Когнитивная и культурологическая значимость мифологем в художественном тексте

Уникальный по длительности своего существования и времени воздействия на все сферы культуры текст мифы не теряет своего прецедентного значения, живет в сознании миллионов носителей европейской и мировой культуры и бесконечно воспроизводится во вновь продуцируемых речевых произведениях на разных языках, что, в свою очередь, ведет к его постоянному динамическому варьированию. Со времени миф остается одним из самых мощных стимулов для мирового литературного творчества. На мифологические темы написано множество поэм, пьес, романов и рассказов на многих языках мира. На протяжении веков мифологические персонажи побуждают творческое воображение и выступают героями литературных произведений самых разнообразных жанров и направлений до реалистического исторического романа и произведений модернистов новейшего времени. Более двух тысяч лет вся творческая активность ряда народов была нерасторжимо связана с мифом. На мифологических сюжетах и текстах строились новые сказания и нравоучительные притчи. По сей день литературное творчество черпает свои образы и ассоциации из мифов, причем каждое новое поколение находит в мифах близкие себе ценности и представления.

Прецедентный текст вводится в текст-реципиент на основе механизма интертектсуальности посредством использования различных маркеров: аллюзий, реминисценций, цитат из известных произведений.

Одним из таких маркеров интертекстуальности и прецедентности является мифологема. Это обусловлено выполняемой мифологемой функцией - осуществление в вертикальном контексте связи между текстами (нередко принадлежащих к разным эпохам), имеющими в своей основе единую глубинную сюжетно-логическую структуру.

Мифологема как важнейший компонент европейского и мирового литературного канона и как прецедентный феномен отличает культурный универсализм, что находит выражение на языковом уровне, в текстообразовании, интертекстуальных параллелях, общности эксплицируемых концептов, так или иначе связанных с мифом. Мифологический прецедентность - это динамический конструкт, реализующийся в бесконечном множестве вариантов, пронизывающий различные дискурсы, оказывающий влияние на всю мировую культуру.

В качестве маркера интертекстуальности мифологема, реализуясь в тексте, вступает в тесную связь с отдельными элементами языкового оформления повествования, которые начинают восприниматься как маркеры данной мифологемы (например, Троя), одновременно ассоциируясь с определенным жанром, стилем, исторической эпохой и социокультурной общностью. Включение в новый текст такой лингвистической единицы приводит как к актуализации мифологемы, так и осуществляет отсылку к иному тексту/текстам, выступающему по отношению к тексту новому в качестве прецедентного, культурно значимого в рамках данного социума и всегда более архаичного. Как подчёркивает Шишова Ю.Л., «подобным образом могут выстраиваться целые веера (где несколько текстов связаны с одним прецедентным текстом) и цепочки (где каждый предыдущий текст служит прецедентным для каждого последующего) - своего рода "параллельное" и "последовательное" "подключение" - взаимосвязанных речевых произведений» (Шишова, 2003).

Как подчёркивает Галиева М.Р., характерной чертой мифологемы является то, что вступая в интертекстуальные отношения с другим текстом, мифологема «играет смыслообразующую роль, обрастает новыми контекстуальными смыслами, в ней закладывается культурологическая и концептуальная информация, знание которой определяет и дополняет понимание структуры текста и индивидуально-авторского замысла» (Галиева, 2011).

Обобщая вышеизложенное, представляется возможным сделать вывод о том, что 1) миф является одним из наиболее частотных и значимых прецедентных текстов; 2) лингвистической репрезентацией мифа является мифологема; 3) мифологема является одним из наиболее часто используемых маркеров интертекстуальности. Используясь в художественном тексте мифологема объединяет в единое тексты разных эпох и культур, приобретает новые смыслы и ассоциации.

Выводы по первой главе

Миф представляет собой одну из чрезвычайно сложных реальностей культуры, его можно изучать и интерпретировать в самых разных аспектах. Обзор существующих трактовок мифа показывает, что семантика понятия "миф" превосходит его этимологию, однако уже на этапе этимологического анализа слова "миф" можно отметить, что в нем заложено значение "внутреннего содержания", "истории" - повествования.

Различая миф как субъективное явление, существующее в сознании древнего человека, и миф, выраженный в одной из знаковых систем, соответственно и мифологию следует понимать, с одной стороны, как систему представлений о мире, обусловленную определенным мировоззрением, и, с другой стороны, как совокупность повествований о богах, героях или фантастических существах.

Миф обладает высокой информативностью и имеет ярко выраженную дидактическую, социально-поведенческую и когнитивную направленность и характеризуется полифункционализмом.

Являясь сложным лингвокультурным образованием, миф включает в себя не только собственно лингвистические составляющие, но и единицы более высокого порядка по сравнению с уровнем языковых выражений, имеющие более сложную природу, чем языковые высказывания любого другого типа. Мифы входят в культурный контекст языка социума, таким образом можно сделать вывод, что экстралингвистические знания, позволяют понимать и интерпретировать собственно лингвистические категории.

Миф объективизируется посредством мифологемы - устойчивой, повторяющейся в мифологических системах образов и мотивов, перекочевавших в художественный текст.

В качестве маркера интертекстуальности мифологема, реализуясь в тексте, вступает в тесную связь с отдельными элементами языкового оформления повествования, которые начинают восприниматься как маркеры данной мифологемы (например, Троя), одновременно ассоциируясь с определенным жанром, стилем, исторической эпохой и социокультурной общностью. Включение в новый текст такой лингвистической единицы приводит как к актуализации мифологемы, так и осуществляет отсылку к иному тексту/текстам, выступающему по отношению к тексту новому в качестве прецедентного, культурно значимого в рамках данного социума и всегда более архаичного.

Характерной чертой мифологемы является то, что вступая в интертекстуальные отношения с другим текстом, мифологема «играет смыслообразующую роль, обрастает новыми контекстуальными смыслами, в ней закладывается культурологическая и концептуальная информация, знание которой определяет и дополняет понимание структуры текста и индивидуально-авторского замысла.

2. Когнитивная значимость и репрезентация мифологемы в художественном тексте

2.1 Мифологема как фреймовая структура

Общеизвестно уже ставшее классическим описание фрейма как "сети, состоящей из узлов и связей между ними" (Минский 1979 : 7). Информация на верхнем уровне фрейма всегда справедлива к конкретной ситуации, поскольку именно на нем находится самая важная в структуре фрейма информация, которая и формирует стереотип. При разработке теории фреймов М.Минский исходил из того, что в процессе познания человеку, вернее его сознанию, свойственно искать единый принцип, объединяющий в одно целое разнородные наблюдения. Иными словами, человек извлекает из своей памяти структуру, называемую фреймом, "структуру данных следует в случае необходимости привести в соответствие с реальностью путем изменения ее деталей.

Фреймы выражают наиболее обобщенные представления о предметах, явлениях, житейских стереотипных ситуациях окружающего мира, тем самым закрепляя прошлый опыт индивида, который хранится в памяти в двух формах: а) декларативного знания - представления об объектах, фактах и б) процедурного - сведения о совокупности целенаправленных процедур, необходимых для решения конкретных задач (Величковский 1982 : 262). В соответствии с этим можно рассматривать фрейм статично - как некий концепт, выражающий идею предмета, и динамично - как схематичную последовательность упорядоченных процедур (действий). Уже на данном этапе можно провести определенную аналогию между фреймом и мифом, поскольку миф, как и фрейм, имеет двойственную природу в плане организации: статическую - образ/ созвездие образов и динамическую - способность разворачиваться в пространстве в виде сюжета (см. Главу 1).

Мифы представляют собой знание, которое прошло проверку эпох, и занимают особое место в структуре культурной памяти человечества. Они являются единицами культурного и мировоззренческого порядка, опосредованными языком и зафиксированными в нем. Долгожительство мифов обусловлено их специфическим свойством сохранять относительную неподвижность образа при изменчивости их значения: "мифы и подобные им рассказы живут по целым столетиям не ради своего буквального смысла, а ради того, который может быть в них вложен" (Потебня 1976 : 182). Мифологический образ обладает устойчивостью, поскольку, как полагает А.А.Потебня, индивидуальные черты образа, объясняющие то или иное явление, переносятся в само явление, иными словами, на явление откладывается как бы отпечаток того или иного мифологического образа: верная жена - Пенелопа, неверная, коварная женщина - Далила, средоточие грязи, беспорядок, запущенность - авгиевы конюшни. Мнению Потебни созвучно утверждение Ю.М.Лотмана и Б.А.Успенского относительно того, что для мифологических представлений, получивших выражение в имени собственном, характерно отождествление слова и денотата (см. выше).

Так, конкретный персонаж античной мифологии Адонис, юноша необычайной красоты, возлюбленный Афродиты, становится обобщающим образом юного красавца вообще, а бог Тор - бог грома, бури и плодородия из германо- скандинавской мифологии являет собой сильное мужское начало, богатыря. Например: "No doubt her beau was tall, muscular, and Nordic and probably named Lars or Olaf. What need for an Eastern Adonis if you have a West coast Thorn" (Segal 1995 : 178).

Поэтому особо подчеркнем стереотипность представляемой информации как существенную характеристику фрейма, поскольку мы можем сконструировать осмысленное представление конкретной ситуации только при условии, что располагаем более общими знаниями о подобных ситуациях и событиях.

В связи с этим особый интерес представляет определение мифа А.Ф.Лосевым как обобщения. Логика рассуждения философа такова: "миф" по-гречески означает "слово"; любое слово, называя предмет, всегда осуществляет акт обобщения - следовательно, миф "... есть всегда то или иное обобщение, и те существа, о которых повествует мифология, всегда являются тем или иным обобщением, поскольку им как чему-то общему всегда подчиняется определенная область действительности как совокупность того или иного множества или даже бесконечного числа частных явлений" (Лосев 1996 : 13). Так, Аполлон - воплощение мужской красоты, Иезавель - бесстыдная, падшая женщина, Исаак - сын, приносимый в жертву отцом, Деметра - олицетворение плодородия, а также оплакивающая смерть/исчезновение дочери мать.

Таким образом, если сопоставить два определения - определение фрейма М.Минским как структуры для представления стереотипной ситуации и определение мифа А.Ф.Лосевым как обобщения, можно увидеть, что и в мифе, и в фрейме заложена способность выступать в качестве образца, модели, поскольку и миф, и фрейм суть обобщенное представление какой-либо ситуации или явления. Поэтому, исходя из того, что миф представляет собой обобщение = modele exemplaire = стереотип, мы постулируем возможность рассмотрения мифа как фрейма в плане представления стереотипной ситуации через внутримифологические данные конкретного мифа. Под мифологическим фреймом (МФ) в данной работе мы будем понимать структуру представления в памяти человека внутримифологических данных конкретного мифа, структуру с заранее заготовленным значением.

В качестве примера возьмем три, на первый взгляд, совершенно разных, мифологических фрейма - Цирцея (греческая мифология), Лилит (иудейская демонология) и Далила (ветхозаветная мифология). Однако анализ внутримифологических данных этих мифов позволяет выявить общую точку соприкосновения - все три мифа выражают один концепт "женское вероломство"/ "женская коварность".

И миф, и фрейм состоят из элементов, между которыми можно установить разнообразные смысловые связи. По мнению Леви-Строса, смысл мифа " определен не отдельными элементами, входящими в их состав, а тем способом, которым эти элементы комбинируются" (Леви-Строс 1983 : 187). По всей видимости, при изучении структуры мифа и фрейма основная задача заключается в том, чтобы понять, как внешнее нанизывание разнородных, на первый взгляд, элементов, ведет к их претворению в концептуальное целое - то есть, возникает вопрос структуры, на котором мы и остановимся далее.

Примечательно, что А.Ф. Лосев, говоря о мифе, правда, как об историческом комплексе разного рода мотивов, также выделяет в нем "фокус" или "ядро" и подразумевает под ним "центральное содержание мифа" (Лосев 1996 : 24). Так, по Лосеву, центральное содержание мифа о Нарциссе можно представить следующим образом: прекрасный юноша Нарцисс, отвергающий любовь и дружбу, однажды увидел свое изображение в ручье и влюбился в него; поскольку он не мог общаться с предметом своей любви, он умер от тоски на берегу ручья; миф повествует о судьбе индивидуалиста, "который потерял питание от живой действительности и который гибнет в тюрьме собственного уединения, ограничивая себя немногими и скудными ресурсами своих внутренних переживаний" (Лосев 1996 : 37). Иными словами, в центральное содержание входит собственно содержание - общий сюжет повествования, и тот концепт, который позволяет мифу быть обобщением, назовем его фокус центрального содержания - эгоистичный, самовлюбленный человек.

Основываясь на данном замечании Лосева относительно существования в мифе центрального содержания как некоего устойчивого элемента в структуре мифа, считаем возможным постулировать соответствие центрального содержания мифа верхнему уровню мифологического фрейма, который "венчает" фокус, соответствующий, по нашему мнению, в терминологии Потебни внутреннему знаку значения/ образу. Например, фокус МФ'Теракл" можно представить как "богатырь", МФ^мЛилит^м и "Цирцея" - "коварная женщина".

Человеческое мышление, по М.Минскому, базируется на активации в памяти верхних уровней какого-нибудь фрейма и согласовании его терминалов с конкретной ситуацией (Минский 1979 : 3- 8). Терминалы, являясь компонентами нижнего уровня фрейма, представляют собой своего рода хранилище вопросов, возникновение которых наиболее правдоподобно в данной ситуации. Каждый фрейм обладает набором характеристик, наличие достаточного количества которых может активизировать весь фрейм (Минский 1988 : 289), то есть не на все вопросы, которые могут возникнуть в конкретной ситуации /список таких вопросов может быть открытым/, должны быть даны ответы. Фрейм может быть актуализирован и в том случае, когда ряд терминалов заполнен "заданиями отсутствия", которые представляют собой "сведения о деталях, которые не обязательно должны присутствовать в какой-либо конкретной ситуации" (Минский 1979 : 8). (Так, предсказание Тересия или безнадежная любовь нимфы Эхо являются второстепенными элементами мифа о Нарциссе и их присутствие не обязательно в каждом конкретном контексте). Однако в ряде случаев информация терминала может оказаться существенной для актуализации данного фрейма. В подобном случае акцентируемый терминал разворачивается до уровня субфрейма/фрейма и получает статус дополнительного фокуса. Это положение созвучно утверждению А.Ф.Лосева о том, что "один и тот же мифологический мотив можно называть и центральным содержанием мифа, и мотивом второстепенным" (Лосев 1996 : 26).

Таким образом, представляется возможным провести параллель между теорией фреймов М.Минского и теорией А.Лосева о структуре мифа как исторического комплекса. Верхнему уровню фрейма соответствует центральное содержание мифа, а неосновным терминалам фрейма соответствуют второстепенные элементы мифа.

Многие писатели используют мифологические фреймы в своих произведениях как некую готовую структуру, уже наполненную содержанием, несущую в себе информацию. Как человек не в силах высказать ничего помимо слова, так и писатель ограничен в своем творчестве "формулами вымысла". Когда автор "встраивает" тот или иной МФ в текст художественного произведения, он рассчитывает на то, что определенное произведение старины репрезентировано в памяти читателя, иначе эффективность понимания произведения ставится под угрозу. Умение читателя распознать подобный фрейм/формулу, активизировать его и соотнести с идеей автора необходимо для максимально полной интерпретации текста. По мнению Минского, фреймы запоминаются с априорными означиваниями на каждом терминале, слабо с ним связанном. В отношении МФ данное положение, с нашей точки зрения, может означать следующее: в памяти МФ представлен в "чистом виде", то есть элементами центрального содержания мифа. В реальности же происходит "примерка" априорного центрального содержания на конкретную ситуацию, в результате чего МФ конкретизируется и модифицируется, при этом фокус фрейма используется для того, чтобы установить подобие и выбрать стратегии согласования терминалов с конкретной ситуацией. Таким образом "сеть" приходит в действие: МФ выступает уже не только как пассивная структура - хранилище информации о каком-либо конкретном мифе, но и как структура, предполагающая получение новых знаний в ходе обработки конкретных данных.

Для нашего исследования существенно то, что миф не является односоставной неразложимой семантической и художественной единицей, поскольку, как правило, писатель использует миф не в "чистом виде", то есть таким, каким он предстает в сборниках мифологических текстов, классических или адаптированных, а интерпретирует его и, следовательно, модифицирует в зависимости от своих авторских интенций: отталкивает "ненужные" элементы и делает акцент на тех, которые наилучшим образом подходят для раскрытия авторского замысла - таким образом он наполняет новым смыслом, "оживляет" существующую столетия "мифологическую формулу". Как показало проведенное исследование, существуют определенные закономерности активизации МФ в тексте художественного произведения. Как правило, МФ может активизироваться в тексте по а) вершинному признаку - фокусу; б) периферийному признаку - одному из неосновных терминалов. К тому же часто актуализация одного МФ (МФ1) ведет к актуализации другого МФ (МФ2), который является терминалом МФ1. Данный способ актуализации будет рассмотрен как в) актуализация МФ по ассоциативному признаку.

Необходимо также отметить, что основным стилистическим приемом (СП) введения МФ в текст художественного произведения является аллюзия, "прием употребления какого-нибудь имени или названия, намекающего на известный литературный или историко-культурный факт" (Арнольд 1982 : 89) Этот СП рассчитан на диалог между читателем и автором и имеет своей целью раскрытие авторской интенции. Подчеркнем, что аллюзия - это стилистическая фигура референциального характера, которая представляет собой сравнение двух референтных ситуаций: референтной ситуации, выраженной в поверхностной структуре текста, и подразумеваемой ситуации, содержащейся в совокупности общих фоновых знаний адресанта и адресата. Индикаторы аллюзии аллюзивное слово, высказывание или более крупный аллюзивный отрезок текста - являются лингвистическими единицами, обладающими двойной значимостью: непосредственно в пределах данного нам текста и вне его, в знакомой нам уже прежде ситуации, которую можно определить как модель ситуации (Христенко 1993). Ситуационные модели являются средством организации фоновых знаний говорящего и слушающего. Они включают как социальноисторическую, филологическую информацию, охватывают знание не только фактов реальной действительности, но и отдельных фактов, произведений искусства. Применительно к литературным произведениям ситуационная модель предполагает хотя бы общее представление о содержательном и экспресивно-стилистическом единстве определенного текста.

Основное свойство аллюзии заключается в сравнении двух референтных ситуаций, сопоставлении нового со старым. Вспомнив благодаря направленным ассоциациям ситуационную модель, связанную с данным аллюзивным словом, высказыванием, адресат должен сравнить ее с реально существующим контекстом. Между референтными ситуациями устанавливаются отношения соответствия или несоответствия, ведущие к изменению восприятия содержания, высказывания, текста, часто пересмотру его буквального смысла.

Итак, как уже было сказано выше, одним из главных элементов фрейма является фокус, позволяющий быстро установить подобие и выбрать стратегии для согласования элементов нижнего уровня фрейма с элементами верхнего уровня. Как показал анализ произведений художественной литературы, чаще всего мифологический фрейм активизируется в тексте художественного произведения по "вершинному признаку" - фокусу. Проиллюстрируем сказанное на примере.

Центральной фигурой романа "Bruno's Dream" (Murdoch 1977) является Бруно - глубокий старик, осознающий на краю могилы, что подлинным смыслом жизни была любовь, чего он не понимал на протяжении лолгой и, как он сам считает, бесполезно прожитой жизни. Описывая как угасает старик, А.Мердок сравнивает его с Титоном, божеством света в греческой мифологии Эос, полюбив Титона, унесла его к себе, попросив у Зевса для своего возлюбленного бессмертие, но забыла о вечной молодости. Поэтому, хотя Эос и давала Титону нектар и амбросию, он состарился и сделался сверчком. В тексте романа МФ"Титон" реализован по фокусу "старение" - жизнь продолжается, все идет своим чередом, однако Бруно уже не может наслаждаться этой жизнью, поскольку, подобно свету, он угасает, движется к своему концу и ничто не может остановить приближающуюся смерть. Тех женщин, что были в его жизни - мать, жена, любовница, дочь, - уже нет в живых, но остались воспоминания. Память сохранила их вечно молодыми, такими, какими он их знал; сам же Бруно стареет:

The women all eternally young while I age like Tithonus. Soon they will have that much less reality. This dream stuff, this so intensely his dream stuff, would terminate at some moment and be gone, and no one would ever know what it had really been like" (там же : 13). Далее писательница повторно включает МФ^мТитон" в текст романа, что указывает на важное место данного мифологического образа в структуре данного произведения: "...Bruno felt the wretched tears near again. The women were all young while he aged like Tithonus" (38).

В восприятии читателя, имеющего в культурной памяти МФ"Титон", данное сравнение вызывает ощущение безысходности, неизбежности конца, уничтожающей силе времени.

Американский писатель У.Кеннеди в романе "Legs" (Kennedy 1983) сравнивает главного героя Джека Брильянта, короля преступного мира, создателя одной и первых преступных группировок в Америке, с героем ирландской мифологии Финном Маккулом:

"I had come to see Jack as not merely the dude of all gangsters, the most active brain in the New York underworld, but as one of the truly American Irishmen of his day; Horatio Alger out of Finn McCool and Jesse James, shaping the dream that you could grow up in America and shoot your way to glory and riches ... he was a pioneer, the founder of the first truly modem gang, the dauphin of the town for years" (Kennedy 1983 : 13).

Финн Маккул - в ирландской мифо-эпической традиции герой, мудрец и провидец; подвиги Финна и его фиана (отряда воинов-охотников, для вступления в который требовалось пройти изощренные инициационные испытания) описаны в ирландских сагах. МФ”Финн Маккул” актуализирован по фокусу - "герой, благородный разбойник." Любопытно отметить, что имя Финна Маккула стоит в одном ряду с именем американского гангстера Джесси Джеймса и писателя Горацио Элджера, герои которого - "выбившиеся в люди" бедняки. В данном случае важен еще и "элемент национальности" (Финн является ирландским мифологическим героем), поскольку действие романа разворачивается в штате Новая Англия, который изначально был заселен выходцами из Ирландии, да и сам главный герой - ирландец по происхождению. Автору, который также имеет ирландские корни, важно показать, как сложилась судьба потомков ирландцев, покинувших родину, чтобы начать новую жизнь на новом месте.

Необходимо отметить, что в случае актуализации в тексте нескольких МФ с общим фокусом, данные МФ, как правило, имеют и общий(ие) терминал(ы). Так, героиня романа А.Мердок "The Unicorn" (Murdoch 1981) Ханна одновременно ассоциируется с тремя мифологическими персонажами Цирцеей, Лилит и Пенелопой.

Макс Лежур видит в ней Цирцею и Пенелопу: "She may be just a sort of enchantress, a Circe, a spiritual Penelope keeping her suitors spellbound and enslaved (Murdoch 1981 : 99).

Влюбленный в Ханну Эффингем отказывается видеть в ней Пенелопу, поскольку он не желает возвращения ее мужа: "I don't care for the Penelope image. I don't want Peter Crean-Smith to come back and put an arrow through me" (там же : 99).

Для Эффингема она предстает в образе Лилит: "Не looked into her big golden eyes. She was marvellously strange to him, a fev almost demonic creature sometimes ..." (там же : 92) и далее: "Hannah had been for them an image of God; and if she was a false God they had certainly worked hard to make her so. He thought of her now as a doomed figure, a Lilith, a pale death-dealing enchantress: anything but a human being" (там же : 268).

Что может быть общего между этими мифами, помимо того, что "главные героини" - женщины? Различные МФ имеют общее множество терминалов, благодаря чему становится возможным координировать информацию, полученную с разных точек зрения. Так, в нашем примере, помимо того, что у всех трех МФ общий терминал -"красивая женщина", можно увидеть, что данные МФ образуют две пары: МФ"Цирцея" и "Лилит" объединены по фокусу - коварная женщина, в то время как МФ"Цирцея" и "Пенелопа" объединены по общему терминалу "Одиссей".

Любопытно отметить, что, имея два общих терминала "красивая женщина" и "Одиссей", МФ"Цирцея" и "Пенелопа" имеют противоположные фокусы: "коварная соблазнительница" и "верная жена", что указывает на противоречивый характер главной героини романа Ханны Крин-Смит: с одной стороны, она окружает себя "вассалами", в нее влюблены и страдают из-за любви Эффингем, Нолан, Лежур Ханнна выступает в роли обольстительницы Цирцеи - "enchnatress"; в то же время она никого не выделяет из своих поклонников, держит их на расстоянии и не высказывает чувств по отношении к кому-то одному - таким образом, она выступает как верная жена Пенелопа, ожидающая возвращения мужа после семи лет отсутствия.

Итак, как уже было сказано выше, в пространстве художественного произведения может быть реализовано несколько МФ с взаимоисключающими фокусами, что открывает новые возможности автору для воплощения своего художественного замысла. Приведем примеры.

В романе Э.Сигала "Doctors" (Segal 1995) через имя собственное Seth Lazarus, актуализируются МФ"Сет" (в египетской мифологии олицетворение бога смерти) по фокусу "смерть" и МФ"Лазарь" по фокусу "жизнь" ( в Евангелии Лазарь - человек, воскрешенный Иисусом Христом). Талантливый врач и чуткий человек, Сет Лазарус не может видеть страдания неизлечимо больных людей. Поэтому с согласия самого больного и его родственников Сет помогает ему обрести вечный покой - делает инъекцию, после которой вся боль остается позади: "Though his faith was strong, Seth was aware that he was moving into that shadowy area claimed by both God and Satan as their eminent domain. The Lord declared, "thou shall not kill." There was no Holy Book to justify Seth's belief that Man deserved the same respect as he himself gave sorely wounded animals - a swift and painless death" (там же : 713 - 714).

Таким образом, через имя собственное героя активизируются два МФ - один из египетской мифологии, другой из Нового Завета - по взаимоисключающим фокусам: МФ"Сет" - "смерть" и МФ"Лазарь" - "жизнь".

Данная модель актуализации мифологических фреймов наиболее типична для художественных текстов большой протяженности и соответствует прямой контрарной мифологической аллюзии.

Включая тот или иной миф в текст художественного произведения, автор видит в мифе не односоставную неразложимую семантическую и художественную единицу, а гибкую структуру с фиксированным фокусом - концептом, лежащим в его основе. В процессе создания художественного произведения для воплощения своей интенции автор делает акцент на тех элементах мифа, которые наилучшим образом подходят для раскрытия авторского замысла - таким образом он наполняет новым смыслом, "оживляет" существующую столетия "мифологическую формулу".

Как показало проведенное исследование, тот или иной миф может быть введен в текст художественного произведения не только через фокус МФ, но и через тот или иной "периферийный" элемент МФ, терминал, который дополняет и детализирует общую картину мифа как единого концептуального целого, одновременно отражая все информационное пространство конкретного мифа, и в то же время ту часть пространства, на которую данный конкретный элемент указывает.

В нашей работе мы исходим из такого подхода, согласно которому тот или иной терминал фрейма, заполненный указанием какого-либо признака (на поверхности слово или словосочетание) представляет определенный фрейм в целом и может назьюаться его актуализацией, хотя остальные компоненты этого фрейма при этом отходят на второй план. Иными словами, каждое употребление какой-либо единицы есть актуализация МФ, частью которого эта единица является. Ниже мы рассмотрим ряд примеров, в которых миф вводится через тот или иной терминал соответствующего МФ.

Вынос терминала того или иного МФ в заглавие художественного произведения достаточно распространенный механизм актуализации МФ. Так, в рассказе Ю.Уэлти "The Golden Shower" (Welty 1980) в заглавие вынесен элемент, объединяющий два МФ: МФ"Зевс" и МФ"Даная".

Кинг Маклейн, женившись на Сноуди Хадсон и прожи ней какое-то время в любви и согласии, заводит обычай пропадать из дома на долгое время. Однажды после долгой отлучки он присылает Сноуди весточку с просьбой встретиться в лесу. Соседи считают, что ничего хорошего это не сулит:

"We could see the writing on the wall. "The woods" was Morgan's Woods. We would any of us know the place he meant, without trying - I could have streaked like an arrow to the very oak tree, one there to itself and all spready: a real shady place by day, is all I know. Can't you just see King MacLain leaning his length against that tree by the light of the moon as you come walking through Morgan's Woods and you hadn't seen him in three years?" ... Then twins (Welty 1980 : 264).

Когда Сноуди узнает, что беременна, она делится своей новостью с соседкой, от лица которой и ведется повествование:

"... She had a quiet, picked-out way to tell news. She said, "I'm going to have a baby too. Miss Katie. Congratulate me". ...She looked like more than only the news had come over her. It was like a shower of something had struck her, like she'd been caught out in something bright" (Welty 1980 : 2640).

Информационное поле МФ"Зевс" и МФ"Даная" огромно, однако общей точкой соприкосновения этих двух МФ является элемент "золотой дождь" - золотым дождем Зевс проник к заключенной в подземном медном тереме Данае, и та родила сына Персея. Автор создает направленную ассоциацию на миф о Зевсе и Данае через активизацию элемента "золотой дождь" - Сноуди вся светилась, узнав о том, что у нее наконец-то родится ребенок, как будто на нее золотой дождь пролился. Она ходила ясная и бодрая, не унывала, несмотря на то, что муж опять пропал и вряд ли вернется вообще: "Snowdie kept just as bright and brave, she didn't seem to give in. She must have had her thoughts and they must have been one of two things. One that he was dead - then why did her face have the glow? It had a glow - and the other that he left her and meant it. And like people said, if she smiled then, she was clear out of reach. I didn't know if I liked the glow" (Welty 1980 : 266).

Однако совсем не обязательно, что тот или иной элемент информационного поля миф будет вынесен в заглавие и будет служить сюжетной основой художественного произведения. Весьма распространены случаи актуализации терминала МФ в пространстве художественного произведения для акцентуации той или иной ситуации, выделения какой-то отдельной черты героя.

В одном из эпизодов уже упоминавшегося нами выше романа С.Кинга "The Dead Zone" (King : 1980) главный герой, Джон Смит, беседует со своим приятелем, вьетнамским эмигрантом Нго, о кандидате в президенты США Греге Стилсоне. Нго сравнивает Стилсона с опустошавшим их деревню огромным тигром, который всегда нападал на слабых - стариков и детей. Оставшиеся в живых жители заманили его в ловушку и убили:

"I am thinking that Stillson is like that bad tiger with its taste for human meat. I think a trap should be made for him, and I think he should be falling into it. And if he still lives, I think he should be beaten to death" (King 1980 : 312). Однако Джон не приемлет идею убийства: "I know he is dangerous ... But to suggest that he should be killed ...". "Politically killed," Ngo said, smiling. "I am only suggesting he should be politically killed." "And if he can't be politically killed?" Ngo smiled at Johnny. He unfolded his index finger, cocked his thumb, and then snapped it down. "Bam," he said softly. "Bam, bam, bam." "No," Johnny said, surprised at the hoarseness in his own voice "That's never an answer. Never." ... No. Killing only ложу more dragon's teeth. I believe that. I believe it with all my heart (там же : 313).

Фразеологизм "to sow dragon's teeth" - "сеять раздоры", "развязывать войну" является элементом информационного поля мифа о Ясоне, аргонавтах и золотом руне: царь Колхиды Ээт согласился отдать золотое руно, если Ясон запряжет в плуг быков, вспашет поле и засеет его зубами дракона. Из зубов дракона стали вырастать воины и, чем больше Ясон убивал их, тем больше их появлялось. Однако с помощью волшебницы Медеи, дочери Ээта, Ясон сумел перебить всех воинов. Джон Смит считает, что убийство не может спасти, оно повлечет за собой еще больше смертей.

Миф, представляя, с одной стороны, единое концептуальное целое, в то же время не является неразложимой односоставной семантической единицей. Представление мифа в виде фрейма с фокусом, верхнем уровнем и нижним уровнем, соответствующим ядру центрального содержания, центральному содержанию и второстепенным мотивам, позволяет выделить моделей актуализации МФ в текстовом пространстве художественного произведения, при этом каждя модель соответствует определенному типу мифологической аллюзии как основному СП, актуализирующему МФ в тексте художественного произведения. 1) Модель 1 - актуализация одного МФ по вершинному признаку - фокусу соответствует прямой мифологической аллюзии; 2) Модель 2 - актуализация нескольких МФ с общим фокусом/терминалом - соответствует прямой развернутой мифологической аллюзии; 3) Модель 3 - актуализация двух МФ с противоположными фокусами - соответствует прямой контрарной мифологической аллюзии; 4) Модель 4 - актуализация МФ по периферийному элементу/ терминалу соответствует косвенной мифологической аллюзии;

Выделенные нами модели актуализации МФ показывают скрытие механизма включения мифа в текст художественного произведения, однако они не раскрывают статус актуализированного в тексте МФ, а именно - роль МФ в создании сюжета с точки зрения использования автором информационного потенциала мифа.

2.2 Когнитивные аспекты интерпретации художественного текста

Продукция и рецепция текста представляют собой постоянную деятельность человека по установлению и распознаванию отношений и связей предметов и явлений реального мира, объективируемых в текстах в языковой форме. Большую часть своих знаний о мире мы получаем из текстов, оказывающих огромное влияние на информационную базу человека, в том числе на его язык как устройство для производства, преобразования и понимания текстов. Реализация когнитивной функции языка происходит в процессе его функционирования путем передачи через язык обширной текстовой информации о приобретенных обществом сведениях об окружающем мире, в том числе об обществе, о человеке, о Боге. Роль языка в познании в значительной мере связана с тем, что мир познается через тексты.

Поскольку текст представляет собой организованное семантическое пространство, анализ текста предполагает включение в поле зрения мифологических, этикетных и других семиотических систем, составляющих "культурный контекст". Для этого необходимо знание определенных культурно-языковых фактов, основывающихся на уже существующих текстах или "прецедентных текстах", без которых невозможно полное понимание текстовой информации.

Один из аспектов влияния текстов на язык заключается в том, что те или иные тексты или фрагменты текстов прямо отражаются в новых текстах, обеспечивая наилучший способ передачи мыслей в производимом тексте и способствуя адекватному пониманию и большей эффективности воздействия текста на читателя. Это связано с тем, что то или иное использование готового текста не только напоминает уже имеющийся образ, но и устанавливает определенное соотношение производимого текста с прецедентным, то есть включает его в тот словесный мир, который создается языком и в котором мы живем.

Данное исследование ставит перед собой задачу проследить, как информационный потенциал "прецедентного текста" - текста мифа, представленного в памяти субъекта в виде мифологического фрейма, активизируется в тексте художественного произведения. С этой целью была предпринята попытка проанализировать то, как "мифологическая система" проецируется на текст художественного произведения и как она реализуется в нем на языковом уровне.

За каждым конкретным мифом закреплено определенное содержание, миф несет в себе достаточно большой объем информации. Важно подчеркнуть большую наполненность мифа информацией, поскольку, прежде всего, миф представляет собой автономное образование, то есть, как было сказано выше, может существовать самостоятельно как текст без включения в пространство другого текста. Помимо содержательно- фактуальной информации (СФИ) - сообщения самого сюжета, в мифе заложена и содержательно-концептуальная информация (СКИ). Применительно к художественному тексту СКИ представляет собой, согласно И.Р.Гальперину, "индивидуально-авторское понимание отношений между явлениями, описанными средствами СФИ, понимание их причинно - следственных связей, их значимости в социальной, экономической, политической, культурной жизни народа, включая отношения между отдельными индивидуумами, их сложного психологического и эстетикопознавательного взаимодействия" (Гальперин 1981 : 27 -28).

Знание мифа хранится в памяти в виде мифологических фреймов, в основе которого лежит обобщение, концепт - "мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода" (Аскольдов 1928 : 30). Когда же информационный потенциал мифа как "прецедентного текста" реализуется в информационном пространстве текста художественного произведения, то миф частично теряет свою "независимость" - обрастает новым, контекстуальным смыслом.

Мифологема может рассматриваться как особым образом устроенный механизм, обладающий способностью заключать в себе исключительно высоко сконцентрированную информацию. Проведенное исследование также показало, что информационный потенциал мифа может быть реализован в тексте в разном объеме. По всей видимости, говоря о степени реализации информационного потенциала мифа, можно использовать понятие информационности, так, как его понимает И.Р.Гальперин: "Информационность языковой единицы - это мера содержания данной единицы в конкретной реализации" (Гальперин 1974 : 8). В зависимости от полноты реализации мифа в пространстве художественного произведения, от того, насколько крепко он связан с семантико-композиционной структурой текста, можно говорить о разных статусах мифа в художественном произведении.

Говоря о мифе, мы имеем дело с объектами, не существующими во "внешнем мире". Мифологические средства, являются фактором общественно-культурного сознания, представления о которых имеются не только в воображении автора, но и в сознании значительной части предполагаемых адресатов. Для адекватного декодирования информации требуется выявить контекстуальное ("обновленное") значение текстовых элементов в соотнесении с элементами общественно-культурного сознания и "актуального мира".

Как показал анализ языкового материала, мифологема, используясь в художественном тексте служит 1) средством акцентуации прецедентности; 2) средством создания сюжетной линии произведения; 3) репрезентантом концептуальной информации. Рассмотрим их подробнее на материале художественных текстов.

Мифологема, используясь в художественном тексте часто является элементом композиционно-смысловой структуры текста. В этом случае мифологема не связана концептуально с замыслом писателя, удалена от смыслового ядра произведения, при этом информационное поле мифа раскрываетя лишь частично. Следовательно, информационное поле используемой мифологемы проходит по касательной относительно информационного пространства текста и является средством акцентуации определенной коллизии, дополнительной характеристики героя.

Мифологема как средство акцентуации прецедентности встречается достаточно часто в текстах художественного произведения, выполняя определенную эстетическую подзадачу, обращая внимание читателя на уже имеющийся образ или на уже имеющуюся, с точки зрения автора, характеристику.

В качестве первого примера рассмотрим случай использования мифологемы в одном из эпизодов романа Э.Сигала "Doctors" (Segal 1995), представленный актуализацией мифологемы "Аполлон":

"Barney had had enough. He turned toward the door, tossing a dismissive, "See you around, Lance," over his shoulder. At which the young man leapt from his Eames chair and chased after Barney like Apollo pursuing Daphne. "Hold on a minute, Livingston - don't you want the microscope?" (там же . '146).

Миф вводится в текст через имя собственное, при этом акцент делается на одном из периферийных элементов информационного поля мифа об Аполлоне - преследование Дафны. Актуализация происходит на эксплицитном уровне: даны имена собственные - Apollo и Daphne, глаголы "to chase" и "to pursue" входят в семантическое поле концепта "погоня", "преследование". Референтная ситуация преследования Апполоном Дафны проецируется на референтную ситуацию поверхностной структуры текста: один студент срывается с места и бежит за другим, чтобы заключить выгодную сделку и предложить ему микроскоп. Прецедентный текст трансформируется: происходит замена на уровне действующих лиц (оба юноши), также трансформируется цель "преследования", что создает определенный юмористический эффект. В данном случае автор акцентирует отдельную ситуацию, не раскрывая концепта, лежащего в основе мифологем "Аполлон" и МФ"Дафна", не вкладывая в данную мифологическую модель никакого особого идейного содержания, а используя данный миф лишь как некий орнаментальный элемент - поэтому мы и говорим в данном случае о статусе мифологической аллюзии "Аполлон".

Рассмотрим другой пример. В одном из фрагментов романа "Prizes" (Segal : 1996) автор сравнивает одного из главных героев с царем Мидасом, актуализируя мифологему "Мидас" - "быстро разбогатевший, но вместе с тем глубоко несчастный человек":

"It was only in 1994 that the money radically changed Sandy Raven's life. That year, Forbes magazine added his name to their golden honor roll of the four hundred richest people in America. ... Sandy was extremely well-off ..." И далее: "That's great, sonny boy," the old man enthused. "Who would have dreamed that the son of a small potato guy like me would ... ". "Come on, Dad," Sandy cut him off. "You're the real businessman in this family. I just got lucky." "Yeah," Sidney remarked. "Like King Midas." "Dad, if you recall," Sandy said, "King Midas was a very unhappy man." "Maybe," Sidney replied, "That's because there was no Mrs Midas" (там же : 480).

При проецировании прецедентного текста на текст-реципиент фокус мифологемы "Мидас" проходит определенную корректировку: так, в отличие от Мидаса Синди разбогател не так уж быстро: (It was only in 1994 that the money radically changed Sandy Raven's life), и унего не было Диониса, которого можно было бы попросить о том, чтобы все, к чему он ни прикоснется, превращалось в золото. Свое богатство герой заработал сам: помимо того, что он талантливый ученый, он также обладает прекрасным деловым чутьем. Неизменным при актуализации остается главный элемент центрального содержания мифологемы "Мидас" - "богатый человек эксплицитно выраженный в таких лексемах, как "golden honor roll," "Forbes magazine," "richest" "extremely well-off." и одновременно "несчастный человек" - "a very unhappy man". Только в качестве причины несчастья отец, переживающий, что у сына не складывается личная жизнь,

Исследование показало, что в художественном тексте большой протяженности, как правило, имеется несколько мифологических текстов, каждая из которых направлена на отдельный, небольшой по протяженности фрагмент художественного произведения и которые, на первый взгляд, кажутся дискретными элементами текста, механически связанными в рамках художественного пространства текста. Однако в ряде случаев эта механичность носит условный характер: хотя они и отстоят друг от друга на значительном расстоянии, существует определенная взаимосвязь между отдельными мифологемами, которые выстраиваются в целый комплекс. Сказанное можно проиллюстрировать следующим примером.

В романе Э.Сигала "Doctors" (Segal 1995) мы встречаем целый ряд мифологических реминисценций, некоторые из которых выстраиваются в мифологический комплекс, поскольку имеют общие точки соприкосновения. В данном романе выявлено 29 случаев мифологических реминисценций: the Angel of Death (2 раза), Noah's Ark (2 раза), Midas, the sword of Damocles, the mark of Cain (2 раза), the Last Supper, Good Samaritan, Apollo the Healer, Asclepius (2 раза), Hygiena, St. Peter, St. Luke, Philoctetes, Apollo pursuing Daphne, Zeus, Adonis (2 раза), Thor, Magi, Prometheus, Achilles, Sir Lancelott, Tristan and Isolde.

При первом взгляде на представленные в тексте мифологемы можно определить группу тематически обусловленных и взаимосвязанных мифологемы: "Apollo the Healer", "Asclepius", и "Hygiena", - все они расположены рядом в рамках одного абзаца, в котором автор описывает здание Гарвардского медицинского института:

"The architecture of HMS is emphatically classical, its verdant quadrangle bounded on the east and west by marble buildings and dominated at the south by a stately temple buttressed with bold Ionic columns. A worthy monument to Apollo the Healer: Asclepius, god of medicine; and his daughter Hygiena. the divinity of Health" (там же : 105).

В данном случае МФ представлены в свернутом виде и являются частью СФИ текста романа. Примечательно, что автор вводит мифологему "Аполлон" не только через сам аллюзивный антропоним"Apollo", но и уточняет его через существительное "целитель" - Apollo the Healer, тем самым как бы вводя дополнительный фокус в информационное поле мифологему "Аполлон". Это можно объяснить тем, что информационное поле данной мифологемы обширно, а фиксированный фокус этой мифологемы - "воплощение мужской красоты" - в данном "медицинском" контексте не так уж важен. Что касается мифологемы "Асклепий", то он представлен фиксированным фокусом: "бог врачей и врачебного искусства", "целитель", хотя опять же само информационное поле данного мифа намного шире - в него входит информация о том, что Асклепий - сын Аполлона, что мудрый Хирон был наставником Асклепия и именно благодаря ему последний стал врачом. Асклепий разгневал Аида и Зевса тем, что возвращал умерших к жизни, тем самым нарушив установленный порядок на земле. Мифологема "Тигиея" также представлен фокусом: "богиня здоровья", "дочь Асклепия ".

Итак, как видно из данного примера, все три мифологемы, актуализированных в тексте, имеют конкретную функцию - воссоздание фона, на котором разворачивается действие: мифологема "Асклепий" и мифологема 'Тигиея" актуализированы по фиксированному фокусу, мифологема "Аполлон" - по дополнительному фокусу - the Healer.

Рассмотрим другой мифологический комплекс, выявленный в рамках данного романа. Студенты-медики первого года обучения не могут избавиться от специфического запаха анатомички, который пропитал не только одежду, но и все тело. Описывая эту "проблему", автор использует два дистантно расположенных мифа - "Филоктет" и "Кают":

"Barney had grown up with a religious belief in the unfailing efficacy of Lifebuoy soap. But dammit, he had been scrubbing for what seemed like fifteen minutes and instead of his body smelling like Lifebuoy, his soap was smelling like formalin! "I'm gonna be here forever," he complained half aloud. "It's like Sophocles' Philoctetes," said a voice in a nearby shower stall. "Explain the obscure reference," Barney shouted, anxious to take his mind off his odor. ... "Philoctetes was this Greek hero in the Trojan War who had a wound that was so smelly his buddies couldn't stand it. So they took him away and dumped him on a desert isle. But then a big-time prophet told them that without Philoctetes - stench and all - they would never take Troy. So they took him back. Pretty good allusion, huh?" (Segal 1995 : 126).

Мифологема "Филоктет" реализована в тексте по всему объему центрального содержания, при этом фокус данного фрейма - "человек, от которого исходит сильный нестерпимый запах",- экстраполируется на эпизод романа, в котором только что вышедшие из анатомички студенты пытаются избавиться от пропитавшего их насквозь запаха формалина. Данный МФ реализован эксплицитно - один из персонажей раскрывает "центральное содержание" данного мифологического образа.

Идя далее по тексту, мы встречаем другую мифологическую реминисценцию, выраженную через один из элементов центрального содержания мифологема "Каин" - "Каинова печать". Мифологема соотносится с референтной ситуацией в тексте: для будущих врачей запах анатомички - одно из испытаний, которое они должны выдержать; сами студенты воспринимают это пока как нечто, что будет длиться вечно и к чему невозможно привыкнуть: "... this smell we can't wash off - it's like the mark of Cain" (oai aea : 137).