Способы сохранения эффекта абсурда при переводе пьес этого жанра

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ Российской Федерации

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Рязанский государственный университет имени С.А. Есенина»

Институт иностранных языков

Кафедра лингвистики и межкультурной коммуникации

Выпускная квалификационная работа на тему: «Способы сохранения эффекта абсурда при переводе пьес этого жанра»

Выполнила:

студентка 5 курса

института иностранных языков,

отд. перевода и переводоведения,

группы «Б»

Ерхова В.В.

Научный руководитель:

заведующая кафедрой лингвистики и межкультурной коммуникации, канд.пед.наук, доцент

Марьяновская Е.Л.

Оглавление

Введение

1. Исторические предпосылки зарождения драмы жанра абсурд. Лингвистические особенности пьес жанра абсурд

1.1 Основные элементы драмы как литературного жанра

1.2 Исторические предпосылки зарождения драмы абсурда. Понятие «Театр абсурда»

1.3 Лингвистические особенности пьес абсурда

2. Анализ речевого каркаса пьес абсурда на примере пьес Тома Стоппарда и Даниила Хармса

2.1 Основные лингвистические трудности, возникающие при переводе пьес жанра абсурд Тома Стоппарда

2.2 Основные лингвистические трудности, возникающие при переводе пьес жанра абсурд Даниила Хармса

Заключение

Список литературы

Введение

Данная работа посвящена исследованию способов сохранения эффекта абсурда в пьесах этого жанра на примере пьес Тома Стоппарда и Даниила Хармса.

Проблема сохранения эффекта абсурда является актуальной в связи с возрастанием популярности жанра абсурда в современном мире. Принимая во внимание глубокий философский смысл пьес, выбранного для исследования жанра, проблема корректной передачи идеи автора выходит на передний план. Неверное понимание логики драматургического текста может привести к искажению коммуникативного намерения автора и прагматики драматургического текста.

Таким образом, сохранение эффекта абсурда представляет серьезную переводческую трудность.

Проблему построения драматургического текста пьес абсурда изучают многие отечественные лингвисты, однако, в основном, они рассматривают только лингвистический аспект возникновения эффекта, не рассматривая, в частности, технические и аналитические возможности его сохранения. Это дает нам основание полагать, что проблема недостаточно изучена, и поэтому актуальна.

Теоретическую основу исследования составили работы Я.М. Колкера и Е.С. Устиновой, О.С. Мамаевой, И.Н. Чистюхина, и др.

Объектом исследования являются способы создания эффекта абсурда в пьесах этого жанра с последующим его сохранением при переводе этих пьес.

Предметом исследования являются способы анализа и перевода драматургического текста, содержащего рассогласованный диалог, на основе которого строится эффект абсурда.

В основе работы лежит гипотеза о том, что для сохранения эффекта абсурда в текcте перевода необходим подробный предпереводческий анализ, выявляющий фразы-сцепки, позволяющие установить в абсурде логику и систему.

Целью данной работы является анализ драматургического текста, содержащего абсурд и выявление наиболее эффективных способов сохранения данного эффекта при переводе драматургического текста этого жанра.

В ходе исследования была предпринята попытка решить следующие задачи:

· выявление коммуникативного намерения, замысла автора и прагматики драматургического текста;

· определение философской идеи данного драматургического текста;

· выявление смысловых фраз-сцепок, на основе которых строится рассогласованный диалог в пьесах жанра абсурд;

· подбор адекватного перевода смысловых фраз-сцепок;

· подбор адекватного перевода оставшихся несмысловых реплик, на основе перевода смысловых фраз-сцепок.

Теоретическая значимость исследования состоит в разработке и применении схем и способов перевода драматургического текста пьес жанра абсурд с их последующим применением для перевода любых текстов, содержащих рассогласованный диалог, являющийся основным инструментом создания пьес жанра абсурд.

Практическая значимость исследования состоит в практическом использовании переводческих стратегий, разработанных и примененных для перевода пьес жанра абсурд с сохранением эффекта абсурда в языке перевода.

Новизна данной работы состоит в том, что в процессе исследования мы выводим новое понятие фраз-сцепок, для обозначения главных смысловых фраз диалога, на основе которых строится текст пьес жанра абсурд. Данные фразы-сцепки, выполняющие роль смыслового каркаса рассогласованного диалога драматургического текста, позволяют выявить основные идеи автора, содержащие глубинный философский смысл, и построить адекватный перевод.

Гипотеза, цели и задачи, поставленные в исследовании, определили структуру данной выпускной квалификационной работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

Во введении выдвинута гипотеза исследования, поставлены цели и задачи, обоснована актуальность, теоретическая и практическая значимость, новизна работы, перечислены применявшиеся методы исследования.

В первой главе рассматриваются история зарождения драматического искусства, виды драматического конфликта, исторические предпосылки возникновения драмы жанра абсурд и определяется роль речи и драматического текста в пьесе. Также исследуются лингвистические особенности пьес абсурда, особенности создания и воплощения замысла автора. Производится анализ речевых каркасов на основе пьес Даниила Хармса.

Вторая глава данной работы посвящена практическому обоснованию теоретических исследований на материале пьес Тома Стоппарда и Даниила Хармса. В данных художественных произведениях были выявлены рассогласованные диалоги и фразы-сцепки, на основе которых строится эффект абсурда в драматургическом тексте, проанализирована переводческая трудность, которую представляют данные диалоги и предложены переводческие стратегии для сохранения эффекта абсурда при переводе.

В заключении работы представлены выводы, обобщающие результаты исследования.

1. Исторические предпосылки зарождения драмы жанра абсурд. Лингвистические особенности пьес жанра абсурд

В первой главе рассматриваются история зарождения драматического искусства, виды драматического конфликта, исторические предпосылки возникновения драмы жанра абсурд и определяется роль речи и драматического текста в пьесе. Также исследуются лингвистические особенности пьес абсурда, особенности создания и воплощения замысла автора. Производится анализ речевых каркасов на основе пьес Даниила Хармса.

1.1 Основные элементы драмы как литературного жанра

Драма как вид искусства и литературный жанр развилась из ритуального действа в честь бога Диониса. Оно обычно сопровождалось хороводами, пляской и песнями (дифирамбами). Содержанием этих песен являлось сказание о похождениях Диониса. Исполнители их танцами и мимикой воспроизводили это сказание. Затем из среды хора выделился ведущий, которому отвечал хор. Роль его часто исполнялась существовавшими уже тогда профессионалами-актёрами (плясуны, разные потешные мастера и т. п., они увеселяли обычно толпу на сборищах). Некоторые исследователи полагают, что в глубокой древности о страданиях бога Диониса рассказывал жрец, приносивший при этом на алтарь в жертву козла (козёл по-гречески tragos, отсюда -- трагедия).

Участники ритуального действа надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса -- сатиров. Ритуальные представления происходили во время дионисий (празднеств в честь Диониса), весной и осенью. Различались дионисии «великие» -- в городе, очень пышные, и «малые» -- сельские, более скромные. Эти ритуальные представления и являются истоками греческого театра.

От дифирамба и происходит греческая трагедия, сохранившая на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях -- могущественных людях, правителях -- по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания. Когда был впервые создан греческий театр -- точно не установлено. Об устройстве его судят главным образом по тому облику, какой он имел при Перикле.

От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис и Фриних. Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Драматические произведения давались авторами обычно в порядке состязаний. Авторы же исполняли главные роли, сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.

Древнегреческая комедия родилась на тех же празднествах Диониса, что и трагедия. Но если трагедия в зачаточном состоянии -- ритуальное богослужение, то комедия -- продукт увеселений, которые начинались, когда богослужебная часть дионисий, мрачная и серьёзная, оканчивалась. В Древней Греции устраивали тогда шествия (komos, отсюда -- комедия) с разгульными песнями и плясками, надевали фантастические костюмы, вступали в споры, драки, перебрасывались остротами, шутками, часто непристойными, что, по воззрению древних греков, поощрялось Дионисом. Во время этих увеселений и возникли основные элементы комического жанра: дорическая бытовая сценка (мим) и аттическая обличительная хоровая песня.

Молодёжь Аттики образовывала два хора, которые вступали между собою в песенный поединок. Песни свои хор импровизировал. С течением времени активное участие в этих увеселениях стали принимать профессионалы-актёры, которые внесли в них свои постоянные маски и приёмы. Поэты обрабатывали для них мифические сюжеты, сатирически их преломляя. Первый комедиограф -- поэт и философ Эпихарм -- представитель так называемой дорической комедии, развившейся из мима.

У него боги играли шутовские роли. Это совпало с эпохой начавшегося демократического движения, поколебавшего устои древнегреческой религии. Аттическая комедия синтезировала элементы мима и хоровой обличительной песни. В годы Перикла комедиографы изображали уже в своих комедиях общественную борьбу, направляя свои сатирические стрелы против отдельных политических деятелей.

Комедии, которые в то время ставились на театральной сцене, касались злободневных политических вопросов. Нередки были случаи, когда архонты запрещали постановку тех или других комедий ввиду их непочтительного отношения к тем или другим правителям и карикатурного показа отдельных сторон государственной жизни.

В комедии огромную роль играл хор. Особенностью последнего было то, что корифей хора говорил от лица самого автора, излагая его основные мысли, которые он проводил в комедии. Эта речь корифея (от автора) носила название «парабаза». Изобличительная часть, которая следовала за выступлением хора, -- центральная часть комедии, -- была пересыпана буффонадой, пантомимой и танцами, которые в отличие от торжественных танцев трагедии носили эротический характер.

Непохожи были и костюмы комического хора на костюмы хора трагедии. Они отличались своей фантастичностью и имели аллегорический смысл. Маски актёров должны были подчеркнуть смешное и уродливое в изобличаемом герое. Фигурам актёров придавался не менее уродливый вид. Котурнов актёры не носили. В этом не было необходимости, поскольку изображаемые ими образы не идеализировались, не были величественными. Актёры, наоборот, должны были показать свои образы в утрированном виде, выставляя в них напоказ все низменное.

Несмотря на все огромное разнообразие драматургии, тем не менее, все пьесы имеют определенные общие элементы. Прежде всего, драма никогда не может быть «частным» произведением, как например роман или стихотворение, т.е. стать значимым без театра. Пьеса, прежде всего, предназначена для сценического воплощения. Кроме того, в драме персонажи хоть и могут быть сверхчеловеческими личностями, божествами, даже абсурдными и нелепыми, возможно даже марионетки, но пока они ведут себя по законам человеческих отношений, они понятны зрителю. Как только они становятся неким резюме, то перестают передаваться через театр. Таким образом, фигура Смерти в средневековой драме (моралите) рассуждает подобно человеку, а бог в Греческой трагедии или духи в Шекспировских пьесах действуют подобно любому смертному.

Пьеса, следовательно, сообщает свой рассказ имитацией человеческого поведения (действием). Отдаленность или близость этого поведения к действительности, может сильно повлиять на восприятие пьесы аудиторией: она может испытывать благоговение к тому, что происходит на сцене, или может смеяться с чувством превосходства над шутовскими проделками персонажей, или испытывать к ним искреннее сочувствие. Эти различия отчуждения или сочувствия важны, потому, что они открывают или закрывают некий эстетический промежуток между сценой и аудиторией, посредством которого драматург может управлять зрителем. Автор должен считаться с этим в своей пьесе. Его идеи могут быть не приняты, если преувеличение чувства («сентиментальность») используется без должного баланса размышления и даже смеха.(Чистюхин 2002)

Некоторые спорят, насколько действие является первичным показателем в драме и что смысл не может возникнуть без этого. Поскольку никакая пьеса не существует без ситуации, то оказывается совершенно невозможно отделить идею от ситуации, в которой она существует, хотя это, может быть, познано только после просмотра всей пьесы.

Не менее важным показателем является стиль. Каждая пьеса задает свой собственный стиль, хотя он во многом находиться под влиянием традиций театра и реальных условий исполнения. Стиль не есть нечто наложенное актерами на текст пьесы, после того как она написана. Очевидно, что пьеса имеет свой собственный, независящий от конкретного представления стиль, но нельзя отрицать и того, что при исполнении пьесы в нее добавляется актерами оригинальный дух игры. Успешная пьеса имеет авторский стиль и еще что-то сверх этого. Стиль, следовательно, подразумевает определенное настроение и дух игры, степень фантазии, реализма или иллюзии, и путь, по которому эти качества сообщаются (явно или неявно) зрителю. Стиль проявляется в тончайших деталях игры, жеста актера, а также его оттенков речи, темпа и модуляция и т.д. Таким образом, отношение аудитории подготавливается заранее и ничто не должно вводить ее в заблуждение в ожидании комедии или трагедии. Хотя некоторые пьесы преднамеренно вводят элементы различных жанров.

Язык драмы может колебаться между большими пределами: с одной стороны - интенсивно театральный и даже ритуальный; с другой - почти точное воспроизведение действительности. В религиозной драме древней Греции драматурги передавали речь своих персонажей в стихотворной форме. Китайский и Японский театры были также по существу оперными: с лирическим диалогом, сопровождаемым музыкой и пением. Эффект такого приема выражения скорее всего заключался в том, чтобы поднять (или сохранить) восприятие театра на уровень религиозного поклонения. Стих применялся в литургической христианской драме Средних веков, трагедии Английского Ренессанса, в героических трагедиях французского классицизма (Корнель, Расин). Стихотворную форму активно использовали романтики, а так же она используется в современных попытках оживить представления религиозного театра. (Чистюхин 2002)

Пьесы, написанные в прозе, были одно время сравнительно редким явлением и связывались по существу с комедией. Только в конце XIX столетия, когда натурализм и реализм стали художественным методом, проза активно проникает на сцену. Персонажи в драмах начинают вести себя и говорить как в реальной жизни.

Возвышение сцены над зрительным залом не может являться единственным и разумным объяснением использования стиха в драме. Некоторые критики придерживаются мнения, что драматург может лучше осуществлять контроль как над речью и действием его актеров, так и над реакцией аудитории, используя более тонкие оттенки и ритмы поэзии. Свободные, идиоматические ритмы обычного разговора, бесспорно, дают как актеру так и зрителю слишком много свободы в интерпретации.

Драматический стих может включать широкий ряд нереалистических слуховых и визуальных приемов: речь хора в древнегреческом театре обеспечивала философский комментарий к действию, который, в то же самое время, рисовал аудитории лирическое настроение пьесы. В индийском театре сопровождение стиха символическими движениями головы и глаз связывало эти элементы в гармоничное целое. Трагический монолог в Шекспировских пьесах позволил герою, одному на сцене, наедине с аудиторией, рассмотреть свои мысли вслух. Таким образом, монолог не был остановкой в действии, но стал довольно увлекательным моментом драмы, когда ум зрителя мог устремляться вперед, прогнозируя будущее.

В «эстетике» сцены при создании иллюзии необходимо разбудить зрительское воображение. Этого значительно легче достигнуть, если пьеса будет использовать элементы стиха (подобно ритму и рифме), не обнаруживающимся в обычной речи.

Элементы пьесы не объединяют естественно только лишь для того, чтобы создать драматический продукт, но чтобы работать вместе, через структуру игры, становясь главным фактором практического воздействия. Драматург определяет форму пьесы частично согласно условиям, в которых она будет исполняться. Структура также диктуется конкретными требованиями материала, который должен драматизироваться: схема фарса может основываться на единственной шутке; религиозная драма может изобразить целую историю человечества от Создания до Страшного Суда. Реалистичная драма может потребовать много предысторий, вставок, символов, воспоминаний, в то время как в хронике драматург может сообщить целый рассказ от начала до конца. Есть одно общее правило, которое предложил первым Аристотель в своей «Поэтике»: пьеса должна быть достаточно длинной, чтобы представить информацию, которую аудитория должна воспринять и генерировать, опыт трагедии или комедии, в чувствах и воображении.

В большинстве пьес необходимо устанавливать стандартный код места и времени. В пьесе, где сцена должна тесно приблизиться к действительности, позиция действия точно будет идентифицироваться с реальностью и сценическое представление на сцене должно подтверждать эту иллюзию. В такой игре сценическое время будет следовать хронологическому времени почти точно и если драма разбивается на три, четыре, или пять действий, зритель будет ожидать, что каждое изменение сцены будет соответствовать часам или календарю. Но театр, в этом отношении, редко воспроизводит реализм. По своей природе он предоставляет чрезвычайную свободу драматургу в символизации местоположения и длительности (времени). Так, у У. Шекспира зрители всегда позволяют игре манипулировать воображением. Простая система символов сцены может помогать воображению. (Чистюхин 2002)

Эти свойства вызывают некоторые сомнения по отношению к определению категории действия: описывает ли понятие «действие» в пьесе то, что случается на сцене или то, что воссоздается в воображении. Несомненно, что это понятие имеет мало общего с просто физической деятельностью исполнителей. Скорее под действием следует понимать то, что передает художественные образы пьесы зрителям и способствует функционированию их воображения, которое является частью действия пьесы. На менее очевидном уровне речь, которая в чтении кажется, содействует действию пьесы, в исполнении может наоборот являться для действия определенным препятствием. С другой стороны, персонажи, произносящие ту или иную речь, могут вообще не заботиться, чтобы что-то «делать», но их речи и оценки, которые учат зрителя, как думать и чувствовать, имеют большой вес в событиях пьесы. Для драмы - быстротечного искусства - действие, сохраняющее драгоценное время, является неоценимой величиной. (Токарев 2002)

На автора пьесы воздействуют, сознательно или бессознательно, условия, в которых он пишет. В определенной степени он обусловлен своим общественным и экономическим статусом, его религиозной или политической позицией. Литературная форма пьесы зависит не только от ее стилистических элементов, она находится под влиянием традиции теории и драматической критики, а также личной творческой позиции автора. Вспомогательные виды искусства, например, музыка, живопись также имеют свои собственные законы и принципы, с которыми драматург должны считаться. Размер и форма театра, его природа, тип сцены и оборудования, тип отношений актер - аудитория, также определяют способ записи. Практически сложно перечислить все, влияющее на драматурга, можно сказать, что это исследование уходит в область социологии, политики, в общественную историю, религию, литературную критику, философию и эстетику.

В разборе драматургического произведения важным этапом является анализ текстового материала пьесы, того языка, на котором и при помощи которого общаются персонажи. Его зона отнюдь не ограничивается только лишь теми словами, которые произносят персонажи. Он вторгается в область исследования персонажа, как психологической, так и семантической структуры.

С психологической точки зрения, анализ текста сводиться к изучению речи персонажей, как отражения внутреннего мира, его характерных и индивидуальных черт. Использование социально-речевых стилей выполняет не столько функцию социальной характеристики, сколько создания индивидуального портрет. На языке многих действующих лиц сказывается не только речевая практика среды, но даже круг их чтения и влияние прочитанного. В конечном итоге психологический анализ текста сводится к созданию правдоподобного сценического образа, вербально соответствующего его внутреннему, психологическому содержанию.

Кроме этого, персонаж и его речь предстает в качестве механизма, который имеет конкретное семантическое значение. Он выступает как структурный элемент, организующий и конструирующий этапы повествования, т.е. фабулы и сюжета. Для этого необходимо воспринимать всю пьесу как единое семантическое поле. В таком ракурсе персонаж связывается с понятием роль, и начинает определяться серией отличительных черт. Это приводит не к распаду персонажа, как это следовало бы ожидать, а к его классификации в зависимости от отличительных черт характера и ролевой функции. Так появляется система амплуа. Семиотический аспект обусловлен еще тем, что персонаж интегрирован в систему других персонажей. Он лишь часть сложной системы характеров и действий.

При анализе речи персонажей необходимо помнить, что в словарном составе языка различают активный словарный запас и пассивный. Активный - слова, используемые для выражения своих мыслей, наиболее употребительные, которыми владеют. Пассивный - слова, о значении которых более менее догадываются из контекста, они всплывают из подсознания. Этот словарь больше активного, но совершенно четких границ между ними нет. Многие исследования показывают, что больше половины употребляемых в повседневной речи слов относиться к пассивному словарному запасу. Вывод важен и значим - мы далеко не всегда понимаем, что говорим. Необходимо отметить, что в ХХ веке начался процесс размывания границ различных социально-речевых стилей, и их постепенная интеграция в единый общенациональный язык. Это привело к утрате связи со своим классом и миграции лексики, фразеологии, специальных слов и выражений.

Семиотический анализ текста персонажей заключается в установлении моментов рассказа повествователя и подражания действию. Он выявляет глубинную (нарративную) и поверхностную (дискурсивную) структуру текста.

Текстовый анализ включает в себя так же исследование строения диалога, его основных форм. Рассматриваются также монологи и полиологи.

Конфликт в переводе с латинского - «столкновение». Основные силы в пьесе персонифицированы в конкретных героях, поэтому нередко разговор о конфликте ведется преимущественно с точки зрения разбора поведения того, или иного персонажа. (Игнатова 2007)

Природа конфликта, его глубинные причины лежат в области мировоззрения персонажа, при этом необходимо учитывать и социальные причины, вообще весь тот совокупный комплекс, который мы условно называем «внутренний мир героя». Любой конфликт в пьесе уходит своими корнями вглубь, к различным мировоззрениям, которые, в данный момент (время пьесы) или исторический (эпоха в которой все происходит), оказываются в состоянии конфликта.

Долгое время считалось, что в основе природы конфликта лежит социальное неравенство и классовая борьба (так называемый метод «соцреализма»). Тем не менее, в основе природы конфликта во множестве пьес лежат определенные духовные поиски героя, его миросозерцание, основы веры или трагедия безверия и т.д. Это глубинное (духовное) движение духа к осознанию самого себя проявляется на уровне действия в виде определенных поступков. Они сталкиваются с другой, чуждой им волей и соответственно поведением, при этом затрагиваются не просто внешне - материализованные интересы, но сами основы внутреннего бытия человека.

Конфликт - не какая-то отвлеченная категория, он «очеловечен» в пьесе и разворачивается в действии. Можно даже так и определить само понятие действия как конфликт в развитии. Действию присущ динамизм, нарастание развитие и т.д.

Для западного театра такое понимание конфликта является отличительной чертой, впрочем, как и сама категория конфликта, его основной характеристикой. Но для многих театров - в частности восточных - подобное понимание не характерно, что соответственно меняет и саму природу театра.

Как известно, изначально конфликт существует до событий представленных в пьесе, а точнее - события пьесы являются разрешением уже существующего конфликта. Затем происходит некое событие которое нарушает существующее равновесие и конфликт разворачивается, приобретая видимую форму. Стоит отметить, что именно с этого момента и начинается непосредственно пьеса. Все дальнейшее действие сводится к установлению нового равновесия, как следствие победы одной конфликтующей стороны над другой.

Выразителем любого конфликта в пьесе является персонаж, выразителем основного конфликта можно считать героя (группу героев), поэтому разбор сводиться во многом к анализу поступков, слов (словесное действие) и, испытываемых героем, различных психологических состояний. Кроме того, конфликт находит свое выражение и в складе основных событий: в сюжете и фабуле, месте действия, времени. В распоряжении режиссера имеется еще ряд дополнительных средств выражения конфликта: музыка, свет, сценография, мизансцена и т.д. Разрешается конфликт, традиционно, в финале пьесы. Можно сказать, что это положение является основным требованием к драматургии. Но имеется ряд пьес (например, в театре парадокса) в которых мы можем наблюдать неразрешенность основного конфликта. Именно в этом и заключается основная идея подобных пьес. Этот принцип характерен для драматургии открытой формы.

Необходимо отметить, что разрешение основного конфликта в драматургии происходит на различных уровнях:

на субъективном или на уровне идей, когда персонаж сам добровольно отказывается от своих намерений в пользу высшей моральной инстанции;

на объективном, когда некая власть, как правило, политическая, но может быть и религиозная резко пресекает конфликт;

на искусственном, когда драматург прибегает к приему самостоятельного разрешения конфликта.(Чистюхин 2002)

Можно выделить несколько видов (уровней) конфликта. В чисто театральном аспекте конфликт протекает на сцене либо среди персонажей (драматургия закрытой формы) либо между персонажем и зрительным залом (драматургия открытой формы).

По смыслообразующим принципам можно выделить несколько уровней протекания конфликта. Он может проходить как на одном плане, так и на нескольких:

идейном (конфликт идей, мировоззрений и т.д.);

социальном;

нравственном;

религиозном;

политическом;

бытовом;

семейном.

Однако, опираясь на тематику нашей работы, более всего мы заинтересованы в специфике театра абсурда, что отделяет данный вид конфликта от всех вышеперечисленных.

Это направление в театральном искусстве возникает из философии экзистенциализма.

Самостоятельно драматургия абсурда не смогла существовать. Являясь некой эстетической и художественной рефлексией реальности, ее пришлось объяснять в своих многочисленных трактатах и манифестах. Практически все драматурги данного направления не избежали этой участи. Абсурдисты демонстративно выступали против реализма в художественном изображении. Они порывают с традиционными формами искусства и отказываются рассматривать язык как средство коммуникации между людьми. Отсюда происходит усложненность формы, ее метафоричность, игра словами и т.д. Неслучайно поэтому многие абсурдисты излагают свои взгляды в форме не систематически построенных трактатов, а в художественных произведениях, эссе, поэтических медитациях.

В театре абсурда герои не действуют, а существуют в этом на наш взгляд главное, что отличает этот тип драматургии от предшествующей традиции. Конфликт происходит между сущностью человека и его существованием. Но и сама сущность человека переживает конфликт со своей «маской» (личностью). Поэтому человек уже не живет, а просто существует. Эту мысль подчеркнул с особой эмоциональностью Э. Ионеско говоря об отсутствии внутренней жизни и механицизме повседневности человека, погруженного в свою социальную среду, не отличающего себя от нее. «Смиты, Мартины не умеют больше говорить, поскольку они больше не умеют мыслить, а не умеют мыслить потому, что они больше не умеют чувствовать… они не умеют больше быть, они могут стать кем угодно, чем угодно… они взаимозаменяемые». К такому трагическому выводу приходит Э. Ионеско. (Как всегда - об авангарде: антология французского театрального авангарда 1992)

В драматургии этого направления, как правило, нет видимой интриги, нет сюжета. Авторы порой преднамеренно «разбивают» всякий сюжет, лишая его какой-либо взаимосвязанности. Они даже отказываются от реализма, и в этом нет ничего абсурдного. Никто из них не говорит, что человек сам по себе абсурден, но все это делается для того, чтобы избавиться от привычных представлений, клише и пробиться к фундаментальным истинам, основам бытия человека. По мнению абсурдистов, театр призван научить человека тому, чем является свобода выбора, в то время, как сам человек не понимает даже, для чего живет. Отсюда происходит зарождение конфликта пьес жанра абсурд.

1.2 Исторические предпосылки зарождения драмы абсурда. Понятие «Театр абсурда»

Зарождение жанра абсурд в Великобритании пришлось в основном на вторую половину XX века и имело определенный социокультурный и исторический контекст.

Несмотря на разрушительный эффект, произведенный Второй мировой войной, вторая половина XX века превратилась в период мирного процветания. Великобритания лицом к лицу встретилась с глобализацией и потребностями постиндустриального общества. В этот параграфе мы рассмотрим исторические и социальные предпосылки появления данного жанра. пьеса абсурд лингвистический стоппард

Что касается изменений в общественной и повседневной жизни людей, мы можем выделить следующие предпосылки:

1) «Потребительское общество». Послевоенная реконструкция привела экономику к полному восстановлению. Это было символическим началом эпохи «потребительского общества». Общества, где высокий уровень заработной платы и большое количество свободного времени обеспечили такой уровень жизни, который страна еще не знала.

2) Образование. Одним из немаловажных факторов процветания стал невероятный подъем уровня образования среди всего населения. Доступ к высшему образованию обеспечил большее количество студентов и, как следствие, увеличение количества специалистов с высшим образованием.

3) Молодежная культура. Консерватизм, присущий первой половине XX века уступил место толерантности по отношению к социальным, религиозным и этническим различиям. Зарождение молодежной культуры проходило на фоне отрицания самой молодежью строгих моральных устоев, появления свободы мысли и действия. Люди и хотели именно такое общество - состоящее из свободных личностей с независимыми взглядами, выбирающих образ жизни далекий от того, к чему привыкли массы.

4) Потоки иммиграции. Послевоенная обстановка спровоцировала иммиграцию сотен тысяч ирландцев, индейцев и пакистанцев, что сыграло особую роль в реконструкции, хотя и было встречено небывалым уровнем враждебности со стороны англичан. Необходимо было создание специальных законов, одним из которых стал Акт о Расовых отношениях (1976), оказавший огромную помощь в урегулировании этнических конфликтов. Несмотря на то, что определенные расовые предрассудки существуют и по сей день, во второй половине 20го века был сделан большой шаг по направлению к воспитанию уважения и терпимости к представителям различных этнических групп. (Brodey, Malgaretti, 2003: 251-253)

В экономическом плане, повсюду царили социальное давление и безработица. Хотя процветание и распространялось повсеместно в Европе, огромное количество рабочих и их семей встретили кризис из-за потери рабочих мест. Закрытие шахт, автомобильных и металлургических заводов привело к безработице и социальным колебаниям в 70-ых, 80-ых годах 20го века.

Так, например, в 1984 году произошла крупнейшая в истории Великобритании забастовка шахтеров. Маргарет Тэтчер встретила ожесточенное сопротивление со стороны рабочих при попытке закрыть угольные шахты. Однако, это было только начало. Годы правления Тэтчер ознаменовались множеством подобных случаев (забастовки железнодорожников, представителей коммунальных служб и т.д.)

Все вышеперечисленные факторы, конечно, не могли не повлиять на культурный аспект жизни человека. Нужны были новые формы выражения действительности, новые способы донесения до людей философии и сложности жизни. Ответом на эту потребность стало появление многих современных жанров культуры, литературы, одним из которых и стал театр абсурда.

В литературе с 1960го Великобританию захлестнула волна издания новых произведений. Многие из них были написаны только для количества, многие - дошли до наших дней, как образцы качественной литературы. Тем не менее, современную литературу достаточно трудно расклассифицировать, потому что, не смотря на все различия между жанрами и произведениями, все они призваны для того, чтобы отобразить калейдоскоп современного существования. Постмодернистское искусство распространилось на многие области человеческой жизни, однако, ясно одно - британская литература открыла читателям новые горизонты современной жизни, выражая ее, порой, в не совсем привычных читателю формах. (Brodey, Malgaretti 2003)

В то время как проза и поэзия отошли от новых канонов XX века, драма изучала и использовала их. Традиционное театральное искусство описывало чаяния и желания высшего класса британского общества, исключая любого рода эксперименты, как с языком, так и с процессом постановки. Тем не менее, в это же время, Европа была всецело поглощена отказом от традиции в пользу новизны и концептуальности, воплощая на сцене пьесы Эжена Ионеско.

Пьесы Э.Ионеско были названы абсурдными, потому что сюжет и диалоги были очень сложны для понимания, обнаруживая свою нелогичность. Абсурдисты получили полную свободу использования языка, играя с ним, вовлекая зрителя в сам спектакль. Не было ненужных отвлекающих факторов в виде декораций, зритель был всецело поглощен тем, что происходит на сцене. Даже логичность диалогов воспринималась, как фактор, отвлекающий от понимания смысла и идеи пьесы.

Далее, рассмотрим подробнее суть и историю развития жанра абсурд

Жанр абсурда появился в середине ХХ века в Западной Европе, как одно из направлений драматургии. Мир в пьесах подобного жанра представляется, как нагромождение фактов, слов, поступков, мыслей, лишенное всякого смысла.

Сам термин «театр абсурда» был впервые использован известным театральным критиком Мартином Эсслином, который увидел в определенных произведениях воплощение идеи о бессмысленности жизни, как таковой.

Принято считать, что театр абсурда отражает философию дадаизма и авангардистское искусство начала 20 века.

Данное направление искусства яростно критиковалось, но, тем не менее, приобрело небывалую популярность после Второй мировой войны, которая только подчеркнула неопределенность и нестабильность человеческой жизни. Помимо этого, критике подвергался и сам термин. Существовали даже попытки переопределить его как анти-театр.

На практике, театр абсурда ставит под сомнение реалистичность бытия, людей, ситуаций, мыслей, и все привычные классические театральные приемы. Самые простые причинно-следственные связи разрушаются, категории времени и пространства размыты. Вся нелогичность, бессмысленность и бесцельность действа направлены на создание нереальной, может быть даже жуткой атмосферы.

Родиной абсурдизма стала Франция, хотя его основоположниками были ирландец Сэмюэл Беккет и румын Эжен Ионеско, которые творили на французском, т.е. неродном языке. И хотя Ионеско был билингвой (его детство прошло в Париже), именно ощущение «неродного» языка дало ему возможность рассматривать языковые явления с точки зрения абсурда, опираясь на лексический строй как на основную конструкцию архитектоники пьес. То же самое, несомненно, относится и к С. Беккету. Заведомый недостаток - работа на неродном языке - обернулось достоинством. Язык в абсурдистских пьесах выступает как препятствие общению, люди говорят и не слышат друг друга.

Несмотря на относительную молодость данного направления, ему удалось стать достаточно популярным благодаря логике нелогичности. И в основе абсурдизма лежат серьезные философские идеи и культурные корни.

В первую очередь стоит упомянуть релятивистскую теорию познания мира - мироощущение, которое отрицает саму возможность познания объективной действительности

Также, на становление абсурдизма большое влияние оказал экзистенциализм - субъективно-идеалистическое философское направление, построенное на иррационализме, трагическом мироощущении, алогичности окружающего мира и неподвластности его человеку.

К началу 1960-х абсурдизм выходит за границы Франции и начинает стремительно распространяться по миру. Однако больше нигде абсурдизм не появлялся в чистом виде. Большинство драматургов, которых можно отнести к этому направлению, не столь радикальны в технических приемах абсурдизма. Они сохраняют трагическое мироощущение и основную проблематику, отображая нелепость и противоречивость ситуаций, часто отказываются от разрушения фабулы и сюжета, лексических экспериментов, а их герои конкретны и индивидуальны, ситуации определенны, очень часто проявляются социальные мотивы. Их воплощение - в реалистическом отображении действительности, чего не может быть с пьесами С.Беккета и Э. Ионеско.

Однако, что важно, абсурдистская техника в 1960-е получила неожиданное развитие в новом направлении визуального искусства - перформансе (первоначальное название - хэппенинг), произведениями которого становятся любые действия художника, происходящие в реальном времени. Перформанс опирается отнюдь не на смысловые и идейные категории абсурдизма, но использует его формальные приемы: отсутствие фабулы, использование цикла «свободно текущих образов», расчленение структуры - лексической, сущностной, идеологической, экзистенциальной.

Драматурги-абсурдисты зачастую использовали не просто абсурд, а реальность в ее проявлениях, приведенных к абсурду. Метод приведения к абсурду - это метод, когда за истину первоначально берется то, что хотят отрицать. Мы берем ложное суждение и делаем его истинным всем своим существованием в соответствии с методом приведения к абсурду. Парадокс возникает только в результате применения косвенных доказательств. Мы берем ложное (неполное) суждение и делаем его истинным в соответствии с методом приведения к абсурду.

Таким образом, используя метод приведения к противоречию, автор реализует формулу "что и требовалось доказать". Хотя читатель и сам способен прийти к этому заключению, здесь мы не можем еще говорить о, какой бы то ни было логической внутренней форме произведения. Есть только точка видения персонажа, "ложное", и авторская точка зрения, "истинное", - они находятся в прямой оппозиции. Автор заставляет героя идти в логике своей до конца. Логический тупик, к которому писатель приводит своего героя методом сведения к абсурду, очевидно, входит в авторский замысел. Поэтому абсурдные сюжеты мы рассматриваем как своего рода мысленные эксперименты.( http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Но в иных случаях автор не ограничивается таким простым и формальным решением проблемы. Герой продолжает настаивать на своем, он одержим своей идеей, он не чувствует, что перешел границы здравого смысла. Все это сообщает сюжету произведения абсурдный характер. Развертывание идеи в сторону абсурда - процесс, который не всегда зависит от воли автора и его намерений. Теперь уже автор должен двигаться за своим героем, чья точка зрения выходит из статичного положения и обретает динамику. Весь художественный мир, вся структура произведения переворачивается: центром произведения становится сама идея, "ложное", которое как бы отнимает у автора право голоса и выстраивает реальность самостоятельно. Идея организует художественный мир не по законам здравого смысла, как это, положим, сделал бы автор, а по своим собственным абсурдным законам. Точка зрения автора при этом смазывается. Во всяком случае, она не имеет видимого преобладания в данном конкретном фрагменте текста но, насколько автор был изначально не согласен с этой "безупречной" идеей, насколько он теперь ее боится и не верит в нее. И, разумеется, герой произведения встречается с автором там, где и его бесчувственность доходит до предела. Герой пугается либо последствий своих теорий, либо самой теории, которая подчас может завести очень далеко, войти в противоречие не только с этикой, но и с самим здравым смыслом.

Наиболее популярная абсурдистская пьеса С.Беккета «В ожидании Годо» -- один из первых примеров Театра Абсурда, на который указывают критики. Написанная и впервые поставленная во Франции в 1954, пьеса необычайно повлияла на театралов благодаря своим новым и странным правилам. Состоящая из пустынных декораций (за исключением практически лишенного листьев дерева, бродяг, похожих на клоунов, и в высшей степени символического языка), «Годо» призывает публику подвергнуть сомнению все старые правила и попытаться найти смысл в мире, который невозможно познать. Сердцем пьесы является тема «выдержки» и «проживания дня» так, чтобы завтра были силы продолжать. С точки зрения структуры «Годо» -- в основном цикличная двухактная пьеса. Она начинается с ожидания двумя одинокими бродягами на проселочной дороге прибытия некоего человека, которого называют Годо, и кончается исходным положением. Многие критики заключили, что второе действие является просто-напросто повторением первого. Другими словами, Владимир и Эстрагон могут вечно пребывать «в ожидании Годо». Мы никогда не узнаем, нашли ли они выход из этого положения. Находясь в роли публики, мы можем только смотреть, как они повторяют те же действия, слушать, как они повторяют те же слова, и принимать тот факт, что Годо может придти и может не придти. Во многом похожие на них, мы застряли в мире, где наши действия определяют существование. Мы можем искать ответы или смысл жизни, но, скорее всего, мы их не найдем. Таким образом, эта пьеса структурирована таким образом, чтобы заставить нас поверить, что Годо, возможно, никогда не придет, и что мы должны принять неопределенность, сквозящую в нашей повседневной жизни. Два главных персонажа, Владимир и Эстрагон, проводят дни, оживляя прошлое, пытаясь найти смысл своего существования, и даже рассматривая самоубийство как форму спасения. Тем не менее, как персонажи они являются абсурдистскими образами-прототипами, которые остаются изолированными от публики. Им в сути недостает личности и их водевильная манерность, особенно когда дело доходит до размышлений о самоубийстве, скорее заставляет публику смеяться, чем воспринимать происходящее трагично. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Для другого представителя этого жанра Э. Ионеско абсурд - инструмент, способ мышления, главнейшая возможность пробить сетку равнодушия, которая плотно облекает сознание современного человека. Абсурд - это взгляд с совершенно неожиданной точки зрения и взгляд, который освежает. Он может шокировать, удивлять, но именно это и есть то самое, чем можно пробить душевную слепоту и глухоту, потому что это - против привычного.

Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Своё происхождение пьесы Э. Ионеско ведут от уличного театра, commedia dell'arte, цирковой клоунады. Типичный прием -- нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы. «Цирк Ионеско» -- термин довольно часто применяемый к его ранней драматургии. Между тем, он признавал лишь косвенную связь своего искусства с сюрреализмом, охотней -- с дада.

Добиваясь максимального эффекта воздействия, Эжен Ионеско «атакует» привычную логику мышления, приводит зрителя в состояние экстатики отсутствием ожидаемого развития. Здесь, словно следуя заветам уличного театра, он требует импровизации не только от актёров, но и зрителя заставляет растерянно искать развития происходящего на сцене и вне её. Проблемы, некогда воспринимавшиеся как очередной нефигуративный эксперимент, начинают приобретать качества актуальности.

Также, в полной мере данное описание характера и сути пьес жанра абсурд относится к произведениям Тома Стоппарда и Даниила Хармса.

1.3 Лингвистические особенности пьес абсурда

Театральное искусство, в отличие от остальных видов искусства (литература, философия, живопись), создает произведения, живущие в объективной реальности только в момент восприятия их зрителем.

Особенность театрального произведения проявляется в том, что вне живого контакта актер-зритель театр перестает быть театром. Спектакль - представляется, таким образом, виртуальной реальностью. Это реконструкция действительности, возникающей в сознании участников этого процесса - автора, актеров и зрителей. Безусловно, важную роль играет литературный текст. Но он становится лишь частью смысловой структуры театрального представления. Перед нами предстает настоящая информационная полифония, в которой и заключается феномен театральности, то есть особой толщи знаков. В театре проявляются все основные проблемы семиотики - соотношение между языком и речью, природа театрального знака, значимые варианты этого знака, правила синтагматики, денотативный и коннотативный смысл сообщения. Таким образом, мы рассматриваем театральное представление как театральный текст, состоящий из следующих семиотических кодов - метафизического знака, выраженного в авторской концепции и картине мира, лингвистического знака или самого текста драмы, когнитивного знака - восприятие зрителем, и паралингвистического знака, представленного игрой актеров, или преломление замысла в движении, голосе, жестах.

Абсурд всегда выступает как “противосмысл”, “противопоставление. В связи с этим существует 8 постулатов, на которых, по мнению ученых, всегда строится “нормальная”, логически обоснованная коммуникация:

-детерминизм

-общая память

-одинаковое прогнозирование будущего

-информативность

-тождество

-истинность

-неполнота описания

-семантическая близость

Нарушение этих постулатов приводит к анти-коммуникации - то есть несоблюдение логики построения «нормального» диалога. В пьесах жанра абсурд также выделяют несколько признаков нарушения коммуникации: нигилизм, деперсонализация, потеря чувства реальности, блокирование мысли, неспособность к коммуникации. В пьесах первых абсурдистов еще были использованы физические и психические заболевания в качестве маркера неспособности к коммуникации.

Исследование трудностей, возникающих при переводе пьес жанра абсурд, приводит нас в первую очередь к анализу диалога с семантически рассогласованной структурой, который можно определить как диалог с респонсивным действием, ориентированным не на тематическое содержание высказывания, а на речевой акт как таковой, намерение произнесенного контекста. (Е. Скакунова, http://frgf.utmn.ru/last/No12/text14.htm)

Семантически рассогласованные диалоги, как правило, композиционно не отличаются от диалогов нормативного общения, т.к. состоят из реакций двух индивидов, находящихся в процессе общения и представляют собой такой способ вербального взаимодействия, при котором выполняются обязательные правила нормативного диалога, как, например, смена коммуникативных. Основными правилами существования нормативного диалога являются:

1. Участие в коммуникативном общении как минимум двух собеседников.

2. Сосредоточенность этих двух собеседников на общении друг с другом.

3. Общение происходит посредством вербальных знаков.

4. Наличие хотя бы единичного случая перехода ролей говорящего и слушающего от одного участника к другому.

Однако, главным отличием рассогласованных диалогов от нормативных является отсутствие семантической связи между произносимыми репликами.

На сегодняшний момент в лингвистике существует много работ, посвященных изучению диалогической речи. В отечественной и зарубежной лингвистике среди прочих исследований тщательно проработаны композиционно-структурные стороны диалога, выявлена формально-структурная единица анализа и строения диалогического текста - реплика как основная строевая единица диалога. И все же, асемантичность связи реплик, отсутствие четких формально грамматических и лексических показателей смысловой связи исследуемых диалогов оказываются трудно объяснимыми с позиции существующих в данный момент лингвистических теорий. Это выражается не только в ограниченности методик комплексного изучения диалога нормативного (полноценного) общения, которые можно было бы применить для ситуаций диалогов структурно и тематически аномальных (семантически рассогласованных), но и в том, что в современной лингвистике практически отсутствуют исследования, посвященные системному анализу семантически рассогласованных текстов.

Среди лингвистов давно бытует мнение о связности драматургической речи с разговорной, о существовании драматургической речи как индивидуализированной речи того или иного персонажа. Повседневная речь ориентирована на аномалии и отклонения, это проявляется, прежде всего, в том, что нормальные ситуации общения предполагают отход от многих постулатов полноценной вербальной интеракции, и необъяснимые каузальные связи между предметами, нарушение семантических и прагматических канонов не являются исключением в разговорной речи. С этой точки зрения выбранный для исследования материал представляется особо ценным, так как он позволяет анализировать диалоги не с точки зрения их стилистических или литературоведческих позиций, а с точки зрения их функционирования в речи.