Тексты популярных песен как объект культурологического исследования

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Челябинский государственный университет»

Факультет Евразии и Востока

Кафедра восточных и романо-германских языков

Курсовая работа

ТЕКСТЫ ПОПУЛЯРНЫХ ПЕСЕН КАК ОБЪЕКТ ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Выполнила:

студентка группы ЕВР-101

Стахова Карина Владимировна

Научный руководитель:

Ковалёва Ольга Николаевна

Челябинск 2014

Содержание

Введение

1. Лингвокульторологическая база исследования

1.1 Истоки и предмет лингвокульторологии

1.2 Методы лингвокульторологии

2. Американское музыкальное наследие: лингвокульторологический аспект

2.1 Национально-культурные особенности американского песенного жанра

2.2 Лингвокультурологический анализ текстов американских популярных песен

Заключение

Литература

Введение

В настоящее время политика, экономика, культура и коммуникация являются международным достоянием. Одним из промежуточных итогов глобализации стало появление тенденции к изучению иностранных языков. Эта тенденция требует новых методов быстрого и эффективного овладения языками. Учебники, очные занятия и словари - вот все средства в руках потенциального полиглота. Мало кто задумывается о нетрадиционной альтернативе погружения в языковую среду. Тексты популярных песен на иностранных языках представляют необычную основу для исследования и анализа. Доступность музыкальных произведений разных народов, межкультурное взаимодействие в области музыкального искусства подразумевают необходимость их использования в качестве познавательного материала для иностранцев и носителей того или иного языка.

Актуальность исследования определяется важностью для современной лингвистики системного знания о возможностях эффективного изучения иностранных языков для осуществления одной из фундаментальных функций языка - быть орудием создания, развития, хранения и трансляции культуры.

Цель исследования - доказать значимость использования текстов популярных песен как средства культурного и лингвистического познания.

Для достижения данной цели были поставлены и решены следующие задачи:

1) исследовать назначение и методы лингвокультурологии;

2) проанализировать историю иностранного песенного жанра;

3) выделить и проанализировать особенности иностранных песен с точки зрения лингвокультурологии.

Теоретической базой исследования послужили труды отечественных ученых по лингвокульурологии: Н.Ф. Алефиренко, В. Гумбольдт, А.А. Потебня, В.Н. Телия, В.А. Маслова, Л. Вайсгербер, А.Л. Семёнов, Н.Д. Арутюнова, А. Вежбицкая; концептологии: Н.Э. Агаркова, Е.В. Русина, А.П. Бабушкин, С.А. Аскольдов; американской культуре и истории: С.И. Некрасов, Н.А. Некрасова, В.В. Платошина, В.П. Шестаков, Н.Н. Болховитинов.

Объектом исследования выступают тексты современных популярных американских песен, предметом исследования - лингвокульторологические особенности американских песен.

В работе интегрированы различные методы исследования: помимо общенаучных методов описания, анализа, синтеза, обобщения и систематизации, использован комплекс лингвистических методов и приемов: компонентный анализ, концептуальный анализ, контекстный анализ, метод сравнительного анализа.

Практическая значимость исследования обусловлена возможностью использования его результатов в процессе изучения и преподавания языков в средних и высших учебных заведениях.

1. Лингвокульторологическая база исследования

1.1 Истоки и предмет лингвокульторологии

Язык является первой ипостасью разума, тем его важнейшим свойством, по которому человека выделяют из всего остального живого мира. М. В. Ломоносов говорил: «По благороднейшем даровании, которым человек прочих животных превосходит, то есть правителе наших действий - разуме, первейшее есть слово» [Российская грамматика. Наставление первое].

Антропоцентрическое устремление науки нашего времени, положившей в качестве одного из своих краеугольных камней принцип логоцентризма, завершило признание языка животворным истоком всего ценностно-смыслового пространства культуры. В центре этого пространства находится знак, дискурсивно-смысловые корни которого уходят в глубь веков, сохранивших предания о креативной (преобразующей и созидающей) энергии слова. В интерпретации М.В. Ломоносова, сила слова «толь велика, коль далече ныне простираются происшедшие от него в обществе человеческом знания» [Там же]. Позже, в XIX веке, эти идеи нашли свое развитие в лингвокультурологической, по сути своей, концепции языка В. фон Гумбольдта, своеобразно преломившейся в европейской и американской философии языка. Имеются в виду, прежде всего, эпистемиологическая доктрина Л. Витгенштейна и гипотеза лингвистической относительности Сепира - Уорфа.

По мнению Н.И. Толстого, истоки лингвокультурологии следует искать еще в начале XIX века. Эта тема успешно разрабатывалась братьями Гримм, создателями всемирно известной мифологической школы, нашедшей свое продолжение в России в 60-70-х годах XIX века в трудах Ф.И. Буслаева, А.Н. Афанасьева и отчасти А.А. Потебни. Столетие спустя, австрийская школа, известная под именем “Worter und Sachen”, сориентировала исследователей проблемы «Язык и культура» по пути конкретного изучения составных элементов - «атомов» лингвокультуры, продемонстрировав важность культурологического подхода во многих областях языкознания, прежде всего, в лексикологии и этимологии.

Язык как зеркало народной культуры, народной психологии и философии, во многих случаях как единственный источник истории народа и его духа, по данным Н.И. Толстого, давно воспринимался таковым и использовался культурологами, мифологами в их разысканиях. На понимании неразрывности и единства языка и культуры в широком смысле этого слова основывалась в 30-40-х годах прошлого века известная гипотеза Сэпира-Уорфа. Но активное и конструктивное свойство языка и его способность воздействовать на формирование народной культуры, психологии и творчества обнаруживали и вскрывали еще в XVIII веке и в начале XIX века И.Г. Гердер и В. фон Гумбольдт. Их идеи нашли свой живой отклик во многих славянских странах, в том числе и в России.

В настоящее время объектом лингвокультурологии является языковая дискурсивная деятельность, рассматриваемая с ценностно-смысловой точки зрения. Такое определение объекта лингвокультурологии восходит к гумбольдтовской концепции, согласно которой язык активно участвует во всех важнейших сферах культурно-дискурсивной жизни: в восприятии и понимании действительности. «Язык, в соответствии с рассматриваемой концепцией, есть универсальная форма первичной концептуализации мира, выразитель и хранитель бессознательного стихийного знания о мире, историческая память о социально значимых событиях в человеческой жизни. Язык - зеркало культуры, отображающее лики прошедших культур, интуиции и категории миропредставлений» [Постовалова, 1999, с. 30].

Сравнение культуры и языка вообще и в особенности конкретной национальной культуры и конкретного языка обнаруживает некий изоморфизм их структур в функциональном и внутрииерархическом плане

Ценностно-смысловое пространство языка является предметом лингвокультурологии. Если адаптировать высказывание А.А. Леонтьева о этнопсихолингвистике, то можно достаточно точно охарактеризовать лингвокультурологию, которая до недавнего времени «как отдельная научная область скорее декларирована, чем действительно оформилась». Однако к концу ХХ века это направление обрело статус полноценной научной дисциплины: определены ее объект и предмет, постулированы основные теоретические положения и заложены теоретические основы, которые получают воплощение в практических результатах.

Лингвокультурология изучает также разноаспектные проблемы, связанные с пониманием этноязыковой картины мира, образа мира, языкового сознания, особенностей культурно-познавательного пространства языка. Итак, лингвокультурология - научная дисциплина, предметом изучения которой является репрезентация в языке фактов культуры, своеобразным продуктом которой является так называемая лингвокультура.

В ее концепции, лингвокультурология, в отличие от других культурологических дисциплин, призвана изучать живые коммуникативные процессы в их синхронной связи с этническим менталитетом, действующим в данную культурную эпоху. При таком понимании задач лингвокультурологии предметом ее исследования становится «археология культуры». Лингвистические «раскопки» культурно-исторических слоев здесь осуществляются с помощью таких категорий, как национальная картина (образ, модель) мира, языковое (этнокультурное) сознание и ментальность (менталитет) народа. Названные категории не являются синонимами: каждая из них имеет свое содержательное лицо. Однако все эти категории объединяет так называемый национальный (этнический) компонент.

Для лингвокультурологии крайне важен акцент И.А. Ильина на том, что национальность человека создается не сознательно, а «укладом его инстинкта и его творческого акта, укладом его бессознательного…» [Ильин, 1993, с. 237]. Эти суждения ученого справедливы не только в отношении культуры вообще: они особенно существенны и органичны для лингвокультуры. Присмотревшись к тому, как верует человек, какую молитву и как читает, как и в каких речевых образах проявляются его доброта, геройство, чувство чести и долга; как он поет, читает стихи, можно определить, сыном какой нации он является. Все это зависит не столько от сознательного поведения человека, сколько от его духовного уклада, проявляющегося бессознательно.

Укрепление принципов когнитивистики в современных гуманитарных исследованиях, открывая в культурологии неизвестные страницы, вместе с этим ставит новые проблемы, которые нуждаются в комплексном междисциплинарном решении. При этом имеется в виду не только интеграцию таких наук, как философия, психология, логика, когнитология и лингвистика, но и привлечение внутрипредметных взаимосвязей. В языкознании естественные и поэтому наиболее продуктивные взаимосвязи обнаруживают лингвокультурология, психолингвистика, прагмалингвистика и когнитивная лингвистика.

Взаимосвязь лингвокультурологии и когнитивной лингвистики (направление в языкознании, которое исследует проблемы соотношения языка и сознания, роль языка в концептуализации и категоризации мира, в познавательных процессах и обобщении человеческого опыта, связь отдельных когнитивных способностей человека с языком и формы их взаимодействия) позволяет проникнуть в одну из самых сокровенных областей культуры - языковое сознание (особенности культуры и общественной жизни данного человеческого коллектива, определявшие его психическое своеобразие и отразившиеся в специфических чертах данного языка)

[http://postmodernism.academic.ru/164/языковое_сознание]. Прагмалингвистика дает возможность высветить этнокультурологические аспекты коммуникации, психолингвистика раскрывает универсальные и этнокультурные психические механизмы порождения и восприятия речи, кодирования и декодирования этнокультурной картины мира; элементы социолингвистического анализа подчинены осмыслению общественных факторов, влияющих на становление и развитие языковой личности и формирование национально-культурного компонента в семантическом пространстве языка [Алефиренко, 2010, с. 13-17].

1.2 Методы лингвокульторологии

Методологические основания исследования проблемы взаимодействия языка и культуры только закладываются. Их источниками служат труды В. В. Воробьева, В. М. Шаклеина, В. Н. Телия, В. А. Масловой и др. Так, для В. Н. Телия методологической основой лингвокультурологии служит «семиотическая презентация данных этого взаимодействия, рассматриваемого с учетом когнитивного содержания ментальных процедур, результатом которых и являются культурно оязыковленные ментальные структуры» [Телия, 1999, с. 17]. Отсутствие в лингвокультурологии четких собственных методологических установок приводит к тому, что ее предмет нередко «растворяется» в смежной научной дисциплине - когнитивной лингвистике, в основу которой кладется аналитическая объективность «научности».

И все же, несмотря на их очевидное «родство», когнитивную лингвокультурологию следует отличать от когнитивной лингвистики. В отличие от «чистой» когнитивистики, культурология, как и другие науки, изучающие гуманитарное знание, «не может развиваться под сенью идеалов «научности» и объективности естественно-научного и тем более формализованного знания» [Микешина, 2002, с. 499]. Однако лингвокультурология - это наука! И как таковая не может обходиться без принципов научного познания мира. Видимо, нужно предположить, что есть иные, не формализованные, «бастионы» научности, где «определенная доля методологизма и аналитики успешно сочетается с нарративностью, «рассказом» как свободным размышлением, и происходит это на пересечении различных «горизонтов» культуры, науки и искусства» [Там же, с. 500]. Для лингвокультурологии такой подход вполне естествен, так как, по утверждению Рикера, «бытие в мире, с точки зрения нарративности, это бытие в мире, уже маркированном языковой практикой, связанной с этим предпониманием» [Рикер, 2000, с. 99].

В основании лингвокультурологической методологии лежат обыденные понятия особого рода: «концепты-словообразы», которые не превращаются в абстрактные понятия, а обогащаются (благодаря живому, не «теоретизированному» повествованию) поиском в фактах культуры смысла жизни.

Итак, поиск методологических оснований лингвокультурологии осуществляется путем использования элементов концептологии, герменевтики и общей филологии. В соответствии с таким методологическим вектором на современном этапе развития лингвокультурологии предпринимается попытка интегрировать в лингвистические методы приемы и методики культурологии: общефилософские, идеографические (описывающие) - метод В. Виндельбанда, интуитивистские (М. Шелер, Н. Гартман), феноменологические (Э. Гуссерль), герменевтические (Г.Г. Гадамер), структурно-функциональный анализ (К. Леви-Строс и др.).

В этом плане можно выделить несколько методов лингвокультурологии:

1. Диахронический метод, основанный на сравнительном анализе различных лингвокультурных единиц во времени.

2. Синхронический метод, сравнивающий одновременно существующие лингвокультурные единицы.

3. Структурно-функциональный метод, предполагающий разделение объекта культуры на части и выявление связей между частями.

4. Историко-генетический метод, ориентированный на изучение лингвокультурного факта с точки зрения его возникновения, развития и всей дальнейшей судьбы.

5. Типологический метод, предназначенный для выявления типологической близости различных лингвокультурных единиц историко-культурного процесса.

6. В основе сравнительно-исторического метода лежит сравнение самобытных лингвокультурных единиц во времени и проникновение в их сущность.

В последнее время по способам репрезентации концептов разрабатываются и собственно лингвокультурологические методы. При этом исходят из того, что способы объективации концептов, протекающей по герменевтическому кругу, обеспечивают лингвокультурологу возможность создания речемыслительного «портрета предмета познания» [Там же, с. 28].

Концепт в филологии - это содержательная сторона словесного знака, за которой стоит понятие, относящееся к умственной, духовной или материальной сфере существования человека, закрепленное в обшественном опыте народа, имеющее в его жизни исторические корни, социально и субъективно осмысляемое и -- через ступень такого осмысления -- соотносимое с другими понятиями, ближайше с ним связанными или, во многих случаях, ему противопоставляемыми.

В когнитивной лингвистике уделяется особое внимание изучению природы концепта. Сам термин «концепт» появился в научной литературе лишь в середине XX века, хотя его употребление зафиксировано в 1928 году в статье С.А. Аскольдова «Концепт и слово». Под концептом автор понимал «мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода».

Рассматривая сущность концепта, исследователи особо отмечают его принадлежность этнокультурному миру человека. Семантическое его содержание при этом интерпретируется в контексте форм мысли носителя языка как этнокультурная репрезентация. Таким образом, познание концепта помогает воссоздать этнокультурный образ, особенность менталитета носителя языка. «Концепт являет собой выражение этнической специфики мышления, и его вербализация обусловлена лингвокогнитивно этнокультурно маркированной ассоциативной компетенцией носителя концептуальной системы».

Несмотря на разнообразие существующих определений концепта, можно выделить в них общую черту: в них всегда подчеркивается актуальная для современной лингвистики идея комплексного изучения языка, сознания и культуры.

Концепт обладает очень сложной многоплановой структурой. В нем можно выделить как конкретное, так и абстрактное, как рациональное, так и эмоциональное, как универсальное, так и этническое, как общенациональное, так и индивидуально-личностное. Этим и объясняется отсутствие единого определения

Язык - это зеркало народной культуры, народной психологии и философии. Пройдя множество исторических этапов, лингвокульторология, наконец, может заявить о себе как о полноценной науки. Предметом ее изучения является репрезентация в языке фактов культуры, своеобразным продуктом которой является так называемая лингвокультура. Данная дисциплина ставит акцент на бессознательном формировании национальности человека.

Лингвокульторология занимается изучением языка в его неразрывной связи с культурой с помощью ряда методов: диахронический, синхронический, структурно-функциональный и др. Данные методы играют непосредственную роль в образовании концептов - абстрактных единиц, которыми человек оперирует.

2. Американское музыкальное наследие: лингвокульторологический аспект

2.1 Национально-культурные особенности американского песенного жанра

Среди различных областей национальной культуры США музыка занимает особое место. В отличие от философской, политической и религиозной мысли, литературы, науки и техники США, тесно связанных в своем развитии с традициями европейской культуры, американская музыка до середины XIX в. почти не имела точек соприкосновения ни с европейскими композиторскими школами, ни с другими областями искусства самой Америки.

Необычность и своеобразие американской музыки заключаются в том, что именно в сфере жанров народной музыки с момента колонизации до конца XIX в. возникли подлинно национальные и самобытные разновидности американской музыки. В них проявилось наиболее оригинальное и неповторимое американское начало, нежели в профессиональном музыкальном творчестве США. Если достижения американских деятелей науки и техники, писателей и философов были уже давно известны за пределами Нового Света, то американская музыка долгое время не была известна не только европейцам, но и самим американцам. Лишь в конце XIX в. некоторые европейские композиторы (Дворжак, Дебюсси) обратили внимание на существование в мире американской музыкальной культуры. И только вслед за европейцами американские профессиональные композиторы XX в. претворили в своем творчестве характерные черты национальных жанров американской музыки: спиричуэлс, блюз, джаз.

Развитие американской музыки в колониальный период тесно связано с национальным составом провинций и социальными особенностями структуры общества. Многообразие этнического состава населения США обусловило пестроту и необычность его фольклора. В Америке и по сей день существуют почти все виды европейского фольклора -- от славянского до иберийского, традиции которых сохраняются европейскими переселенцами из Старого Света с XVII в. В юго-западных штатах Америки (Новая Мексика, Калифорния, Техас) распространилась народная испанская музыка. В штатах Пенсильвания, Иллинойс, Висконсин и Небраска сохранились немецкие народные песни. На Тихоокеанском побережье Америки звучит китайская и японская музыка. В некоторых районах Пенсильвании можно услышать венгерские, словацкие и русские песни.

Среди различных видов европейского фольклора преобладающее значение имеет англокельтский фольклор. В то же время известные исторические причины привели к тому, что один из самых древних видов фольклора на территории Северной Америки -- фольклор коренных жителей страны индейцев не оказал значительного влияния на музыкальную культуру страны в целом и сохранился лишь изолированно в западных резервациях. Неоднократные попытки профессиональных композиторов создать национальные произведения на основе индейского фольклора не привели к успешным результатам. Таким образом, фольклорные традиции различных и географически очень далеких этнических групп из Старого Света оказались в ближайшем соседстве в Новом Свете.

В развитии фольклора Нового Света проявилась тенденция скрещивания и взаимодействия некоторых его видов. Так, наличие общих музыкально-стилистических черт в англокельтском и африканском видах фольклора (пентатоничность, импровизационность), а также бытование этих видов в одной местности привели к их взаимопроникновению и образованию одной из интереснейших разновидностей американского фольклора -- афро-американской, или негритянской, в недрах которого зародились специфические американские жанры: спиричуэлc, блюз, джаз. Негритянский фольклор, отмеченный многообразием жанровых разновидностей, образует самый яркий и национально-самобытный элемент в фольклоре США.

Особенности социального уклада жизни также повлияли на формирование американской музыкальной культуры. Многие колонисты приехали в Новый Свет в начале XVII в. из Англии, музыкальная культура которой характеризовалась расцветом светских и церковных жанров музыкального искусства -- мадригал, баллада, ария, канцонетта, мотет, вариации, месса, антем в творчестве таких выдающихся художников, как

У. Бёрд, Т. Морлей, Дж. Доуланд, О. Гиббонc, Д. Булл и др. Так как в Новый Свет уезжали в основном представители третьего сословия, связанные преимущественно с музыкальными традициями английской провинции, то, обосновавшись в колониях, они ограничивались в основном культовой музыкой. Суровые условия жизни, непрерывные войны колонистов с индейцами, освоение диких земель Запада выдвигали перед переселенцами на первый план проблему борьбы за существование, нежели вопросы художественной культуры, что, безусловно, сдерживало ее развитие.

На формирование американской музыкальной культуры значительное влияние оказала идеология первых английских колонистов-пуритан, оставивших Англию из-за религиозных убеждений и подвергавшихся на родине гонениям за фанатическую преданность вере. С религиозным фанатизмом пуритане отрицали многие светские виды искусства, особенно театр, считая, что они не способствуют утверждению нового, республиканского общественного строя, и проповедовали скромность и простоту. Произведения искусства, воспевавшие земную красоту, казались им излишними предметами роскоши. Таким образом, ограниченность и узость эстетического кругозора и консервативность мышления пуритан способствовали утверждению в Новом Свете взгляда на искусство, как на второстепенный вид духовной деятельности. Поэтому музицирование в среде колонистов, как правило, ограничивалось пением псалмов и гимнов на религиозных собраниях и дома, что было неотъемлемой частью их жизни.

В отличие от европейской музыки, развивавшейся в крупных музыкальных центрах, формирование американской национальной музыки шло вдали от центров городской культуры и в среде непрофессиональных музыкантов. Изолированность бытования народных жанров американской музыки, отсутствие воздействия на них городской музыкальной культуры, а тем более европейского профессионального искусства являлись характерными особенностями развития американского музыкального искусства.

У первых поселенцев большой популярностью пользовались «Книга псалмов» Г. Эйнсворта, «Книга псалмов» Т. Равенскрофта, «Псалмы Давида» Стернхолда-Хопкинса и др. Первой книгой псалмов, изданной в Новом Свете в 1640 г., явилась «Массачусетская книга псалмов» (“The Bay Psalm Book”), содержавшая тексты псалмов в специальном переводе пуритан, соответствовавшем их ортодоксальным взглядам. В сборнике не было мелодий, но давались ссылки на распространенные издания Эйнсворта, Равенскрофта и Стернхолда-Хопкинса. Только в девятом издании «Массачусетской книги псалмов», изданной в Бостоне в 1698г., появились 13 мелодий. Интересно отметить, что эти мелодии были заимствованы из сборника английской светской музыки.

Очевидно, к этому времени представители духовенства Новой Англии осознали необходимость реформировать церковную музыку. Самой ранней практической попыткой упорядочить церковное пение была книга «Введение в пение псалмов» Джона Тафтса (1712г.), в предисловии которой автор провозгласил элементарные правила музыки и установил новые методы музыкальной нотации, построенные на принципе средневековой сольмизации, широко распространенные в Англии в эпоху раннего Возрождения. Американский музыковед В. Хичкок утверждал, что «одна из мелодий, ранее нигде не публиковавшаяся, является первым авторским сочинением американской музыки, возможно, созданной самим Джоном Тафтсом».

Пуританский хорал в Америке вышел за рамки только культовой музыки, он широко исполнялся и вне богослужения, выполняя функции светской музыки. Поэтические тексты пуританских хоралов представляют образцы философской лирики в духе английской библейской поэзии XVI в. При огромном различии сюжетов и литературных стилей пуританский хорал не обладал разнообразием музыкально-стилистических черт. Морально-дидактические гимны, церковные псалмы, патриотические и лирические гимны в музыкальном отношении почти не отличались друг от друга.

Характерными чертами музыкального стиля пуританских хоралов являлось использование унисонов, параллельных октав и квинт. На протяжении многих десятилетий пуританский хорал имел устную форму бытования. В отличие от европейского хорала, исполнявшегося преимущественно в церкви, принятые в Америке пуританские песнопения олицетворяли собой ранний вид устного народного музыкального творчества. Таким образом, хоровой пуританский хорал Новой Англии, истоки которого берут начало от английского протестантского хорала XVIв., т.е. нефольклорной формы музыки, возвысился до искусства народного значения.

В 1721г. появилось «Руководство к пению по нотам», составленное священником одной из бостонских церквей Томасом Уолтером, основанвое на сочетании принципов сольмизации и европейской нотации.

Американская музыка XVIIIв. не ограничивалась только хоровым пуританским гимном, в ту же эпоху бытовали светские песни и танцы. Американский музыковед Оскар Соннек замечал, что «до 1790г. в Америке, кроме псалмов и гимнов, не было специальных изданий светской музыки, но в постоянно публиковавшихся альманахах и литературных периодических изданиях сохранились отдельные светские песни».

Из светских музыкальных жанров в Америке популярны английские, шотландские и ирландские песни, особенно баллады елизаветинской эпохи, которые оказали влияние и на пуританский гимн. Американские баллады в связи с изменением содержания и характера музыки приобретали иной облик в отличие от английских баллад. Одной из ранних популярных американских баллад была “Springfield Mountain”, созданная в 1761г.

Музыкальная жизнь в городах США зародилась в начале XVIIIв. и оказала влияние на формирование профессионального музыкального творчества. Первые концерты светской музыки состоялись в Нью-Йорке и Бостоне в 30--40-е годы преимущественно силами европейских артистов либо местных дилетантов. В программах концертов светской музыки преобладали вокальные и инструментальные произведения, в основном европейских композиторов -- Баха, Генделя, Моцарта. Особым уважением пользовалась хоровая музыка из ораторий Генделя, который в метрополии считался национальным композитором. Ораториальный жанр в большей степени соответствовал вкусам пуритан, нежели симфонии и опера. Но, несмотря на это, популярные арии из балладных английских опер все же звучали на американской концертной эстраде.

В период становления молодой республики (1783--1812гг.) в крупных городах поддерживались выступления иностранных артистов. Были в США и местные любители, и среди них Томас Джефферсон, большой знаток музыки, а также Бенджамин Франклин, прославившийся искусной игрой на арфе и гитаре.

В конце XVIII -- начале XIX в. появилось около 15 тыс. отдельных изданий популярных пьес (sheet-music), а также музыкально-публици- стические сборники, пропагандировавшие серьезную музыку. Возникают музыкально-просветительские организации -- Общество Генделя и Гайдна в Бостоне (1815г.) и Общество музыкального фонда в Филадельфии (1820г.), деятельность которых была направлена на ознакомление американских слушателей с европейской музыкой.

В период войны за независимость широкую популярность у населения завоевали жанры военной музыки -- марш и патриотическая песня. Черты этих жанров особенно ярко претворены в песне «Хейль Колумбия». Наиболее известным маршем был «Янки Дудл», появившийся с новыми словами в послереволюционные годы в обработке Джеймса Хьюита. Из патриотических песен возникли в дальнейшем американские гимны.

Видное место в музыкальной жизни США конца XVIII в. занимали английские музыканты, обосновавшиеся в Нью-Йорке и Филадельфии, -- Бенджамин Карр (1768-1831гг.), Джеймс Хьюит (1770-1827гг.), Александр Райнагль (1756--1809гг.).

Менестрельные представления, зародившиеся в 40-е годы 19в., сложились как разновидность народного балаганного театра. Причем вопреки сохранявшемуся веками презрительному отношению пуритан к театру, считавших его второстепенным и безыдейным искусством, вопреки невежеству и консерватизма американской публики в Америке все-таки появилась самобытная форма музыкального театра. Более того, менестрельный театр, развиваясь на протяжении 100-летнего периода, явился предшественником специфического американского оперного жанра XXв.-- мюзикла, который приобрел мировую известность и оказал влияние на европейское оперное искусство.

Оценивая эстетическое значение менестрельного театра, советский историк музыки В. Д. Конен очень точно отмечала, что он возник «всецело в рамках ограниченной эстетики американской легкожанровой эстрады. Тяготение к бездумному развлечению и низкопробным обывательским вкусам определило его облик. В вековой истории менестрельного театра не обнаруживается стремления к серьезному воплощению художественной темы... И тем не менее этот «балаганный» жанр сумел породить нечто оригинальное, жизнеспособное и притом глубоко типичное для американской культуры прошлого века».

Менестрельные представления состояли из вокальных, цирковых и инструментально-танцевальных номеров, небольших комических сценок, пародирующих облик и телодвижения негра. Музыкально-стилистические черты подобных представлений сформировались под влиянием негритянского фольклора и английской балладной оперы.

Специфические особенности менестрельного театра заключались в использовании негритянского диалектного говора, распространенного в южных штатах, особых танцевальных движений и приемов вокального исполнительства. Существовали определенные костюмы и грим, типичные для менестрельного театра. Менестрельный театр пользовался популярностью и явился характерным элементом американской музыкальной жизни XIX в.

Следует отметить, что наиболее важным явлением музыкальной культуры колониального периода был хоровой пуританский гимн. Ярким выражением этого жанра стало творчество У. Биллингса, который обобщил традиции американского искусства XVII--XVIII вв. Хоровой пуританский гимн был демократическим жанром в отличие от жанров европейской профессиональной музыки, проникавших в Америку с XVIII в., но оставшихся чуждыми американской культуре. С начала XIX в. развитие хорового пуританского гимна проходило незаметно в отдаленных сельских районах США, уступая место другим жанрам национального искусства США - менестрельной эстраде и в конце XIX в. негритянским спиричуэлc, блюзу, рэг-тайму.

В начале XX века музыка оставалась эклектичной, характерной особенностью оставалось смешение различных стилей, использование народных мотивов. В это время музыка начинает активно развиваться в городах Среднего Запада и Калифорнии. Центром же коммерческой музыкальной индустрии становится Нью-Йорк.

В «ревущие двадцатые», ознаменовавшиеся бурным развитием американского общества, появляются джаз, мьюзикл, а также «кантри-мьюзик» (т. н. сельская музыка). Колыбелью джаза стал многонациональный Нью-Орлеан, где родился, в том числе и Луи Армстронг. На первых порах джаз был преимущественно негритянской музыкой с возведенной в закон музыкальной импровизацией. Виднейшие представители -- Чарлз «Бадди» Болден, Джозеф «Кинг» Оливер и др. Вслед за писателем Скоттом Фицджеральдом 20-е стали называть «веком джаза», хотя его расцвет произошёл на 30 лет позже.

Развитие техники привело к распространению звукозаписи и радиовещания. В программах радиостанций значимое место занимает музыка. В 1926 году в Америке снят первый звуковой кинофильм с музыкой. Развивается система музыкального образования и музыкального издательского дела.

К 30-м гг. закончилось формирование национальной американской композиторской школы, основными чертами которой являются вольное обращение с традиционными музыкальными формами, преобладание импульсивного начала и динамичности развития в мелодии.

В джазе 40-х преобладает стиль боп («би-боп»), более утонченный стиль, рассчитанный на небольшие ансамбли. В следующее десятилетие появляются жанры «хард боп», «фанки» и «кул», позднее «прогрессив». Однако с окончанием Второй мировой войны заканчивалась и эпоха джаза.

50-е годы ознаменовались появлением нового направления -- рок-н-ролла (rock and roll), в основе которого лежали блюз, кантри, фолк, свинг и др. Наиболее видные представители - Чак Берри и Элвис Пресли.

В 60-70-е гг. размах получает поп-музыка, что выражала протест против общества потребления и проповедовала анархический индивидуализм и «философию наркотиков». Она повлияла на работы авторов серьёзной музыки и авангардистов, на некоторые формы церковной музыки, «новый джаз» и джаз-рок. В 1970-е гг. поп-музыка превратилась в коммерческое искусство, рекламируемое через всевозможные средства массовой коммуникации. Немаловажную роль в этом сыграл и один из культовых американский артистов Майкл Джексон. Среди отдельных стилей этого времени следует отметить рок и ритм-н-блюз.

В 80-е родился новый «чёрный» жанр, хип-хоп -- музыка улиц, бедных гетто, черных кварталов Нью-Йорка, имеющая узкую социальную направленность (“Run-D.M.C.”, “Beastie Boys”, “NWA”, LL Cool J, “Public Enemy”). По-настоящему популярным жанр становился десятилетие спустя, с появлением таких исполнителей, как 2Pac и The Notorious B.I.G.

90-е можно охарактеризовать как расцвет целого ряда направлений без доминирования какого-либо из них. Продолжается развитие рока (“Blink 182”, “Green Day”, “The Offspring”, “Nirvana” и “The Red Hot Chili Peppers”), рэпа (Dr. Dre, Snoop Doggy Dogg, 2Pac, The Notorious B.I.G.) или пограничных жанров (“Rage Against the Machine”, “Cypress Hill”, “Korn”, “Limp Bizkit”). В поп-музыке наметился новый тренд -- так называемые бой-бэнды (“Backstreet Boys”, “NSYNC”, “New Kids on the Block”).

2000-е годы отметились окончательным стиранием границ между жанрами. В целом десятилетие характеризуется некоторым ослаблением позиций рока и наибольшим влиянием хип-хоп музыки на соседние жанры -- R&B (Rihanna, Beyonce, Bruno Mars, Akon, Chris Brown), поп (Джастин Тимберлейк, Тэйлор Свифт, Бритни Спирс, Кристина Агилера) [Болховитинов, 1983, с. 596].

2.2 Лингвокультурологический анализ текстов американских популярных песен

Несомненным является тот факт, что американский песенный дискурс выступает эффективным средством пропаганды американской культуры с присущими ей ценностями и идеалами. Современные песни в наибольшей степени несут особенности национального характера, так как в них затрагиваются самые актуальные вопросы и проблемы американского общества [Русина, 2008, с. 39]. Рассмотрим несколько примеров текстов современных американских популярных песен:

1) Katy Perry - “Firework”

Кэти Перри - американская певица, композитор, автор песен, актриса, а также посол доброй воли ООН. Песня “Firework” (2010г.), написанная в стиле данс-поп совместно с Mikkel S. Eriksen, Tor Erik Hermansen, Sandy Wilhelm, Ester Dean [http://ru.wikipedia.org/wiki/Кэти_Перри], содержит упоминание о национальном празднике США - День Независимости, 4 июля: “…like the 4^th of July”. В данной песне речь идет о необходимости изменить жизнь, найти искру в себе и стать лучше, смелее, счастливее. Видео на эту песню рассказывает о людях, больных раком. При соотнесении песни и клипа можно понять, что главная мысль заключается в том, что, несмотря на трудности и неудачи, нужно жить счастливо, радоваться каждому мигу и не сдаваться. Подобное настроение дает американским гражданам и День независимости. Все американцы ждут этот праздник с трепетом, ведь этот день - символ их нации, свободы, победы прогрессивных идей.

В данном сингле прослеживается концепт «Патриотизм», раскрывающийся с помощью возвышенной лексики, подобранной автором: shine (блистать), firework (фейерверк), ignite (воспламеняться), light (свет), spark (искра). Американский патриотизм представляет собой удивительное явление, особенно учитывая пеструю этническую, религиозную и социальную структуру Америки. США - страна с огромным, даже избыточным количеством законов, регулирующих практически все мыслимые и немыслимые сферы жизни, в которых непрофессионалу разобраться просто невозможно, - без преувеличения, страна хорошо зарабатывающих юристов. С другой стороны, основные правовые документы здесь не только просты и доступны для понимания, главное - они незыблемы. Американский избиратель верит, что независимо от того, кто будет в Белом доме, конституция, избирательные законы или его основные гражданские права и свободы не будут изменены. Это - основа веры в главенство закона, основа патриотизма и веры в преимущества американской системы власти [Злобин, 2009, с. 62].

Каждый год 4 июля отмечается День независимости США. Это главный гражданский праздник Америки. В этот день в 1776г. была принята Декларация независимости, составленная комиссией под руководством Томаса Джефферсона и подписанная пятьюдесятью шестью представителями бывших британских колоний, которые формально провозгласили свою независимость и разорвали отношения с Великобританией. Этот день стал днем рождения США, а все пятьдесят шесть подписей сегодня весьма масштабно воспроизведены в граните в центре столицы. День независимости США начинается пышными парадами и военными смотрами во всех крупных городах и населенных пунктах страны, а вечером все собираются посмотреть на красочные фейерверки (K.P.: “Cause baby you're a firework”). Праздник является общефедеральным, поэтому провозглашен выходным днем, и американцы собираются семьями, с друзьями, устраивают барбекю или пикники. В этот день улицы и дома пышно украшаются в национальные цвета воздушными шарами, флагами и лентами, повсеместно звучат патриотические песни и национальный гимн Штатов [Злобин, 2009, с. 60].

Музыкальное произведение американской певицы, конечно, не является единственным отражением данного события в искусстве. С Днем независимости США связаны произведения американских деятелей искусства. Ричард Форд написал свое размышление человека зрелого возраста о месте в обществе и жизни вообще и назвал его «День независимости» (1995г.). Также известны две киноленты: «Рожденный 4 июля» Оливера Стоуна (1989г.) с Томом Крузом и «День независимости» (1996г.) Ролланда Эммериха с Уиллом Смитом. Тем не менее, именно песня Кэти Перри является молодежным откликом, голосом современного поколения.

С одной стороны, эта песня может показаться очередным бессмысленным хитом для тинэйджеров, который оскорбляет великий праздник. Но с другой стороны, популярность этой композиции говорит о том, что и нынешняя молодежь не забывает историю своей страны, гордится ей и воспевает ее. Подтверждением этого служат достижения песни и клипа на нее. В США сингл “Firework” дебютировал на №57 в издании журнала “Billboard” (еженедельный американский журнал, посвящённый музыкальной индустрии с 1894г.), датированным 6 ноября 2010 года. Он достиг первого места в “Billboard Hot 100” (еженедельно публикуемый американским журналом “Billboard” хит-парад ста наиболее популярных в США песен). Песня также возглавила популярные чарты клубов и диджеев “Hot Dance Club Songs” (хит-парад танцевальной музыки “Billboard”), и “Adult Pop Songs” (один из хит-парадов “Billboard”, включающий 40 самых популярных песен в стиле поп, основанный на данных о ротации песен на радио). Песня была сертифицирована дважды платиновой (система сертификации, которой подвергаются копии проданных или отгруженных музыкальных произведений; платиновый сингл в США - 1 миллион экземпляров) ассоциацией звукозаписи “Recording Industry Association of America” (ассоциация, представляющая интересы звукозаписывающей индустрии США). На май 2011 года общий тираж сингла составил 4,531 млн. копий в США. В Канаде “Firework” дебютировал на № 51 в чарте “Canadian Hot 100” (еженедельный музыкальный чарт популярности песен в Канаде, выпускаемый журналом “Billboard”), на № 37 в Австралии в чарте “ARIA Singles Chart” (главный австралийский хит-парад музыкальных альбомов и песен, публикуемый Австралийской ассоциацией звукозаписывающих компаний) и был сертифицирован четырежды платиновым ассоциацией “Australian Recording Industry Association” (ассоциация, представляющая интересы звукозаписывающей индустрии в Австралии, основана в 1983г.) за тираж более 280 000 копий. В Великобритании сингл дебютировал на пятом месте в “UK Singles Chart” (официальный хит-парад синглов Великобритании, отсортированных по результатам продаж за неделю, публикуется с 1952г.) и достиг № 3. Песня вошла в Top-5 в Германии, Австрии, Бельгии, Италии, Норвегии, Швеции и Швейцарии, и вошла в

2) Lana Del Rey - “National Anthem”

Лана Дель Рей - американская певица, автор-исполнитель. Ее музыка была описана как «самопровозглашённая гангстерская версия Нэнси Синатры» (американская певица, популярная в 1960-ых гг. и исполнявшая современную поп-музыку) и отмечена кинематографичностью звука и отсылками к различным аспектам поп-культуры 1950-х и 60-х годов [http://ru.wikipedia.org/wiki/Лана_Дель_Рей]. В песне “National Anthem” (2012г.) явным представляется концепт «Деньги». Стоит отметить, что данный концепт является очень популярным в культуре. Ценностные суждения представителей американского этноса о деньгах свидетельствуют о том, что отношение к ним очень противоречиво. Несмотря на то, что кто-то считает их злом, потребность в них испытывают все. Деньги есть то, что заставляет мир вращаться, они всегда находятся в центре нашего существования, поскольку посредством их регулируется вся наша жизнедеятельность. Вряд ли кто-то не согласится с высказыванием М. Твена о деньгах: «Одни поклоняются чинам, другие - героям, третьи - силе, четвертые - богу, и спорят из-за этого между собой; но все единодушно поклоняются деньгам» [Твен, цит. по Ворохов, 1998, с. 715] [Агаркова, 2004, с. 118]. В данной песне деньги - залог успеха и счастья: (Lana D. R.: “Money is the anthem of success. So before we go out, what's your address?” - «Деньги - гимн успеха. Так что, перед тем, как выйти в свет, назови свой адрес») Более того, утверждается, что почитание денег, богатых людей - это нечто общепринятое, само собой разумеющееся (Lana D. R.: “Money is the reason we exist . Everybody knows it, it's a fact” - «Деньги - причина, по которой мы существуем. Все знают это, это факт»). Концепт «Деньги» характеризуется сложной ассоциативной структурой, включающей такие смыслы, как средства к существованию и показатель роскоши. Многие представители американцев старшего поколения, которые имели меньше денег и меньше имущества в молодости, считают, что общество стало слишком материалистичным. Молодые люди меньше заботятся по поводу негативного влияния денег, цитируя слова популярной песни Лайзы Минелли (американская актриса и певица, обладательница премии «Оскар»): “Money makes the world go round” - «Деньги заставляют мир вращаться». Американцы в особенности считают деньги всесильными, но в то же время опасными. Они полагают, что фраза “money talks” (если у тебя достаточно денег, то люди обращают на тебя внимание) верна, одновременно понимая, что “the love of money is the root of all evil” (любовь к деньгам - корень всего зла) [Там же].

3) 30 seconds to Mars - “City of Angels”

Песня “City of Angels” (2013г.), написанная Джаредом Лето, была посвящена родному для группы “30 Seconds to Mars” городу Лос-Анджелесу, который иногда именуется как Город ангелов (City of Angels). Песня вошла в состав альбома “Love Lust Faith + Dreams”, в трек-листе которого значилась под номером 4, заняла восьмую позицию в чарте “US Alternative Songs (Billboard)” (музыкальный чарт в США журнала “Billboard” с 1988г.). Композиция стала широко популярной благодаря снятому на нее клипу с участием большого количества американских знаменитостей Канье Уэст, Джульетт Льюис, Линдсей Лохан, Оливия Уайлд, Стив Нэш, Эшли Олсен, Лили Коллинз, Джеймс Франко, Селена Гомес, Алан Камминг, Шон Уайт, Кори Фельдман и малоизвестных людей, пытавшихся добиться славы в Голливуде Данная композиция связана с концептом мечта» (30 Seconds to Mars: “Found myself in the fire burnt hills, in the land of a billion lights. A boulevard of hope and dreams, streets made of desire” - «Оказался среди обгоревших холмов в стране миллиардов огней. Бульвар надежды и мечты, улицы, вымощенные желаниями»).

Ежегодно в США, в частности в Лос-Анджелес, приезжает большое количество людей с целью достижения славы. Этот мегаполис - один из крупнейших мировых центров индустрии развлечений в сфере кино, музыки, телевидения, компьютерных игр. Голливуд, один из районов Лос-Анджелеса, также привлекает людей со всего мира, суля им известность и богатство. В большинстве случаев судьбы людей, как и их звездные мечты, разбиваются о скалы конкуренции, продажного бизнеса и эмоционального стресса. Многие люди, приехавшие в Лос-Анджелес за своей мечтой, не добиваются ничего. Стресс и разочарования, связанные с этим, вызывают серьезные депрессии особенно у молодых людей, находящихся на этапе юношеского максимализма (30 Seconds to Mars: “I'm 17, and looking for a fight” - «Мне 17, и я в поисках битвы»).

Концепт «Американская мечта» отображает то, что возникает в глубинных пластах сознания американца. «Американская мечта» - мечта о лучшей жизни, и, прежде всего, собственной, она обращена к индивидууму, реализации его способностей. Индивид при этом - центр общества и самодостаточен. «Американская мечта», как и всякий общенациональный миф, включает в себя не только представление о стране, ее людях и существующих в ней принципах, но и определенные жизненные ориентации, поведенческие и нравственные установки.

Основные моменты внутреннего аспекта «американской мечты» - это индивидуальный и индивидуалистический образ действий», который не допускает растворения себя в других; «ориентация на успех, тесно связанная с установкой на предпринимательскую инициативу»; ориентация на личностное самосозидание, итогом которого является “self-made man” («человек, который сделал себя сам») [Некрасов, Некрасова, Платошина, 2011, с. 17].

4) Eminem - “Not afraid”

“Not Afraid” (2010г.) - первый сингл американского рэпера с его седьмого студийного альбома “Recovery”. По состоянию на начало мая 2010 года сингл прочно занимал первое место чарта “iTunes” (медиаплеер для организации и воспроизведения музыки и фильмов, разработанный компанией Apple и бесплатно распространяемый для платформ OS X и Windows. “iTunes” предоставляет доступ к фирменному онлайн-магазину iTunes Store, позволяя покупать музыку, фильмы, приложения для iOS). Песня занимала первое место в течение недели в “Billboard Hot 100” (еженедельно публикуемый американским журналом “Billboard” хит-парад ста наиболее популярных в США песен.), начиная с 22 мая 2010, становясь при этом 16-ой песней в истории “Billboard”, дебютировавшей в этом чарте на первом месте.

В песне Эминем рассказывает о том, как преодолевал проблемы своей жизни в течение последних нескольких лет, главным образом это его наркомания и реабилитация (Eminem: “We'll walk this road together, through the storm… I'm breaking out of this cage, I'm standing up, Imma face my demons” - «Мы вместе пойдем по этой дороге сквозь ураган… Я собираюсь вырваться из этой клетки, я поднимаюсь и встану лицом к лицу со своими демонами»).

Наркомания в США - это злободневная тема. 56% наркоманов мира зарегистрированы именно в Соединенных Штатах Америки, а это 12% от общего населения США, по данным за 2009 год - около 17, 5 млн. человек.

Культурное и политическое движение консерватизма на Западе появилось частично как реакция на широкое употребление молодежью, подпавшей под влияние «новых левых», наркотических средств, в чем видели разложение традиционных культурных основ. Поэтому наркоманию можно не только медицинской или социальной проблемой, но и культурным феноменом - концепт «Зависимость» [Билкей, 2003, с. 4].

Тема, связанная с наркотиками и наркоманией, является очень распространенной в американской песенной культуре. Наркотики приводили к смерти людей в песне Metallica - “Master of Puppets” (1986г.), любовь к наркотикам и сумасшествие девушки-наркоманки отражены в песне Big D and The Kids Table - “My Girlfriend's on drugs” (2004г.), история несовершеннолетней наркоманки положена на слова песни Strata - “Cocaine” (2007г.). Для одних творческих людей наркотики служили вдохновением и были знаком величия и богатства: Ol' Dirty Bastard (американский рэпер, участник и один из основателей легендарного хип-хоп-коллектива “Wu-Tang Clan”. Почти все свои песни писал под воздействием марихуаны и кокаина, от передозировки которым он и умер), “Grateful Dead” (основанная в Сан-Франциско рок-группа, чьи туры всегда сопровождались приемом ЛСД, псилоцибина и марихуаны их поклонниками), Дженис Джоплин (известная американская рок-певица, умершая в результате злоупотребления героином), Игги Поп (американский панк-рок вокалист, «отец панк-рока». Выпускал альбомы, будучи в героиновой зависимости).