Важко переоцінити внесок «маніпуляційної школи» та особливо А. Лефевра у перекладознавство. Саме вони привернули увагу усього наукового світу до перекладу, який почали сприймати як дисципліну детального вивчення.

Список використаної літератури

Додаток

Андре Лефевр: «Матінка Кураж та її огірки»

Текст, система та переломлення у теорії літератури.

Не можна сказати що перекладознавство зайняло центральну позицію у теоретичному мисленні щодо літератури. Насправді, навіть можливість його релевантнтності до теорії літератури часто заперечується з часів розквіту першого покоління німецьких романтистів теоретиків та перекладачів. Метою цієї статті є спроба показати як певний підхід до перекладознавства може зробити великий внесок у літературну теорію у цілому, так як переклади, або, якщо використовувати більш загальний термін, переломлення, грають важливу роль у еволюції літератури.

Г.Р. Г. Хейз - перший американський перекладач «Mutter Courage und ihre Kinder» Брехта, переклав «Da ist ein ganzes Messbuch dabei, aus Altцtting, zum Einschlagen von Gurken» як «There's a whole ledger from Altцtting to the storming of Gurken Є цілий реєстраційний журнал з Альтенінга до штурму Гуркена», де молитовник у який матінка Кураж загортає огірки стає реєстраційним журналом, а звичайнісінькі огірки самостійно переростають у уявне місто Гуркен, мабуть те місто, де остання угода була занесена у той реєстраційний журнал.

Е. Бентлі , чий переклад Матінки Кураж на сьогодні вважається найпопулярнішим, перекладає „Jetzt kanns bis morgen abend dauern, bis ich irgendwo was Warmes in Magen krieg» як «May it last until tomorrow evening, so I can get something in my belly Нехай пробуде до завтрашнього вечора, щоб чимось набив живіт», а Брехт мав на увазі щось на зразок: «Мені мабуть доведеться чекати до завтрашнього вечора щоб поїсти щось гаряче». І Г. Хейз і Е. Бентлі не зрозуміли про що йшлася мова, коли переклали: „wenn einer nicht hat frei werden wollen, hat der Kцnig keinen Spass gekannt» як: «if there had been nobody who needed freeing, the king wouldn't have had any sport якщо б не було нікого хто бажав би звільнення, у короля не було би спорту» та «if no one had wanted to be free, the king wouldn't have had any fun якщо б ніхто не хотів бути вільним, король би не веселився» відповідно. Німець же мав на увазі гірку іронію на зразок: «Король серйозно ставиться до будь яких перешкод до звільнення». Навіть переклад Р. Мангейм а іноді кульгає, наприклад коли «Die Webber reissen sich um dich» (жінки б'ються за тебе) переклав як: «the women tear each other's hair out over you жінки виривають друг у друга волосся через тебе». Цей короткий перелік прикладів можна доповни деякими іншими помилками перекладу, іноді дуже кумедними. Так Г. Хейз дає переклад: «if you sell your shot to buy rags якщо продаєш кулі для того, щоб купити лахміття« фрази: «Ihr varkaufts die Kugeln, ihr Lumpen» (Якщо продаєш кулі - ти дурень; словник одним з значень Lumpen дає лахміття. Однак А. Лефевр не збирався писати роботу з перекладознавства типу «Брехт англійською». Така стратегія неминуче призвела б до двох стереотипних висновків: або письменник вирішить що його роботу зіпсували, прокляне усіх перекладачів та переклади, та закличе усіх читачів читати у оригіналі. Або він буде задовільним собою (врешті решт він зміг помітити помилки), засмутиться, що таким чином навіть гарних перекладачів іноді застають зненацька, та запропонує «нам» тренувати перекладачів все «краще та краще», якщо ми хочемо мати кращі переклади. І на тому кінець.

Або джерело для перекладачів може використовуватися більш конструктивно. Ситуація різко змінюється, якщо ми припинимо скаржитися на факт що «ера» Брехта у Англії була не під егідою самого Брехта, а під егідою різноманітних вторинних ідей та концепцій про Брехта, образа Брехта створеного на неправильному розумінні та уявленні, і сприйнятий як феномен літератури, або навіть життя. Врешті решт на скількох життях позначилися переклади Біблії та «Капіталу» Маркса?

Підхід до літератури, який має корні у поетиці романтизму, і який все ж таки існує у наш час, не зможе сприйняти цей очевидний факт без підриву своїх власних основ. Цей підхід базується на числі припущень, серед яких, припущення про геній та оригінальність автора, який створює ex nihilo на відміну від таких авторів як Брехт, про якого у енциклопедії «Британніка» випуску 1969 року написали: «невгамовний збирач ідей, та не завжди свої власних ідей». Неначе у Шекспіра не було «джерел», або до «Фауста» Гете не було робіт на цю тему. Також береться до уваги сакральній характер тексту, який недопустимо змінювати - звідси виникає феномен того, що усі «погані» переклади забраковують. Інше загальне припущення - це переконаність щодо можливості виявлення справжніх намірів автора, та супровідна переконаність що літературні роботи треба оцінювати тільки за їх істотними заслугами: кінцева оцінка Брехта буде переглянута, тільки тоді, коли якість його п'єс можна буде оцінити незважаючи на політичну належність».

З іншого боку, системний підхід до літератури не страждає від таких припущень. І саме переклади, тексти створені на межі двох систем, є ідеальним зразком системного підходу до літератури.

Перш за все, необхідно змиритися, що переломлення (адаптація літературної роботи для іншої аудиторії, з наміром впливу на спосіб яким читає аудиторія) завжди були присутні у літературі. Переломлення можна знайти у очевидних формах перекладу, або у менш очевидних формах критики (наприклад масова алегорізація античної літератури Отцями Церкви), коментаріїв, історіографії (скорочених переказів відомих робіт одночасно з елементами оцінки, де оцінка безсоромно ґрунтується на сучасній концепції «гарної» літератури), вчення, зібрання робіт у антології, постановці п'єс. Ці переломлення були та є дуже впливовими на встановлення репутації письменника та його робіт. Наприклад, Брехт досяг свого прориву у Англії тільки посмертно, коли у 1965 Берлинский ансамбль поставив у Лондоні його п'єсу «кар'єра Артуро Уі», та «британські критики почали писати захоплені відгуки про точність, пристрасть, акробатичну відвагу та загальну високу якість усього. Слава богу ніхто з них не розумів німецьку і їх не відстрашив справжній зміст цієї п'єси».

Переломлення існують, вони впливові, але вони маловивчені. У кращому разі на їх існування скаржаться (врешті решт вони невірні оригіналу), а у гіршому ігнорують у підходах, що засновані на романтизмі, по одній зрозумілій причині: те, що не повинно існувати - не може існувати, навіть якщо це навпаки. Звичайно переломлення не аналізували способами, які б виявили ту значну роль, що вони відіграють, не тільки у розповсюдженні певної роботи автора, але також й у розвитку певної літератури. А. Лефевр стверджує, що їх недостатньо вивчили через брак системи поглядів, які б змогли проаналізувати переломлення відповідно до широкого контексту альтернативної теорії. Ця система поглядів буде існувати, якщо переломлення будуть сприйматися як частина системи.

Евристична модель системного підходу до літератури використовує, та залежить від таких концепцій: література - це система впроваджена у культурне або соціальне середовище; неприродна система, тобто складається з двох об'єктів: текстів та людей, що пишуть, переломлюють, розповсюджують, читають ті тексти; стохастична система, тобто та, що порівняно невизначена. Можливо також представити систему абстрактним, формалізованим чином, але така стратегія у сучасний стан літературознавства не принесе відповідних результатів, тому що буде створено багато аверсій, оскільки підходи до літератури що засновані на романтизмі завжди рішуче відхиляли будь які види нотацій, що залишають рідну мову далеко позаду.

Літературній системі притаманний регулятивний орган: особа або особи, установа (меценат, китайський та індійський імператори, султан, королівський двір, фашистська або комуністична партія) які надають їй патронаж. Патронаж складається з трьох компонентів: ідеологічного (літературі не можна дозволити дуже відходити від інших систем у даному суспільстві), економічний (патрон забезпечує письменника засобами для існування) та статусний компонент (автор досягає певної позиції у суспільстві). Патрони рідко безпосередньо впливають на літературну систему; за них це зроблять критики, вчителі та вчені. Патронаж може бути диференційованим та недиференційованим. Недиференційований патронаж зустрічається у випадках коли він надається одною особою, групою або установою з тою самою ідеологією. А диференційований, у випадках, коли різні патрони є представниками різних, конфліктуючих ідеологій. Диференціація патронажу трапляється тоді, коли ідеологічні та економічні складові більше не залежать один від одного. У суспільствах з диференційованим патронажем, економічні фактори, такі як стимул до отримання прибутку, схильні до здобуття статусу. Отже, журнал «Вар'єте» у своїй рецензії на постанову 1967 Матінки Кураж (у перекладі Е. Бентлі ) міг без докору сумління спитати: «Хто би міг подумати, що вона могла б відповісти загальним вимогам Бродвея, тобто бути прибутковою?»

Літературній системі також притаманне кодекс поведінки - поетика. Поетика складається з «інвентарного» компонента (жанр, певні символи, образи, прототипічні ситуації) та з «функціонального» компоненту, ідеї про те, як повинна, або як їй дозволено функціонувати у суспільстві. У системах з недиференційованим патронажем вирішальні установі можуть спонукати поетику. А у системах с диференційованим патронажем змагаються різні поетики, і кожна намагається контролювати усю систему, у кожної є своя власна вирішальна установа, головна праця, що була написана на базі власної поетики. Кожна осуджує все те, що пропонують конкуренти, ставить на них клеймо «низької» літератури, а себе вважає кращою за інших. Пробіл між «високою» та «низькою» літературою розширюються пропорційно до росту комерціалізації. Література що створена для явно комерційних цілей (серія «Арлекін») схильна до консервативності у рамках поетики, настільки, наскільки й література створена для очевидно ідеологічних цілей (пропаганда). Однак, економічний успіх не завжди підвищує статус: ви можете бути дуже успішним комерційним письменником (Гарольд Роббінс), але мати погану репутацію у інтелектуалів.

Заключне обмеження, яке діє у рамках системи - це обмеження рідної мови, якою написана літературна робота, при чому, як обмеження з формальної сторони (граматика), так і з прагматичної сторони тієї мови, тобто спосіб яким мова відображає культуру. Останній аспект є найбільш болючішим для перекладачів. Через те, що різні мови відображають різні культури, переклади майже завжди будуть містити в собі спроби «натуралізувати» іншу культуру, змусити її більш відповідати тому, до чого звик читач перекладу. Наприклад Е. Бентлі перекладає «Kдs aufs Weissbrot» як «Cheese on pumpernickel Сир на пампернікелі», а не «сир на білому хлібі», припускаючи, що американська аудиторія очікує, що німців їдять свій сир на пампернікелі, через те, що пампернікель - це німецька страва. Таким же чином «in dem schцnen Flandern» перетворюється на більш знайоме «in Flanders fields на полях Фландрії», і тим самим поєднує тридцятирічну війну сімнадцятого століття з першою світовою війною. Так само, як це робить Е. Бентлі коли ніяк не переклав «Kaiser». Так, Г. Хейз змінює «Tillys Sieg bei Magdeburg» на «Tilly's Victory at Leipsic Перемога Тіллі під Лейпцигом«, припускаючи що англо-американській аудиторія більш знайома з Лейпцигом, аніж з Магдебургом. Очевидно, що ці виправлення ніяк не пов'язані зі знанням мови. Виправлення виразно вказують на існування іншого виду обмеження, і все вказує на те, що перекладачі знають про його існування; іншого виправдання для зміни тексту немає. Переклади роблять під дією тих обмежень, що виходять за рамки обмежень рідної мови; фактично інші типи обмежень частіше впливають на формування перекладу, аніж семантичні, або лінгвістичні.

Переломлення (будь то переклад, критика або історіографія), що переносить літературну роботу з однієї системи в іншу, є гарним показником домінуючих обмежень у обох системах. Розбіжність між ієрархіями обмежень пояснює, чому певні роботи не користуються двозначним положенням у системі, у яку їх приносять.

Ступінь компромісу у переломленні буде залежати від репутації письменника. Коли у 1941 Г. Хейз переклав Брехта, останній був маловідомим іммігрантом з Германії, та звичайно не належав до кола канонізованих німецьких письменників того часу (ті, що спалили його книжки вісім років тому). Він не насолоджувався усіма привілеями Томаса Мана, якого канонізували. Коли Е. Бентлі переклав Брехта, ситуація вже змінилася: Брехта за Заході ще не канонізували, але про нього вже розмовляли. Коли Р. Мангейм та Д. Уіллетт починають перекладати колекцію робіт Брехта англійською, вони вже перекладають канонізованого автора, якого перекладають не на умовах системи що приймає, а на його власних умовах (тобто згідно з його поетикою). Історіографічне переломлення, яке з'являється у системі що приймає у 1976 році припускає, що Брехт «безсумнівно і по праву може вважатися одним із класичних авторів двадцятого сторіччя».

Ступінь, до якої іноземного автора приймають у рідну систему, буде, з іншого боку, вирішена потребою цієї рідної системи у цьому авторі на певному супіні еволюції. Потреба у Брехті в Англії була вища, ніж в Америці. Сповнений ентузіазму прийом Берлінського ансамбль великою частиною британської аудиторії у 1956 році, належить розглядати у рамках його впливу на дебати стосовно того, чи потрібно створювати у Англії національний театр під егідо влади. Противників національного театру нарешті змогли «ефективно заглушити, вказуючи на те, що берлінський ансамбль» на чолі з видатним художником, сповнений молодих, енергійних акторів та актрис з революційними поглядами, є повністю експериментальним, переповнений ідеями - та повністю залежить від держави». Там де виникне потреба у іноземному письменнику, вирішальна установа поступиться. Тоді частина системи стане сприйнятливою для іноземної моделі, або навіть стане на її захист: «К. Тінан стала критиком драми у «Лондон Обсервер» у 1954, та дуже скоро зробила ім'я Б. Брехта своєю торговою маркою, своїм критерієм цінності. У Сполучених Штатах цю роль виконав Е. Бентлі , але йому прийшлось деякий час бути по м'якше. Його антологія 1951 року, «Гра», не містить роботи Брехта, у вступі він також каже: «недоречна занепокоєність змістом та темою, була характерна для марксиських критиків». Ці приклади вказують на існування ідеологічних обмежень у створенні та розповсюдженні переломлень.

Переломлення робіт Б. Брехта, що доступні англомовному читачу, і який потребує їх, бувають трьох видів: переклади, критики та історіографії. Лефевр вивчив усі три типа, та зробив аналіз перекладу на прикладі твору «Матінка Кураж. Брехт не представлений у тринадцяти антологіях вступу до драми 1951 року (що не так вже і дивно) та 1975 (а це вже дивно). Ці антології, що призначалися для ознайомлення студенів з драмою, грають важливу роль у американській літературній системі. По суті, вони вирішують яких авторів потрібно канонізувати. Студент, який тільки починає знайомство з літературо, або непрофесіонал, приймуть вибірку, що запропонована у антологіях, як «класику», не цікавлячись ідеологічними, економічними, або естетичними обмеженнями які вплинули на вибір. Тому, п'єси, які додаються у антологію займають позицію відносної гегемонії. Звичайний читач вже навіть чути не хоче про альтернативу. Таким чином, систематична освіта увічнює канонізацію певних літературних робіт, а шкільні антології та антології вищих навчальних закладів грають велику роль у, по суті, консервативному русі у літературній системі.

Коли Б. Брехта додають до антологій вищеописаного типу, то ймовірно вибір падає на п'єси типу «Доброї людини з Сичуані» або «Кавказького крейдового кола». Стає очевидно, що існує певний тип поетики, що не притаманна Б. Брехту, та якій у американській системі вірна значна група людей, що роблять переламання. Ось кілька прикладів, що протилежні поетиці Б. Брехта: «історія повинна дійти до неминучого кінця, а не просто припинитись». П'єси з відкритим кінцем, такі як Матінка Кураж, звичайно не вписуються в це ствердження. Окремо вони допускаються до інвентарного компоненту драматичної поетики, але з зауваженням: «обидва ці засоби можна ефективно використовувати у театрі, але вони переривають дію і тому, їх треба використовувати помірно», що звісно виключає ефект відчуженості. «Об'єм представленої історії скорочується у п'єсі: дія починається як найближче до розв'язки. Події починаються з високою напругою, і ця напруга швидко зростає», що усуває навіть можливість постановки епічної драми. Важливий момент полягає у тому, що ці твердження мають висвітлювати драму під впливом влади. У енциклопедії «Британніка» у статті про Брехта також є місце цієї поетиці, і там ясно сказано: «йому часто не вдавалося створення живих персонажів та надання п'єсі напруги та масштабу».

Коли Брехт наполягав на своїй власній поетиці, що кидала виклик традиційним припущенням про драму, він «не зробив переломлення легшим». Перекладачі що роблять переломлення, та які мають справу з роботами Брехта знаходять себе у скрутному становищі, тому що працюють з поетикою яка не належить до системи в якій вони працюють. Існує кілька стратегій для вирішення цієї проблеми. Хтось визнає цінність самих п'єс, та рішуче відкидає поетику: «теорія відчуження була нісенітницею, спрощена театральністю його кращих робіт». Хтось може використати психологічний прийом виходу з конфлікту, згідно з яким, від поетики Брехта можна відмовитись, тому що це раціоналізація по суті нераціональних факторів: «теорія мене не турбує. Лефевр вважав що Брехт писав не під впливом часу, а так, як диктував йому його темперамент. Третя стратегія для адаптації переломлення у рідну систему - це інтегрування нової поетики у стару, шляхом перекладу її концепції у більш знайому термінологію нової поетики: «якщо у п'єсі «Матінка Кураж» і існує розв'язка, то вона з'являється не на сцені, що притаманно арістотелівської традиції, а у залі епічного театру Брехта». Остання стратегія полягає у тому, щоб пояснити нову поетику та показати, що система, по суті, може пристосуватися до неї, та дозволити їй увійти до функціонального та інвентарного компонентів своєї власної поетики, та при цьому не розвалитися: «деякі критики інтерпретували відчуження як те, що аудиторія повинна постійно знаходитись у стані емоційного відчуження, але у дійсності, Брехт маніпулював естетичною відстанню заради емоційного залучення глядача, потім знімав напруження та давав глядачу можливість критично оцінити те, що він побачив».

Ті ж самі стратегії знову з'являються у інтерпретаціях «Матінки Кураж»: з рецензії журналу «Вар'єте» на постанову 1963 року: «відверто поверхнева, цинічна, надзвичайно одноманітна та нудна». «Його уява та власна любов до життя створили працю, що виходить за рамки будь якої теми… він не зміг забрати у Матінки Кураж її людяність; навіть жорсткі марксистські критики бачили її як людину».

Аудиторія Цюріха 1941 року могла вийти з зали лише з співчуттям до Матінки Кураж, яка, так само як і Ніоба, бачить як її дітей знищує більш могутня сила, але незважаючи на це, вона продовжує боротися. Але бачити п'єсу виключно у такому світлі, це все одно що пропустити половину тексту, та повністю зневажити метод створення персонажів Брехта.

«Матінка Кураж нічому не вчиться та слідкує за військом. Ця тема у нижчих колах суспільств могла б призвести до ідеалізації бідних та неосвічених. Брехт не доклав ні яких зусиль до того, щоб показати Матінку Кураж кращою ніж вона є - хитрою, впертою та вульгарною».

Головною проблемою було пристосування прямоти стилю Брехта до поетики бродвейської сцени. Від сюди і прагнення Г. Хейза і Е. Бентлі «прояснити» для спостерігача та читача те, що вони повинні були прояснити для себе самі. Сценічна ремарка Брехта: «Die stumme Kattrin springt vom Wagen und stцsst rauhe Laute aus» Г. Хейз переклав як «Dumb Kattrin makes a hoarse outcry because she notices the abduction дурна Катрін хрипло крикнула, тому що побачила викрадення«. Слова матінки Кураж до Катрін: «Du bist selber ein Kreuz: du hast ein gutes Herz» Г. Хейз переклав як «You're a cross yourself. What sort of a help to me are you? And all the same what a good heart you have Ти сама хрест. Яка ти мені допомога? Але все ж таки у тебе добре серце», а Р. Мангейм як «you're a cross yourself because you have a good heart ти хрест тому що маєш добре серце» - того що виділено курсивом немає у Німецькій версії. Е. Бентлі намагався вирішити проблему передавання Брехта повністю «прозоро» надмірним використанням дефісів та курсиву: «Wer seid ihr?» стає «you think you are хто ти думаєш ти такий??» замість просто «Хто ти такий». «Aber zu fressen haben wir auch nix» перетворюється на «A fat lot of difference that makes, we haven't got anything to eat either Яка до біса різниця, у нас все одно нема нічого поїсти» та «der Feldhauptmann wird Ihnen den Kopf abreissen, wenn nix aufm Tisch steht» перекладено як «I know your problem: if you don't find something to eat and quick, the Chief will-cut-your-fat- head-off Я знаю про вашу проблему: якщо ви як швидше не знайдете нічого попоїсти, то капітан відірве вашу дурну голову» замість «якщо на столі нічого не буде, капітан відірве вам голову».

Г. Хейз та Е. Бентлі зробили все що могли щоб інтегрувати цілі пісні у п'єсу тата як найближче наблизити її до моделі мюзиклу. Наприклад Е. Бентлі додає «проміжні рядки» між діалогами та піснею у «Das Lied vom Weib und dem Soldaten,», таким чином надаючи пісні більше мелодійності:

To a soldier lad comes an old fishwife

and this old fishwife says she.

У перекладах існує тенденція до неясності, абстракції та кліше. Більш того, необхідність римувати призводить до багатослівності у тих місцях, де оригінал не благозвучний та конкретний, як наприклад:

Ihr Hauptleut, cure Leut marschieren

Euch ohne Wurst nicht in den Tod

Lasst die Courage sie erst kurieren

Mit Wein von Leib und Geistesnot

(Commanders, your men

won't march to their death without sausage

Let Courage heal them first

with wine of the pains of body and soul),

Що Г. Хейз перекладає як:

Bonebare this land and picked of meat

The fame is yours but where's the bread?

So here I bring you food to eat

And wine to slake and soothe your dread.

Е. Бентлі також робить так, щоб текст пісні більше відповідав стилю та формату мюзиклу. Лаконічний і тому остаточний

In einer trьben Frьh

Begann mein Qual und Mьh

Das Regiment stand im Geviert

Dann ward getrommelt, wies der Brauch

Dann ist der Feind, mein Liebster auch

Aus unsrer Stadt marschiert

(one drab morning

my pain and sorrow began

the regiment stood in the square

then they beat the drums, as is the custom

Then the enemy, my beloved too

marched out of our town)

наповнюється кліше та перетворюється у

The springtime's soft amour

Through summer may endure

But swiftly comes the fall

And winter ends it all

December came. All of the men

Filed past the trees where once we hid

Then quickly marched away and did

Not come back again.

Мало що залишилося від Брехта, але пори року та сумні спогади, які часто обов'язкові для Бродвею, звичайно присутні. Мюзикл повністю змінюється коли Е. Бентлі перекладає:

ein Schnaps, Wirt, sei g'scheit

Ein Reiter hat keine Zeit

Muss fьr sein Kaiser streiten

(A schnapps, mine host, be quick

A soldier on horseback has no time

he has to fight for his emperor)

як

One schnapps, mine host, be quick, make haste!

A soldier's got no time to waste

He must be shooting, shooting, shooting

His Kaiser's enemies uprooting.

Інші рядки приспіву пісні трактуються дуже: «Er muss gen Mдhren reiten» стає

He must be hating, hating, hating

he cannot keep his Kaiser waiting

Замість більш прозаїчного «Він повинен йти битися у Моравію», що написано у оригіналі, а «Er muss fьrn Kaiser sterben» перетворюється на

He must be dying, dying, dying

His Kaiser's greatness glorifying,

Тоді як німець лише мав на увазі, що «він повинен померти за свого імператора». Найменше що можна сказати у виправдання, так це те, що Е. Бентлі очевидно працював з іншою поетикою ніж Б. Брехт; він напевно думав, що ця зміна зробить Брехта більш прийнятним, а ніж прямий переклад. Ці приклади знову доводять, що проблема полягає не у словниках, не у семантичній еквівалентності, а скоріш у компромісі між двома типами поетик, де поетика системи що приймає грає домінуючу роль.

Стисла, епізодична структура п'єси Брехта та сценічні ремарки, що розроблені таким чином, щоб дати натяк акторам як грати - це дві особливості брехтианської поетики, яку схоже не так вже і легко перевести з однієї систему у іншу. Саме цьому Г. Хейз повторно поділяє текст Брехта на акти та дії згідно з нормами поетики що приймає. Е. Бентлі залишає дії Брехта незмінним, але надає кожній назву, яка бралась з першого рядка тексту. Обидва перетворюють стислі сценічні ремарки на кшталт «Wenn der Koch kommt, sieht er verdutzt sein Zeug» (коли заходить кухар, то він здригається від того що бачить) на щось більш детальне, більш знайоме поколінню акторів, яких виховували на Станіславському: «Then the Cook returns, still eating. He stares in astonishment at his belongings». Навіть Р. Мангейм не завжди довіряє Брехту: коли Катрін мертва, матінка Кураж каже: «Vielleicht schlaft sie.» А перекладено як: «Maybe I can get her to sleep.» Потім матінка співає колискову та додає: «Now she's asleep» - цього доповнення в оригіналі не має. Так само коли матінка Кураж все ж таки вирішує не скаржитися на капітана, а просто піднятися та піти, і так закінчити дію, Е. Бентлі додає сценічну ремарку: «The scrivener looks after her, shaking his head».

Брехтианський діалог - це ще одна проблема. Він повинен бути довшим, щоб вписатися у поетику системи що приймає. Як результат - рядки перерозподілені: акторам очевидно не дозволяють стояти на одному місці і мовчати надто довго. Звідси:

Yvette: Dann Kцnnen wir ja suchen gehn, ich geh gern herum und such mir was aus, ich geh gern mit dir herum, Poldi, das ist ein Vergnьgen, nicht? Und wenn es zwei Wochen dauert?

(Та потім ми можемо піти подивитися, я полюбляю гуляти та дивитися на речі, я полюбляю гуляти с тобою Польді, це так гарно, правда? Навіть якщо на це уходить дві неділі)

Стає:

Yvette: Yes, we can certainly look around for something. I love going around looking, I love going around with you, Poldy…

The Colonel: Really? Do you? Yvette: Oh, it's lovely. I could take two weeks of it! The Colonel: Really? Could you?

Таким чином додається трішки емоцій там, де їх очевидно бракує, і до біса поетику Брехта. Коли Іветта засуджує кухаря: «das ist der schlimmste, wo an der ganzen flandrischen Kьste herumgelaufen ist. An jedem Finger eine, die er ins Unglьck gebracht hat» перекладається як « he's a bad lot. You won't find a worse on the whole coast of Flanders. He got more girls in trouble than… (concentrating on the cook) Miserable cur! Damnable whore hunter! Inveterateseducer!».Сценічна ремарка та те, що за нею слідкує було додане.

До ідеології Брехта ставляться так само як і до його поетики у головних переломленнях, які зробили у системі що приймає. Іноді від неї звільняються не дуже чемними способами: «Брехт зробив зміни у надії показати, що все могло бути інакше, поведи себе матінка Кураж інакше» (Що вона могла б зробити? Встановити соціалізм у Німеччині сімнадцятого року?). Іноді вона поглинається психологічними розмірковуваннями: «у світі без Бога, саме погляди Маркса вберегли Брехта від нігілістичного відчаю» та «комуністична ідеологія дала Брехту раціональну форму порятунку. Вона вказала ясно позначений шлях який виводив з соціального хаосу та страждань народні маси. У той самий час, саме дисципліна комуністів надягла на внутрішнє життя Брехта гамівну сорочку, яку він потребував на той час».

Спроби інтегрувати Брехта у американську систему цінностей починаються з справедливого визнання проблеми: «статус Брехта як культурного героя комуністичної східної Германії посилив його привабливість в очах правих, та відповідно зменшив його шанси задовольнити артистичні та політичні смаки партій правого крила» та закінчуються констатацією, що ідеологія якої притримувався Брехт, як вважається, вплинула на його твори: «незважаючи на те, що він дотримувався нейтралітету. Іншими словами, він прикидається, що немає певного рішення, хоча всім відомо, що він віддавав перевагу соціалістичним та комуністичним суспільствам. Але у своїх п'єсам він не каже це прямо, а замість того заявляє, що аудиторія повинна сама для себе прийняти рішення». стверджень на кшталт цього у останні роки стає все більше і це вказує на те, що ступінь сприйняття Брехта зростає. Переклад Р. Мангейм а, що є хронологічно останнім, безсумнівно найкращій з трьох перекладів, що тут представлені, тому що Р. Мангейм робив його незалежно від зовнішніх умов. Можна було б легко сказати (що традиційне перекладознавство неодноразово робило) що «Р. Мангейм хороший, а Г. Хейз та Е. Бентлі погані». Але було б чесніше сказати, що Р. Мангейм може дозволити собі бути хорошим тому, що Г. Хейз, та особливо Е. Бентлі , перекладали Брехта до нього. Вони зосередились на Брехті та таким чином розпочали дебати. Якщо б вони з самого початку переклали Брехта, так як би він того хотів, не звертаючи увагу на поетику системи що приймає, то дебати так могли і не розпочатись через провальну виставу «Матінки Кураж» у 1936. Г. Хейз та Е. Бентлі збудували свого роду плацдарм для Брехта в іншу систему; для цього їм довелось піти на компроміс з вимогами поетики та патронажу, що домінували у тій системі.

Це не означає що існує якийсь тип необхідної прогресії, яка класифікується від найменш прийнятного до «остаточного» перекладу - іншими словами, що Брехта більше не потрібно перекладати. Як і рідна мова, так і політика системи що приймає постійно змінюються; спектр через який пропускають переломлення змінюється с ходом часу. Наприклад, цілком можливо що Брехта можна використати на благо поетиці, яка повністю протилежна його власній поетиці, так само як з постановкою «Антигони» у «Ливінг тіетр». Треба пам'ятати, що літературні системи не стохастичні, а механістичні. Виробники як переламаної, так і оригінальної літератури не працюють як роботи під примусу часу та місця. Для того щоб жити з цими примусами вони винаходять різноманітні стратегії, які варіюються від повного прийняття, до повної непокори. Системний підхід користується категоріями, які сформульовані у свого роду «інерційній рамці», схожої на ідеальний світ, існування якого теоретично допускається фізиками, та де усі експерименти проходять за оптимальних умов, і усі закони працюють безпомилково. Так само як і закони фізики, категорії системного підходу треба застосовувати до кожного випадку окремо. Г. Хейз та Е. Бентлі ставляться до ідеологічних елементів «Матінки Кураж» приблизно так само, як і їх колеги-критики, які також роблять переломлення. Перекладаючи у 1941 році, Г. Хейз послідовно зменшує ступінь агресивного пацифізму п'єси, пропускаючи цілі промови, які наповнені гіркою іронією, наприклад такі як ця:

Wie alles Gute ist auch der Krieg am Anfang hдlt schwer zu machen.

Wenn er dann erst floriert, ist er auch zдh: dann schrecken die Leute

zurьck vorm Frieden wie die Wьrfler vorn Aufhцren, weil dann mьssens

zahlen, was sie verloren haben. Aber zuerst schreckens zurьck vorm

Krieg. Er ist ihnen was Neues.

(Як усі гарні речі, війна спочатку не легка справа. Але коли вона почалась, то її важко позбавитись; люди починають боятися миру так само, як гравці у карти що не хочуть зупинятися, тому що їм потрібно бути сплатити сповна. Але на початку вони бояться війни. Вона нова для них).

Г. Хейз послабляє очевидний зв'язок між війною та комерцією в особі Матінки Кураж пропускаючи її рядки на кшталт «Und jetzt fahren wir weiter, es ist nicht alle Tage Krieg, ich muss tummeln» (а зараз ідемо далі, війна не кожен день, мені потрібно поспішати). Е. Бентлі , який перекладав після другої світової війни, частково наступає на ті ж самі граблі:

Man merkts, hier ist zu lang kein Krieg gewesen. Wo soil da Moral

herkommen, frag ich? Frieden, das ist nur Schlamperei, erst der Krieg

schafft Ordnung. Die Menschheit schiesst ins Kraut im Frieden. Як бачиш, війни тут вже давно не було. І потім, звідки в тебе мораль, питаю я тебе? Мир - це брудна справа, потрібна війна щоб навести порядок. Людство росте як бур'ян у мирі

Стає простим «what they could do with here is a good war». Крім того, певні слова та фрази та тему війни у перекладі стають пафосними: «Wir zwei gehn dort ins Feld und tragen die Sach aus unter Mдnnern» разом підемо на це поле на вирішимо справу як чоловіки стає: «the two of us will now go and settle the affair on the field of honor» та «mit Spiessen und Kanonen» зі списами та гарматами перетворилося на «with fire and sword». Не дивно що Р. Мангейм перекладаючи пізніше та у дружелюбнішому до Брехта оточенні, бере зворотній напрямок та робить пацифізм більш явним, перекладаючи:

So mancher wollt so manches haben

Was es fьr manchen gar nicht gab так багато хочуть більше, що для багатьох немає нічого

як

Some people think they'd like to ride out

The war, leave danger to the brave.

Проблема не у розумінні тексту у семантичному вимірі; зміни можна списати тільки на ідеологію.

Зрештою, і Г. Хейз і Е. Бентлі у свої перекладах уникали лайливих слів, що використовував Брехт, тим самим підкорюючись кодексу розважальної індустрії сполучених штатів часів того часу. Іноді це призводило до кумедних результатів: наприклад «fьhrt seine Leute in die Scheissgass,» веде своїх людей до сраної гори стає «leads his people into the smoke of battle» та «leads his soldiers into a trap»; а «Du hast mich beschissen» перекладається як «A stinking trick!» та «You've fouled me up!». Навіть Р. Мангейм , роками пізніше, з обережністю ставиться до лайливих слів: «der gottverdammte Hund von einem Rittmeister» пом'якшується до «that stinking captain».

Економічний аспект переломлення порушується у деяких вступних частинах у тих антологіях де Брехт не представлений, та у деяких рецензіях на американську постанову матінки Кураж. Фінансовий аспект включення та виключення очевидно має справу з авторським правом; не так вже і легко (або дешево) отримати дозвіл передрукувати Брехта англійською, а певні редактори просто відступають - це й є економічний фактор у чистій формі.

Журнал «Вар'єте» у рецензії на постанову «матінки Кураж» 1963 року ставить питання на мільйон доларів: «Хто би міг подумати, що вона могла б відповісти загальним вимогам Бродвея, тобто бути прибутковою» таким чином вказуючи на важливі елементи Американського патронажу, які Брехту так і не вдалось здобути. Патрони Брехта не змогли гарантувати біль менш закінченої постановки його робіт через економічне регулювання:

Оригінальний текст містить дев'ять пісень. У мене враження, що декілька з них були скорочені - можливо тому, що якби їх залишили, час який виділяється на те щоб їх заспівати та зіграти перевищував би двадцять чотири хвилини. Через це, Спілка музикантів занесла б постанову до списку «мюзиклів». Згідно з правилами, ця класифікація передбачає наймання двадцяти чотирьох музикантів, що звісно влітає у копійку.

Але все ж таки для відвідувачів бродвейських вистав які не знають німецьку, або ,навіть для тих хто знає, але віддає перевагу перегляду п'єси, а ніж читанню, це була «Матінка Кураж» Брехта. Іншими словами, переломлення стають оригіналами для великої кількості людей, які мимохідь знайомі з літературою. Й дійсно, не буде перебільшенням сказати, що на такого читача переважно впливає тільки переламана література. У сполучених штатах, вам скажуть що «Мобі Дік» чудовий роман, один з шедеврів американської літератури. Вам так скажуть, тому що їх так вчать у школі, тому що вони читали комікси та витяги з антологій, та тому що капітан Ахаб завжди буде асоціюватися з Грегорі Пекком.. Саме через головні переломлення текст займає місце у новій системі (від статей у наукових журналах до реклами, яка зазвичай ефективніша у продажі книжок, аніж перші). Саме через переклади, що поєднані з головними переломленнями (введення, нотатки, коментарі та статті про переклади) літературна робота, яка написана поза даною системою займає своє місце у «новій» системі. Саме через переломлення досягається, та що важливіше, зберігається канонізація у соціальній освітній системі. Існує прямий зв'язок між програмою вищих навчальних заходів та наявністю на ринку класичних творів у м'якій обкладинці («Зачарована гора» Манна та «Фауст» замість «Йосифа та його братів»).

Брехт ставить свою поетику проти домінантної поетики того часу у Германії, й до того як він помер йому вдалось здобути певну ступінь прийняття для них. Йому це вдалось через поєднання «оригінальної роботи» (текст п'єси, теоретичні роботи) та переломлень: написання своїх п'єс, рецензії на ці твори, переклади, та подальша критична індустрія). Функціональний компонент його поетики досить радикально відійшов від поетики, що панувала у той, незважаючи на факт, що багато прийомів якими він користувався існували у неканонізваних формах театру того часу (кабаре Карла Валентіна) або у театрах інших культур (китайська опера).

Тоді й не дивно, що з літературного підходу який засновували на романтизмі витікає недоречне питання - «наскільки все це нове?» Це питання недоречне тому, що нічого не є новим; нове - це поєднання різних елементів старого, не канонізованого, імпорту з інших систем (приблизно у той самий час Брехт експериментував з адаптаціями що були створені для китайських опер, китайським поетом Фен Чі, що робив переломлення європейських сонетів на китайську) переробленого таким чином, щоб задовольнити альтернативні функціональні погляди літератури. Це розповсюджується як на імпліцитну, так і на експліцитну концепцію поетики та на окремі літературні роботи, щ, певною мірою є рекомбінацією загальних елементів, сюжетів, мотивів, символів та ін., тобто фактично «поєднання ідей інших людей», але таким чином, щоб надати їм нове життя.

Питання оригінальності недоречне також через те, що воно запобігає багатьом прихильникам літературного підходу заснованого на романтизмі побачити багато речей. Оригінальність може існувати тільки якщо тексти знаходяться у повній ізоляції від традиції та оточення у якому (та на фоні якого) їх написали. Їх свіжість та вічність, сакральний та догматичний статус досягається великою ціною: утратою історії, континууму частиною якого вони являються, та який вони допомагають створити або змінити. Літературу та окремі роботи можна розглядати, коментувати, ототожнювати, втілювати у життя по суті суб'єктивними методами; а ці діяльності є переломленнями, які призначені впливати на шлях, яким читач отримує роботу та театралізує її. Сучасні переломлення зазвичай впливають на ті елементи, що по суті чужі літературі та на ті, що імпортовані, такі як психоаналіз та філософія. Іншими словами, «природну» структуру дослідження, що була втрачена для літературознавства коли оригінальність стала основною вимогою, треба помістити поряд з структурами імпортованими з інших дисциплін.

Системний підхід по літератури підкреслюючи роль переломлень, або скоріш, інтегруючи їх, повторно затверджує концепцію літератури як щось, що зробив геній на якого не тиснуть обмеження. Він не намагається вплинути на дану літературну систему, так, як це намагаються зробити головні переломлення та численні переклади, які були зроблені заради поетики. Він не намагається вплинути на напрямок театралізації даного тексту читачем. Замість цього, він надає читачу повний набір інструментів, які можуть допомогти читачу у театралізації тексту, набір інструментів який читач може або прийняти або відмовитись від нього.

Системний підхід до літературознавства прагне зробити літературу доступною читачу, шляхом опису, аналізу, історіографії, перекладу, які зроблені не на основі даної, тимчасової поетики (для поетики дуже важко досягти статусу абсолютної та вічної), а на основі бажання знати.

Размещено на Allbest.ru