотворного произведения, на основании которых вычислялась теоретическая частота каждой ритмической формы. С этими расчетными частотами сравнивались действительные показатели изучаемых стихов поэта. Если показатели сходились, считалось, что данная ритмическая форма для него безразлична и употребительность ее определяется только факторами языка; если же показатели расходились, то это расценивалось как следствие ритмического вкуса автора, поэтической школы, моды эпохи и т.п.

Сравнивая закономерности формирования просодически приемлемой архитектоники строфы в русской и другой, иноязычной, в частности английской пейзажной поэзии, необходимо отметить, что английский слух, в отличие от русского, более восприимчив к особенностям метрического ритма. Об этом свидетельствует то обстоятельство, что носители английского языка помимо икта (сильной доли) различают еще и полусильную долю, именуемую постиктом в удвоенном варианте метрического ритма. Этот ритм строится на чередовании четырех долей, из которых первая доля, икт, является сильноударной, вторая и четвертая - безударными, а третья - слабоударной, получившей название постикт. Этот эффект возникает в результате перцептивной интеграции в ритмической группе, состоящей из четырех изохронных отрезков, одновременно сосуществующих медленного и быстрого вариантов метрического ритма. Быстрый вариант метрического ритма в этом случае строится на всех четырех долях, а медленный - на первой и третьей.

В быстром варианте чередование долей происходит в два раза быстрее, чем в медленном, а сама пульсация долей, вследствие этого, более заметна на слух.

Относясь к числу сопроводительных признаков английского ударения, икт и постикт, тем не менее, оказали заметное влияние на историческое формирование и нормирование просодии многосложных слов. Особенности фиксации этой просодии в словарях заключаются в том, что главное ударение в современных английских многосложных словах совпадает с позицией икта, второстепенное - с позицией постикта, а безударные - со слабыми долями метрического ритма.

Эта закономерность наиболее строгим образом соблюдается в начале многосложных слов перед главным ударением. В исходе слова после главного ударения постикт расценивается носителями английского языка как слабая доля метрического ритма.

В древнеанглийском, как известно, любое слово заключало в себе не более одного ударения. В среднеанглийском, благодаря постиктам, в многосложных словах помимо главного начинает появляться второстепенное ударение. Из этого следует вывод о том, что в древнеанглийском темп речи был менее быстрый, так как метрический ритм появляется при убыстрении произношения слов. Появление метрического ритма из-за увеличения темпа речи было явлением новым для носителей языка, о чем свидетельствует отсутствие четких правил «вписывания» многосложных слов в межиктовое пространство.

Употребление многосложных слов в английском обществе характерно для публицистических речей. В разговорной речи и, особенно, в поэзии употребляются односложные и двусложные слова, ибо по своей природе, в отличие от русского многосложного, английский язык является немногосложным.

В классической английской поэзии, в основном, фигурируют слова, сегментную фактуру которых представляют исторически долгие гласные или дифтонги. В качестве примера достаточно привести отрывок из поэмы Дж.Г. Байрона «Паломничество Чайлд Гарольда»:

Adieu, adieu! my native shore

Fades o'er the waters blue;

The night-winds sigh, the breakers roar,

And shrieks the wild sea-mew.

Такая вокалическая перегрузка стоп по длительности придает английскому стиху оптимально мелодическое звучание, почти полностью отождествляя его с звучанием оперного речитатива, в отличие от менее вокализованного русского, для которого характерна компактность многосложных слов.

Равновесное состояние в вокалическом строе английского языка было характерно уже в эпоху Байрона. Поскольку Байрону не отказывается в чувстве прекрасного, его стремление нарушить вокалический баланс в поэзии можно объяснить только стремлением к совершенству. Отсюда можно сделать вывод о том, что нарушение вокалического баланса граничит с эстетическим представлением о сегментной структуре стиха даже при простом статистическом подходе.

Подобное просодическое и сегментное несоответствие славянской просодии и ее вокализма создает массу трудностей при переводе английских стихов на русский язык. В качестве примера можно привести стихотворение Байрона «Душа моя мрачна» из цикла «Еврейские мелодии». Трудность при переводе этого стиха на русский язык заключается в том, что в оригинале нет ни одного трехсложного или четырехсложного слова. При переводе, конечно, можно попытаться сфабриковать некий искусственный эквивалент ритмики английского оригинала - что-нибудь в таком духе: «Бег дев на луг был быстр и дик!» Но выразить сколько-нибудь серьезную мысль таким образом на русском языке практически невозможно.

Доминирование односложных и двусложных слов в английской поэзии

приводит к тому, что эстетическая функция ритма, создающая ощущение движения звуковой ткани стиха, в его графике практически не отражается, так как размер стопы, как правило, совпадает с размером слова и, следовательно, со всеми схемными ударениями метра.

Графически метрическое однообразие строфы в английской поэзии, например, в ямбическом «Прощании Чайлд Гарольда», часто преодолевается за счет чередования в строфе четырехстопной строки с трехстопной:

Однако подобное чередование является недостаточным для преодоления метрики сплошных схемных ударений, которая должна, на наш взгляд, рассеиваться только одним единственно возможным способом - за счет вариативности мелодики стиха. Эта вариативность должна возникать в сознании читателя как dйjа vue за счет качественной оценки статичности или динамичности пейзажного поэтического сюжета, порождающего общий эмоциональный настрой при восприятии графики строфы и модальности строк, соответствующей этому настрою.

Русскую и английскую поэзию объединяет то обстоятельство, что и та, и другая являются силлабо-тонической, в отличие, например, от французской силлабической. В силлабическом стихосложении, характерном для языков с фиксированным ударением, ритмичность создается повторением стихов с одинаковым количеством слогов, а расположение ударных и безударных слогов не упорядочено. В силлабо-тоническом, как известно, основой является выравненность числа слогов, количества и места ударений в стихотворных строках.

Первый тип стихосложения по своей статичности больше напоминает прозаическую речь; второй - динамичен, а статичные эпизоды используются в нем только в качестве изобразительного средства, создающего напряженность стиха.

Отмеченная нами просодическая общность английской и русской поэзии позволяет подтвердить выдвинутую нами теорию о механизме конституирования просодической архитектоники пейзажной строфы в ямбе и хорее на материале первой.

Для решения этой проблемы, нам необходимо было установить регистровое сходство английской поэтической просодии с русской по способу дифференциации различных интерпретационных манер: безмятежной, будничной, жизнерадостной, яростной, мрачной, печальной и восторженной.

С этой целью мы воспользовались данными Г. Свита (Sweet H., 1906), который делит регистровый диапазон на 7 уровней: 1) экстравысокий, 2) высокий, 3) среднеповышенный, 4) средний, 5) среднепониженный, 6) низкий, 7) экстранизкий.

Эмоции, для просодической реализации которых характерны уровни, относящиеся к верхней части регистрового диапазона, считаются, по его мнению, позитивными и объединяются под общим названием радостные (joyful). Негативные эмоции, под общим названием печальные (sad), просодически реализуются, в соответствии с его концепцией, на низких уровнях регистрового диапазона. Точно такое же регистровое противопоставление, свойственное для выражения эмоционального настроя строфы и ее интерпретационной манеры, было отмечено нами и в просодии русского стиха. Более того, некоторые замечания Г. Свита о дистрибуции интервалов в шкалах ИПМ полностью совпадают с нашими представлениями об их эмоциональной нагрузке. В частности, автор отмечает, что для выражения такой эмоции, как радость (joy), реализуемой в верхней части регистрового диапазона, характерно узкое расположение интервалов. Но точно такое же узкое расположение интервалов наблюдается и в русских ИПМ, выражающих чувство радости в восторженной манере интерпретации.

Не менее интересно замечание английского автора и об интервальной реализации эмоции типа презрение (scorn), которая является вариантом сдерживаемой ярости. Для просодического оформления этой эмоции характерен, по его мнению, низкий регистр и звуковое пространство, в котором могут быть реализованы только узкие интервалы (ср. данные современных исследователей - Мирцхулава Е.Ю, 2005; Демонова Ю.М., 2009).

В нашем материале данная эмоция, соответствующая поэтической яростной манере интерпретации, реализуется на узких интервалах низкой ровной шкалы, приближающейся из-за их полутонового различия к монотону.

Дальнейшее исследование орфоэпичности пейзажной строфы мы решили построить на эвристических выкладках. Как уже указывалось, просодическая архитектоника строфы включает в себя, помимо пульсации модальности строк, три основных компонента: 1) мелодику ИПМ, 2) дистрибуцию сходных интервалов, 3) дистрибуцию ритмических схемных ударений.

Модальная пульсация строк в строфе или ее отсутствие зависит от конфигураций ИПМ и дистрибуции сходных интервалов. Поскольку модальные оттенки и мелодика ИПМ довольно хорошо изучены в англистике, то можно на этом основании смоделировать различные варианты мелодики строф и экспериментально, руководствуясь мнением английских информантов, выделить из этих вариантов, по крайней мере, один, который бы соответствовал стилистической приемлемости поэтической речи. Однако это моделирование не должно переходить границ следующих жестких условий: 1) пульсация должна строиться на однородных модальных оттенках, 2) вариативность мелодики и дистрибуция интервалов должна происходить только в пределах рангового регистра.

Вследствие этого мы решили построить дальнейшее исследование на основе просодии низких узких регистров, которые, как в русской, так и в английской речи, характерны для реализации негативных модальных оттенков.

В основном, нас интересовали два вопроса: 1) качественная оценка сюжета строфы, 2) порядок модальных пульсаций строк.

Вначале нами были смоделированы варианты архитектоники строфы, интерпретируемой в мрачной манере. Если в английской просодике найдутся такие ИПМ, форма и содержание которых соответствует русским, то последние в первой строке английской модели можно было бы оставить.

В первой русской строке фигурируют две ИПМ, похожие на английские типа низкая предшкала + низкая ровная шкала + низконисходящий терминальный тон и низкая предъядерная часть + низконисходящий терминальный тон. Список модальных отношений, которые они передают, приводится ниже:

1) cool - сухой, неприветливый, холодный, спокойный, невозмутимый; 2) calm - спокойный, тихий, невозмутимый; 3) phlegmatic - вялый; 4) reserved - замкнутый, сдержанный, необщительный; 5) grim - зловещий, ужасный, мрачный; 6) surly - мрачный, суровый; 7) final - решающий, окончательный; 8) categoric - решительный, ясный, категоричный; 9) detached - беспристрастный, отчужденный; 10) cool - сухой, неприветливый, холодный, спокойный, невозмутимый; 11) dispassionate - бесстрастный, хладнокровный, спокойный; 12) reserved - замкнутый, сдержанный, необщительный; 13) dull - печальный, хмурый, невеселый, скучный, монотонный, безрадостный, унылый.

Из этого списка идеально совпадают с русскими модальными оттенками surly (мрачный) в первой синтагме первой строки и dull (печальный) - во второй.

Таким образом, русская просодия первой строки в английской модели может быть оставлена без изменения.

Просодия второй и третьей строк требует особого рассмотрения. Мы могли бы заполнить их звуковое пространство интонационно-просодическими моделями, адекватными первой строке, что нисколько бы не противоречило статике мрачной интерпретационной манеры и создавало бы двойную модальную пульсацию в каждой из указанных строк: surly + dull и surly + dull и т.д. Но возможен и иной вариант их просодического заполнения, совпадающий с русским. Дело в том, что концентрация однообразных интервалов в верхней части низкого узкого регистра воспринимается как просодическое усиление выражения мрачной и печальной модальности. По мнению музыкальных теоретиков, это объясняется тем, что ширина регистра в этой манере равна уменьшенной терции, которая придает слогам, концентрирующимся на ее уровне, мрачное и печальное минорное звучание.

Среди возможных вариантов английской модели второй и третьей строк можно рассмотреть и такие, в которых могла бы быть использована просодия типа низкая предшкала + низкая ровная шкала + низконисходящий терминальный тон, не исключающая модальную пульсацию. Но мрачная и печальная модальность в этом случае будет ослаблена из-за того, что большинство слогов не будет интонироваться на уровне малой терции. Тем не менее, было решено предложить английским информантам проаудировать все три варианта.

Что касается четвертой, финальной строки строфы, то нами было принято решение оставить русскую просодию в английских моделях без изменения, так как она архитектонически в этой манере должна, на наш взгляд, корреспондировать просодии первой.

Все три модели должны были быть предъявлены английским информантам, естественно, в форме звукового текста, в виде перевода пушкинского стиха на английский. Этот процедурный вариант был бы идеален. К сожалению, точное совпадение текста перевода с оригиналом и его просодией, требуемое для нашего просодического эксперимента, было невозможно. В качестве примера такого несовпадения можно привести отрывок из перевода «Евгения Онегина» Алексом Миллером и сравнить его с оригиналом (Морозкина Е., 1984:152):

Вследствие этого мы решили для проведения эксперимента воспользоваться приемом, называемом doggerel verses (бессмысленные стихи), стихи, в которых слова заменяются на однообразные сочетания из элемента типа -di. Указанные три варианта английских моделей архитектоники строфы, соответствующей мрачной интерпретационной манере, были начитаны тремя англичанами с примерно одинаковыми голосовыми данными.

Результаты акустического анализа экспериментального материала показали, что все три варианта строфы были реализованы в узкой диапазонной полосе между 93 Гц (СОЛЬ) и 81 Гц (МИ), что соответствует низкому регистру мрачной интерпретационной манеры в русской пейзажной поэзии.

В первой модели в каждой строфе ритмические схемные ударения в каждой из строк по своей дистрибуции достаточно однообразны. Первое ударение реализуется на уровне, равном 81 Гц (МИ), а остальные два (второе и третье) - на уровне малой терции 96 Гц (СОЛЬ). Плотность дистрибуции интервалов при таком соотношении схемных ударений следует считать концентрированной.

Во второй модели первая и четвертая строки по своей просодии напоминают однообразие строк, характерных для первой модели. Разница заметна только в просодии третьей и подобной ей второй строке. В них первая стопа реализуется на уровне, равном 81 Гц (МИ), а вторая и третья - на уровне, равном уменьшенной терции - 96 Гц (СОЛЬ). Плотность дистрибуции интервалов в первой и четвертой строках следует признать концентрированной, а в третьей и второй - высоко концентрированной из-за того, что второе и третье ритмические схемные ударения вместе с энклитиками произносятся на одном уровне - 96 Гц (СОЛЬ).

В третьем варианте просодия первой и четвертой строк остается неизменной, как и в предшествующих вариантах, то есть ритмические схемные ударения в них строятся на следующих интервалах: 81 Гц (МИ) + 96 Гц (СОЛЬ) + 96 Гц (СОЛЬ). Интервальная дистрибуция в этих строках выглядит концентрированной.

Дистрибуция ударений во второй и третьей строках строится на преобладании просодии ударных слогов низкой ровной шкалы: 81 Гц (МИ) + 96 ГЦ (СОЛЬ) + 81 Гц (МИ) или 81 Гц (МИ) + 81 Гц (МИ) + 96 Гц (СОЛЬ), что позволяет считать интервальную дистрибуцию в этих строках высоко концентрированной.

Согласно мнению английских информантов, которым были предъявлены все три варианта моделей пейзажной строфы для идентификации, было установлено, что «описываемый» пейзаж негативен во всех вариантах.

При выяснении вопроса о степени орфоэпичности данных моделей мы исходили из следующей системы предположений:

1) в этом регистре возможны всего три варианта предполагаемой поэтической просодии;

2) мрачная манера интерпретации, признанная английскими информантами, строится на максимальной статичности; следовательно, таковыми могут быть первый и второй варианты моделей, поскольку в третьем варианте дистрибуция ритмических схемных ударений несколько динамизирована;

3) просодически приемлемым вариантом из двух оставшихся моделей будет считаться тот, в котором модальные оттенки, соответствующие печали и мрачности, будут выражены наиболее оптимальным образом. Такой моделью будет вторая из-за концентрации слогов на уровне меньшей терции;

4) модальная пульсация должна быть построена по принципу: сначала «вижу», затем чувствую, то есть в первой и второй строках должен доминировать мрачный модальный оттенок, а в третьей и четвертой, как реакция на него, - печальный.

Данные аудитивного анализа, проведенного с участием английских информантов, подтвердили наши предположения: второй вариант был признан просодически приемлемым, как и порядок модальной пульсации.

Разумеется, соотношение между модальными оттенками мрачности и печали аудитивно установить сложно, но количественно, по данным информантов, в третьей и четвертой строках преобладает печаль.

На вопрос о том, является ли данный «сюжет» статичным или динамичным, первая характеристика получила большее процентное выражение.

Из этого следует вполне правомерный вывод о том, что «голая» просодия типа di-di-di напоминает предварительную контурную разметку объектов на полотне живописца, динамику и статику которым придает только их иконографический детализированный образ.

Выше мы отметили, что статико-кинетическая оценка сюжета представляет собой сложный интеллектуальный процесс, не вникая в особенности его протекания в «черном ящике» сознания. Тем не менее, некоторое приближение к принципиальному решению данной проблемы может представить предположение о том, что отражение скорости протекания реальных процессов и явлений в действительности не всегда совпадает с ее вербальным отражением в тексте пейзажного сюжета. Изучению этого вопроса был посвящен следующий этап нашего исследования. Заодно мы попытались установить, насколько эвристические выкладки об эмоциональной нагрузке просодии, выдвинутые теоретически, совпадают с чтецкой практикой.

Как свидетельствует анализ ряда сюжетов, относящихся к пейзажной лирике, статико-кинетическая оценка вида сюжета в огромной мере зависит не от аспекта глагола и его лексических свойств, а от реальных скоростных свойств отражаемого в тексте объекта. Например, для бури характерна стремительность, для солнца - медлительность, для ручьев - быстрота и т.п. Разумеется, существуют глаголы, отражающие безусловную статичность объекта, например, to be или to have. Но, в основном, глаголы, передающие динамику действия, напоминают выстрел из пистолета стартера, а быстро или медленно устремится к финишу объект в лице бегуна или останется на старте, будет зависеть только от его спортивной формы.

В качестве простейшего доказательства этой мысли нами была выбрана строфа из поэмы «The Ancient Mariner» С. Коулриджа, описывающая мрачный морской ландшафт после кораблекрушения. В исполнении Джона Ховилла эта строфа звучит следующим образом:

Акустический портрет этого отрывка соответствует мрачной интерпретационной манере, поскольку его просодия реализуется в низком узком регистре между 93 Гц (СОЛЬ) и 81 Гц (МИ). Расстояние между границами этого регистра по своей ширине равняется малой терции, которая и придает звучанию этой строфы мрачный оттенок благодаря тому обстоятельству, что как ударные, так и безударные слоги концентрируются на границах этого регистра аналогично просодии эвристических моделей. Из этого следует вывод о том, что моделирование ИПМ на основании закономерностей музыкальной экспрессии является не только допустимым, но и методологически оправданным.

Таким образом, качественная оценка сюжета строфы относится к числу несложных и непротиворечивых процедур, поскольку ей однозначно соответствует регистровая характеристика ИПМ.

Что касается статико-кинетической оценки сюжета строфы, то этот вопрос применительно к специфике отражения реальных процессов и явлений требует отдельной теоретической разработки, с необходимостью которой мы столкнулись при анализе указанной строфы из «Древнего мореплавателя».

Просодическая архитектоника компонентов этой строфы выглядит следующим образом:

Сочетание ДСД не встречается в нашем русском исследовательском корпусе. Но если бы оно встретилось в нем, то русские информанты безоговорочно и без малейших колебаний отнесли бы его либо к признаку статичности, либо к динамичности строфы, ибо они строят свои статико-кинетические оценки на простом суммировании ее просодических компонентов. Что касается английских информантов, то они испытывали некоторые колебания, прежде чем констатировать, что строфа по своей просодике статична.

В данном случае мы, скорее всего, сталкиваемся с вполне закономерным процессом, когда скорость протекания реального явления считается незначительной. С одной стороны, в приводимом морском пейзаже солнце движется, с другой, - житейская логика подсказывает интерпретатору, что солнце на глаз практически неподвижно. Очевидно, в силу особенностей национального характера английские информанты одновременно воспринимают как дискретное, так и континуумное проявление сущности предмета в структурах типа ДСД.

Таким образом, проведенное экспериментально-фонетическое исследование показало, что восприятие звучащей поэтической строфы представляет собой сложный психологический процесс, который строится на комплексных ощущениях течения ритма, мелодики и модальной пульсации строк, создающих эмоциональный настрой стиха.

Информация о просодии строфы заключена уже в ее графике, а идентификация этой информации осуществляется на основании качественной статико-кинетической оценки сюжета строфы, при которой принимаются во внимание такие его свойства, как позитивность, нейтральность, негативность, динамичность и статичность. Такая комплексная оценка, в свою очередь, приводит к выбору интерпретационной манеры, соответствующей эмоциональному настрою строфы.

В пейзажной лирике механизм качественной статико-кинетической оценки сюжета строфы особенно нагляден, поскольку, в отличие от восприятия судьбы и поведения героя, в его основе лежат общечеловеческие представления о ландшафте, смене времен года, городской архитектуре и т.п.

Количество интерпретационных манер, свойственных просодике пейзажной лирики, согласно нашим данным, не превышает семи - жизнерадостная, безмятежная, восторженная, будничная, мрачная, печальная, яростная.

Просодически негативной оценке сюжета, определяющей выбор мрачной, печальной или яростной интерпретационных манер, соответствует реализация низкого узкого и экстраузкого типов регистра; жизнерадостной, безмятежной, восторженной и будничной - среднего узкого или широкого типов.

Если качественная оценка сюжета просодически отражается в регистровой дифференциации интерпретационных манер, то его оценочная статичность или динамичность находит свое отражение в просодическом комплексе, включающем своеобразие мелодики в строках, дистрибуцию интервалов и ритмических схемных ударений.

Однообразие этих компонентов приводит русских информантов к ощущению суммарной статичности просодии строфы и напряженности, сковывающей течение ритма, а разнообразие - к ощущению ее динамичности. Английские информанты более склонны к дистрибуционной оценке статичности строфы в том случае, если скорость протекания реальных процессов в действительности, отраженной вербальными средствами, является незначительной.

Просодическая целостность строфы складывается из сходства интервалов мелодики строк, а их модальная пульсация, приводящая к смене передаваемых ими эмоций, создает ощущение «движения души».

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора

Научные статьи, опубликованные в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях (по перечню ВАК РФ)

1. Интерпретационная вариативность просодии в поэтической пейзажной лирике [Текст] / А.И. Токарева // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Аспирантские тетради. Санкт-Петербург, 2008. Вып. 20 (46). С. 345-358 (1,1 п.л.).

2. Об эстетической функции поэтического ритма [Текст] / А.И. Токарева // Вестник Адыгейского государственного университета. Майкоп, 2008. Вып. 1. С. 64-74 (1,2 п.л.).

3. Регистр как средство экспликации модальности пейзажного сюжета (на материале английского и русского языков [Текст] / А.И. Токарева // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. Пятигорск, 2009. № 1. С. 45-48 (0,8 п.л.).

Другие публикации

4. Особенности виртуального и реального видов пейзажа в художественном произведении [Текст] / А.И. Токарева // Разноуровневые черты языковых и речевых явлений. Межвузовский сборник научных трудов. Пятигорск: ПГЛУ, 2007. Вып. XVI. С. 125-127 (0,3 п.л.).

5. Экспрессивные свойства просодии строфы (на материале русского языка) [Текст] / А.И. Токарева // Разноуровневые черты языковых и речевых явлений. Межвузовский сборник научных трудов. Пятигорск: ПГЛУ, 2007. Вып. XVI. С. 127-139 (1,3 п.л.).

6. Принципы формирования просодической архитектоники английской пейзажной строфы // Университетские чтения - 8. Материалы научно-методических чтений ПГЛУ. Часть II. Пятигорск, 2008. С. 274-279 (0,5 п.л.).

7. Компоненты модальности строфы // Разноуровневые черты языковых и речевых явлений. Межвузовский сборник научных трудов. Пятигорск: ПГЛУ, 2008. Вып. XVII. С. 131-138 (0,6 п.л.).

8. Специфика отражения реальных статико-кинетических явлений в сюжете вербального текста // Разноуровневые черты языковых и речевых явлений. Межвузовский сборник научных трудов. Пятигорск: ПГЛУ, 2008. Вып. XVII. С. 138-140 (0,2 п.л.).

9. Просодические характеристики модальности в поэтическом тексте (на материале английского и русского языков) // Разноуровневые черты языковых и речевых явлений. Межвузовский сборник научных трудов. Пятигорск: ПГЛУ, 2008. Вып. XVIII. С. 104-113 (0,7 п.л.).

Размещено на Allbest.ru