Поетика постмодерністського художнього дискурсу: принципи текстотворення (на матеріалі сучасної американської прози малої форми)

Автор у ПХТ перетворюється на "скриптора-компілятора" (В. Ковбасенко), який вже не може сказати щось нове і вартісне, а тому вдається до інтертекстів: відкритих запозичень з інших творів (тут повісті А. А. Мілна "Вінні-Пух і всі, всі, всі"), до переопрацювання її тем і сюжетів шляхом пояснення принципів даосизму через пригоди героїв цієї казки і, навпаки, пояснення мотивації цих героів крізь призму принципів даосизму, наприклад: That was when I began to get an idea: to write a book that explained the principles of Taoism through Winnie-the-Pooh, and explained Winnie-the-Pooh through the principles of Taoism (B.Hoff), перекладів з інших мов (китайської, латинської) та цитат китайських мудреців. Зазначені інтертексти відтворюють культурну атмосферу епохи Давнього Сходу, створюючи притаманне ПХТ "життя в цитатах" (J. Kristeva). Наприклад, засуджуються занадто складні норми, правила та догми конфуціанства на противагу гармонійному підходу до природного існування за Лао-Цзі, засновника даосизму: To begin with, it is necessary to point out that in China, scholars were generally Confucianist in training and orientation; описуються традиції та особливості культури Сходу, зокрема бойові мистецтва: The Wu Wei approach to conflict-solving can be seen in the practice of the Taoist martial art T'ai Chi Ch'uan, the basic idea of which is to wear the opponent out either by sending his energy back at him; частково пояснюється теорія даосизму: For colorful contrast with the youth-destroying Bisy Backson Society, let's get back to Taoism for a moment. The Taoist tradition is filled with fascinating stories (fiction) and accounts (fact, embellished or otherwise) of those who, while still young, discovered the Secrets of Life. У творі також є покликання на відомі історичні факти та особистості: Han Hsiang-tse (затвірник і філософ даосизму, відомий розробкою фізичних вправ для попередження хворіб, Чи хвороб? якому і присвячено цей твір), K'ung Fu-tse, Buddha, Lao-tse, Chuang-tse, Li Po, Wu Tao-tse, Beethoven's "Ode to Joy” (the choral finale to Ninth Symphony), Japanese emperor Hirohito, Claude Debussy. Таким чином, за допомогою численних інтертекстів ПХТ виходить за межі текстової лінійності і веде до утворення різних варіантів прочитання (Ю. Кристєва, В. Руднєв), культурного (D. Fokkema) або художнього (Н. В. Мариніч) плюралізму, коли ПХТ може бути рівноцінно вписаним до будь-якої культурної парадигми і жодній з них не належати цілком. Враховуючи цитатну строкатість ПХТ, можемо стверджувати, що за своєю природою він виступає одночасно як твором, так й інтертекстом, тобто нескінченним діалогом текстів, "мозаїкою цитат" (J. Kristeva). У такий спосіб створюється постмодерністська ризоматична неоднорідність явних і прихованих цитат, кожна з яких, відсилаючи до різноманітних культурних смислів, створює у ПХТ діалог культур (зокрема американської, китайської, англійської). Завдяки нелінійності ПХТ повістування може "розірватися чи зламатися" (J. Kristeva) у будь-якому місці і поновити своє розгортання у тому ж напрямку або обирати новий. А на місці розриву за допомогою мовностилістичних засобів різних рівнів створюється "формування" (Ж. Дельоз, Ф. Гваттарі), що повертає втрачений зміст і таким чином створює новий варіант прочитання твору. Отже, ризомну структуру ПХТ складає сукупність не пов'язаних між собою хаотичних фрагментів, проте у кожному з них містяться зв'язки з попередніми, хоча ці зв'язки безструктурні, множинні, заплутані й постійно обриваються, що, своєю чергою, приводить до амбівалентності ПХТ.

Амбівалентність розуміють як закладену у ПХТ настанову на дво- або поліваріантне прочитання твору (О. М. Люксембург, Ц. Тодоров, P. Waugh), за якої він стає "закодованим" на різні рівні прочитання, "горизонти очікування" (В. Ізер) - залежно від читацьких спроможностей масового чи елітарного читача, який налаштований на пошук альтернативних можливостей інтерпретації тексту. У нашому дослідженні амбівалентність розглядається у трьох ракурсах: 1) семантико-граматичному, який передбачає одночасне вживання у художньому тексті одиниць одного мовного рівня на тлі одиниць іншого з усіма можливими асоціативними зв'язками, які не відсікаються контекстом; 2) композиційно-стилістичному, коли реалістичні та фантастичні події, описані у ПХТ, тісно переплітаючись між собою, утворюють один метареалістичний світ; 3) наративному, коли за допомогою мовностилістичних та композиційно-стилістичних прийомів вираження ідентичності/неідентичності автора / наратора / персонажа відтворено роботу неадекватної, наркотизованої свідомості нової людини постгуманної цивілізації.

Зазначені аспекти творення амбівалентності у кожному окремому ПХТ мають власний сценарій свого розгортання - залежно від авторських інтенцій, коли один із зазначених аспектів може бути ключовим, інші ж - допоміжними, підсилювальними. До прикладу, в оповіданні Р. Кувера "The Gingerbread House" ("Імбирний будинок") амбівалентність виявляється здебільшого у семантико-граматичному аспекті. Так, у реченні Shapes seem to twist and coil, and vapors seep upfirm the forest floor (R. Coover) іменник "vapors" реалізується у декількох значеннях одночасно: "пара", "туман", "химери", "фантазії", "вигадки", оскільки жодне з цих значень не відхиляється контекстом. Якщо ситуацію сприймати як реальну, то з лісового ґрунту, нагрітого сонцем, ввечері піднімається туман. Якщо ж актуалізується решта перелічених значень цього слова, то описана ситуація стає гротескно-фантасмагоричною: двоє дітей фатально приречені

вештатися царством тіней в химерній псевдореальності, яка слугує іронічним відображенням дійсності.

Таким чином, прийом амбівалентності, з одного боку, сприяє сутнісній невизначеності (I. Hassan) наративно-ризоматичної структури в САПМФ та створює ризоматичне абсурдне повістування, що віддзеркалює сприйняття світу як розірваного, відчуженого, позбавленого змісту, закономірностей та впорядкованості. А з іншого - свідоме використання цього прийому сприяє становленню нового жанру "оповідання читацьких версій" (D. Barthelme), в основі сюжету яких лежать розбіжності у когнітивній компетенції різного типу читачів. Саме амбівалентність ПХТ зумовлює постмодерністську чуттєвість, яка встановлює орієнтир на хаос.

Постмодерністська чуттєвість - це особлива ознака сучасного світовідчуття (І. П. Ільїн), яка розглядається у двох аспектах: філософсько-культурологічному, що постулює сприйняття світу як хаосу, та лінгвопоетологічному, який передбачає вивчення специфічної нелінійної манери письма. Наслідком настанови на відтворення хаосу у ПХТ вважається фундаментальна для постмодернізму концепція тотального семантичного хаосу(Ю. Кристева) як упевненості в безглуздості буття. Для відтворення постмодерністської чуттєвості у САПМФ застосовується семантична асиметрія (М. П. Кочерган), тобто нетипові, асистемні кореляції між планом вираження та планом змісту лексичних одиниць, словосполучень, речень та надфразних єдностей. Унаслідок застосування цього прийому зміст твору не пояснюється, а навпаки, створює непередбаченість його семантичного розгортання, що спричинює ефект ошуканого очікування.

Розділ 3. "Ідеологічно-змістовий принцип постмодерністської мовної гри у текстотворенні сучасних американських оповідань". Термін "ідеологічний" в постмодернізмі тлумачать як авторитетний (І. П. Ільїн). Похідним від нього вважають термін "ідеологема", що означає сталий вираз, який відображає світоглядні позиції (Б. М. Гусейнов). Часто під цим терміном мають на увазі будь-яку систему поглядів: побутових, релігійних, політичних, культурних. Саме в постмодерні суспільна ідеологія була підмінена ідеологією гри (S. Connor, T. Eagleton), оскільки постмодерністське творче світосприйняття не мислиться поза категоріями ігрової ілюзорності. Таким чином, провідним принципом побудови ПХТ вважаємо ідеологічно-змістовий.

Під ідеологічно-змістовим принципом постмодерністського текстотворення розуміємо такий спосіб організації змісту ПХТ, за якого відбувається не тільки його інформаційне розгортання, але й постійна ігрова трансформація, при якій сформований зміст не залишається сталим, а весь час змінюється. У постмодерністському дискурсі ідеологічно-змістовий принцип реалізується у вигляді сукупності мовностилістичних та композиційно-стилістичних прийомів постмодерністської мовної гри. Сутність цього принципу полягає у свідомому порушенні мовних норм, сполучуваності слів, правил словотвору, вживанні койне, піджина, творенні авторських неологізмів, навіть окремих мов (наприклад, особлива мова, створена Дж. Р. Р. Толкіном), народженні нових значень завдяки поєднанню непоєднуваного. Численні мовні ігри, різні види повторів, зведених до абсурду, можливість дописати фінал, зачин чи окремий фрагмент твору перетворюють ПХТ у своєрідну ігрову реальність, що дозволяє моделювання найрізноманітніших варіантів смислу під час "інтерактивного читання" (Н. В. Тішуніна).

Феномен мовної гри вивчається з лінгвофілософських позицій (Л. Вітґенштайн, Й. Гейзінґа), де її основними характеристиками вважаються гедоністична скерованість, наявність правил, свобода поведінки особистості, процесуальність, розвиток творчих можливостей особистості тощо. У межах функціонально-комунікативного підходу (О. А. Земська, В. Г. Костомаров, А. Е. Левицький, В. З. Санніков, D.Crystal) увагу зосереджено на різноманітних засобах та прийомах мовної гри як втілення комічного, як прояву лінгвокреативного мислення мовленнєвої особистості (Н. Кондратенко, В. В. Овсянников, О. Ю. Титаренко, М. В. Хардіна, О. Б. Шонь), за якими визначають її мінливий характер, функціональну парадоксальність, відхилення від норми. Згодом дослідники все частіше стали підкреслювати свідоме порушення загальномовних норм, що здійснюється в межах "мовних аномалій". Зі становленням когнітивно-дискурсивної парадигми мовну гру розглядають як нестандартне ігрове утворення, як особливу форму нестереотипного мислення (Н. Д. Арутюнова, Б. Ю. Норман, І. Е. Сніховська, O. В. Падучева).

Осмислюючи мовну гру на різних етапах її розвитку, виділяємо два принципово відмінні періоди: допостмодерністський, упродовж якого мовну гру розглядають лише як основний різновид мовного жарту (каламбур, парономазія, пародія, переспів, парадокс), та постмодерністський, за якого постмодерністську мовну гру (далі ? ПМГ) трактують і як лінгвістичну розвагу, і як прийом організації тексту. Тут ігрова настанова на створення будь-якої художньої ілюзії, що замінює реальність, є вихідною і визначальною як для автора, так і для читача (С. М. Лізлова). Не випадково ПХТ називають ігровим (О. М. Люксембург, Г. Ф. Рахімкулова), оскільки його смисл розкривається лише під час гри, яку пропонують читачеві. Тому ПМГ все частіше виділяють з-поміж прийомів текстотворення, називаючи стратегічним способом реалізації авторської інтенції (О. П. Сковородніков). Численні ігри на різних мовних рівнях створюють у процесі розгортання ПХТ все нові головоломки, загадки, коди, які наполегливий і серйозний читач повинен розгадати. Таким чином, функціональний спектр мовної гри у ПХТ розширюється - від традиційно розважальної до трансформаційно-оповідної та трансформаційно-жанрової.

З огляду на функціональне розмаїття ПМГ, її можна витлумачити не лише як основний різновид мовного жарту, що входить до складу іронії, а передусім як спосіб текстотворення, який актуалізує "ситуацію домовленості" між автором і читачем про умовність розповіді: кожен із гравців знає правила гри і готовий брати у ній участь. ПМГ пронизує весь художній твір: від гри на вербальному рівні (каламбур, парадокс, парономазія, пародія, переспів, абсурдистська гострота) до всеохоплюючої гри ідей та концепцій (наприклад, обігрування сюжету казки "Білосніжка" в одноіменному оповіданні "Snow White" Д. Бартельмі, повісті А. А. Мілна "Вінні-Пух і всі, всі, всі" та теорії даосизму в творі "The Tao of Pooh" Б. Гоффа).

У проаналізованих творах САПМФ залежно від обсягу середовища функціонування ПМГ нами виявлено три її типи: тотальну, фрагментарну і спорадичну. Тотальна ПМГ створюється за допомогою композиційно-стилістичних прийомів, які спрацьовують на тлі всього тексту у площині вертикального контексту. За тотальної ПМГ очевидною є втрата когезії, що спричинена використанням значних за обсягом коментарів та авторських відступів, які не стосуються головної оповіді; розрив традиційних просторово-часових відношень; використання списків, ілюстрацій, фотографій, документів та інформації, не релевантних для теми оповідання, а самі текстові фрагменти часто виступають як самостійні і не пов'язані один з одним за змістом. Експліцитними маркерами цього типу мовної гри слугують випадкові елементи пагінації розділів, введені в текстову тканину без будь-якої мотивації (переважно без розділових знаків), різний поліграфічний шрифт. З одного боку, автор навіть не намагається приховати фіктивність створеної реальності. А з іншого, - у ПХТ дозволено порушувати встановлені за замовчуванням правила, які, своєю чергою, створюють нові правила. Руйнація всіх правил породжує хаос та абсурд.

Фрагментарна ПМГ реалізується шляхом поєднання мовностилістичних та композиційно-стилістичних прийомів і простежується в окремих уривках розповіді у площині вертикального та горизонтального контекстів. Вона сприяє взаємному перемиканню мовлення автора, опису персонажів, часу й місця подій, діалогу, розповіді, цитування, чужого мовлення, роздумів автора та коментарів.

Спорадична ПМГ складається з одиничного мовностилістичного прийому у площині горизонтального контексту, що або просто розважає читача, або ж сприяє поглибленому розумінню авторської концепції твору, наприклад: At that moment the son manquй entered the room. The son manquй was eight feet tall and wore a scrape woven out of two hundred transistor radios, all turned on and tuned to different stations. Just by looking at him you could hear Portland and Nogales, Mexico (D.Вarthelme). Виділений нами вислів son manquй можна перекласти як "блудний син", якщо "son" вважати англійським словом, або як "блудний звук", якщо - французьким, що теж відповідає образу блудного сина.

Виявлені типи ПМГ, за умови несприйняття цієї гри читачем, створюють у ПХТ ефект абсурду, який чинить перешкоди для його інтерпретації. У постмодернізмі абсурд як ігровий прийом у САПМФ виконує функцію деструкції. Будь-яке абсурдне висловлення є деструктивним через протиріччя між планом вираження та планом змісту. Так, наприклад, оповідання Д. Бартельмі "Alicе" ("Аліса") починається з маленької літери, без абзацного відступу та розділових знаків (як і решта частин твору після відбивки): twirling around on my piano stool my head begins to swim my head begins to swim twirling around on my piano stool twirling around on my piano stool a dizzy spell eventuates twirling around on my piano stool I begin to feel dizzy (D. Вarthelme).

Навмисне кількаразове використання кільцевого повтору twirling around on my piano stool my head begins to swim (повертаючись на стільці для піаніно, у мене починає паморочитися голова), асинтаксичність фрагменту в цілому, з одного боку, графічно відтворює семантику цього виразу, а з іншого ? сприяє інформаційному перенасиченню розповіді. У наступному висловленні chaos is tasty AND USEFUL TOO (хаос смачний і корисний також) спостерігаємо семантичну невідповідність лексичного значення іменника "chaos" та прикметників "tasty AND USEFUL", що утворюють клішоване рекламне гасло. Формально, щодо плану вираження, поєднання цих слів відповідає синтаксичній нормі, а щодо плану змісту - це абсурд, який підсилюється ще й графічними стилістичними засобами (відсутністю пунктуації, написанням окремих слів з великої літери, алогічним поділом тексту на окремі фрагменти). Основу твору складають уривки, для яких характерний розпад причинно-наслідкових зв'язків, смисловий алогізм висловлювань, їх повтори, зведені до абсурду, численні запитання, поєднання слів за вільними асоціаціями (зевгма, каламбур), що відтворюють подріблену, спотворену реальність як результат "мовної катастрофи" (Ф. С. Бацевич). Тотальний семантичний хаос призводить до сприймання твору як "звалища" беззмістовних епізодів, у якому відображено деградацію сучасної мови, її клішованість.

Творення ігрового абсурду в САПМФ відбувається за допомогою прийомів фрагментарної та спорадичної мовної гри: на лексичному рівні ? вивільнення від будь-яких денотативних значень слів і словосполучень, втрати ними смислу (безглуздість), несумісного поєднання в одному контексті різностильової лексики; на синтаксичному рівні - уведення конструкцій із ненормативними граматичними зв'язками (без будь-яких розділових знаків тощо), а також завдяки прийомам тотальної ПМГ на текстовому рівні за допомогою трансформації наративних планів, відсутності причинно-наслідкових зв'язків між реченнями та логічної послідовності між текстовими фрагментами.

Розділ 4. "Когнітивно-семіологічний принцип текстотворення постмодерністської іронії у сучасних американських оповіданнях". Розгляд художньої семантики крізь призму можливих світів (L. Dolећel, Т. Pavel, M.-L. Ryan, E. Semino) дозволив трактувати її як ментальну репрезентацію об'єктивної дійсності, а під світом художнього тексту стали розуміти певний тип реальності, який постає в уяві під час прочитання тексту і співвідноситься з реальністю (Е. Semino). Важливим для цього етапу нашого дослідження є твердження, що будь-який художній текст формує свій текстовий світ, який з огляду на його множинність можна представити як сукупність декількох підсвітів, що, взаємодіючи між собою, утворюють одне ціле (Е. Semino). Застосування методики моделювання можливих світів (О. П. Воробйова, Л. В. Короткова, Ю. А. Обелець, J. Kuљnir) в рамках гетерогенного світу ПХТ уможливлює виокремлення іронічного смислу у творах постмодерну, що породжується в результаті їхньої взаємодії.

Асоціативна ігрова природа ПХТ зорієнтована на смислову множинність та парадоксальність його світів: умовно реального (L. Dolећel, M.-L. Ryan, E. Semino), що так чи інакше корелює з об'єктивною дійсністю, та квазіреального, що постає в уяві персонажів. Умовно реальний світ у ПХТ розвивається за законами об'єктивної дійсності (D. Maitre), проте постає хаотичним, абсурдним та історично безглуздим. Через втрату зв'язку між позначуваним і позначувальним слова, реалізуючи свої лексичні значення, не породжують у своїй сукупності смислу, а тому стає неможливим віднайти їх референт і співвіднести текст з дійсністю, знаннями та уявленнями про навколишню реальність. Відсутність розгортання сюжету та подій, одноманітність дій і вчинків героїв призводять до "зависання" часу, і як наслідок - до кінцевого розриву просторово-часових відношень. Звідси виникає клаустрофобічне відчуття замкненого простору, реальності, що втратила логічний, послідовний розвиток і розпалася на фрагменти.

Квазіреальний світ, навпаки, постає логічним і органічним, тому що хвора, алкоголічна чи наркотична свідомість персонажів не відображає тієї абсурдності, жорстокості та аморальності буття, у яких вони існують. Герої чітко діють згідно з певними усталеними суспільними і поведінковими стереотипами, вперто намагаючись досягти своєю споживацькою свідомістю найвищого раціоналізму ціною серйозних моральних колізій. Контрастуючи між собою у рамках гетерогенного простору ПХТ, указані світи зіштовхуються, в результаті чого виникає нова художня реальність - розкривається нестандартний, несподіваний смисл начебто, на перший погляд, абсурдного твору.

Під когнітивно-семіологічним принципом текстотворення розуміємо спосіб смислотворення САПМФ, який проявляється через контраст внутрішньотекстових світів в межах всього ПХТ як когнітивно-семіотичного утворення шляхом актуалізації виражально-зображальних засобів у побудові постмодерністських прийомів: метаболи, симулякру, епістеми, докси, пастишу, бажаючої машини, що формують постмодерністський іронічний стиль письма.

Об'єктом іронії в САПМФ стає вся система цінностей американського суспільства, виявляючи патологічність і неадекватність як норму буття, зокрема абсурдність закладеного в них філософського, політичного, етичного та ідеологічного змісту. У роботі визначено національну специфіку американського гумору та способи і прийоми його мовного вираження у САПМФ. Розвиток американського гумору в діахронії можна представити у вигляді такого ланцюжка понять: динамізм/ оптимізм - "присмак гіркоти" - драма оптимізму - гротескна гіперболізація - чорний гумор ? постмодерністська іронія.

Як cтильова домінанта для вираження іронічного ставлення до мінливого світу хаосу у ПХТ застосовується метабола (М. Н. Епштейн, Л. І. Бєлєхова, О. М. Дронова). На відміну від метафори, яка базується на перенесенні значення (у більш сучасній термінології, проектуванні однієї концептосфери на іншу (М. Джонсон, Дж. Лакофф) і складається лише з двох компонентів (вихідного та результуючого), метабола, зберігаючи крайні елементи метафоричного процесу, актуалізує його проміжну ланку. Для виокремлення метаболи використовуємо формулу В/Р - П - Р, де літера В позначає вихідний компонент, П - проміжний, а Р - результуючий (М. Н. Епштейн). У формулі стрілки між компонентами не односпрямовані, як у метафорі, а двоспрямовані, оскільки у метаболі кожний із крайніх компонентів наведеної формули може сприйматися і як вихідний, і як результуючий, формуючи цілісний образ того, що порівнюється, і того, з чим порівнюється. Наприклад, в умовно реальному світі оповідання Д. Бартельмі "Views of My Father Weeping" ("Спостереження за моїм плачучим батьком") герой усвідомлює загибель свого батька (He was run over by a carriage). Згодом у його реальній розповіді містично з'являється чоловік, що нагадує загиблого, сидить на ліжку і плаче, наприклад: However, I must say, it resembles my father. The resemblance is very strong. The man sitting in the center of the bed looks very much like my father (D.Barthelme). Фінал оповідання віддзеркалює абсурдне світосприйняття персонажа, який перебуває у квазіреальному світі своїх марень, приймаючи їх за присутнього плачучого батька, наприклад: Why! . . . there's my father! . . . sitting in the bed there! . . . and he's weeping! ... as though his heart would burst! . . . Father! ... how is this? . . . who has wounded you? ... name the man! . . . why I'll . . . I'll . . . here, Father, take this handkerchief! .. . and this handkerchief! … and this handkerchief! … I'll run for a towel. . . for a doctor .. . for a priest… for a good fairy is there ... can you ... can I ... a cup of hot tea? … bowl of steaming soup? … etc. (D. Barthelme). Конвергенція різних мовностилістичних засобів, серед яких специфічне графічне оформлення цього фрагменту, мовностилістичні прийоми наростання this handkerchief! ... and this handkerchief! … and this handkerchief! … I'll run for a towel (візьми і цей носовичок, і оцей, і я збігаю за рушником), a cup of hot tea? … bowl of steaming soup? (може чашку гарячого чаю, чи миску паруючого супу?), нескінченного продовження etc. (J. Culler), використання підкреслено ігрового стилю повістування свідчать про постмодерністську іронію, яка передбачає сприйняття повсякденного реального життя як театру абсурду.

Переплетення різних текстових світів та їх постійний взаємоперехід в аналізованому оповіданні сприяють актуалізації прийому метаболи, яку визначено за формулою: В (вихідний компонент) = a run over man (загиблий батько) - П (проміжний) = someone else (хтось інший) - Р (результуючий) = my father weeping (плачучий батько). Таким чином, метабола розкриває безперервний взаємоперехід різнорідних явищ, підкреслюючи контрастність текстових світів, породжуючи відчуття хаотичної, неповноцінної та симульованої дійсності.

Під симулякром (Ж. Бодрійяр) у філософії розуміють заміну реального знаками реального, тобто йдеться про квазіреальність. Наприклад, симулякром можна назвати картинку, яка здається цифровою фотографією чогось, але те, що вона зображує, насправді не існує й не існувало ніколи. Сучасний світ - це "ера тотальної симуляції" (І. П. Ільїн). Так, наприклад, в постмодернізмі інформація не має жодного змісту, а лише "грає" в зміст, оскільки підмінює комунікацію симуляцією спілкування, чим й породжує постмодерністське світовідчуття мас_медійного стану суспільства й суспільної свідомості. Постмодерністський прийом симулякру ґрунтується на актуалізації у конкретному контексті додаткових (емоційних, оцінних, лінгвокультурних тощо) значень лексичних одиниць, які тісно пов'язані з основними, словниковими, збагачуючись у такий спосіб новими смислами. Так, в оповіданні Д. Бартельмі "The Captured Woman" ("Захоплена жінка") у реченні: I go into the kitchen and begin washing the dishes - the more scutwork you do, the kindlier the Tight in which you are regarded, I have learned (D.Barthelme) вираз "to wash dishes" (мити посуд) переосмислюється, набуваючи значення "піклуватися", а іменник "scutwork" вживається у значенні "неважлива, незначна робота". Герой доходить висновку, що така праця може бути оцінена бонусами у сімейному житті: якщо чоловік миє посуд, то таким чином він проявляє своє турботливе ставлення до дружини. Отож миття посуду слугує симулякром турботи.

Під час симуляції дійсності відбувається взаємодія текстових світів через заміну в ПХТ умовно реального світу його копією - квазіреальним світом, як, наприклад, в оповіданні Д. Бартельмі "Paraguay" ("Парагвай"). Основою його повістування є форма туристичного путівника. Назви підрозділів про географічне положення країни, її кліматичні особливості, склад населення, галузі економіки формують умовно реальний світ, який, за читацькими очікуваннями, повинен наповнюватися фактуальною інформацією про реальну країну. Однак насправді йдеться про містичну державу, де "тишу як зволожуючий матеріал продають у паперових пакетах як цемент" (In the larger stores silence (damping materials) is sold in paper like cement), "жителі скидають шкіру" (citizens shed their skins), "мають однaкові відбитки пальців" (Everyone in Paraguay has the same fingerprints), "температурою регулюють швидкість свого пересування" (adults raise their walking speed and show morespontaneous movements as temperature rises), а "з неба падають великі жовті краплі жиру" (Heavy yellow drops like pancake butter fall from the sky) (D.Barthelme).Свідоме руйнування логічних та семантичних зв'язків між словами, словосполученнями, реченнями, надфразними єдностями, смисловий алогізм (побудова речень згідно з алогічністю самої ситуації з погляду її реальності) створюють образ відсутньої дійсності, "правдоподібну подобу" (Н. Б. Маньковська), за якими немає реальності. Таке іронічне смислотворення призводить до симуляції реальності, репрезентації того, чого насправді не існує. Аналогічно у ПХТ реалізується і постмодерністський прийом епістеми (М. Фуко), що ґрунтується на моделюванні ілюзорної реальності шляхом десемантизації лексичних oдиниць та втрати змісту концептами, що формують нові варіанти знань.

Основою постмодерністського композиційно-стилістичного прийому докси (Р. Барт), загальноприйнятої думки, уявлення, є зіткнення квазіреального світу ПХТ, що віддзеркалює абсурдність усталених стереотипів сучасного життя, та умовно реального світу, який відображає вчинки людини, що суперечать цим стереотипам. У САПМФ прийом докси сприяє іронічному відображенню стереотипів американського способу життя, як-от в оповіданні Д. Бартельмі "Me and Miss Mandible" ("Я і Міс Мандібл"). Дисонанс між текстовими світами (в умовно реальному світі героєві 35 років: I am in fact thirty-five, а у квазіреальному світі він учень, бо згідно зі шкільним журналом йому 11: I am, according to the records, eleven years old) акцентовано комічною ситуацією: закохану у дорослого учня вчительку від рішучих дій (Miss Mandible wants to make love to me) стримує лише його офіційно встановлений статус дитини: but she hesitates because I am officially a child (D.Barthelme). У цій ситуації постмодерністський прийом докси демонструє, що сприймання героями реалій навколишнього світу відбувається відповідно до загальноприйнятих норм і стандартів, а не до реальної дійсності. Таке навмисне використання у ПХТ внутрішньотекстових суперечностей створює іронічний ефект, адже "правильні" приписи є цілком абсурдними з погляду вже зміненої реальності.

Когнітивно-семіологічний принцип текстотворення САПМФ проявляється також і через постмодерністський прийом пастишу (Ф. Джеймсон, Л. С. Бербенець, R. Nycz), під яким розуміють пародію й самопародію, що ґрунтується на свідомому іронічному зіставленні різних літературних стилів, жанрових форм, художніх течій, типів поведінки, соціальних підвалин тощо, які реалізуються у гетерогенному просторі ПХТ у різноманітному поєднанні його світів. Завдяки композиційно-стилістичному прийому пастишу у ПХТ втілено самоіронію автора над його новою роллю скриптора-компілятора, яка виражається у вільній комбінації "чужих", вже відомих та семантично, стилістично й аксіологічно різнорідних текстових фрагментів. Наприклад, за прийомом пастишу твориться іронічний стиль письма в оповіданні Д. Бартельмі "Sentence" ("Речення"), що за формою є висловленням без початку і кінця, a за змістом ? абсурдним набором його частин: оr a long sentence moving at a certain pace down the page aiming for the bottom - if not the bottom of this page then of some other page - where it can rest, or stop for a moment to think about the questіons raised by its own (temporary) existence, which ends when the page is turned, or the sentence falls out of … (D. Barthelme). На початку оповідання за допомогою стертої метафори та персоніфікації зображується цілком реальний, логічний світ: йдеться про речення, що "збігає вниз по сторінці", "може завершитися на цій же сторінці чи іншій" (moving at a certain pace down the page aiming for the bottom…). Згодом у повістуванні відбувається збій, і наступні текстові фрагменти вибудовують вже алогічний світ, де згадана персоніфікація підсилюється, все більше надаючи описуваному реченню людських рис: воно може "відпочити чи зупинитись на мить і задуматися над питаннями, що піднімаються його власним, хоча і тимчасовим, існуванням": it can rest, or stop for a moment to think about the questions raised by its own (temporary) existence…(D. Barthelme). Далі граматично коректні фрази поєднуються тільки синтаксичною зв'язністю без будь-якої змістовності. В організаційному аспекті це оповідання-конструкція є ізоморфним та ацентричним, оскільки у ньому неможливо простежити вертикально вибудувані співвідношення лексичних значень як окремих слів та фраз, так і змісту в цілому. Таким чином, у результаті контрастування умовно реального та квазіреального світів ПХТ стає зрозумілою іронія над стереотипами логічного мислення: постмодерністський стиль письма показує, що процеси писання і читання можуть розвиватися й у "непередбаченому напрямку" (Д. Бартельмі), слугуючи своєрідним викликом пошуку смислу твору.

Постмодерністський прийом бажаючої машини (Ж. Дельоз, Ф. Гваттарі) реалізується в ситуації "даність - бажання" шляхом зіткнення контрастних внутрішньотекстових світів, які відображають, відповідно, умовно реальний стан речей (даність) та квазіреальний світ бажань персонажів, чия споживацька свідомість сприймає реальність як "потік необмежених бажань". Так, оповідання Р. Браутігана "The Weather in San Francisco" ("Погода у Сан-Франціско") можна вважати експериментом з формою оповіді. Автор нібито прагне розповісти про низку подій, що відбулися у м'ясній крамниці: It was a cloudy afternoon with an Italian butcher selling a pound of meat to a very old woman (R. Brautigan). Репліки персонажів сприймаються як різнорідні, оскільки між ними відсутня змістова єдність. Кожен із героїв живе своєю долею, почуттями, думками, бажаннями і не реагує на висловлювання іншого. М'ясник-італієць намагається переконати стару жінку купити фарш. У межах умовно реального світу аргументи продавця видаються цілком логічними: жінка надто стара для такої кількості натурального м'яса ? she was too ald for that much meat; фарш змелений ним власноручно і хорошої якості (пісний) ? I ground it myself. I put a lot of lean meat in it; у похмурий, прохолодний день апетит зростає більше, ніж у спеку ? It's a good day for hamburger. Look outside. It's cloudy. Some of those clouds have rain in them. I'd get hamburger (R.Brautigan). Однак бабуся перебуває у своєму світі бажань, де теплий, сонячний день, і, незважаючи на аргументи продавця, вирішує купити фунт печінки: Hamberger is something else. Hamberger doesn't sound right. I don't want any hamburger and I don't think it's going to rain. I think the sun is going to come out and I want a pound of liver. A cloudy afternoon soon changed into a sunny day (R. Brautigan). Таким чином, за допомогою композиційно-стилістичного прийому бажаючої машини лінійний розвиток подій у цьому оповіданні поступається місцем монтажу (В. Б. Шкловський), який забезпечує смислову наповненість розрізнених текстових фрагментів та реплік героїв і слугує розкриттю смислу твору: у своїх вчинках сучасна людина послуговується тільки власним світом бажань, що і відображає постмодерністську раціоналістичну свідомість.

ВИСНОВКИ

У дисертації наведено теоретичне узагальнення й нове вирішення наукової проблеми визначення принципів текстотворення САПМФ шляхом установлення стилетвірних та смислотвірних закономірностей поетики постмодерністського художнього дискурсу. Розроблена комплексна методика лінгвопоетологічного аналізу САПМФ дозволила висвітлити специфіку мовностилістичних та композиційно-стилістичних прийомів текстотворення постмодерністського наративу, мовної гри та її функціональних типів, а також витлумачити постмодерністські прийоми смислотворення постмодерністського іронічного стилю письма. Проведене дослідження дало змогу отримати нові прикладні дані для розкриття поетики САПМФ, а також зробити внесок у розвиток лінгвопоетологічних студій в Україні.