Реализация языковой личности рок-певца Мартина Гора (на примере текстов его песен)

Бытийный дискурс носит развернутый характер, попытка передать всю красоту внутреннего мира говорящего. В нем используются все формы речи на базе литературного языка. «Бытийное общение носит преимущественно монологический характер и представлено произведениями художественной литературы и философскими и психологическими интроспективными текстами» [Карасик, 2002, с. 240].

Согласно вышеуказанному автору, бытийный дискурс бывает прямым и опосредованным. Прямой бытийный дискурс представлен двумя противоположными видами: смысловой переход и смысловой прорыв. Смысловой переход - проявляется в форме рассуждения, т.е. вербального выражения мыслей и чувств, целью которого является определение неочевидных явлений, имеющих отношение к внутреннему и внешнему миру человека. А смысловой порыв - это «озарение, инсайд, внезапное понимание сути дела, душевного состояния, положения вещей»[Карасик, 2002: 240]. Композиционно-речевой формой смыслового прорыва является текстовый поток образов и смыслов, который зачастую характеризуется сочетанием несовместимых признаков или алогизмом.

Опосредованный бытийный дискурс - это «аналогическое (переносное) и аллегорическое (символическое) развитие идеи через повествование и описание». Повествование, в свою очередь, представляет собой изложение событий в их последовательности, а описание - статическая характеристика очевидных, наблюдаемых явлений.

В отличие от бытийного, бытовой дискурс, как правило, представлен в виде диалога. Общение протекает между хорошо знакомыми людьми, поэтому оно происходит на сокращенной дистанции и пунктирно. Так как участники диалога хорошо знакомы, они понимают друг друга с «полуслова». В таком общении зачастую детали разговора не проговариваются. Именно для этого типа дискурса справедливо высказывание И.Н. Горелова: «Вербальное общение лишь дополняет невербальное, а основная информация передается мимикой жестикуляцией и т.д.» [Горелов, 1997, с. 4]. Специфика бытового общения детально отражена в исследованиях разговорной речи. Бытовое общение является естественным исходным типом дискурса, органически усваиваемым с детства. Этот тип дискурса характеризуется спонтанностью, сильной ситуативной зависимостью, ярко выраженной субъективностью, нарушениями логики и структурной оформленности высказываний. Фонетически здесь является нормой нечеткое беглое произношение. Общаясь на бытовом уровне, люди прибегают к сниженной и жаргонной лексике. Важнейшей характеристикой единиц разговорной речи является их конкретная денотативная направленность, эти слова указательны по своему назначению (именно потому они и легко заменяются невербальными знаками), кроме того, в узком кругу хорошо знакомых людей реализуется лимитивная (ограничивающая, парольная) функция общения, коммуниканты используют те знаки, которые подчеркивают их принадлежность к соответствующему коллективу (семейные, групповые слова) и непонятны посторонним. Бытовой дискурс отличается тем, что адресат должен понимать говорящего с полуслова. Активная роль адресата в этом типе дискурса предоставляет отправителю речи большие возможности для оперативного переключения тематики, а также для легкого перевода информации в подтекст (ирония, языковая игра, намеки и т.д.) [Карасик, 2002, с. 27].

Многоаспектную личностно ориентированную модель дискурса построил С.А. Сухих. В его представлении типы дискурса выступают как коммуникативно-прагматические образцы речевого поведения, протекающие в определённой социальной сфере. Последние характеризуются набором некоторых взаимообусловленных переменных; к ним относятся: социальные нормы, ситуативный контекст (место и время речевого события, дистанция общения), социальные отношения и роли общающихся, степень знакомства собеседников, состав участников коммуникации, уровень формальности и др.[Сухих, 1993, c. 4-5].

М.Л. Макаров полагает, что управляющие коммуникативным действием когнитивные структуры, как правило, организованы в виде сценариев, отражающих взаимодействие участников коммуникации. Темой сценария взаимодействия является сам тип взаимодействия или общения, т.е. тип дискурса [Макаров, 2003, c. 12].

В структуре дискурса Т. Ван Дейк различает макроструктуру или глобальную структуру и микроструктуру или локальную структуру. Макроструктура дискурса - это его членение на крупные составляющие. Внутри крупных фрагментов дискурса наблюдается определённое единство - тематическое, референциальное, временное и т.д. В противоположность макроструктуре, микроструктура дискурса - это членение дискурса на минимальные составляющие, которые относят к дискурсивному уровню.

Вопросы структуры дискурса связаны с вопросом о его связности. Связность рассматривается как один из основных, важнейших признаков дискурса. Отечественные и зарубежные лингвисты изучают текстовые связи, учитывая их различные параметры, характер и направленность. Первоначально текстовые связи описывались по аналогии со связями внутри предложения. В современных исследованиях рассматривается специфический характер текстовых связей.

В заключении по данному пункту отметим, что категория «дискурс» является одним из основных понятий в коммуникативной лингвистике. Данный термин допускает не только варианты произношения (с ударением на первом или втором слоге), но и множество научных интерпретаций. Определение такой категории, как дискурс, предполагает некоторую идеологическую ориентацию, собственную точку зрения на изучение языка и языкового общения.

1.3.3 Песенный дискурс

Песня - один из феноменов музыкальной культуры, с простой структурой (традиционная песня состоит из 2-3 куплетов и припева и имеет один и тот же чёткий ритмический рисунок) и мелодичностью, она способна передавать эмоции и чувства современного человека. Песня обладает чрезвычайно мощным потенциалом воздействия на аудиторию. Роль текста состоит в том, чтобы конкретизировать эмоционально-чувственный компонент, рассказывая историю или детали истории, обычно любовной, типовые коллизии которой знакомы практически каждому человеку (нарративный текст), сообщая о мнениях, оценках и суждениях автора (аргументативный текст). В современной англоязычной рок-музыке обычно автор и исполнитель - одно лицо, что способствует сокращению дистанции между автором теста и аудиторией [Богоявленский, 1984, с. 12].

Другой важный аспект - то, что именно современная песня, особенно рок-песня, наиболее адекватно выполняет свойственную музыке функцию быть средством достижения эмоционального баланса с окружающим миром. По мысли Л.С. Выготского, искусство (в том числе музыка) «позволяет изживать величайшие страсти, которые не нашли себе выхода в реальной жизни… Мир вливается в человека через широкое отверстие воронки тысячью зовов, влечений, раздражителей - эта не осуществившаяся часть жизни должна быть так или иначе изжита» [Выготский, 1986, с. 301].

Не менее важны идеологические корни современного англоязычного песенного дискурса. Дело в том, что современная англоязычная песня формировалась в 1960-х годах, известных своими контркультурными тенденциями, что является одной из причин характерного для, например, рок-текстов негативизма и пессимизма, а также духа протеста. Можно утверждать, что рок-музыка и тексты рок-песен и по сей день являются тем культурным феноменом, где время от времени мы можем ощутить этот дух «мятежных шестидесятых», когда многим казалось, что буржуазную культуру легко можно заменить на новую. Именно тогда на Западе к року изменилось отношение: его перестали воспринимать просто как средство развлечения, молодёжная музыка стала фактом идеологии. Именно в 1960-е годы тексты англоязычного песенного дискурса становятся глубже и серьёзнее, в них появляются темы социального характера: одиночество, протест против войны и засилья техники, индивидуальное самосовершенствование, конфликт поколений и т.д. Знание истоков современной англоязычной песни облегчает понимание тематических особенностей текстов современных рок-песен [Плотницкий, 2004, с. 8].

Принимая во внимание модель коммуникации, разработанную Р. Якобсоном [Якобсон, 1983, с. 306], следует отметить, что при актуализации песенного сообщения (то есть при исполнении песни) проявляются:

1) эмотивная функция (она выражает отношение адресанта к предмету сообщения - это авторская оценка, или субъективная модальность);

2) конативная функция (оказание воздействия на адресата с помощью сообщения);

3) референтивная функция (связанная с передачей содержательно-фактуальной информации от адресанта к адресату);

4) поэтическая функция (использование тропов и фигур речи);

5) фатическая функция (контактоустанавливающая - её роль часто выполняют формы 2 лица, вопросы, императивные предложения и стиль повседневного бытового общения);

6) метаязыковая функция (сосредоточена на языковом коде, обслуживающей роли языка).

Со стилистической точки зрения англоязычный песенный текст не является гомогенным явлением, поскольку инкорпорирует как черты разговорно-обиходного стиля, так и черты поэтической речи.

Важнейшей чертой текстов англоязычного песенного дискурса является диалогизм, что проявляется в наличии большого количества вопросительных и повествовательных предложений и форм 1 и 2 лица местоимений.

Диалогичность любого текста и поэтического текста, в частности (а, может быть, даже в особенности), проявляется как своеобразный настрой на некоего реципиента, как импульс, с самого начала определяющий принципы текстопостроения. Этот импульс играет роль своеобразной тональности, определяющей реализацию в тексте всех его категориальных свойств и признаков, среди которых в первую очередь следует отметить содержательные особенности текста. Содержание текста, прежде всего, будет зависеть от того, кому оно предназначено, либо от того, кто (или что) натолкнул поэта на соответствующую мысль, развернутую впоследствии в текст.

По Ю.Е. Плотницкому, свойственная песенным текстам когезия - это лексическая когезия, т.е когда связность текста достигается при помощи повторов лексических единиц и их чередования в разных формах, за счет слов и словосочетаний, входящих в одну тематичесикую сферу, а также путем развертывания синонимических и других видов отношений. [Плотницкий, 2004, с. 13].

Среди текстов песенного дискурса достаточно мало чисто нарративных текстов, но в основе подавляющего большинства из них лежат типовые скрипты и фреймы: возлюбленная покидает возлюбленного (или наоборот), возлюбленные по какой-то причине не могут воссоединиться, между возлюбленными утрачено взаимопонимание и т.д. Как отмечает в своей работе Н.С. Валгина, «взаимодействуя друг с другом, вербальный и невербальный компоненты обеспечивают целостность и связность произведения, его коммуникативный эффект» [Валгина, 2001, с. 154]. Песня (в том числе песня в англоязычном песенном рок-дискурсе) представляет собой текст с частичной креолизацией, поскольку её компоненты могут существовать автономно: тексты некоторых рок-поэтов издаются как поэтические сборники, а мелодии песен иногда исполняются как инструментальные произведения. Поскольку основная доля эмоционально-чувственного эффекта приходится на мелодический компонент, вербальный компонент часто изобилует шероховатостями и повторами, не вполне «поэтичными» выражениями и оборотами, и интерпретируется однозначно, что нетипично для истинной поэзии [Плотницкий, 2004, с. 15]. Обобщённый характер песне придаёт именно мелодический компонент, заставляющий реципиента эмоционально прочувствовать содержание вербального компонента.

Ю.Е.Плотницкий, используя классификацию коммуникативных типов по Г.А.Золотовой [Золотова, 1999, с. 90], констатирует, что ведущими регистрами в англоязычном песенном дискурсе являются репродуктивный (в повествовательной и описательной разновидностях; говорящий воспроизводит в речи непосредственно наблюдаемое) и информативный (говорящий сообщает известное ему или познаваемое), которые и образуют коммуникативную основу подавляющего большинства текстов. Что касается генеритивного регистра (говорящий делает некие выводы либо обобщения по поводу известного ему), то он представлен в достаточно небольшом количестве текстов. Также он утверждает, что тексты англоязычного песенного дискурса характеризуются тенденцией отражать и интерпретировать конкретные ситуации, обстоятельства и объекты объективной реальности, в целом избегая делать глобальные обобщения о жизни вообще. Кроме того, в этих текстах сильна тенденция представлять ситуацию как диалогическую, что также свидетельствует о стремлении к отражению конкретных жизненных ситуаций и приданию этому отражению большей наглядности и правдоподобия. В этом случае в текстах встречается волюнтативный (волеизъявление говорящего) и реактивный (реакция говорящего на речевую ситуацию) регистры [Плотницкий, 2004, с. 40].

Наиболее заметными чертами текстов англоязычного песенного дискурса следует считать параллельные конструкции в сочетании с различными видами повтора, а также высокую встречаемость вопросительных и императивных предложений, что считается чертами диалогизма, или диалогичности. Как отмечает Л.П. Кучукова, «песня может быть ориентирована индивидуально, массово или неопределённо, но, в любом случае, сохраняет адресованность - на внешнего реципиента или на самого себя. Адресованность, чрезвычайно характерная для лирики, выражается в речевых формах диалога - во втором лице, обращениях, побуждениях, вопросах…» [Кучукова, 2004, с. 8]. Эта точка зрения в целом соответствует подходу М.М.Бахтина, который использовал термин «диалогизм». М.М.Бахтин вообще считал литературу диалогом автора с героем [Бахтин, 2000, с. 31]. В текстах песенного дискурса чертами диалогизма следует считать, помимо вопросительных и императивных предложений, еще преобладание местоимений и глаголов в формах 1-го и 2-го лица и довольно значительное число обращений.

Англоязычный песенный дискурс является доминирующим в глобальном масштабе. Исполнители, не владеющие английским языком, как бы ни велика была степень их таланта, обречены на неудачу, поскольку их творчество просто останется незамеченным. По данным Д. Кристала [Кристал, 1997, с. 46], более 90% групп и сольных исполнителей современной музыки поют на английском языке, причём их родной язык не имеет значения. Д. Кристал видит в таком доминировании позитивный аспект для мировой культуры в целом, поскольку произведения таких авторов, как Боб Дилан, Боб Марли, Джон Леннон «стали для молодого поколения символом свободы, неповиновения и прогресса» [Кристал, 1997, 47]. Текст песни на английском языке, согласно Ю.Е.Плотницкому, - гарантия внимания со стороны публики в глобальном масштабе и важный фактор коммерческого успеха [Плотницкий, 2004, с. 9].

Однако глобальный характер распространения текстов англоязычного песенного дискурса не может не накладывать определённый отпечаток на эти тексты, главным образом, в плане их упрощения: текст песни не должен содержать сложных грамматических явлений, реалий и идиом, которые могут оказаться непонятными аудитории, для которой английский не является родным языком.

По мысли авторов концепции лингвистического континуума, разработанной В.М. Савицким и О.А. Кулаевой [Савицкий, Кулаева, 2004, с. 16], языковая компетенция представителей данного языкового коллектива включает в себя не только единицы и правила языковой системы, но и надъязыковые устойчивые лингвистические единицы, такие, как: афоризмы, расхожие цитаты, многочисленные речевые стереотипы, рекламные слоганы, обрывки стихов из школьного курса литературы, строки из популярных песен и т.д. Развивая эту мысль, мы можем утверждать, что тексты англоязычного песенного дискурса являются одним из потенциальных источников формирования языковой компетенции членов данного языкового сообщества и вполне могут использоваться в процессе речепорождения. По мысли В.М.Савицкого и О.А.Кулаевой, устойчивым следует считать лишь такое языковое образование, которое «регулярно воспроизводится в готовом виде в речи языкового коллектива (или, по крайней мере, хранится в коллективной языковой памяти в качестве культурно-исторического реликта) [Савицкий, Кулаева, 2004, с. 18]. Тексты англоязычного песенного дискурса вполне согласуются с данным определением, поскольку многие цитаты из них давно уже перешли в ранг прецедентных, хотя следует согласиться с замечанием о том, что «устойчивость есть величина градуальная и …широко варьирует по временному параметру…» [Савицкий, Кулаева, 2004, с. 18].

Таким образом, тексты рок-песен являются компонентом песенного дискурса и используются как инструмент направленного воздействия на реальных и потенциальных реципиентов; речевое поведение автора песен может быть охарактеризовано на вербально-семантическом, лингвокогнитивном и мотивационном уровнях элементов текстовой коммуникации. В связи с этим тексты песен Мартина Гора, являясь компонентом песенного дискурса, могут послужить материалом для исследования языковой личности их автора.



Выводы по первой главе

В данной главе мы охарактеризовали языковую личность как объект науки о языке; рассмотрели такие понятия, как «языковая личность», «языковая картина мира», «национальная картина мира», «дискурс» в целом и «песенный дискурс» в частности.

Ю.Н.Карауловым под языковой личностью, прежде всего, понимается человек как носитель языка, взятый со стороны его способности к речевой деятельности.

Все явления и предметы мира в человеческом сознании в форме внутреннего образа отображают картину мира индивида. Каждый имеет особую картину мира, и языковая личность организовывает содержание высказывания в соответствии с этой картиной мира.

Языковая личность автора песен создает и интерпретирует песенный дискурс. Нами было рассмотрено понятие «дискурс» с различных точек зрения. Вслед за Н. Д. Арутюновой мы понимаем дискурс как «связный текст в совокупности с экстралингвистическими - прагматическими, социокультурными, психологическими и другими факторами; речь, рассматриваемая как целенаправленное социальное действие».

Дискурс является категорией лингвистики текста, тесно связанной с понятиями «речь» и «текст». Песенный дискурс рассматривается нами как совокупность текстов песен (в нашем случае это рок-песни Мартина Гора), характеризующихся специфическими особенностями: тематическими, лексическими, синтаксическими и т.д. [Плотницкий, 2001, с. 16].

Таким образом, в теоретической главе нашей работы мы рассмотрели основные понятия и охарактеризовали их с целью использования теоретического материала в практической главе нашей работы.



Глава II. Особенности реализации языковой личности рок-певца Мартина Гора

Во второй главе мы рассмотрим особенности реализации языковой личности поэта и певца Мартина Гора. В современной лингвистике человек часто является объектом исследования. Концентрированным выражением данной исследовательской парадигмы становится возникновение и развитие концепции человека как особой языковой личности, которую можно реконструировать на основе анализа порожденных ею текстов и которая включена через них в общий контекст культуры. В нашей работе анализ языковой личности Мартина Гора проводится на материале его песен, выпущенных с 2002 года по 2013 год.

Мартин Ли Гор родился 23 июля 1961 года в лондонском пригороде Дагенем, Сассекс. В группе “Depeche Mode” этот поэт и певец состоит со времени её основания в 1980 году. За более чем три десятилетия существования коллектива им написана большая часть песен группы. Одними из самых известных его хитов являются песни “Personal Jesus”, “Enjoy the Silence”, “I Feel You”, “People Are People”, “Everything Counts”, “Never Let Me Down Again” и другие.

Интерес Мартина к музыке начался с увлечения журналом “Disco 45”. В раннем возрасте он научился играть на гитаре и фортепиано, что позволило принимать участие в подростковых группах. Мартин успешно совмещал учёбу в школе Св. Николая с игрой на гитаре в кантри-фолк дуэте “Norman & The Worms”.

После окончания школы Мартин переехал в Лондон и устроился в банк «Нат-Вест», где полгода проработал клерком низшего разряда. За это время он взял кредит и за двести фунтов купил свой первый профессиональный синтезатор. В свете растущей популярности электронной музыки Мартин Гор стал одним из самых востребованных музыкантов в городе.

В ноябре 1980 года “Depeche Mode” удостоились своего первого упоминания в прессе, а именно в газете “Evening Echo”. Популярность группы стала расти всё сильнее. На настоящий момент “Depeche Mode” при участии Мартина Гора создала собственный стиль в жанрах электронной и рок-музыки и является одной из наиболее успешных и долгоживущих групп мира.

2.1 Реализация языковой личности Мартина Гора на вербально-семантическом уровне

Одной из центральных тем песен Мартина Гора является тема «любовное рабство» (“love servitude”; 45,8%) которая ассоциируется у Мартина со следующими семантическими полями: «боль и страдание» (“pain and suffering”), «раб-хозяин» (“slave and master”, безысходность и «безнадежность рабства» (“desperation and hopelessness of slavery”).

Семантическое поле «боль и страдание» (“pain and suffering”) представлено следующими ключевыми словами: to ache, to suffer, pain, wounds, torture, to pierce, a heartache. В текстах Мартина Гора мы видим множество примеров тому, что любовь в его интерпретации не представляется без боли:

There's a pain,

A famine in your heart,

An aching to be free (“Halo”).

Здесь семантическое поле «боль и страдание» (pain and suffering) выражено лексикой “pain”, “aching”, “famine”. Высвобождаемые боль и голод и есть любовь. Эта боль невыносима:

An unbearable pain,

A beating in my brain (“Barrel of a gun”).

Боль и страдание в текстах Мартина Гора сопряжены с печалью:

And the rain and the pain and the sorrow (“Boys say go!”).

Через страдание, согласно Гору, приходит понимание другого человека, его мыслей и эмоций:

If you've suffered enough

I can understand what you're thinking of

I can see the pain that you're frightened of (“Free love”).

Эта боль продолжительна, она почти физическая:

Maybe I'm still hurting (“Coming back to you”).

Выделенные нами лексемы “pain”, “sorrow”, “unbearable”, “hurt”, “suffer” в вышеприведенном контексте приводят нас к выводу, что любовь в понимании Гора - причина страданий, как правило, продолжительных. Исходя из дальнейших примеров, мы можем утверждать, что к этим страданиям и боли автор относится как к неизбежному, к тому, к чему приходится привыкнуть:

This pain will never leave (“Ghost”).

Вышеприведенный пример снова подтверждает нашу мысль о том, что в понимании автора любовь - непрекращающееся страдание и боль. Мы видим, что она всегда готова настичь лирического героя:

There's no time for hesitating,

Pain is ready, pain is waiting (“Dream on”).

Мартин Гор отслеживает прямую причинно-следственную взаимосвязь страдания и любви:

When you're born a lover

You're born to suffer

Like all soul sisters

And all soul brothers (“Goodnight lovers”).

Однако эта боль, в интерпретации автора, компенсируется эмоциями, вызываемыми любовью и сравнимыми с пламенем:

Ooh, I've been hurt

And I don't care

'Cause I'm burning inside (“Dirt”).

Более того, Гор не только готов смириться с выпавшими на его долю испытаниями, но и просит причинить ему боль, неразделимую с любовью:

Just give me a pain that I'm used to (“Pain that I'm used to”)

Come crashing in

Into my little world

Painful to me

Pierce right through me (“Enjoy the silence”).

Вышеприведенные примеры характеризуют языковую личность поэта, как легкоранимую натуру, склонную к пессимистическому восприятию любви, однако не разочаровавшуюся в ней. Мартин Гор, отождествляя любовные переживания с болью, всё же не отказывается от них, напротив, он стремится к ним, невзирая на страдания, причиняемые ему этим чувством.

Семантическое поле «раб-хозяин» (“slave and master”) включает в себя следующие примеры: shackles, subtle chains, a slave, master, servant, to imprison, to surrender.

I'm just a slave here

At the mercy

Of a girl (“When the body speaks”).

Употребляя слово “slave”, автор демонстрирует свою зависимость от любви, а также его подчиненное положение по отношению к возлюбленной. Подобного же эффекта Гор достигает в следующем примере:

Domination's the name of the game

In bed or in life

Let's play master and servant (“Master and Servant”).

Мы приходим к выводу, что отношения для Гора строятся не на равноправии, а на подчинении:

The angel of love was upon me

And Lord, I felt so small

The legs beneath me weakened

I began to crawl (“Angel”)

Кроме того, он не просто преклоняется перед любовью - он падает перед ней ниц, чувствуя себя ничтожно малым и слабым по сравнению с ней.

В семантическом поле «безысходность и безнадежность рабства» (“desperation and hopelessness of slavery”) доминируют следующие ключевые слова: a martyr, a sacrifice, to shake free, to release, to entwine, to cry, to bind, strange obsession. Отношения для автора - это бремя, от которого невозможно освободиться:

You have bound my heart with subtle chains

So much pleasure that it feels like pain

So entwined now that we can't shake free (“I'm you”).

Лексемы entwine, bind, chains, употребленные автором в вышеприведенном примере, демонстрируют, что из любовного рабства в трактовке Мартина Гора нет выхода, он не может избавиться от цепей, сплетающих его с объектом его чувств: “we can't shake free”. Даже название песни (“I'm you”) отражает неразрывное единство автора с любимой.

Безысходность рабства подчеркивается и лексическим повтором слова “never”. Мартин Гор надежно связан путами любви, и ему не избавиться от них, несмотря на муки (“torture”, “blind”) и отсутствие душевного спокойствия:

I will never be free

I shall never be released

From the chains that bind me

They torture and blind me

And keep me from peace/

(“Free”)

У Гора пленено не тело, но мысли, это безнадежная духовная зависимость:

All my thoughts are entwined in you (“Goodbye”).

Безысходность любовного рабства в текстах “Depeche Mode” обоюдна. Страдает не только сам автор, но и его возлюбленная:

I can feel your desperation

Emotional deprivation,

The bitterness inside you (“Freestate”).

При этом подобная зависимость, согласно автору, возникает спонтанно, внезапно, от одного прикосновения:

One touch is all it took

To draw you in

To leave you hooked (“Ghost”).

Поэт ассоциирует тему любовного рабства с болью, цепями, мученичеством, безысходностью и бесконечными страданиями. В целом это характеризует его как глубоко чувствующего, меланхолично настроенного человека, неоднократно пережившего разочарования в любви, однако постоянно стремящегося к ней.

Следующей, не менее значимой темой является тема «судьба» (“fate”, 38,3%) которая прослеживается во многих его песнях. В текстах песен, посвящённых теме судьбы, используются слова, принадлежащие в основном к семантическому полю «фатализм» (“fatalism”). Для данного семантического поля характерны следующие лексемы: to be in the hands of fate, to be written in the stars, gods decree, mission from above, to be out of one's hands, destiny и другие. Автор старается убедить нас в том, что все зависит от судьбы, и мы никак не можем повлиять на ход событий, так как всё в этом мире предопределено:

It's true we've been chosen

You know we have to make a case for love

It's more of a duty

It's clear we have a mission from above (“Light”)

В текстах Мартина Гора судьба представлена разными образами -

- предначертание звезд (star plan):

It is written in the stars above (“It's no good”);

There is a star in the sky

Guiding my way with its light (“Waiting for the night”)

- решение богов (predestination):

The gods decree

You'll be right here by my side

Right next to me

You can run, but you cannot hide (“It's no good”);

- карма (karma):

Paying debt to karma (“Dream on”),

- однако все эти образы объединены общей фаталистической идеей.

Человек, согласно автору, - послушная марионетка в руках судьбы:

Tonight I'm in the hands of fate (“Behind the wheel”).

Мартин Гор не знает и не берется предполагать, что уготовано ему судьбой:

I don't understand

What destiny's planned (“Clean”).

Согласно автору, за неудачи и промахи также следует винить судьбу:

Blame it on your karmic curse (“Dream on”).

Мартин Гор утверждает, что от человека ничего не зависит, более того, человек не способен понять планы судьбы:

It's something that is out of our hands

Something we will never understand (“The bottom line”).

Проанализированные нами примеры характеризуют Гора как фаталиста. Поэт верит в фатум и в предопределенность деяний и событий, а также утверждает, что человек не может повлиять на свою судьбу. Скорее всего, это связано с тем, что Мартин Гор - верующий человек, считающий, что всё находится в руках Господа.

Нами было проанализировано 168 текстов за период творчества Depeche Mode с 2002 по 2013 год. В результате проведённого анализа мы определили, что самыми частотными темами являются «любовное рабство» (“love servitude”, 45,8%) и «судьба» (“fate”, 38,3%).

Результаты нашего исследования наглядно представлены в диаграмме 1.

Диаграмма 1. Темы текстов песен

Мы можем предположить, что высокая популярность темы «любовное рабство» (“love servitude”) вызвана отношением Гора к любви, поскольку в картине мира автора любовь и страдание неразделимы. Это характеризует Мартина Гора как увлекающуюся, страстную натуру, но в то же время, ассоциируя любовь с рабством, поэт не избегает этого чувства, напротив, стремится вновь его испытать. Таким образом, тема «любовное рабство» (“love servitude”) имеет для автора первостепенное значение по сравнению с темой «судьба» (“fate”), которая обусловлена фаталистическим мировосприятием поэта.

Исследуя языковую личность Мартина Гора, мы пришли к выводу о том, что певец использует избыточное количество слов, обозначающих эмоции, поскольку песни Гора отражают его картину мира, насыщенную переживаниями и чувствами поэта. Так как в его песнях превалируют темы, акцентирующиеся на страданиях и боли, отрицательная оценочная лексика составляет 73% (trouble, crime, sickly etc.):

And the troubles I've seen (“Clean”);

And that was my crime (“Condemnation”);

Hey you pale and sickly child (“Dream on”).

а положительная - 27% (paradise, pleasure, kindness etc.):

You had a taste of paradise (“Ghost”);

I'm not containing

My pleasure at being

So wet (“But not tonight”);

A little kindness can go a long way (“Come back”)

Соотношение положительной и отрицательной лексики представлено в таблице 1, где символом «+» обозначена положительно окрашенная лексика, «-» - отрицательно окрашенная.

Таблица 1

Темы	«Любовное рабство» (“Love servitude”)	«Судьба» (“Fate”)
Части речи	Существительные	Прилагательные	Существительные	Прилагательные
+ Ключевые слова	consolation, mercy, smile, love, kindness, beauty, elation, purity, joy, compliments, sympathy etc.	soothing, blessed, favorite, bright, strong etc.	glory, guide, God, luck etc.	mesmerizing, hypnotizing
- Ключевые слова	violence, hell, acts of sin, harm, deny, martyr, slave, devil, despair, shame, grief, distress, lie, darkness, death, misery, blood, torment, misfortune, crime etc.	damaged, fragile, painful, crashing, suffering, unbearable, weeping, vicious, difficult, stinging, piercing, aching etc.	condemnation, injustice, debt, curse, faking, doom, disfavour etc.	wrong, false, unwell, malevolent, sinister, miserable, unfortunate, desolate etc.

Мы наблюдаем, что слов с положительной коннотацией в текстах Мартина Гора значительно меньше, и, напротив, диапазон лексики, описывающей негативные эмоции от грусти до гнева, представлен весьма широко.

Процентное соотношение положительной и отрицательной лексики в темах «судьба» (“fate”) и «любовное рабство» (“Love servitude”) представлено в следующей диаграмме:

Диаграмма 2. Оценочная лексика

В рамках темы «любовное рабство» мы, применив количественный анализ, отмечаем, что существительных с положительной коннотацией 12%, а положительно окрашенных прилагательных 14%. Иная картина с существительными и прилагательными с отрицательной коннотацией: 42% и 32% соответственно. В теме «судьба» процентное соотношение сходное: положительно окрашенных существительных всего 9%, а прилагательных с положительной коннотацией 12%; в то же время существительные и прилагательные, имеющие отрицательную окраску, встречаются в 38% и 41% соответственно. Такое процентное соотношение характеризует языковую личность Мартина Гора как человека, склонного к меланхолии и пессимистическому взгляду на любовь, интерпретируемую им как рабство, и на судьбу.

Противоречивость языковой личности Мартина Гора можно проследить по анализу отрицательно и положительно окрашенной лексики, использованной в теме «любовное рабство» (“love servitude”). С одной стороны, он страдает от него: для автора любовное рабство - это боль и муки; с другой стороны, он ищет любви, и она является источником положительных эмоций для него. Однако процентное соотношение положительной и отрицательной лексики в большей степени характеризует Мартина Гора как человека, для которого любовное рабство ассоциируется с оковами и душевными терзаниями. Противоречивость характера рок-певца сказывается и на его отношении к судьбе, поскольку образы звезд и богов освещают его путь, но, с другой стороны, он считает, что человек - марионетка в руках судьбы, и мы не можем предполагать, что уготовано судьбой.

По лексикону и лексико-семантическим полям можно судить о цельных чертах мировосприятия, об особой интенциональности языковой личности. Однако лексические средства не могут рассматриваться изолированно, а в языковой реальности они предстают включёнными в синтаксический уровень.

В ходе анализа песен Мартина Гора мы выяснили, что наиболее свойственными синтаксическими конструкциями его песен являются:

- императивные конструкции (поскольку своими песнями автор не только выражает собственное мнение, но и предлагает своим слушателям разделить его, а также, будучи активным и импульсивным человеком, призывает свою аудиторию к действиям):

Let yourself go, let your feelings show

Step out of your cage and onto the stage

It's time to start playing your part

Freedom awaits, open the gates

Open your mind (Freedom's a state);

Friends, if you've lost your way, you will find it again some day

Come down from your pedestals and open your mouths that's all

Get right with me, people, take my advice

Already told you once, once or twice

Don't waste your energy making apologies (“Freestate”).

Императивные конструкции используются автором как призыв к действию и прямое обращение к людям. Также, исходя из приведенных выше примеров, можно сказать о том, что поэт и рок-исполнитель является свободолюбивым человеком, он призывает слушателей отречься от привычных ограничений, воспевая свободу.

- императивные конструкции с отрицательным компонентом (таким образом Мартин Гор ставит под сомнение ценность слова, предпочитая ему действие):

Don't say you want me

Don't say you need me

Don't say you love me

It's understood

Don't say you're happy

Out there without me (“It's no good”);

You'll walk right out the door

Don't tell me secrets anymore (“Fool”).

Строя императивные конструкции с отрицательным компонентом, автор проявляет себя как человек, для которого поступки важнее, чем слова.

- предложения с синтаксическим параллелизмом (благодаря особенному строению и создаваемому ритму этот прием дает возможность Мартину Гору выразить разнообразные эмоциональные оттенки и наполнить тексты авторскими образами):

I know it's hard to reach you

I know it's hard to breathe

I know it's hard to be you sometimes (“All that's mine”);

And I wonder if you want to stay

And I need to change you (“Any second now”)

Синтаксический параллелизм используется Мартином Гором как способ более яркого выражения эмоций и мыслей, подчеркивающий глубину переживаний поэта. Вышеприведенные примеры характеризуют Мартина Гора как тонко чувствующего и сопереживающего человека.

В использовании параллелизма также отражены душевная дисгармония, дисбаланс певца, поиски себя:

Feelings are intense, words are trivial

Pleasures remain, so does the pain (“Enjoy the silence”).

Мы видим, что Мартин Гор - противоречивая личность, переходящая из одной крайности в другую:

I was there when you needed me most

I was there when you wanted me least

I was your father, your son, and your holy ghost and priest

Through your failures and success

Through your losses and gains

I didn't see much happiness or pain (“Alone”);

- риторические вопросы, выражающие эмоциональную дисгармонию поэта и рок-певца, находящегося в поисках себя и душевных метаниях:

What has been going on? (“Better days”);

How could this be about me

Am I supposed to understand? (“All that's mine”);

Well I'm knocking on Death's door

Will I take my rest

Among the blessed? (“Death's door”)

Задавая вопросы самому себе, Мартин Гор ведет внутренний монолог, отражающий его колебания и сомнения.

Воспользовавшись методом количественных подсчетов, мы выяснили, что чаще всего в текстах Мартина Гора встречается синтаксический параллелизм (82,7% текстов). Также достаточно частотны императивные конструкции (41,3% текстов); императивные конструкции с отрицательным компонентом встретились нам в 28,8% текстов. Риторический вопрос обнаружен нами в 27% текстов.

Соотношение синтаксических конструкций в текстах Мартина Гора отражено диаграммой 3.

Диаграмма 3. Особенности синтаксического аспекта.

Мы объясняем это явление тем, что параллелизм служит средством привлечения внимания целевой аудитории и, кроме того, подчеркивает идеи автора, способствуя их восприятию и запоминанию. Императивные конструкции характеризуют языковую личность Мартина Гора как деятельного и энергичного человека, призывающего слушателей присоединиться к нему. Использование императивных конструкций с отрицательным компонентом свидетельствует о доле бунтарства в характере Гора. Использование риторических вопросов отражает душевные терзания и беспокойство Мартина Гора.

Таким образом, проанализировав вербально-семантический уровень, мы пришли к выводу, что Мартин Гор является противоречивой и ищущей натурой, с одной стороны, рок-певец - активный деятель, который подталкивает нас к действию, а с другой стороны, человек, которого одолевают сомнения и колебания.



2.2 Особенности языковой личности Мартина Гора на лингвокогнитивном уровне

Анализ лингвокогнитивного уровня в структуре языковой личности позволяет говорить о том, что важное место в творчестве Мартина Гора принадлежит концептам:

- «Любовный плен» (“love captivity”), который Мартин ассоциирует с образами «разбитое сердце» (“broken heart”), «жертвоприношение» (“sacrifice”) и «оковы» (“bondage”).

Oh what heartache

Oh what heartbreak this love is

Following me

Calling to me (“Free”)

В данном примере концепт «любовный плен» (“love captivity”) ассоциируется с образом «разбитое сердце» (“broken heart”) - распространенным символом страдания и боли. Образ «разбитое сердце» может быть интерпретирован как пустота в душе автора:

I'm the hole in your heart (“Ghost”)

Автор также ассоциирует любовный плен с жертвоприношением (“sacrifice”):

Love needs its martyrs

Needs its sacrifices (“Love Thieves”),

поскольку любовь для Мартина Гора - чувство, приносящее боль и страдание.

Также концепт «любовный плен» (“love captivity”) представлен у него через ассоциацию с оковами (“bondage”):

I know I walk every midnight to dawn

In сhains (“In сhains”)

Образ оков (“bondage”) представлен в песнях “Depeche Mode” в трех разновидностях: «цепи» (“chains”), как мы можем наблюдать выше, «кандалы» (“shackles”), а также «капкан» (“trap”):

Like shackles on your feet (“Halo”);

Soon you'll be crying

I wish you'd trapped me (“Corrupt”);

There's no turning back

We are in this trap (“I am you”)

Мы видим, что Мартин Гор относится к любви как к ловушке, однако не только не желает избегать ее, но стремится в нее попасть, и в этом проявляется противоречивость характера поэта.

Важное место в творчестве Гора занимает концепт «фатум» (“doom”). Поэт и певец задумывается о том, по каким законам развивается сценарий человеческого существования, что управляет нашей жизнью и может ли человек самостоятельно изменить своё будущее.

Концепт «фатум» (“doom”) представлен у Гора через образ «карма» (“karma”).

Paying debt to karma

You party for a living

What you take won't kill you

But careful what you're giving

Blame it on your karmic curse

It knows its lines, it's well rehearsed (“Dream on”)

Карма, являясь одним из центральных понятий в индийских религиях и философии, представляет собой вселенский причинно-следственный закон, согласно которому праведные или греховные действия человека определяют его судьбу, испытываемые им страдания или наслаждения. В данном примере автор раскрывается как человек, который верит, в то, что судьба - то, что предназначено свыше.

Для того, чтобы сделать смысл текста более очевидным и эмоциональным, автор прибегает к библейской аллюзии. Мы можем наблюдать это на следующем примере:

You wear guilt like shackles on your feet

Like a halo in reverse. I can feel

The discomfort in your seat

And in your head it's worse

There's a pain, a famine in your heart

An aching to be free. Can't you see

All love's luxuries are here for you and me

And when our worlds, they fall apart

When the walls come tumbling in

Though we may deserve it

It will be worth it. Bring your chains, your lips of tragedy

And fall into my arms (“Halo”)

На Западе нимб даётся в ракурсе, это диск или кольцо над головой (аналог венца или короны), даваемые святому свыше как награда за праведность. Героиня же песни, напротив, отмечена «знаком вины», видимо, за свой грех. Поэтому вина, отметившая ее, и есть тот самый знак, имеющий противоположное нимбу значение (дается он не за праведность, а за греховность). Поэтому она неизбежно погубит главного героя, со своими «губами трагедии». Они будут наказаны за ее грехи, их миры распадутся на части. Но это любовь, и значит, оно того стоит.

I would tell you about the things they put me through

The pain I've been subjected to

But the Lord himself would blush

The countless feasts laid at my feet

Forbidden fruits for me to eat

But I think your pulse would start to rush

Now I'm not looking for absolution

Forgiveness for the things I do

But before you come to any conclusions

Try walking in my shoes

The scapegoat fate's made of me (“Walking in my shoes”)

Поэт сетует на судьбу, утверждая, что она сделала из него козла отпущения. Козёл отпущения -- в иудаизме особое животное, которое, после символического возложения на него грехов всего народа, отпускали в пустыню [http://ru.wikipedia.org/wiki/Козёл_отпущения]. Также мы наблюдаем иную аллюзию - образ ветхозаветного запретного плода, символизирующего греховность. Лирический герой осознает, что грешен, но не ищет прощения, он лишь просит встать на его место, посмотреть на жизнь его глазами. Он ждет понимания.

Концепт «любовный плен» (“love captivity”) находит у Гора отражение в следующей библейской аллюзии:

I've been a martyr for love

Nailed up on the cross (“Martyr”).

Аллюзия на распятие помогает автору раскрыть образ «жертвоприношение» (“sacrifice”): Мартин Гор приравнивает себя к мученикам, он готов претерпевать страдания ради любви.

На примере следующей песни Мартин Гор снова прибегает к библейской аллюзии: языковой личность вербальный лингвистический

You take me to

And lead me through Babylon

This is the morning of our love

It's just the dawning of our love (“I feel you)

Вавилон, являясь синонимом всякого большого, богатого и притом безнравственного города, широко известен благодаря легенде о вавилонской башне. Используя образ этого города, Мартин Гор, с одной стороны, ассоциирует любовь с суматохой и, с другой стороны, ожидает любви, в чем вновь проявляется противоречивая натура поэта; противопоставление «рассвета» и «заката» любви подчеркивают это противоречие.

В тексте песни “Judas” автор вновь использует библейские аллюзии:

Idle talk and hollow promises

Cheating Judases, Doubting Thomases

Don't just stand there and shout it

Do something about it (“Judas”)

Употребляя образы Иуды и Фомы неверующего, Мартин Гор обвиняет человечество в неискренности и отсутствии веры и призывает бороться с этими пороками. Это характеризует автора как деятельного и религиозного человека, стремящегося искоренить зло.

В песне “Barrel of a Gun” мы опять можем наблюдать аллюзию к Библии, а именно к Каину, который был старшим сыном Адама и Евы и убил своего брата Авеля, за что был проклят и отмечен особым знаком - "каиновой печатью". Мартин Гор употребляет это выражение, чтобы показать, что его считают предателем и преступником: