Когнитивная и культурологическая значимость мифологем в художественном тексте

Запах формалина ассоциируется со "знамением", которым Бог пометил Каина, прокляв его, "даровав" ему вечную "жизнь". Фразеологизм "Cain's mark /the mark of Cain" является полноправным элементом центрального содержания мифологема "Каин", обозначая отпечаток или проявление порочности, преступности человека. В данном контексте мифологема "Каин" экстраполируется на референтную ситуацию по концепту "нечто вечное, от чего невозможно избавиться", иными словами, то, что нельзя смыть в прямом и переносном смысле.

Хотя мифологема "Филоктет" и мифологема "Каин" и расположены дистантно, они проецируются на одну и ту же референтную ситуацию поверхностной структуры текста и выстраиваются в единый комплекс, поскольку имеют общую точку соприкосновения - "вечный атрибут", а именно: подобно тому, как древнегреческий Филоктет не может избавиться от запаха, исходящего от его ран, подобно тому, как Каин не может избавиться от "знака", которым пометил его Бог за убийство брата, студенты-медики не могут (и никогда не смогут, как они считают, поскольку это их первые шаги в медицине) избавиться от запаха формалина.

Таким образом, на данном этапе исследования представляется возможным сделать вывод относительно того, что случаи, когда та или иная мифологема в тексте художественного произведения служит средством акцентуации прецедентного текста достаточно распространены, ибо часто автор часто пользуется мифом для акцентуации отдельных эпизодов, тех или иных коллизий, выделения отдельных черт героев. Одна и та же референтная ситуация поверхностной структуры текста может быть усилена несколькими мифологемами. При этом мифологемы, как правило, имеют общие точки соприкосновения, между ними может существовать дистантная когезия - они выстраиваются в единый комплекс, даже если и отстоят друг от друга на значительном расстоянии.

2.2.1 Мифологема как средство акцентуации прецедентной информации

Мифологема, используясь в художественном тексте часто является элементом композиционно-смысловой структуры текста. В этом случае мифологема не связана концептуально с замыслом писателя, удалена от смыслового ядра произведения, при этом информационное поле мифа раскрываетя лишь частично. Следовательно, информационное поле используемой мифологемы проходит по касательной относительно информационного пространства текста и является средством акцентуации определенной коллизии, дополнительной характеристики героя.

Мифологема как средство акцентуации прецедентности встречается достаточно часто в текстах художественного произведения, выполняя определенную эстетическую подзадачу, обращая внимание читателя на уже имеющийся образ или на уже имеющуюся, с точки зрения автора, характеристику.

В качестве первого примера рассмотрим случай использования мифологемы в одном из эпизодов романа Э.Сигала "Doctors" (Segal 1995), представленный актуализацией мифологемы "Аполлон":

"Barney had had enough. He turned toward the door, tossing a dismissive, "See you around, Lance," over his shoulder. At which the young man leapt from his Eames chair and chased after Barney like Apollo pursuing Daphne. "Hold on a minute, Livingston - don't you want the microscope?" (там же . '146).

Миф вводится в текст через имя собственное, при этом акцент делается на одном из периферийных элементов информационного поля мифа об Аполлоне - преследование Дафны. Актуализация происходит на эксплицитном уровне: даны имена собственные - Apollo и Daphne, глаголы "to chase" и "to pursue" входят в семантическое поле концепта "погоня", "преследование". Референтная ситуация преследования Апполоном Дафны проецируется на референтную ситуацию поверхностной структуры текста: один студент срывается с места и бежит за другим, чтобы заключить выгодную сделку и предложить ему микроскоп. Прецедентный текст трансформируется: происходит замена на уровне действующих лиц (оба юноши), также трансформируется цель "преследования", что создает определенный юмористический эффект. В данном случае автор акцентирует отдельную ситуацию, не раскрывая концепта, лежащего в основе мифологем "Аполлон" и МФ"Дафна", не вкладывая в данную мифологическую модель никакого особого идейного содержания, а используя данный миф лишь как некий орнаментальный элемент - поэтому мы и говорим в данном случае о статусе мифологической аллюзии "Аполлон".

Рассмотрим другой пример. В одном из фрагментов романа "Prizes" (Segal : 1996) автор сравнивает одного из главных героев с царем Мидасом, актуализируя мифологему "Мидас" - "быстро разбогатевший, но вместе с тем глубоко несчастный человек":

"It was only in 1994 that the money radically changed Sandy Raven's life. That year, Forbes magazine added his name to their golden honor roll of the four hundred richest people in America. ... Sandy was extremely well-off ..." И далее: "That's great, sonny boy," the old man enthused. "Who would have dreamed that the son of a small potato guy like me would ... ". "Come on, Dad," Sandy cut him off. "You're the real businessman in this family. I just got lucky." "Yeah," Sidney remarked. "Like King Midas." "Dad, if you recall," Sandy said, "King Midas was a very unhappy man." "Maybe," Sidney replied, "That's because there was no Mrs Midas" (там же : 480).

При проецировании прецедентного текста на текст-реципиент фокус мифологемы "Мидас" проходит определенную корректировку: так, в отличие от Мидаса Синди разбогател не так уж быстро: (It was only in 1994 that the money radically changed Sandy Raven's life), и унего не было Диониса, которого можно было бы попросить о том, чтобы все, к чему он ни прикоснется, превращалось в золото. Свое богатство герой заработал сам: помимо того, что он талантливый ученый, он также обладает прекрасным деловым чутьем. Неизменным при актуализации остается главный элемент центрального содержания мифологемы "Мидас" - "богатый человек эксплицитно выраженный в таких лексемах, как "golden honor roll," "Forbes magazine," "richest" "extremely well-off." и одновременно "несчастный человек" - "a very unhappy man". Только в качестве причины несчастья отец, переживающий, что у сына не складывается личная жизнь,

Исследование показало, что в художественном тексте большой протяженности, как правило, имеется несколько мифологических текстов, каждая из которых направлена на отдельный, небольшой по протяженности фрагмент художественного произведения и которые, на первый взгляд, кажутся дискретными элементами текста, механически связанными в рамках художественного пространства текста. Однако в ряде случаев эта механичность носит условный характер: хотя они и отстоят друг от друга на значительном расстоянии, существует определенная взаимосвязь между отдельными мифологемами, которые выстраиваются в целый комплекс. Сказанное можно проиллюстрировать следующим примером.

В романе Э.Сигала "Doctors" (Segal 1995) мы встречаем целый ряд мифологических реминисценций, некоторые из которых выстраиваются в мифологический комплекс, поскольку имеют общие точки соприкосновения. В данном романе выявлено 29 случаев мифологических реминисценций: the Angel of Death (2 раза), Noah's Ark (2 раза), Midas, the sword of Damocles, the mark of Cain (2 раза), the Last Supper, Good Samaritan, Apollo the Healer, Asclepius (2 раза), Hygiena, St. Peter, St. Luke, Philoctetes, Apollo pursuing Daphne, Zeus, Adonis (2 раза), Thor, Magi, Prometheus, Achilles, Sir Lancelott, Tristan and Isolde.

При первом взгляде на представленные в тексте мифологемы можно определить группу тематически обусловленных и взаимосвязанных мифологемы: "Apollo the Healer", "Asclepius", и "Hygiena", - все они расположены рядом в рамках одного абзаца, в котором автор описывает здание Г арвардского медицинского института:

"The architecture of HMS is emphatically classical, its verdant quadrangle bounded on the east and west by marble buildings and dominated at the south by a stately temple buttressed with bold Ionic columns. A worthy monument to Apollo the Healer: Asclepius, god of medicine; and his daughter Hygiena. the divinity of Health" (там же : 105).

В данном случае МФ представлены в свернутом виде и являются частью СФИ текста романа. Примечательно, что автор вводит мифологему "Аполлон" не только через сам аллюзивный антропоним"Apollo", но и уточняет его через существительное "целитель" - Apollo the Healer, тем самым как бы вводя дополнительный фокус в информационное поле мифологему "Аполлон". Это можно объяснить тем, что информационное поле данной мифологемы обширно, а фиксированный фокус этой мифологемы - "воплощение мужской красоты" - в данном "медицинском" контексте не так уж важен. Что касается мифологемы "Асклепий", то он представлен фиксированным фокусом: "бог врачей и врачебного искусства", "целитель", хотя опять же само информационное поле данного мифа намного шире - в него входит информация о том, что Асклепий - сын Аполлона, что мудрый Хирон был наставником Асклепия и именно благодаря ему последний стал врачом. Асклепий разгневал Аида и Зевса тем, что возвращал умерших к жизни, тем самым нарушив установленный порядок на земле. Мифологема "Тигиея" также представлен фокусом: "богиня здоровья", "дочь Асклепия ".

Итак, как видно из данного примера, все три мифологемы, актуализированных в тексте, имеют конкретную функцию - воссоздание фона, на котором разворачивается действие: мифологема "Асклепий" и мифологема 'Тигиея" актуализированы по фиксированному фокусу, мифологема "Аполлон" - по дополнительному фокусу - the Healer.

Рассмотрим другой мифологический комплекс, выявленный в рамках данного романа. Студенты-медики первого года обучения не могут избавиться от специфического запаха анатомички, который пропитал не только одежду, но и все тело. Описывая эту "проблему", автор использует два дистантно расположенных мифа - "Филоктет" и "Кают":

"Barney had grown up with a religious belief in the unfailing efficacy of Lifebuoy soap. But dammit, he had been scrubbing for what seemed like fifteen minutes and instead of his body smelling like Lifebuoy, his soap was smelling like formalin! "I'm gonna be here forever," he complained half aloud. "It's like Sophocles' Philoctetes," said a voice in a nearby shower stall. "Explain the obscure reference," Barney shouted, anxious to take his mind off his odor. ... "Philoctetes was this Greek hero in the Trojan War who had a wound that was so smelly his buddies couldn't stand it. So they took him away and dumped him on a desert isle.

But then a big-time prophet told them that without Philoctetes - stench and all - they would never take Troy. So they took him back. Pretty good allusion, huh?" (Segal 1995 : 126).

Мифологема "Филоктет" реализована в тексте по всему объему центрального содержания, при этом фокус данного фрейма - "человек, от которого исходит сильный нестерпимый запах",- экстраполируется на эпизод романа, в котором только что вышедшие из анатомички студенты пытаются избавиться от пропитавшего их насквозь запаха формалина. Данный МФ реализован эксплицитно - один из персонажей раскрывает "центральное содержание" данного мифологического образа.

Идя далее по тексту, мы встречаем другую мифологическую реминисценцию, выраженную через один из элементов центрального содержания мифологема "Каин" - "Каинова печать". Мифологема соотносится с референтной ситуацией в тексте: для будущих врачей запах анатомички - одно из испытаний, которое они должны выдержать; сами студенты воспринимают это пока как нечто, что будет длиться вечно и к чему невозможно привыкнуть: "... this smell we can't wash off - it's like the mark of Cain" .

Запах формалина ассоциируется со "знамением", которым Бог пометил Каина, прокляв его, "даровав" ему вечную "жизнь". Фразеологизм "Cain's mark /the mark of Cain" является полноправным элементом центрального содержания мифологема "Каин", обозначая отпечаток или проявление порочности, преступности человека. В данном контексте мифологема "Каин" экстраполируется на референтную ситуацию по концепту "нечто вечное, от чего невозможно избавиться", иными словами, то, что нельзя смыть в прямом и переносном смысле.

Хотя мифологема "Филоктет" и мифологема "Каин" и расположены дистантно, они проецируются на одну и ту же референтную ситуацию поверхностной структуры текста и выстраиваются в единый комплекс, поскольку имеют общую точку соприкосновения - "вечный атрибут", а именно: подобно тому, как древнегреческий Филоктет не может избавиться от запаха, исходящего от его ран, подобно тому, как Каин не может избавиться от "знака", которым пометил его Бог за убийство брата, студенты-медики не могут (и никогда не смогут, как они считают, поскольку это их первые шаги в медицине) избавиться от запаха формалина.

Таким образом, на данном этапе исследования представляется возможным сделать вывод относительно того, что случаи, когда та или иная мифологема в тексте художественного произведения служит средством акцентуации прецедентного текста достаточно распространены, ибо часто автор часто пользуется мифом для акцентуации отдельных эпизодов, тех или иных коллизий, выделения отдельных черт героев. Одна и та же референтная ситуация поверхностной структуры текста может быть усилена несколькими мифологемами. При этом мифологемы, как правило, имеют общие точки соприкосновения, между ними может существовать дистантная когезия - они выстраиваются в единый комплекс, даже если и отстоят друг от друга на значительном расстоянии.

2.2.2 Мифологема как средство создания сюжетной линии

Используясь в качестве средства создания сюжетной линии, мифологема распространяется на более протяженный отрезок текста и является узлом сцепления семантико-композиционной структуры произведения. Информационное поле мифологемы частично накладывается на информационное пространство текста художественного произведения и служит изложением одной из сюжетных линий либо в создании образа одного из героев. Помимо этого, мифологема включается в текст для придания большей информационной и эмоциональной ценности высказыванию, для дополнительной характеристики героев или оценки происходящего.

В основу рассказа Э.Уортон "The Pomegranate Seed" (Wharton 1990) положен мифологема "Персефона". Об этом свидетельствует заглавие "The Pomegranate Seed". Древнегреческий миф о Персефонае содержит информацию о том, что Персефона - богиня царства мертвых, дочь Зевса и Деметры, супруга Аида, который похитил ее с разрешения Зевса. Горевавшая Деметра наслала на землю засуху и неурожай. Зевс был вынужден послать Гермеса с приказанием Аиду вывести Персефону на свет. Коварный Аид отправил Персефону к матери, но дал вкусить ей зернышко граната, чтобы Персефона не забыла царство смерти и снова вернулась к нему. Поэтому треть года Персефона находится среди мертвых, а две трети с Деметрой, богиней плодородия, радость которой возвращает земле изобилие. В фрейме можно выделить такие "элементы", как Зевс, Деметра, Аид, царство мертвых, засуха, урожай, зернышко граната - в них одновременно отражено и все пространство мифа о Персефоне, и в то же время та часть пространства, на которую указывает каждый конкретный элемент.

Сам рассказ наполнен мистическим содержанием. Кеннет Эшби, преуспевающий банкир, вдовец, безумно любивший первую жену, женится вторично. Молодожены счастливы и любят друг друга, однако после медового месяца мужу начинают приходить странные серые конверты с нечеткими, слабо проступающими буквами:

"The letter was always the same - a square grayish envelope with "Kenneth Ashby, Esquire" written on it in bold but faint characters ... the address was always written as though there were not enough ink in the pen, or the writer's wrist were too weak to bear upon it. The envelope never bore anything but the recipient's name: no stamp, no address. The letter was presumably delivered by hand - but by whose?"

Шарлотта Эшби замечает, что после каждого письма муж становится мрачным, молчаливым:

"I've watched these letters come to you - for months now they've been coming ... And after each one of them I see their mysterious effect on you, I see you disturbed, unhappy, as if someone were trying to estrange you from me" (там же : 205).Чувствуя, как муж отдаляется от нее, она приходит к выводу, что у него есть другая женщина:

"The curious thing was that she was aware in him of no hostility or even impatience, but only a remoteness, an inaccessibility, far more difficult to overcome. She felt herself excluded, ignored, blotted out of his life /там же : 206/, и далее: "... She felt that her husband was being dragged awav from her into some mysterious bondage, and that she must use up her last atom of strength in the struggle for his freedom and for hers" (211).

Письма присылает умершая жена, считающая его своим даже на том свете. После одного из таких писем Эшби исчезает. Подобно тому, как Персефона, несмотря на то, что она счастлива на Земле, рядом с любящей ее Деметрой, не может не вернуться к супругу своему Аиду, давшему вкусить ей гранатовое зернышко и тем самым познать "вкус смерти", Кеннет Эшби не может не "вернуться" к своей первой жене.

В качестве следующего примера возьмем фрагмент из романа А.Кристи "Ten Little Niggers' А. Christie 1989, где мифологема представлена аллюзией на ветхозаветный миф о Давиде и Урии. Напомним прецедентный текст: во время войны с аммонитянами Давид остался в Иерусалиме и был пленен красотой Вирсавии, жены Урии Хеттеянина. Он взял женщину к себе в дом, а Урию призванного из лагеря, отказавшегося спать в своем доме, приказал поставить в сражении в самом опасном месте. Урия был убит, а Давид женился на Вирсавии, и та родила ему сына.

Прецедентный текст практически полностью воссоздаётся в произведении: в жену генерала Макартура влюбляется молодой капитан Артур Ричмонд, образуется любовный треугольник. Узнав об измене жены, генерал убирает соперника, послав его на верную смерть. Вскоре жена генерала Макартура умирает, а он, хотя и продолжает жить прежней жизнью, не может посещать церковь в те дни, когда читают главу о Давиде, приказавшем отправить Урию в сражение во главе с войсками:

"He'd gone to church on Sundays. But not the day that the lesson was read about David putting Uriah in the forefront of the battle" (Christie 1989 : 195). PCI ветхозаветного мифа трансформируется при экстраполяции на РС2 романа, прежде всего на уровне действующих лиц:

А.Кристи перераспределяет роли: подчиненный влюбляется в жену своего командира. Остальные же элементы оставлены без изменения. Информационное поле мифа реализуется в тексте через следующие сигналы:

"Stealer of another man's wife!", "He'd sent Richmond deliberately to his death. Only a miracle could have brought him through unhurt. That miracle didn't happen. Yes, he'd sent Richmond to his death and he wasn't sorry", "But young Armitage was different ... He'd known perhaps that Richmond was deliberately sent to death" (там же : 194).

Таким образом, мифологема часто используется автором для раскрытия образа одного из героев, создание одной из сюжетно-событийных линий произведения. Анализ примеров показывает, что мифологемы являются узлами сцепления семантико-композиционной структуры художественного произведения, поскольку направлены на изложение сюжетно-событийных линий и создание образа персонажа.

2.3 Роль мифологемы в раскрытии концептуальной информации

Как показал анализ языкового материала, информационное поле мифологемы может практически полностью реализоваться на уровне целого текста. В этом случае, сами тексты являются кореферентными, т.е. текст художественного произведения и "прецедентный" текст конкретного мифа, встраивается в информационное пространство текста художественного произведения.

В рассказе Ю.Уэлти "The Worn Path" (Welty 1980) мифологема представлена аллюзией на миф о птице Феникс. Напомним прецедентный текст: согласно легенде Феникс -- мифологическая птица, которая живёт вечно. Считалось, что феникс имеет внешний вид, похожий на орла с ярко - красным или золотисто-красным оперением. Предвидя смерть, сжигает себя в собственном гнезде, а из пепла появляется птенец. По другим версиям мифа, из пепла возрождается сам Феникс. Обычно считалось, что Феникс -- единственная, уникальная особь своего вида. В метафорическом истолковании Феникс -- символ вечного обновления.

Героиня рассказа, старушка - негритянка Феникс Джексон - Phoenix Jackson - на Рождество в очередной раз хоженой тропой отправляется в город за бесплатным лекарством для больного внука:

"She doesn't come for herself - she has a little grandson. She makes these tups just as regular as clockwork. She lives away back of the Old Natchez Trace" (там же : 147).

Писательница подчеркивает преклонный возраст героини:

"She was very old and small and she walked slowly in the dark pine shadows, moving a little from side to side in her steps, with the balanced heaviness and lightness of a pendulum in a grandfather clock ... Her eyes were blue with age. Her skin had a pattern all its own of numberless branching wrinkles and as though a whole little tree stood in the middle of her forehead' (142).

Приняв пугало за приведение, старушка сама смеется над собой:

"I ought to be shut up for good ... My senses is gone. I too old. I the oldest people 1 ever know" (144).

Путь в город не близкий и трудный, ей приходится преодолевать холмы, пересекать по бревну ручей, пролезать под изгородью из колючей проволоки. Однако не первый раз идет она этой тропой, ноги сами доводят ее до больницы.

"Old Phoenix would have been lost if she had not distrusted her eyesight and depended on her feet to know where to take her. Moving slowly from side to side, she went into the big building, and into a tower of steps, where she walked up and around and around until her feet knew to stop" (147).

Возраст берет свое, сказывается усталость, и на какое-то время Феникс сидит молча и неподвижно, не понимая что происходит, где она и почему оказалась в этом месте, пока в ее затуманенном сознании не вспыхивает огонек памяти:

"With her hands on her knees, the old woman waited, silent, erect, and motionless, just as if she were in armor.... At last there came a flicker and then a flame of comprehension across her face, and she spoke. "My grandson. It was my memory had left me. There I sat and forgot why I made my long trip" (148).

Получив лекарство, она собирается домой, но предварительно решает купить внуку на две монетки рождественский подарок, бумажную мельницу:

"I going to the store and buy my child a little windmill they sells, made out of paper. He going to find it hard to believe there such a thing in the world. I'll march myself back where he waiting, holding it straight up in this hand'. She lifted her free hand, gave a little nod, and walked out of the doctor's office. Then her slow step began on the stairs, going down" (149).

Так, каждый раз, отправляясь в город за лекарством для внука, Феникс Джексон "сжигает" себя подобно волшебной птице феникс, преодолевая все испытания, и каждый раз, получив лекарство, она торопится назад к ожидающему ее мальчику. Феникс не может позволить себе умереть, поскольку она единственный близкий ему человек. И пока она может передвигаться, она будет хоженой тропой регулярно ходить за лекарством, и той же хоженой тропой возвращаться к своему любимому внуку. Ю. Уэлти создает направленную ассоциацию с мифом об умирающей и возрождающейся птице феникс, актуализируя фокус мифа - возрождение. Каждый раз, идя в город за лекарством, героиня рассказа, подобно волшебной птице фенкис, "умирает" - путь долог и труден и возраст уже не тот, но как только она достигает цели и получает лекарство, она заново возрождается ноги сами несут ее домой и путь уже не кажется таким трудным, и думает она уже не о смерти, а о жизни.

Следует отметить, что в тексте также актуализирован такой элемент мифологемы "Феникс" как красный цвет - название птицы феникс восходит к греческому слову, обозначающему красный (огненный) цвет в связи с легендой об ее воскресении из очищающего пламени. На Феникс Джексон - красная косынка, из- под которой выбиваются все еще черные завитки с медным оттенком:

"Under the red rag her hair came down on her neck in the frailest ringlets, still black, and with an odor like copper" (142).

Итак, как можно увидеть из приведенного примера, мифологема "Феникс" служит средством создания сюжетно-событийных линий художественного произведения и раскрытие образа героини.

В качестве примера приведем рассказ А.Уэст "Not Isaac" (ISS 1982, V.2). В заглавие вынесена мифологема Исаак. Центральное содержание мифа об Исааке - история о том, как Бог, испытывая Авраама, отца Исаака, приказывает ему принести в жертву сына своего. Когда Исаак уже связан и лежит на жертвеннике, а над ним занесен нож отца, явление ангела останавливает жертвоприношение, а в жертву идет баран, запутавшийся рогами в ветвях поблизости от жертвенника. Поскольку "Авраам" является одним из вершинных элементов мифологема "Исаак" и актуализирован в тексте рассказа через мифологему, считаем целесообразным описать информационное поле обоих мифов.

Отцу шестнадцатилетнего Стивена, фермеру, стыдно, что сыну не хватает мужества забить животное:

"Stephen Muir's father and the three men on the farm always considered that the boy was soft, especially about killing things" (там же : 135); "Conor Muir was ashamed of his son's apparent lack of pluck, taking it almost as a personal slight on blood and country breeding, as if the boy had stolen something or in some way had brought ill repute upon the house" (136).

Чтобы прекратить насмешки со стороны работников и доставить удовольствие отцу, мальчик вызывается заколоть рождественского барашка, который в глазах Стивена предстает как невинная жертва:

"Finally, to silence and satisfy everyone, Stephen volunteered to kill and dress the Christmas wether. .. .He knew the gentle beast he was to slay. He could remember it as a curly, playful lamb.... They all had the white face and high nose of the Cheviot and were pathetically harmless and inoffensive" (137); "That was the terrible part of it - the virgin, fearless, guiltless innocence. ... the eyes were grey with kindness, sleepy, and barred with long jewelled stones of beauty snared in honest opal fire" (там же : 138).

"Жертвоприношение" должно свершиться в кладовой, приспособленной под скотобойню:

"the old larder with its high racks of wicked hooks from ceiling to floor.... Even as a child he hated the place with its hooks and smells as if the ghosts of the animals it had seen slaughtered had haunted it. ... There was a low, strong table like a butcher's block, slightly cupped and black in the cracks with old blood ..." (там же).

Юноше стыдно за то, что "жертва" может увидеть у него в руках нож, у него возникают ассоциации с Авраамом, мелькают мысли о временах жертвоприношений:

"Stephen held the knife behind his back, ashamed to let the little animal see it, Abraham and thickets and ancient sacrifices running through his mind" /там же/.

Как видно из текста, происходит перераспределение ролей:

Мальчик смотрит на жертву не как на животное, а как на живое существо: "he could only see three beings holding a fourth down" (139).

Как и Исаак, животное не сопротивляется, покорно ожидая своей участи: "The wether did not bleat or struggle and only slid along the tiled floor on four stiff legs" (138), при этом подсознательно, на уровне генетической памяти, понимает и знает свою участь: веками ее сородичи были ритуальными животнами в обрядах жертвоприношения:

The sheep panted with short silent pants, the slitted nostrils moving as the gills of a fish. And its head, its lovely antique head, was wise and beautiful with a terrible and uncomplaining wisdom aware of a long past through which its race had furnished food for knives, bellies, and altars and heard the sonorous names of long-forgotten gods chanted in gloomy cave, tumulus, and lavish temple (там же).

После того, как барашек заколот, Стивен иначе воспринимает происходящее. Барашек действительно уже более "не Исаак" для Стивена ("Not Isaac"), не невинное животное, которое он знал с детства и к которому он испытывал те же чувства, которые, должно быть, испытывал Авраам, когда ему предстояло принести в жертву сына Исаака; животное становится той искупительной жертвой, которую приносят за страдание Спасителя, родившегося в яслях, согретым дыханием ягнят:

"Stephen withdrew the knife, looking at it curiously, its moist, senseless blade having partaken of a mystery greater than any man might bear, and he was thinking whimsically it was a poor repayment for that first innocent witness so long ago when the barred eyes had gazed on beauty on a mother's knee, their body heat keeping the stable warm" (там же).

"Тайну" - "mystery"- можно интерпретировать не только как обряд жертвоприношения, но и как тайну обряда инициации, через который проходит Стивен, пытаясь доказать отцу и другим мужчинам, что он полноправный член мужского племени. Действительно, после "жертвоприношения" мальчик уже не воспринимает животное как "playful lamb", "gentle beast", "the sheep", "the virgin", a как "beast": "And for him now, the killing over, the beast was no more than an unfashioned stone or lump of unshaped clav" (139).

Многие писатели используют мифы для создания художественной модели мира. Известны опыты создания авторских мифов, разнообразные вариации в мифологическом духе. Ядром творчества английского поэта и прозаика Д.Томаса является центральный конфликт, движущий Вселенной - конфликт между жизнью и смертью, а одной из главных тем - тема рождения как соединения созидающих и разрушающих сил. Для воплощения этой идеи в рассказе "Gaspar, Melchior, Balthasar" он извлекает из культурной памяти человечества мифологему "Волхвы" и трансформирует его в соответствии с замыслом, мировосприятием и миропониманием.

2.4 Способы введения мифологемы в художественный текст

Основным стилистическим приёмом, используемым для введения мифологемы, является аллюзия, которая представляет собой сравнение двух референтных ситуаций: референтной ситуации, выраженной в поверхностной структуре текста, и подразумеваемой ситуации, содержащейся в совокупности общих фоновых знаний адресанта и адресата, которую можно определить как модель ситуации. Вспомнив благодаря направленным ассоциациям, ситуационную модель, связанную с данным аллюзивным словом, высказыванием, читатель сравнивает ее с реально существующим контекстом и устанавливает отношения соответствия или несоответствия, ведущие к изменению восприятия содержания, высказывания, текста, пересмотру его буквального смысла.

В качестве иллюстрации возьмем пример из романа Дж.Фаулза "Волхв":

I glimpsed her figure in the mirror, beneath the Tuscan porch. Because this was now the active mystery: I was not allowed to meet Alison. Something was expected from me, some Orphean performance that would gain me access to the underworld where she was hidden or hiding herself. I was on probation. But no one gave me real indication of what I was meant to be proving. I had apparently found the entrance to Tartarus. But that brought me no nearer Eurydice (243, P.606).

В приведенном примере мифологема, выраженная аллюзивным антропонимом Orpheus служит семантической компрессией всего мифа, главным героем которого он выступает. Семантический повтор раскрывает импликации имени, демонстрируя его смысловую многоплановость. Во - первых, непосредственно через упоминание словосочетания "Orphean performance" пример оживляет в памяти образ самого Орфея, прославившегося своими артистическими талантами (игрой на лире). Во- вторых, семантическая редупликация аллюзии Orphean передает в обобщенном варианте текст мифа об Орфее. Как свидетельствует энциклопедия мифов народов мира, мифы об Орфее - участнике похода аргонавтов, изобретателе музыки, верном возлюбленном, спустившимся за своей женой Евридикой в Аид, - частый сюжет в литературе, изобразительном искусстве и музыке. В контексте современного романа Дж.Фаулза "Волхв" главный герой Ник, словно верный Орфей, пытается найти оставленную им возлюбленную Элисон, как будто ему в наказание спрятанную или прячущуюся от него в фантомном мире, созданном изощренным умом старца Конхиса. Миф продолжает свою жизнь, отражая в то же время изменившиеся ценности 20 века. Ник - далеко не идеал верности, да и особым талантом он не прославился, но его душевные страдания и препоны, чинимые Конхисом, наводят на мысль о Тартаре.

В романе А. Мердок "TheUnicorn" Эффингем, покидая после трагической развязки (гибели Ханны Крин-Смит) поместье своего учителя Макса Лежура, сравнивает два дома - дом Ханны (the Gaze Castle) и дом Макса Лежура (Riders) - с древнегреческими морскими чудовищами, подстерегавшими мореходов на крутых скалах узкого пролива: "The small railway line from Blackport only served the aerodrome, so he had returned to the more northerly station, passing on the road between Gaze and Riders. He had taken in the grey yet clear rainy light what he now felt to be a last look at the two houses. They had glowered upon him like Scylla and Charybdis, but they had let him go through" (Murdoch 1981 : 265).

Верящий в свободу выбора Эффингем не преемлет ни "полицейское государство" замка Гейз, ни абсолютную свободу обитателей Райдерз - "Visiting that place today was like visiting a police state. It makes one notice the free society when one gets back to it" (там же : 97), - ни средневековые христианские учения о страдании и искуплении греха через послушание, ни абстрактные понятия древнегреческих философов о Доброте, Истине и Красоте.

Рассмотрим следующий пример. Аналогия с мифологическими прототипами может задаваться: метафорической номинацией:"That wasn't the sort of woman to be the Prime Minister's wife. A Jezebel, that's what she is, nothing better than a Jezebel" (Christie 1996 : 124);

"She retreated further into the dark hall, a tremendous, sobbing Persephone" (Williams 1986 : 51).

Чаще всего конструкцией, вводящей мифологему, оказывается художественное сравнение, один из древнейших и наиболее распространенных стилистических приемов, который широко используется в стиле художественной литературы, "выделяющее и характеризующее те или иные свойства объекта изображения путем его сопоставления с другим предметом или явлением" (Хованская 1984 : 300). Как показало исследование, наиболее часто в сравнениях выступают имена собственные, которые служат концентрированным "сгустком" сюжета мифологического текста, вошедшего в мировую историю культуры. Герой/ситуация или уподобляется мифологическому прототипу, или противопоставляет себя ему. Рассмотрим следующий пример:

В романе С.Кинга "The Pet Sematary" главный герой, глядя на страшную рану умирающего, сранивает его с Зевсом:

"Louis bent over his first patient at the University if Maine at Oronto. ...The young man was going to die. Half of his head was crushed. ...The incursion was perhaps five centimeters wide; if he had had a baby in his skull he could almost have birthed it, like Zeus delivering from his forehead (King 72).

В ряде случаев аналогия с мифологическими прототипами может задаваться эпитетом:

The second year found me settled in Rome, where I was planning, I believe, to write another great book ... I'd found some pretext of the kind for taking a sunny apartment in the Piazza di Spagna and dabbling about in the Forum; and there in the warm light, slender and smooth and hyacyinthine. he might have stepped from a ruined altar - one to Antinous, say" (Whorton 1985 : 38);

"Hercule Poirot looked thoughtfully at his visitor. He saw a pale face with a determined looking chin, eyes that were more grey than blue, and hair that was of that real blue-black shade so seldom seen - the hyacinthine locks of ancient Greece (Christie 1996 : 153);

"It will prove, I fear, too Herculean a task for us" /Christie 1996 : 115/;

"He... unscrumpled the letter she'd thrown at him. He read it by firelight and as he read it a mocking smile grew pleasurably over his face, which was the face of a juvenile satyr" (Williams 1985 : 536).

В художественной литературе весьма распространен прием, когда автор вводит миф в простраство художественного текста опосредованно, через другие семиотические системы - произведения живописи, скульптуры, музыкальные произведения. Рассмотрим конкретные примеры.

Миф может вводится в информационное пространство текста художественного произведения через музыкальные произведения, точнее их названия. Так, герои романа "Ten Little Niggers" (Christie 1989) узнают о том, что их ждет Страшный суд, прослушав грамофонную запись:

"Rogers said: "I was to put a record on the gramophone. I'd find the record in the drawer and my wife was to start the gramophone when I'd gone into the drawing room with the coffee tray. ... It had a name on it -1 thought it was just a piece of music. ... It was entitled Swan Song ..." (Chrisite 1989 : 179).

Знаменитая "лебединая песня" - обозначение последнего значительного творения выдающихся людей. Это понятие восходит к Эсхилу, который упоминает пророческий дар птицы Аполлона, знающей, что она скоро умрет, и издающей удивительные звуки. В данном случае МФ"Лебедь" актуализируется по одному из элементов центрального содержания и имеет статус мифологической интерполяции, ибо, несмотря на то, что он проецируется на достаточно небольшой по протяжености фрагмент текста художественного произведения, он работает на сюжет: все собравшиеся на острове гости должны предстать перед Страшным Судом, их всех ожидает кара за совершенное. Поскольку данный элемент центрального содержания мифологема "Лебедь" связана с концептом смерть, использование данного элемента в тексте детективного романа имеет "диагностическую" функцию, актуализация данного элемента мифологемы "Лебедь" позволяет выстроить предположение о том, что героев романа ждет смерть. После прочтения романа ретроспективный взгляд на данную мифологическую аллюзию позволяет экстраполировать ее на судью Лоуренса Уоргейва, который взялся за возмездие, зная, что смертельно болен и, как и другие, останется на острове навсегда. Вершимый им "суд" - его лебединая песня.

Возьмем другой пример. В заключительном эпизоде романа Э. Сигала "Prizes" лауреты Нобелевской премии входят в зал под звуки марша "Проклятие Фауста":

"Exactly one minute later - the Foundation's schedule is Swisslike in its precision - to the strains of the Rakoczy March from, of all things, The Damnation of Faust, the new laureates entered in procession through a curtain of flowers, passing as they did a dramatically lit bust of Alfred Nobel, the inventor of dynamite and presiding genius of this event" (Segal 1996 : 517).

Мифологема "Фауст" актуализируется на самых последних страницах романа. Данная мифологема реализована через мифоним по фокусу - "ученый, заключивший сделку с дьяволом, чтобы познать смысл жизни", и имеет статус мифологической интерполяции, поскольку проецируется на весь текст художественного произведения. В романе Э.Сигал описывает судьбы трех ученых, их долгий и трудный путь к вершинам научных открытий, к Нобелевской премии. В мире науке, где царят свои законы не только в плане самой науки, но и в плане человеческих отношений, где обман, ложь, сделки и компромиссы весьма распространены, выживает сильнейший.

Таким образом, мифологема может вводиться в текст посредством таких стилистических приёмов как аллюзия, метафора, эпитет, а также при помощи названий произведений живописи, скульптуры, музыкальных произведений.Подведем кратко итоги нашего исследования на данном этапе обоснования возможности рассмотрения мифа как фрейма, а также выделения моделей актуализации МФ в тексте художественного произведения.

Миф, представляя, с одной стороны, единое концептуальное целое, в то же время не является неразложимой односоставной семантической единицей. Представление мифа в виде фрейма с фокусом, верхнем уровнем и нижним уровнем, соответствующим ядру центрального содержания, центральному содержанию и второстепенным мотивам, позволяет выделить 5 моделей актуализации МФ в текстовом пространстве художественного произведения, при этом каждая модель соответствует определенному типу мифологической аллюзии как основному СП, актуализирующему МФ в тексте художественного произведения.

• Модель 1 - актуализация одного МФ по вершинному признаку - фокусу соответствует прямой мифологической аллюзии;

* Модель 2 - актуализация нескольких МФ с общим фокусом/терминалом - соответствует прямой развернутой мифологической аллюзии;

• Модель 3 - актуализация двух МФ с противоположными фокусами - соответствует прямой контрарной мифологической аллюзии;

• Модель 4 - актуализация МФ по периферийному элементу/ терминалу соответствует косвенной мифологической аллюзии;

Выделенные нами модели актуализации МФ показывают скрытие механизма включения мифа в текст художественного произведения, однако они не раскрывают статус актуализированного в тексте МФ, а именно - роль МФ в создании сюжета с точки зрения использования автором информационного потенциала мифа. В следующей главе нашего исследования мы остановимся на статусе различных мифологических фреймов, актуализируемых в тексте художественного произведения, и постараемся выделить модели соприкосновения информационных полей мифологического фрейма и текста художественного произведения.

Миф представляет собой особым образом устроенный механизм, заключающий в себе высоко концентрированную информацию, при этом информационный потенциал реализуется в различных текстах в разном объеме.

В текстах художественных произведений можно выделить три типа функционирования мифологемы:

1) мифологема как средство акцентуации прецедентной информации, которое предполагает поверхностное соприкосновение информационного поля мифологемы с информационным пространством текста художественного произведения;

2) мифологема как средство создания сюжетной линии, которое предполагает частичное наложение информационного поля мифологемы на информационное художественное пространство текста;

3) мифологема как репрезентатор концептуальной интформации предполагает практически полную реализацию информационного поля мифа в тексте художественного произведения, когда оба текста - "прецедентный текст" мифа и текст художественного произведения - становятся кореферентными.

В плане языковой реализации мифологемы в художественном тексте можно выделить прежде всего актуализацию на уровне семантических полей и рекуррентности ключевых слов, отражающих концепт, лежащий в основе мифологемы и экстраполируемый на текст художественного произведения. Чаще всего мифологема вводится в текст через такие СП, как аллюзия и сравнение, при этом, как правило, актуализируется посредством мифологемы, которая служит концентрированным "сгустком" центрального содержания мифа.В настоящем диссертационном исследовании была предпринята попытка обосновать возможность рассмотрения мифологемы как фрейма с позиций когнитивной лингвистики, проанализировать структуру мифологем с точки зрения теории фреймов, выделить способы актуализации мифологических фреймов в тексте художественного произведения, определить статус актуализированных в тексте мифологических фреймов и описать способы введения мифа в англоязычный художественный текст.

Многие писатели используют мифологему как некую готовую структуру, уже наполненную содержанием, несущую определенную информацию. Иными словами, мифологема может быть рассмотрена как структурированный информационный блок - фрейм, который вводится в готовом виде в прозаический текст. Когда автор "встраивает" тот или иной миф в текст художественного произведения, он рассчитывает на то, что определенное мифологическое представление репрезентировано в памяти читателя, иначе эффективность понимания значительно снижается. Умение читателя узнать "мифологическую формулу" и расшифровать ее, соотнеся с идеей автора, необходимо для адекватной и максимально полной интерпретации текста.

Отправным моментом рассмотрения мифологемы как фрейма является выделение большинством исследователей моделирующей функции мифа. И в мифе, и в фрейме, заложена способность выступать в качестве образца, модели, поскольку и миф, и фрейм суть обобщенное представление какой- либо ситуации или явления. Поэтому, исходя из того, что миф представляет собой обобщение = modele exemplaire= стереотип, его можно рассматривать как фрейм в плане представления стереотипной ситуации через внутримифологические данные конкретного мифа.

Рассмотрение мифологемы как исторического комплекса разного рода мотивов позволяет выделить в нем "фокус" и "ядро", которые формируются "центральным содержанием мифа": общим сюжетом повествования, и тем концептом, который делает миф обобщением. Существенно и то, что вмифологеме, как и во фрейме, второстепенный элемент (терминал) может выступать не только как периферийный элемент, но и как элемент центрального содержания. Помимо этого, мифологема, также как и фрейм, имеет двойственную природу в плане организации внутримифологических данных, являясь одновременно статической структурой (образ/созвездие образов) и динамической структурой (в нем заложена способность разворачиваться в виде сюжета).

Таким образом, в данном диссертационном исследовании мифологема предстает как фрейм с фокусом, верхним уровнем, соответствующим ядру центрального содержания мифа, и нижнем уровнем, фиксирующим второстепенные мотивы.

Существенно то, что мифологема не является односоставной неразложимой семантической и художественной единицей, поскольку, как правило, писатель использует мифологему не такой, какой она предстает в сборниках мифологических текстов, а интерпретирует её и, следовательно, модифицирует в зависимости от своих авторских интенций, отделяя "ненужные" элементы и делая акцент на тех, которые наилучшим образом подходят для раскрытия авторского замысла. Так писатель наполняет новым смыслом, "оживляет" существующую столетия "мифологическую формулу".

В связи с этим большое значение получает не только проблема модификации "мифологической формулы," но и ее использование на конкретном материале, то есть ее наполнение. Миф принципиально словесен (А.Ф.Лосев), при этом способ выражения содержания тождественен самому содержанию (А.А.Потебня), следовательно, мифу свойственно активное самопревращение внутреннего во внешнее. Таким образом, мифологический фрейм предстает как определенным образом структурированный набор языковых элементов, каждый из которых обозначает тот или иной аспект мифа как единого концептуального целого (например, гранатовое зернышко как структурная единица МФ"Персефона").Проведенное исследование было направлено на выявление различного рода аллюзий на классические и традиционные мифы в художественном произведении. Основное свойство аллюзии заключается в сравнении двух референтных ситуаций.

Проведенный анализ позволил выделить пять моделей актуализации мифологических фреймов в англоязычном художественном тексте, которые соответствуют разным типам мифологических аллюзий:

Модель 1 - актуализация одного МФ по вершинному признаку, наиболее распространенная модель актуализации МФ, при которой быстро устанавливается подобие, определяется мифологический прототип.

Модель 2 - актуализация нескольких МФ с общим фокусом/терминалом, при которой несколько МФ, имеющих общий фокус/терминал выстраиваются в один комплекс, поскольку направлены либо на одну ситуацию, либо на одно и того же персонажа - соответствует прямой развернутой мифологической аллюзии

Модель 3 - актуализация двух МФ с противоположными фокусами - имеет определенное мировоззренческое значение, как и сам принцип двойственности, лежащий в ее основе.

Модель 4 - актуализация МФ по периферийному элементу - основывается на том, что миф представляет собой гибкую структуру, любой элемент которой может быть использован для воплощения авторской интенции.

Отправным моментом рассмотрения мифа как информационного блока является выделение большинством исследователей моделирующей функции мифа. В мифологеме заложена способность выступать в качестве образца, модели, поскольку мифологема это - обобщенное представление какой-либо ситуации или явления.

В работе также исследовалось взаимодействие информационного потенциала мифологемы и информационного пространства текста художественного произведения. В зависимости от полноты реализации мифологемы в пространстве художественного произведения, от того, насколько крепко он связан с семантико-композиционной структурой текста, можно говорить о разных статусах мифологемы в художественном тексте. Для определения статуса мифологемы в текстовом пространстве англоязычного художественного произведения, то есть объема реализации информационного потенциала мифа в информационном пространстве художественного текста, было привлечено понятие информационности, которое, в свою очередь, позволило установить следующие типы отношений "прецедентного текста" мифа и текста художественного произведения:

Мифологическая аллюзия предполагает поверхностное соприкосновение информационного поля мифологемы с информационным пространством текста художественного произведения. Актуализированный в статусе мифологической аллюзии мифологема направлена не на раскрытие концептуального замысла автора, а на акцентуацию отдельных коллизий.

Мифологема может служить средством создания сюжетной линии произведения. В ряде случаев информационное поле актуализированной мифологемы частично накладывается на информационное пространство текста художественного произведения.

Мифологема играет значимую роль в раскрытии концептупльной информации произведения. Информационное поле мифологемы практически полностью реализуется в художественном тексте, когда оба текста - "прецедентный текст" мифа и текст художественного произведения - становятся кореферентными.

Чаще всего мифологема вводится в художественный текст через такие СП, как аллюзия и сравнение, при этом, как правило, актуализируется посредством мифологемы, которая служит концентрированным "сгустком" центрального содержания мифа.

Итак, можно констатировать, что мифологема представляет собой сложное, многогранное явление, особым образом устроенный механизм представления внутримифологических данных конкретного мифа, обладающий способностью заключать высоко сконцентрированную информацию, который можно рассматривать с позиций когнитивной лингвистики как мифологический фрейм в плане представления стереотипной ситуации через внутримифологические данные конкретного мифа. Существуют определенные закономерности включения мифологемы в текст художественного произведения, обусловленные структурой мифологемы, при этом информационный потенциал мифологемы в конкретной реализации раскрывается в разном объеме.