Диалогическая дискуссия «театра абсурда» репрезентативна для данного исследования, так как стилистические особенности ее авторов, строящиеся на принципах некоммуникабельности, разобщенности общения персонажей, унифицировании личностных характеристик участников интеракции, позволяют выявить механизм движения диалога в «чистом», лабораторном виде; то есть, выяснить те принципы коммуникации, которые позволяют абсурдистским диалогическим фрагментам не рассыпаться на отдельные фразы, а представлять собой некое организованное речевое взаимодействие (Мамаева 2004).

Обращение к диалогу происходит как объекту с позиций коммуникативно-прагматического подхода, позволяющего рассматривать диалогические отношения в конкретной обстановке речевого общения, в конкретном их проявлении. Анализ семантически рассогласованного диалога, проведенный на основе теоретических положений коммуникации нормативного диалогического дискурса, разработанных в современном языкознании, позволяет выявить систему базовых принципов коммуникативного взаимодействия и определить механизм движения (развертывания) интеракции в дискурсивных образованиях, которые, ввиду неопределенности их семантического наполнения, никогда ранее не являлись предметом изучения лингвистики.

Ряд особенностей является типичным для всех пьес жанра абсурд:

1. Специфичность диалогической интеракции с семантической рассогласованностью проявляется в ее функциональной детерминированности и определяется характером реализации коммуникативных задач.

2. Нарушение основных условий нормативной коммуникации: отсутствие взаимопонимания, скоординированности участвующих сторон, наличие соответствующего набора коммуникативных рассогласований, семантических сбоев, не подлежащих корректировке коммуникантами, в семантически рассогласованных диалогах не вызывает тотальной коммуникативной рассогласованности между ее участниками.

3. Механизмом, обеспечивающим связность звеньев тематического диалогического пространства при его смысловом рассогласовании, является регуляция процесса общения при развертывании стратегической инициативе одной из сторон, формирующейся по признаку доминанты женского рода.

4. Основной отличительной особенностью коммуникации семантически рассогласованных диалогов является общение его участников в рамках интерактивного фрейма, построенного с учетом его иллокутивной доминанты, но без определенной реализации поставленных участниками задач.

5. Функционально-семантические трансформации при переводе текстов пьес «театра абсурда» на русский язык изменяют коммуникативные стратегии участников интеракции и ведут к деформации замысла автора (Мамаева 2004).

При описании диалогической интеракции, построенной на принципах нормативного общения, за основу берется структура дискурсивных фрагментов с разграничением их синтактики (последовательность реплик и диалогических единств), семантики (содержание, определяемое отношением актов вербализации к предмету беседы) и прагматики (уместность, действенность и успешность коммуникации в непосредственном функционировании в речи).

В формальном отношении диалогическое общение представляет собой координированную последовательность речевых ходов (реплик) двух сторон, участников коммуникации, обеспечиваемую принципом мены ролей, обмена. Элементарной единицей диалогического общения является речевое действие. В этой структуре ход определяется как комплексное речевое действие, маркируемое одним или несколькими высказываниями.

В функциональном отношении диалогическое общение, как всякая другая целенаправленная деятельность, реализуется благодаря тому, что оно регулируется участниками интеракции. Формы проявления этого процесса можно описать при помощи модели типичного диалога. Центральным звеном такой модели является фреймовый сценарий, построенный в виде функционально-семантического представления (ФСП), определяемого как отражение тех или иных отношений объективной действительности в сознании участников коммуникации в виде определенных семантических категорий. Для осуществления типового характера взаимодействия коммуниканты выбирают соответствующую стратегию, маркирующуюся соответственными регулятивными действиями, которые имеют свою лексико-семантическую и синтактико-семантическую структуру. Лексико-семантические средства формирования регулятивных действий обозначают степень воздействия на собеседника и способствуют реализации речевых целей и намерений коммуникантов.

Коммуникативная активность участников диалога во многом зависит от партнера по общению. Участник диалога, так или иначе, формирует представление об уровне знаний партнера, его особенностях и способности понимать сообщение, об информации, которой тот располагает. Имея представление о собеседнике, Говорящий может строить речевой акт, исходя из целей общения. Целью может служить передача информации от собеседника, попытка убедить, разубедить, выразить переживания и т.д. Цель - необходимое условие диалогического взаимодействия.

Запланированное воздействие на собеседника в процессе реализации ФСП может быть обеспечено только при условии взаимопонимания между общающимися сторонами. В процессе реализации ФСП любого типа регуляция может осуществляться как в рамках программного следования этапов реализации общей цели коммуникации, так и в случаях отклонения от нее. Коммуникативные неудачи - явления, затрудняющие общение или коммуникативные рассогласования (КР), которые способны корректироваться участниками диалога, не являются препятствием для продолжения общения, они лишь затрудняют на какой-то период интеракцию, «тормозят» ход развития диалога, но при успешной корректировке образовавшихся КР участником / участниками диалога, диалог успешно движется к конечной фазе своего развития (Мамаева 2004).

Помимо некоторых формальных или ритуальных разновидностей диалога (обмен обязательными репликами при выполнении каких-то социальных функций) практически каждый диалог является своеобразным и непредсказуемым и представляет собой сложный и живой организм. Специфичность диалогической интеракции проявляется в том, что изучение любых ее композиционно-структурных элементов возможно лишь с учетом конкретной коммуникативной ситуации речевого акта. Однако коммуникация реализуется при условии того, что протекает в рамках общего для участников коммуникации предметно-событийного фона, коммуникативной и референтной ситуаций, включенных в действительность, где сообщение представляет собой трансформацию уже известных моделей, что влечет за собой эллептичность моделей, некоторую предсказуемость будущих высказываний, их связность на семантическом уровне, а также их информационность. В непосредственной связи с композиционными составляющими диалога находится проблема взаимопонимания партнеров. Структуру идеального нормативного диалога можно представить следующей схемой:

Схема 1 - Механизм формирования нормативного диалога

В данной схеме обязательными составляющими являются контекст или ситуация, код или инструментальный план (набор вербальных и невербальных средств для осуществления коммуникации), ролевые характеристики коммуникантов (пол, возраст, статус и т.д.). В соответствии с теорией речевой деятельности, реализация акта коммуникации может состояться только при наличии у Г и Сл общей семантической базы.

Изъятие технических постулатов позволяет говорить о том, что акт коммуникации полностью не состоялся: если нет отправителя, получателя, текста и кода-языка, то можно говорить о том, что данное явление к коммуникации отношение не имеет. При нарушении контакта между участниками интеракции процесс коммуникации формально также невозможен, как и при отсутствии единого кода. Если же нарушается содержание, то, несмотря на то, что сам процесс коммуникации формально осуществляется, то есть отправитель, используя один с получателем код-язык, создает некоторое сообщение, которое поступает к получателю, возникает явление, которое мы бы назвали неадекватностью отправляемого и получаемого сообщений (Мамаева 2004).

Анализ фрагментов диалогов пьес «театра абсурда» выявил многочисленные нарушения постулатов содержательной стороны диалогической интеракции. Лишенные семантической основы (абсурдны по содержанию) и взаимопонимания между участниками, эти пьесы не содержат никакой информативной и коммуникативной функций. По этому, по мнению многих исследователей творчества авторов анализируемых текстов, в абсурдистских пьесах абсолютно отсутствует общение между персонажами.

Однако нарушение логики изложения, неадекватность сообщения, отсутствие причинно-следственных связей, взаимопонимания и нарушение всех содержательных постулатов, свойственных нормативному диалогу, не лимитируют длительность общения персонажей пьес театра абсурда, не закрывают диалогическую интеракцию, не влияют на динамику диалога и, к финальной фазе развития диалога КР семантического уровня аккумулируются настолько значительно, что не подлежат коррекции или игнорированию со стороны участников диалога. Семантический вакуум достигает своей высшей стадии проявления, что ведет к коммуникативному сбою. Финальная фаза развития диалога не содержит в себе компонент структурно-семантического завершения общения, как в нормативном диалоге, а является показателем закрывающейся коммуникации в следствии КР, аккумулировавшихся к данному этапу настолько значительно, что разрешение их не представляется возможным.

Таким образом, для анализа рассогласованных диалогов следует подробно рассмотреть замысел автора, определив все его компоненты.

Замысел автора представляется ученым, как схема реализации коммуникативного намерения, т.е. определение способов детализации идеи , подбор значимых характеристик объекта и их линейной развертки в высказывании.

Помимо этого, следует учитывать компоненты создания замысла автора, а именно:

1. Цель высказывания - стремление добиться определнного воздействия на читателя или зрителя, т.е. стремление убедить его, вызвать определенный отклик и произвести необходимое впечатление.

2. Мотив высказывания - причина, побуждающая говорящего добиваться данной цели. При этом, добиваться одной и той же цели можно, руководствуясь разными мотивами, и, наоборот, один и тот же мотив может служить для достижения разных целей.

3. Коммуникативное намерение - это тщательно подобранная тактика достижения цели, обусловленная как самой целью, так и коммуникативной ситуацией. Ситуация включает условия общения, характеристики говорящих (социальный статус, информированность, отношение друг к другу, настроение и т.д.).

4. Форма выражения мысли - определяется целью говорящего, который хочет либо поделиться своим мнением о картине происходящего (описание, повествование), либо объяснить понятие (объяснение), либо разрушить чью-либо точку зрения и сформировать новую (полемика).

5. Объект высказывания - основной признак предмета или явления, о котором идет речь. Выбор объекта высказывания определяется целью и коммуникативным намерением говорящего.

6. Основные характеристики объекта высказывания - наиболее существенные признаки основного признака, расположенные в определенной иерархии по отношению к нему (Колкер, Устинова 2002: 144-145).

Итак, в первой главе мы рассмотрели историю зарождения драматического искусства, виды драматического конфликта, исторические предпосылки возникновения драмы жанра абсурд и определили роль речи и драматического текста в пьесе. Мы пришли к выводу, что с момента зарождения драматического искусства текст играл крайне важную роль в выражении авторского замысла и в донесении основной идеи и эмоционального тона пьесы до читателей или зрителей. Кроме того, мы выяснили, что драматический текст, а именно диалог рассматривается большинством ученых, как основной инструмент передачи смысла в пьесах жанра абсурд. Также, мы исследовали лингвистические особенности пьес абсурда, особенности создания и воплощения замысла автора и произвели анализ речевых каркасов на основе пьес Даниила Хармса. Мы пришли к выводу, что рассогласованность диалога является для автора основным инструментом передачи главной философской мысли произведения, демонстрацией важности коммуникации в жизни человека. На примере нарушенных речевых фреймов, мы наглядно продемонстрировали отсутствие в пьесах абсурда элементов, присущих нормированному диалогу. Нами также были перечислены все компоненты, необходимые для формирования четкого замысла автора. Практический анализ рассогласованного диалога с целью определения наиболее эффективных способов сохранения эффекта абсурда при переводе пьес данного жанра будет произведен во второй главе данной исследовательской работы.

2. Анализ речевого каркаса пьес абсурда на примере пьес Тома Стоппарда и Даниила Хармса

В данной главе мы рассмотрим процедуру предпереводческий и переводческий анализ пьес, содержащих рассогласованный диалог. Такженами будут рассмотрены возможные переводческие стратегии, направленные на решения основных трудностей, возникающих при переводе пьес жанра абсурд.

2.1 Основные лингвистические трудности, возникающие при переводе пьес жанра абсурд Тома Стоппарда

Известность как драматург Том Стоппард приобрел в 1966 году после постановки пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» - парафраз шекспировского «Гамлета», в центре которого оказываются незадачливые друзья Гамлета, «маленькие люди» XX столетия.

Пьесы Стоппарда являются типичными для жанра абсурд. Текст пьесы содержит все атрибуты, присущие драматургическому тексту, однако диалог, используемый автором, не может быть назван нормативным, в виду отсутствия в нем типичных связей и схем коммуникации, используемых при нормативном общении. Следовательно, широкое применение рассогласованного диалога дает нам возможность использовать пьесы Стоппарда на практике для разработки наиболее эффективных способов сохранения эффекта абсурда в пьесах этого жанра.

2.2 Основные лингвистические трудности, возникающие при переводе пьес жанра абсурд Даниила Хармса

Первую известность Д.Хармс приобрел в 20-х годах двадцатого века, сначала как поэт, а затем как драматург. Посвятив свою жизнь антисоветской борьбе, в драматургии Хармс выбрал для себя новое остросоциальное направление - театр абсурда.

В пьесах Даниила Хармса также применяется широкое использование рассогласованных диалогов. Его герои говорят и не слышат друг друга, пытаясь донести каждый свою отдельную мысль, которая является частью философского замысла автора. Схема нормативного диалога не выполняется в диалоге героев, что дает нам право считать драматургический текст пьес Хармса типичным для пьес жанра абсурд.

С точки зрения эффекта абсурда, пьесы Д.Хармса представляют для нас особый интерес в связи с использованием в них основного технического приема - рассогласованного диалога, выраженного в виде нарушения фрейма «речь».

Многие критики и исследователи называют театр абсурда особым типом коммуникации. Для того, чтобы определить особенности этого жанра и способы формирования эффекта абсурда, мне представляется наиболее целесообразным исследование когнитивного каркаса текста, подготавливающего ситуацию абсурда. Важнейшей особенностью абсурдистской концептуальной системы разрушение фреймов естественного языка, нарушения фрейма «речь». Толковые словари дают пять основных значений знака «речь»:

1.`способность говорить, говорение';

2.`разновидность или стиль языка';

3.`звучащий язык';

4.`разговор,беседа';

5.`публичное выступление'.

Данные толковых словарей указывают на то, что «речь» мыслится и как способность (потенциальное действие) и как процесс (действие само по себе).

Речь - и разновидность и реализация языка. Поскольку, язык свойственен только человеку, то речь (как и язык) является атрибутивным признаком человека. Отсюда следует, что во фрейме «речь» выделяются обладающий потенцией и способный реализовать данную потенцию в действии субъект (человек) и объект этого обладания (язык). Субъект, объект, языковые категоризации -- это терминальные узлы (слоты) фрейма «речь», т.е. элементы структурируемой фреймом сущности, включающие некоторую часть фрейма, определённый аспект его конкретизации. Кроме того, изучение данного фрейма в тексте пьесы позволяет выделить и функциональный слот,представленный подфреймами. Подфреймами «речи» выступают «говорение» (как процесс),представленный в системе языка глаголом «говорить»,и «голос» (как результат).

Подфрейм «говорить» имеет контекстуальное значение `условие и форма бытия'. В данном случае, перед нами установление прямой зависимости (импликации) между «говорить» и «быть» (вероятно, посредством пропозиции `язык -- атрибут человека'). Как видим, слот `субъект' (человек) в тексте реализуется через подфрейм «голос» (субститут) и подфрейм «говорить» (способ бытования).

Таким образом, функциональный слот фрейма «речь» в тексте пьес жанра абсурд имеет такое наполнение: `экспликация мысли', `материальное замещение ментального Я' (привычное наполнение слота), а также `подтверждение факта существования' и, наконец, `само существование': человек существует только в своей речи (речь при этом представляется, как единственная форма бытия) и, как следствие, коммуникация -- форма общественного бытия.

В этом центральная идея данного направления драматургии: персонажи не слышат и не понимают друг друга.

В качестве примера можно рассмотреть пьесу «Елизавета Бам» Даниила Хармса. Его творчество - протест против существующих норм, штампов и условностей, протест против существующих норм, штампов, протест против несуществующей и в то же время навязываемой всем логики повседневного.

Прежде всего, такая форма протеста имплицитно выражается в языке его художественных текстов.

В пьесе "Елизавета Бам" - настоящая "трагедия языка". В центре пьесы Хармса - проблема речи и коммуникации:

« Иван Иванович. /…/ говорю, чтобы быть. Елизавета Бам. Что Вы говорите? Иван Иванович. Говорю, чтобы быть.»

В этих трех репликах заключена центральная идея всей пьесы: персонажи существуют с помощью речи, но они не слышат и не понимают друг друга и этим ставят под сомнение существование собеседников.

Некоммуникабельность, следовательно, является центральной темой этой пьесы, проблемой, столь же центральной, как и в пьесах театра абсурда.

Пародируя коммуникацию, а именно ее обыденность, Хармс в своем творчестве приходит к полному отказу от идеологической речи, у которой совершенно иной подход к вопросу языка.

Первым признаком отказа от «Нормальной коммуникации» является нарушение принципа детерминизма, который должен присутствовать в естественной коммуникации. Необходимо, чтобы собеседники имели примерно одинаковую концепцию реальности, и чтобы выбор слова одним пробуждал у другого приблизительно те же представления. Это происходит от того, что существует некий детерминизм, который требует производности каждого следствия от точной и определенной причины. В пьесах Хармса подобная связь собеседников друг с другом отсутствует, что и рождает эффект абсурда.

"Елизавета Бам" целиком построена на принципе нарушения причинно-следственных отношений: героиню арестовали /следствие/ за преступление /причина/, которое она не совершала. Кроме того - жертва убийства - Петр Николаевич - жив и сам приходит арестовывать Елизавету Бам. Здесь рождается парадокс. Парадокс относится к числу важнейших типов противоречий. Эффект алогизма, "нескладицы" в парадоксе выступает как ощутимое средство нарушения привычного автоматизма отношений.

Отсутствие причинно-следственных связей делает всякое событие равно возможным, и, следовательно, более ничто не предсказуемо. Факты и доводы, которые должны были бы удивить всякого, не вызывают никакой реакции со стороны собеседника. Напротив, абсолютно банальный факт может вызвать сильнейшее удивление.

Вторым признаком нарушения схемы «нормального общения» является отсутствие так называемой «общей памяти». Без этой общей памяти потребовалось бы объяснять контекст каждой фразы, что свело бы на нет ее информативность. Связь общей памяти с детерминизмом очевидна. Память - это, в основном, коллекция событий, позволяющих восстанавливать следствие всякой вещи. Если мир детерминизма не может быть понятен без памяти, фиксирующей причинные отношения, мир индетерминизма исключает общую память.

Третий признак - отсутствие информативности. И здесь используется целый ряд приемов, нарушающих закон информативности.

1. Прием тавтологии, или повтора - характерен для всех пьес жанра абсурд и применяется в этой области драматургии систематически.

2. Редупликация /удвоение/ выступает как средство варьирования лексического значения, выражая интенсивность, дробность, уменьшительность и т.п. Предельным случаем редупликации является повтор. Повтор выполняет определенные функции - например, значение усиления, интенсивности признака. Когда же он не передает никаких специальных функций, он становится парадоксальным явлением. Повтор /дословный, синонимический и др./ - общепринятое средство создания связности текста в процессе его коммуникативного развертывания. В абсурдистских текстах принципиально иное его предназначение: повтор не работает на связность, и текст как бы останавливается в своем развитии - буксует на месте. Отсюда и парадокс - вместо динамики - статика.

3. Среди приемов можно выделить так же - употребление избитых фраз /иногда синтаксически верных, но семантически абсурдных/, констатация очевидных вещей, например, говорить то, что собираешься сделать или использование пословиц /иногда искаженных/.

4. Прием распадения речи, ее вербального материала на составные части: нередко в такой степени, что персонажи передают только звуки.

Еще одно правило коммуникации - тождество - требует, чтобы слово, или означающее, относилось бы к одному и тому же предмету, или означаемому. Это правило также не соблюдается в текстах абсурда.

В данной главе мы рассмотрели, как происходит предпереводческий и переводческий анализ пьес, содержащих рассогласованный диалог. Нами были предложены возможные переводческие стратегии, направленные на решения основных трудностей, возникающих при переводе пьес жанра абсурд.

Заключение

Данное исследование позволило доказать, что для сохранения эффекта абсурда в тексте перевода необходим подробный предпереводческий анализ, выявляющий фразы-сцепки, позволяющие установить в абсурде логику и систему. В нашей работе были исследованы понятия «театр абсурда», «рассогласованный диалог», «фразы-сцепки», рассмотрены причины и пути возникновения эффекта абсурда, предложены способы его сохранения и корректной передачи замысла автора при переводе пьес жанра абсурд.

На основании проведенного исследования можно сделать следующие выводы.

Рассогласованный диалог является основным инструментом формирования эффекта абсурда в пьесах этого жанра и механизмом передачи коммуникативного намерения и замысла автора. Данный вид диалога представляет собой реплики, на первый взгляд не связанные друг с другом логикой нормативного диалога. Однако в ходе исследования было доказано, что в каждом диалоге присутствуют особые смысловые фразы-сцепки, на основе которых строится философская мысль и идея автора и которые выполняют роль каркаса основного диалога в драматургическом тексте.

Важной характеристикой драматургического текста жанра абсурд является только кажущееся отсутствие логики и системы коммуникативного процесса. На самом деле, в связи с присутствием в тексте глубинного смысла и философии, подразумеваемой автором, рассогласованный диалог представляется нам не менее логичным, чем любой нормативный диалог. Таким образом, будучи инструментом создания эффекта абсурда в пьесе, рассогласованный диалог служит автору для передачи идеи и замысла наилучшим образом.

Фразы-сцепки, формируя смысловой каркас драматургического текста, исполняют роль передатчиков замысла автора, выделяющих основную философскую мысль пьесы, позволяя тем самым увидеть рассогласованный диалог как логически обоснованную последовательную речь героя или героев, подчиняющуюся законам формирования нормативного диалога.

Мы можем говорить о следующих перспективах данного исследования:

1. Результаты исследования могут стать основанием для применения метода подробного предпереводческого анализа для перевода любых текстов, содержащих рассогласованный диалог.

2. Результаты работы могут стать основой для разработки комплексной классификации текстов, содержащих рассогласованный диалог.

3. Исследование дает основание для более глубоко изучения фраз-сцепок и алгоритма их формирования в драматургическом тексте.

4. Полученные результаты могут быть использованы при переводческом и предпереводческом анализе произведений Т. Стоппарда и Д. Хармса.

Список литературы

1. Арнольд И.В. «Стилистика английского языка», М.: Флинта, 2010.

2. Беккет С. «Пьесы», М.: Ин. литература, 1999.

3. Бицилли П.М. Избранные труды по филологии,М., 1996.

4. Брандес М.П., Провоторов В.И. «Предпереводческий анализ текста.», М.: 2001.

5. Бреус Е.В. «Теория и практика перевода с английского на русский», М.: 2000.

6. Бреус Е.В. «Теория и практика перевода с русского на английский», М.: 2000.

7. Бродский И. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», перевод, Полное собрание сочинений т. 2, 2000.

8. Гегель. Эстетика. В 4-х т. - М.: Искусство, т. 3 1969-1973.

9. Думитру М. «Жизнь и творчество Эжена Ионеско», М., Литература, 1979.

10. Журавлев С..Н. «Драматический дискурс и авторский замысел», М., 1989.

11. Игнатова А. М. «Абсурдизм в искусстве», М.: Азбука, 2007.

12. Ионеско Э. Пьесы, М.: Азбука Классики, 2005.

13. Колкер Я.М., Устинова Е.С «Обучение восприятию на слух английской речи: Практикум; Учебное пособие для студентов высших учебных заведений - М: Издательский центр «Академия», 2002.

14. Комиссаров В.М. «Теория перевода (лингвистические аспекты)», 1990.

15. Кузьмин С.С. «Идиоматический перевод с русского на английский. (Теория и практика)»М.: Издательство «Флинта», 2004.

16. Леонидов К.Л. «Драматургия», Томск 2007.

17. Мамаева О.С. «Коммуникативные особенности организации семантически рассогласованного диалога», Тверь 2004.

18. A. Паршин "Теория и практика перевода", М.: 2000.

19. Скакунова Е.В. «Семиотический анализ Сэмюэла Беккета», 2001.

20. Соловьева Н.А. Английская драма за четверть века М.:1982.

21. Токарев Д. «Курс на худшее. Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета», М.: Наука, 2002.

22. Филиппов Р.Е. «Размышления о природе абсурда», журнал «Театр и искусство» №2, 1990.

23. Хармс Д. Избранное, М.: Эксмо, 2002.

24. Ханаева Е.П. «Историческое развитие драматического искусства», Спб.: Лениздат, 1990.

25. Чистюхин И.Н. «О драме и драматургии. Учебник для студентов гуманитарных вузов», 2002.

26. Adams, Christopher Alan “A Glance at Modern Drama”, Nature Publishing Group, 2000.

27. Brodey, K., Malgaretti, F. Focus on English and American Literatute. - М.:Айрис-пресс, 2003.

28. King Nancy “Storymaking and Drama”, Heinemann Portsmouth, NH, 1993;

29. Micropedia. British History, Paragon, 2002.

30. Moore, Johanna “ Tom Stoppard's magic”Black and White Publishing, 2006.

31. Stoppard, Tom “Rosencranz and Guildenstern are dead”, 1966.

32. Wood, S. “Drama and dramaturgy”, Oxford University Press, 1989.

Словари:

1. Мюллер В.К. Большой англо-русский словарь, М.: Славянский дом, 2008.

2. Смирницкий А.И. Русско-английский словарь, М.: Русский язык, 1992.

3. Театральная энциклопедия, М.: Советская энциклопедия, 2000.

4. Macmillan English Dictionary for Advanced Learners, Palgrave Macmillan, 2008.

5. Oxford Advanced Learner's Dictionary, Oxford University Press, 2000.

Размещено на Allbest.ru