Герменевтика и современное переводоведение

В-третьих, то, что входит в инвариант восприятия прецедентного феномена, но не актуализируется в речи; например, результаты ассоциативного эксперимента, зафиксированные в АТРЯ, показывают, что в инварианты восприятия Бабы-Яги и Кощея Бессмертного входят такие качества, как злость и коварство: Баба Яга злая (1), Кощей злой (1) [К--4]; коварный Баба Яга, Кощей (1) [К-- 1]. Однако в коммуникации при использовании данных прецедентных имен происходит апелляция в первую очередь к внешности: Баба-Яга -- страшная, отвратительная старуха; Кощей Бессмертный -- тощее, скелетообразное существо, что подтверждается также материалами АТРЯ: Кощей тощий (2) [К-4], Баба Яга горб (1) [К--2].

Таким образом, можно предположить, что и ядро прецедентного феномена имеет горизонтальную структурную организацию: в нем также можно выделить центр и периферию. В центр входят те компоненты инварианта восприятия, апелляция к которым постоянно наблюдается в коммуникации и которые первыми «всплывают» при восприятии, а в периферию, соответственно, те компоненты, которые, не будучи частотными с точки зрения их использования в общении, позволяют однозначно и адекватно интерпретировать случаи апелляции к ним, если таковая имеет место.

Возвращаясь к разговору о структурной организации прецедентного феномена в целом, нужно отметить, что периферию последнего составляют знания и представления о нем, 1) безусловно входящие как минимум в коллективное когнитивное пространство как минимум одного крупного социума, 2) являющиеся частью индивидуальных когнитивных пространств. Ядро прецедентного феномена «кристаллизуется» в виде фрейм-структуры, а периферия репрезентирует его культурно значимый фрейм и входит в национальное культурное пространство.

Рассмотрев структурную организацию системы и составляющих ее элементов, остановимся на вопросе структурных отношений между элементами. В данном случае также существуют определенные зоны перехода -- зоны пересечения / наложения различных прецедентных феноменов. Иначе говоря, подчас бывает достаточно трудно однозначно определить принадлежность того или иного прецедентного феномена к конкретному «типу»: тексту, ситуации, имени или высказыванию. Это связано с тем, что, во-первых, прецедентные феномены могут восходить к одному источнику -- к реальному предмету или реальной ситуации или к другому прецедентному феномену, и, следовательно, во-вторых, когда в речи происходит апелляция к одному из них, то за данным конкретным феноменом могут скрываться другие. Иными словами, может иметь место, так сказать, «последовательная» апелляция: например, через прецедентное имя к прецедентному тексту и - через последний - к прецедентной ситуации. Или через прецедентное имя к прецедентной ситуации и - через нее - к прецедентному тексту. В таком случае прецедентное имя выступает символом прецедентного текста и/или прецедентной ситуации, в данном тексте описанной и входящей в инвариант его восприятия. Целую «россыпь» такого рода примеров можно найти, обратившись к Библии как к «источнику» многочисленных прецедентных феноменов.

Итак, какие же зоны пересечения/наложения прецедентных феноменов имеют место?

Приводимые ассоциации или (1) дают в результате вербальный прецедентный феномен (имя или высказывание), за которым может стоять вербализуемый прецедентный феномен (текст и/или ситуация; инварианты их восприятия); или (2) представляют собой свернутые цепочки: через «пропущенный» (но легко восстанавливаемый) компонент вербального феномена стимул вызывает реакцию, эксплицирующую инвариант восприятия текста, имени или ситуации. Иначе говоря, ассоциации отражают, безусловно, только структурные отношения, существующие в системе, но все это так или иначе проявляется «функционально» - в коммуникации. Итак, зоны пересечения/наложения образуют:

1) ПВ/ПИ -- ПТ/ПС (ИВПТ/ИВПС);

система значений-смыслов прецедентного высказывания (ПВ) и система дифференциальных признаков прецедентного имени (ПИ) обусловливаются прецедентным текстом (ПТ)/инвариантом его восприятия (ИВПТ), в который может входить прецедентная ситуация (ПС)/инвариант ее восприятия (ИВПС); ПВ или ПИ выступает как символ ПТ/ПС и актуализирует ИВПТ/ИВПС, при этом через ИВПТ/ИВПС возможны дальнейшие ассоциации:

Стимул	ИПВПИ, Обусловленный ПТ	Актуализация ПТ/ИВПТ через ПИ
Айболит [К - З]	доктор (33); добрый (4); добрый доктор; очки (2); бессребря-ный; ветеринар; добряк; доктор добрый; доктор из сказки; друг детей (I).	сказка (4); звери (2); Бармалей; детство; животные, из Африки, собака Авва, Маршак, Мойдо-дыр, Чуковский, 66(1)

2) ПС -- ПИ/ИВПИ;ПИ -- ПС/ИВПС;

прецедентная ситуация (ПС) может входить в дифференциальные признаки прецедентного имени (ПИ) (как, например, в случае с Иваном Сусаниным) или, наоборот, прецедентное имя (ПИ) является «частью» прецедентной ситуации (ПС) (как, пожалуй, в случае с Троянским конем); однако в целом ряде случаев практически невозможно определить, что «первично», а что «вторично» (как в случае с Колумбом и открытием Америки или Иудой и предательством), и тогда решение зависит, очевидно, от конкретного объекта рассмотрения: если мы рассматриваем ПИ, то тогда ПС входит в дифференциальные признаки ПИ, а если в центре нашего рассмотрения стоит ПС, то тогда ПИ, соответственно, является атрибутом ПС:

борода Петр I (1)[К--1];

Архимед ванна (1) [К---2], Аврора начать (1) [К--2].

3) ПИ/ПС -- ПТ (ИВПИ/ИСПС -- ИВПТ);

если имя или ситуация «принадлежат» тексту, то инвариант восприятия прецедентного имени (ИВПИ) и инвариант восприятия прецедентной ситуации (ИВПС) обусловливаются инвариантом восприятия прецедентного текста (ИВПТ); поэтому понятно, что при апелляции к ПИ или ПС вполне возможна актуализация ПТ/ ИВПТ:

выстрел Пушкин (6), А. С. Пушкин; рассказ; Сильвио, повести Белкина; метель, Онегин (1) [К--1].

Помимо указанных зон пересечения/наложения разных типов прецедентных феноменов (т. е. внутри системы), возможны также аналогичные зоны и между прецедентными феноменами и стереотипами (т. е. на границе системы). Посмотрим на один из возможных вариантов зоны пересечения/наложения между прецедентными феноменами и стереотипами (в данном случае речь пойдет о стереотипном образе):

Стимул	Реакции	Тип феномена
театр [К--1]	вешалка (6), начинается с вешалки (1);	ПВ
	полон, Пушкин (1);	ПВ/ПТ(ИВПТ)/ПИ
	малиновый	ПВ/ПТ (если «берет»)
		стереотип (если «занавес»)

2.4 Вертикальный контекст

Как уже упоминалось выше, сущность герменевтики заключается в процессе перевода подлежащего пониманию смысла на собственный язык. Смысл обладает двойственной природой, поскольку значение текста выступает и как значение, изначально заложенное автором, и как творческий опыт читателя. Переводчик таким образом должен уяснить совокупность смыслов, связанных с текстом в культуре-источнике, принимая во внимание и авторскую позицию, и смыслы, которые исходный текст приобрёл в процессе своего функционирования, обусловленные особенностями и традициями восприятия оригинала в культуре-источнике. Поэтому при герменевтической интерпретации текста следует особое внимание уделять вертикальному контексту.

Вертикальный контекст того или иного произведения, автора или целого литературного направления - это информация историко-филологического характера, включающая в себя реалии, разного типа литературные аллюзии и цитаты.

Следует различать вертикальный контекст и фоновое знание. Фоновое знание - это совокупность сведений, которыми располагает каждый человек. Фоновое знание образуется в течение всей жизни в результате обучения, накопления опыта и т.д. «Вертикальный контекст - это принадлежность единицы текста. Любая единица текста, представляющаяся нам во всем разнообразии своих так называемых горизонтальных контекстов, может иметь еще и вертикальный контекст, который непосредственно нашим чувствам недоступен». (Гюббенет 1991:7)

В зависимости от объема своих фоновых знаний каждый читатель может воспринять, понять весь вертикальный контекст какого-либо произведения или только его часть.

Среди основных категорий вертикального контекста следует выделить реалии и литературные аллюзии и цитаты. Безусловно, реалии и цитаты не всегда равноценны по своей значимости. Во многих случаях читатель может ограничиться только догадкой, так как это не препятствует «должной степени полноты восприятия». (Гюббенет 1991:9) Но в ряде случаев, непонимание смысла и целесообразности встречающихся в тексте реалий и цитат, невнимание к ним может привести к частичной или даже полной утрате смысла читаемого текста.

Большое значение для понимания литературно-художественного произведения имеет наличие в нем топонимов и антропонимов.

Топонимы - это тип реалий, представляющий собой разнообразные географические названия «[…] от названия коттеджа или усадьбы до названий улиц городов, районов» (Гюббенет 1991:82).

Антропонимы - это также разновидность реалий, представляющая собой собственные имена (имя, фамилия персонажа).

И топонимы, и антропонимы часто ускользают от внимания читателей.

«Читатель, как правило, останавливается на имени и фамилии персонажа, […] если автор привлекает к ним внимание […]» (Гюббенет 1991:108). Это могут быть прецендентные имена, вызывающие у всех читателей стереотипные ассоциации. Но, называя своего персонажа, автор может руководствоваться личными ассоциациями, не имеющими ничего общего с общепринятыми.

То же самое можно сказать и о географических названиях. Присутствие в тексте того или иного топонима может служить различным целям: вызывать у читателя общепринятую ассоциацию, переносить читателя в эпоху произведения и т.д. Читатель же может не всегда догадаться о целях автора или же увидеть что-то такое, о чем автор и не подозревал.

Словом, топонимы и антропонимы «представляют собой очень важные категории вертикального контекста, пренебрежение которыми значительно обедняет наше восприятие художественного произведения» (Гюббенет 1991:127).

Следует также отметить наличие в тексте произведения включений различных иностранных слов, словосочетаний, фраз. Такие включения могут служить различным целям: от подчеркивания изящества или загадочности какого-либо объекта, явления до указания на вульгарность или комичность чего-либо. Можно придумать совершенно фантастические цели использования «иностранных включений», особенно в современной литературе, но такие исследования не являются целью данной работы.

Герменевтика включает в себя так же и глобальный вертикальный контекст.

Глобальный вертикальный контекст - это «весь социальный уклад, все понятия, представления, воззрения являющегося предметом изображения социального слоя, знание которых необходимо для того, чтобы произведения, относящиеся к данному направлению, могли быть восприняты читателями разных стран и эпох» (Гюббенет 1991:39).

Таким образом, рассмотрение вертикального контекста является необходимым для эффективной интерпретации. Для наиболее полноценного восприятия необходимо знание глобального вертикального контекста, «контекста эпохи».

Глава 3. Герменевтическое направление в западном переводоведении

3.1 «Герменевтическое движение» Д. Штайнера

В XX веке герменевтическое направление стало довольно популярным в гуманитарных науках, коснулось оно и переводоведения. Одним из весомых трудов, заложивших основы переводоведения как синтезирующей науки стала работа Д. Штайнера «After Babel» («После Вавилона», 1975). Автор выдвигает свой собственный переводоведческий термин - «герменевтическое движение». Ниже рассмотрим, в чем состоит сущность этого понятия.

Герменевтический акт перевода Штайнер рассматривает как движение или, скорее, продвижение, включающее в себя четыре стадии: доверие, агрессивность, инкорпорацию (или включенность) и восстановление (trust, aggression, incorporation, restitution). Кратко рассмотрим все четыре стадии. Сперва переводчик подчиняется тексту исходного языка, веря в то, что он что-то означает, несмотря на его видимую чужеродность. Следующее движение переводчика является воинственным движением добытчика, то есть стадией агрессивности. На этой стадии переводчиком движет активное намерение «захватить» как можно больше смысла. Он оказывается в роли захватчика добычи, как бы осуществляя поход заграницу с мыслью о добыче сокровища. На третьей стадии переводчик уже возвращается домой с сокровищем в руках. Остановившись на этой стадии, он создает мимикрирующие и ассимилирующие переводы, которые в такой степени приспосабливаются к нормам целевого языка, что почти не остается следа от их происхождения. Двигаясь дальше, он оказывается на конечной стадии - стадии восстановления исходного текста, ибо, по Штайнеру, «переводчик, интерпретатор, читатель верен своему тексту, а его ответ - ответственен только тогда, когда он стремится возобновить баланс сил, интегральное присутствие, которое было прервано его пониманием, имеющим присваивающий характер». (Steiner ,1975: p.303)

Теория герменевтического движения Штайнера во многом вытекает из идеи Й.В. Гете о трех эпохах перевода (из его «Примечаний» к собственному поэтическому сборнику «Западно-восточный диван», 1819). Штайнер рассматривает учение Гете о переводе, прежде всего, в этической плоскости. При этом он пытается сместить принципы определения верности перевода - от статических один-к-одному соответствий между текстом на исходном языке и текстом на целевом языке в сторону этического процесса, посредством которого схваченная сила высвобождается и возобновляется. Переводчик, согласно образному сравнению Штайнера, - это грабитель, отбирающий у исходного языка его собственность. Поэтому на завершающей стадии перевода он должен прибегнуть к возобновлению, сбалансированности между разнонаправленными устремленностями культурных контекстов исходного и целевого языков. Таким образом, переводчик, по мнению Штайнера, должен стремиться возвратить исходному языку так много, сколько он у него забрал (при этом смело прибегая к трансформациям в целевом языке под давлением формулировок исходного языка).

Избегая прямых ассоциаций с идеей Гете об эсхатологической роли перевода в современную эпоху, Штайнер в некоторых своих суждениях все же довольно близок к диалектическому мессианизму Гете. В частности, в следующем утверждении, что «настоящий подстрочник - это конечная, неосуществимая цель герменевтического акта», признавая при этом, что «исторически, практически подстрочник и mot-mot перевод на самом деле может считаться грубым средством. Но если точно представить себе значение этого понятия, тогда окажется, что он воплощает в себе такую всеохватность понимания и воссоздания, такую высокую степень прозрачности между языками, которая эмпирически является недостижимой и достижение которой символизировало бы возвращение к гармонии человеческой речи времен Адама».(Steiner. Op.cit.p. 308) Таким образом, по Штайнеру, на начальной стадии герменевтического акта -- стадии доверия - буквализм выступает как грубое средство, форма доверия переводчика к тексту на исходном языке, а на стадии возобновления он перерастает в конечную, практически неосуществимую цель герменевтического акта.

Определенные противоречия четырехфазисного «герменевтического движения» Штайнера, которое он стремится представить как идеальную модель любого индивидуального акта перевода, обнаруживаются и тогда, когда автор иллюстрирует отдельные стадии движения конкретными примерами. При этом «движения» превращаются в застывшие категории, с помощью которых Штайнер классифицирует приведенные им примеры (в частности, перевод М. Лютером Библии и перевод В. Набоковым «Евгения Онегина» оказываются зачисленными к одной и той же категории инкорпоративных переводов). Попытка Штайнера классифицировать приведенные им примеры в соответствии со стадиями «герменевтического движения» указывает на то, что его учение является одновременно и эмпирической систематикой, направленной на классификацию существующих переводов, и идеальной моделью акта перевода, близкого но своим целям к апокалиптическому устремлению изменить все человечество (по аналогии с традицией немецкого романтизма, нацеленного на обновление мира). По словам известного современного западного переводчика и теоретика перевода Д. Робинсона, это учение «могло бы сработать лучше, если бы Штайнер более тесно связывал его с диалектической формой трех эпох Гете: слепо доверяющий аматор-буквалист (тезис) учится переводить смысл-к-смыслу - такой перевод немецкая романтическая традиция от Гердера до Хайдеггера научила Штайнера расценивать как агрессивность и воплощение (антитезис), - но вот он обнаруживает, какой обессиливающий вред его перевод приносит тексту на исходном языке, и возвращается к новому, усложненному буквализму, превозносит буквализм до уровня высшего могущества, а подстрочник - как совершенную слово-к-слову и значение-к-значению эквивалентность между двумя текстами, наивысший недостижимый идеал Западного перевода (синтез)».(Robinson, 1998: 99)

3.2 Интегрирующая концепция М.Снелл-Хорнби

Современное переводоведение характеризуется большим разнообразием теоретических концепций и направлений исследований. В то же время некоторые теоретики пытаются найти пути к созданию обобщающей единой концепции, охватывающей всю переводческую проблематику. Среди таких попыток большой интерес представляет книга М.Снелл-Хорнби «Переводческие исследования. Интегрированный подход», опубликованная в 1988 г.

Для данной исследовательской работы особый интерес представляет раздел «Перевод, текст и язык», где после критического рассмотрения некоторых популярных направлений современной лингвистики, М.Снелл-Хорнби делает выводы, что современные концепции, рассматривающие язык как код, а высказывание - как цепочку знаков, устарели и применимы лишь для машинного перевода. Для исследования перевода более полезны старые подходы, которые связывали язык с культурой, изучали различия между языками, использовали индуктивно-литературно-эмпирические методы анализа. Предлагается при изучении перевода анализировать литературные тексты «сверху вниз» на нескольких уровнях. Сначала определяются положение текста в культуре и ситуации, общая структура текста, начиная с заголовка, функции отдельных его частей и единиц и сеть отношений между ними. Затем проводится более конкретный языковой анализ: выявляются повторяющиеся «ключевые слова», создающие «лексические поля» или систему образов, соотношение частей речи, особенности синтаксиса. Такой анализ, по мнению М. Снелл-Хорнби, позволяет раскрыть специфику художественного текста, который создает систематическую альтернативную картину реальному миру.

В разделе книги посвященном проблемам теории художественного перевода. М.Снелл-Хорнби полагает, что в этой области наблюдаются три новые тенденции. Во-первых, основная ориентация переносится с оригинала на текст перевода. Во-вторых, оценочный подход заменяется дескриптивным. В-третьих, от текста как единицы языка теория идет к функции перевода как части широкого социокультурного фона, части культуры ПЯ.

Связь перевода с оригиналом динамична, зависит от текста, ситуации и функции перевода:

- чем специальное текст, тем теснее он связан с конкретной ситуацией и тем легче определить функцию текста;

- чем конкретнее ситуация и яснее функция, тем сильнее перевод ориентирован на текст перевода;

- чем «литературнее» текст (оригинальный или переводной), тем сильнее ситуация и функция перевода зависят от «активации» читателя;

- чем «литературнее» перевод, тем выше статус оригинала как произведения искусства.

Выводы к главе 1.

На основе проведенного исследования можно сделать следующие выводы:

1. Не может быть какой бы то ни было устойчивой или однозначной репрезентации ситуации. Всякая репрезентация представляет собой интерпретацию.

2. Не может быть окончательного понимания, "объективного" прочтения, единственно верной интерпретации. Понимание всегда связано с интерпретатором -- субъектом понимания, а значит всегда ситуативно, исторически обусловлено.

3. Обращение к опыту философской герменевтики проясняет тот непреложный факт, что интерпретация составляет основу понимания текста и не является чем-то автоматическим, но напротив, представляет собой весьма сложный процесс, на который оказывают влияние множество факторов.

4. Интерпретация - является сущностью перевода как явления -- это не только индивидуальный акт понимания: язык и культура являются средой и фоном интерпретации, предмнения -- культура в целом -- скрытым образом влияют как на понимание исходного текста переводчиком, так и понимание текста перевода реципиентом в культуре языка перевода.

5. Переводчик наряду с языковой и речевой компетенцией должен обладать и культурной компетенцией.

6. Перевод может считаться адекватным, если воздействует на те же когнитивные структуры, на те же участки когнитивного пространства, что и оригинал

7. Рассмотрение вертикального контекста и умение правильно понять прецедентные феномены являются необходимыми для эффективной интерпретации.

Таким образом исследования в области переводоведения и опыт известных переводоведов подтверждают важность герменевтического толкования текста и обосновывают необходимость предварительного герменевтического анализа для раскрытия всей полноты смыслов, содержащихся в тексте.

Глава 4. Практическая часть

Практические аспекты герменевтического толкования текста.

Для практической части были подобраны 3 различных перевода фильма «Ванильное небо». Интерпретация кинофильма представляется нам наиболее интересной для анализа, так как сами особенности этого жанра искусства ставят ограничения, создают дополнительные трудности и налагают определенную ответственность на переводчика. Во-первых, герменевтический круг в данном случае создается не только прилагающимся к фильму «текстом». Важную роль играют визуальные картины, образы, подобранный аудиоряд, надписи на стенах, скрытые символы, которые и для зрителя, смотрящего фильм на родном языке не всегда очевидны. Тем не менее должны быть как-то истолкованы для иноязычного смотрителя. Во-вторых, «тексты», на которые возлагается основная нагрузка, содержат в себе огромное количество прецедентных феноменов, при дословном переводе теряющих смысл, а вводить в фильм просторные комментарии не позволяет время.

В теоретической части были рассмотрены различные аспекты герменевтического анализа и обязательные для интерпретации слагаемые смысла; на их основе был проведен анализ, позволяющий наиболее полно передать все смыслы интерпретируемого текста.

На первом этапе анализа определяется положение текста в культуре, исследуется его герменевтический круг, раскрывается общественно-исторический контекст, горизонт исторически отраженного опыта и горизонт понимания читателя/интерпретатора.

На следующем этапе, тесно связанном с предыдущим, выявляется общая структура текста, функции отдельных его частей и единиц и сеть отношений между ними; рассматривается его вертикальный контекст. Особое внимание уделяется наличию в тексте прецедентных феноменов и правильности их перевода.

На третьем этапе проводится более конкретный языковой анализ: выявляются повторяющиеся ключевые слова, создающие лексические поля и систему образов.

Таким образом, проведя анализ до конца можно будет сделать выводы о полноте передачи смыслов и роли герменевтического анализа в целом.

1. Положение текста в культуре.

Forget everything you know and open your eyes.

Tagline for “Vanilla sky” (2001)

В данной главе определяется положение текста в культуре и ситуации, исследуется его герменевтический круг: раскрывается общественно-исторический контекст, горизонт исторически отраженного опыта и горизонт понимания читателя/интерпретатора.

Современная киноиндустрия работает на зрителя, покупателя. Как и во многих областях жизни, спрос определяет предложение. То же произошло и с фильмом «Ванильное небо» (Vanilla sky), выпущенным в 2001г на киностудии Парамаунт Пикчез (Paramount Pictures) режиссером Кэмероном Кроу (Cameron Crowe). К этому времени Кэмерон Кроу - известный режиссер, создавший не один знаменитый фильм (“Jerry Maguire”, 1996, “Almost Famous”, 2000), популярные как в Америке так и за рубежом. Он уже имеет определенную репутацию и зрители ожидают от него чего-то конкретного. Но их ожидания не оправдываются, в этот раз он создает что-то новое, что, как это часто случается, оборачивающееся хорошо забытым старым. Несмотря на сложный сюжет, переплетающиеся жанры (триллер/ мелодрама/ фантастика), динамичность и обилие философской нагрузки, навряд ли возможно назвать данный фильм произведением искусства. К сожалению, это всего лишь удачная интерпретация, римейк испанского фильма 1997 "Открой глаза" режиссера Алехандро Аменабара. Таким образом, с одной стороны фильм сохранил свою основную идею, а с другой - насквозь пропитался Американской культурой. По данным Интернета (IMDb) в фильме 429 ссылок на поп-культуру, 428 - преднамеренных и 1 случайная. Поэтому перевод данного фильма на русский язык представляет определенную сложность.

События показаны в рамке беседы главного героя (Дэвида) с психологом в тюрьме. Все это время Дэвид не снимает маску. Жизнь богатого плейбоя удалась по всем признакам: у него были деньги, свой собственный издательский дом, дорогая машина и квартира в респектабельном районе Нью Йорка, друг писатель Брайан и подружка Джулиана, и семь управляющих его компанией. Он жил без оглядки пока однажды не встретил Софию (Пенелопа Крус). Заметив, что Дэвиду очень нравится София, Джулиана завлекает его в свою машину и в порыве ревности съезжает на огромной скорости с моста. Он очнулся после комы инвалидом с изуродованным лицом. Хирурги говорят о невозможности пластической операции. Дэвид постепенно возвращается к жизни и через какое-то время решается встретиться с Софией. Но София приводит на свидание на дискотеке Брайана. Расстроенный холодностью и непониманием друзей Дэвид сильно напивается и засыпает на тротуаре. Его будит София. Она готова снова быть с ним. И опять его жизнь кардинально меняется, шрамы на лице чудесным образом оперируют без каких-либо следов, София любит его, он красив, богат и счастлив. Но однажды Дэвид находит в своей спальне Джулиану, избивает её и вызывает полицию. Проблема в том, что Джулиану видит только он. Для всех остальных она - София. Друг семьи вытаскивает Дэвида из тюрьмы. Тот, расстроенный, оказывается в небольшом ресторане, где неизвестный ему человек, говорит, что все происходящие вокруг него события зависят только от воли Дэвида. Через какое-то время Дэвид идет домой к Софии. Она все еще любит его, согласна начать все сначала, но потом - снова превращается в Джулиану и Дэвид убивает её. Теперь понятно почему он в тюрьме. Психолог просит его вспомнить, что же случилось, и неожиданно Дэвид вспоминает название организации Жизнь Продолжение. Они едут в офис компании, где все знакомо Дэвиду. Это компания занимается крионизацией, заморозкой людей, чтобы оживить их в будущем. Представитель компании рассказывает о новой опции «Ожившая мечта», когда замороженные люди видят сны очень похожие на реальность, и о техподдержке, приходящей в случае превращения сна в кошмар. И тут Дэвид вспоминает: мужчина в ресторане - это его техподдержка. После техподдержка, Эдмунд Вентура рассказывает ему о том, что на самом деле с ним произошло и откуда все началось. Все что происходит в данный момент- сон Дэвида. И сейчас у него есть выбор продолжать спать или проснуться в реальности, которая сильно изменилась за 150 лет. Дэвид выбирает реальность.

Критика неоднозначно отнеслась к данному фильму. Особый интерес представляет расхождение мнений российских и американских критиков в этом отношении.

An overblown Twilight Zone episode, this nearly scene-for scene remake of 1997's slicky creepy Abre Los OJos feels enervated and logy. The wall-to-wall pop music soundtrack eventually becomes oppressive, and Cruise's oily smile doesn't really constitute a characterization.(TV Guide) « Раздутый до размеров фильма эпизод из Сумеречной Зоны (Twilight Zone), по-сценный римэйк жутковатой испанской мелодрамы Abre Los Ojos (Открой глаза), слабый и бестолковый… непрерывные саундрэки давят на психику, а масляная улыбка Тома Круза не соответствует исполняемой роли.»

Vanilla sky an airy confusion... None of it makes much sense... Drowning in pop images, amid dozens of musical references, “Vanilla sky” goes careening across the screen, flying from one contradiction to the next… They jerk the audience's collective chain once too often while they flash back and forth between what is and isn't real - leaving viewers struck somewhere between confusion and contempt. (CNN reviewer) “Ванильное небо - полная неразбериха.. Мало, что из этого имеет какой-то смысл.. Утопая в образах поп-культуры, среди кучи музыкальных ссылок, «Ванильное Небо» несется по экрану, переплывая от одного противоречия к другому... В метаниях от реального к нереальному слишком часто разрываются представления зрителя о событиях и в результате - он застревает где-то между смятением и недовольством.”

Jerry Maguire's Cameron Crowe does a good job of keeping Sky's outer-limits story planted on Earth/ And, even if it takes a little work to get there, the warped plot wraps up nicely with a bombastic conclusion. A trip worth taking. ( E-online) “Режиссер Джерри Макгвайера Кэмерон Кроу хорошо поработал, не выводя границы фильма за пределы Земли. И даже, если придется немного потрудиться( поднатужиться), чтобы попасть ( догнать смысл) туда, закрученный сюжет чудесным образом разворачивается в потрясающее заключение. Путешествие, которое стоит предпринять.”

“Vanilla Sky” represents a crushing disappointment. (Hollywood reporter). Сокрушительное разочарование

Российская аудитория приняла фильм более благосклонно.

«.. Это фильм, который с каждым новым просмотром открывает вам что-то новое, оставшееся неуловимым и скрытым для первого взгляда.»(Akira)

«»Ванильное небо выигрывает у «Открой глаза» более проработанными характерами героев и некоторыми интересными вкраплениями в сюжет.. Кэмерон Кроу взял все лучшее из картины Аменабара и добавил свое, и, по-моему, блюдо получилось своеобразным. Но очень вкусным…» (Сергей Калашников)

«Одна большая идеально снятая сцена…Кроу отделил сюжет «Неба» от философии «Неба» и получил нечто невероятное - картину-зрелище, философский трактат и - самое главное - жизненную модель… Идеальная картина.. В общем, этот фильм - ограненный алмаз, чужая история, запавшая талантливому человеку глубоко в душу и пустившая там свои корни.» (Agent Steel)

(По данным журнала «Киноман»)

Разнятся и ассоциации, вызываемые фильмом у зрителя. Так, американские критики нашли ссылки на следующие фильмы

Сумеречная зона(Twilight Zone, 1959), Серия «Игра теней» (Shadow play).Основание для сопоставления: Главный герой знает, что ничто из происходящего не реально и люди вокруг него на самом деле не существуют.

Фантом оперы (Phantom of the Opera, 1925), Красавица и чудовище (Beauty and the beast, 1991), Нотр Дам (The Hunchback of Notre Dame).Основание для сопоставления: Урод (или чудовище), влюбляющееся в красавицу.

Хэллоуин (Hallowing, 1978). Основание для сопоставления: Человек в маске.

К северу от северо-запада (North by Northwest), Вертиго (Vertigo, 1958), Шарада ( Charade, 1963), Вспомнить все (Total recall, 1990), Потерянное шоссе (Lost Highway, 1997), Экзистенз( eXistenZ, 1999). Основание для сравнения: Теряется связь между реальностью и нереальностью, сложный запутанный сюжет.

Глаза без лица (Les yeux sans visage, 1959), Человек-Слон (The Elephant Man, 1980). Основание для сравнения: Жизнь изуродованного человека в современном мире.

И почти не пересекающиеся с ними ассоциации российских зрителей.

Матрица (Matrix). Основание для сравнения: выбор жизни - реальная жизнь или жизнь во сне ( в матрице).

Игра (The Game, 1997), Вспомнить все (Total recall,1990). Основания для сравнения: Сомнения в реальности происходящего.

Российский рецензенты так же приводят цитаты

Ричарда Баха:

А что бы вы сделали, если бы Бог заговорил с вами и прямо в лицо сказал бы вам:

«Я повелеваю, чтобы вы были счастливы в мире, пока вы можете!» Что бы вы сделали тогда?

«Иллюзии»

Сенеки:

Счастье - сугубо внутреннее качество.

Вспоминают Фрейда и Пелевина, и самое важное - Библию. В дальнейшем, мы остановимся на этом вопросе подробнее.

В общем и целом, фильм удался. За 4 года кинопроката он не исчез с полок и не потерял свою актуальность. Зритель знает этот фильм и имеет свою точку зрения на него и это показатель. Основные проблемы, затрагиваемые в этом фильме - значение дружбы, любовный треугольник, богатство, взаимоотношение отцов и детей, настоящая любовь, жизнь и смерть, будущее, границы между фантазией и реальностью, красота и уродство, внутренний мир человека, - всегда были и будут еще долго подпитывать искусство кинематографа. Важно то, что из перечисленного будет замечено и отмечено зрителем.

Приведенные выше примеры свидетельствуют о существенной разнице восприятия фильма российским и американским зрителем. Нашей целью будет являться раскрытие сущности этих различий: находятся они только в менталитете или же существенную роль сыграл так же и перевод.

2. Общая структура текста.

На данном этапе, тесно связанном с предыдущим, выявляется общая структура текста, функции отдельных его частей и единиц и сеть отношений между ними. Рассматривается его вертикальный контекст. Особое внимание уделяется наличию в тексте прецедентных феноменов и правильности их перевода.

Так как в данном случае мы анализируем транскрипты к кинофильму, основу их составляют диалоги и монологи. Беседы Дэвида с психологом перемежаются разговорами с друзьями и коллегами, которые периодически уступают место монологам главного героя. В данном фильме отсутствуют примечания, обозначения мест или надписи, которые могли бы быть озвучены и, в следствии этого, переведены. В связи с особенностями жанра структура текста полностью сохранена.

Важную роль при переводе фильмов имеют такие особенности, связанные со структурой как перевод песен, сопровождающих фильм, совпадение по временному интервалу перевода и оригинала.

Песни, имеющие огромное значение для понимания смысла фильма, ни в одной из проанализированных интерпретаций не переводятся. А в третьем из представленных переводов для сохранения общей структуры выпускаются или существенно сокращаются большие отрезки текстов. Как в следующих примерах:

Оригинал	1-й перевод	2-й перевод	3-й перевод
Mine's finished.	- Я закончил.	- Я закончил.	Мой рисунок готов.
Already?	- Уже?	- Уже?	Уже?
Done.	Сделано.	Сделано.	Готово.
- That's how you see me?	- Это то, как ты меня видишь?	- Это то, как ты меня видишь?	И я таким кажусь?
- Maybe I didn't add enough money.	- Может, я добавила недостаточно денег.	- Может, я добавила недостаточно денег.	Я забыла добавить много денег?
No, something you'd see on a wall	Это можно повесить на стене	Будто ты меня видишь на стене
in a steak house in hell.	в ресторане в аду.	В забегаловке в аду
It's wonderful.	Это прекрасно. Подпиши.	Это прекрасно. Подпиши.	Здорово. Подпиши это.

Обычно текст пропускается в местах особенно длинных и насыщенных диалогов. Очевидно, это связано с тем, что английский язык более лаконичен по звучанию: то, что в английском языке выражается двумя словами - в русском перерастает в громоздкую конструкцию, которая при переводе будет звучать дольше. И чтобы вписаться в рамки отведенного времени - переводчик упускает «незначительные», на его взгляд, элементы смысла. В двух других переводах эта проблема решается более быстрым произнесением текста. И хотя, из-за этого в отдельных местах теряются интонационные особенности - на наш взгляд - это более оправдано.

Теперь обратимся к вертикальному контексту данного фильма. Под вертикальным контекстом мы понимаем информацию историко-филологического характера, включающую в себя реалии, разного типа литературные аллюзии и цитаты Анализ был проведен следующим образом: отмечены все «вкрапления» вертикального контекста в тексте и по мере возможности, проанализировано каждое из них. Согласно проведенному анализу, была создана следующая классификация прецедентных феноменов и отдельных культурных компонентов:

1. Элементы действительности общие для обеих культур и понятные при правильном переводе

2. Элементы действительности относящиеся к культуре языка оригинала

2.1 Элементы, которые можно интерпретировать дословно или при небольших изменениях в переводе

2.2 Элементы, которые можно интерпретировать иначе

2.3 Элементы, которые нельзя интерпретировать, не потеряв часть смысла.

Итак, рассмотрим вкрапления вертикального контекста в соответствии с приведенной классификацией:

1. Элементы действительности общие для обеих культур и понятные при правильном переводе

Did you reserve the court?	Зарезервировал корт?	Ты зарезервировал место в суде?	Ты забронировал корт?

В данном случае второй переводчик не увидел омонимию и неправильно интерпретировал ситуацию. В дальнейшем, в фильме - эта ситуация объясняется. Дэвид приезжает на работу его секретарь встречает его со словами:

David, you were playing racquetball.	Дэвид, ты играл в теннис.	Дэвид, ты играешь в игрушки	Дэвид, ты играл в теннис.
I've been covering you for an hour.		Я пытаюсь связаться с тобой целый час	А я покрывала тебя целый час.
I'm saving your ass		Я спасаю твою задницу, а ты играешь в игрушки	Я спасаю твою задницу, а ты играешь в теннис
and you're playing racquetball.

Но второй переводчик останавливается на своей версии, и даже после этого переводит racquetball как игрушки. Raquetball - игра с ракеткой и небольшим мячиком, не популярная в России. Адаптация теннис в данном контексте очень удачна.

He never went to McDonald's,	Он никогда не ходил в МакДональдс,	Он никогда не ходил в МакДональдс,	Он ни разу не был в Мак Дональдс.

Сейчас Мак Дональдс есть и в России, он, так же как и в Америке, пытается утвердиться, как недорогое заведение, куда ходят с семьей или с друзьями. Реклама McDonalds в России делает упор на детей: Отец, сидя с сыном - школьником в McDonalds, объясняет ему, что такое любовь, и сын дарит свой обед девочке; дети находят новые игрушки в пакетах с Happy Meal, рыжий клоун стоит в очереди к кассе. Это высказывание Дэвида подчеркивает отстраненность его отца и от семьи, и от времени, в котором он жил.

Finish my Jack and Coke.	- Прикончи моего Джека с Колой.	- Прикончи моего Джека с Колой.	Прикончи мой виски с колой.

Jack Daniels известное и в России виски, но его никогда не называют Джек. Возможно, в первом и втором переводе авторы пошли по пути экономии времени, не сумев применить прием генерализации, как сделал это третий переводчик.

В дальнейшем анализе (см. Приложение Таблица 1) было выявлено незначительное

количество универсальных прецедентных феноменов, большая часть которых правильно переведены и дают возможность для верной интерпретации. В случае неверного перевода имеет место - непонимание ситуации или игнорирование её.

2. Элементы действительности, относящиеся к культуре языка оригинала.

К компонентам культуры, несущим национально-специфическую окраску можно отнести:

Ш Традиции ( или устойчивые элементы культуры), а также обычаи (определяемые как традиции в «социо-нормативной» сфере культуры) и обряды (выполняющие функцию неосознанного приобщения к господствующей в данном обществе системе нормативных требований)(Бромлей, 1973)

Ш Бытовую культуру, тесно связанную с традициями, вследствие чего ее нередко называют традиционно-бытовой культурой)

Ш Повседневное поведение (привычки представителей некоторой культуры, принятые в некотором социуме нормы общения), а так же связанные с ним мимический и пантомимический коды, используемые носителями некоторой лингво-культурной общности (Верещагин, Костомаров, 1976; Поршнез, 1966, Хаймс, 1975)

Ш «национальные картины мира», отражающие специфику восприятия окружающего мира, национальные особенности мышления представителей той или иной культуры (Гачев, 1967, Уорф, 1960, Шейман, Варич, 1976, Шпенглер, 1923, Жельвис, 1976)

Ш художественную культуру, отражающую культурные традиции данного этноса

В нашем материале такие элементы действительности на основании возможности их интерпретации были подразделены на следующие подгруппы:

a. Элементы действительности, которые можно интерпретировать дословно или при небольших изменениях в переводе:

Help yourself to whatever. Maria will	Бери все, что хочешь.	Будь, как дома, Мария все уберет	Всё, что нужно - сделай сама.
clean up. Set the alarm before you go.	Установи будильник перед уходом. И...	Установи будильник перед уходом и..	Включи сигнализацию перед уходом.

В данном примере мы видим компоненты культуры, относящиеся к традиционно-бытовой культуре. Двое из переводчиков решили пропустить предложение Maria will clean up. В последние годы в России только начали привыкать к уборщицам и домработницам, явлению вполне обыкновенному в среде обеспеченных американцев. Вероятно, следовало ввести одно из этих слов вместо имени Марии, чтобы зритель не принял её за жену или подругу.

При интерпретации alarm, как будильника переводчик не понимает ситуации и неправильно истолковывает культурные традиции. Во-первых, в жилых квартирах в России сигнализация встречается пока нечасто. Во-вторых, необходимость завести будильник перед уходом превращает ситуацию в абсурдную.

Это единственный пример, где элементы действительности, относящиеся к культуре языка оригинала можно интерпретировать почти дословно.

b. Элементы действительности, которые можно интерпретировать иначе

How was Aspen?	- Как Аспен?	- Как Аспен?	Как Аспен?

Относится к национальной картине мира. Аспен - это популярный среди сноубордистов курорт в Колорадо. В контексте фильма вопрос, заданный Дэвиду одним из членов правления на заседании, несет скрытую иронию, подчеркивает праздность Дэвида и его несерьезные увлечения. Ни один из переводов не передал этот смысл. Можно было бы перевести: «Как покатался в Аспене?» Это расшифровало бы Аспен русскому зрителю. Или применить прием генерализации: « Как покатался на сноуборде?»

Подобные феномены сравнительно редко встречаются в тексте (см Таблица-1, Приложение) и практически всегда переводятся пословно и теряют смысл.

c. Элементы действительности, которые нельзя интерпретировать, не потеряв часть смысла

Это определяется особенностями жанра, в таких случаях в художественных текстах даются пояснения. Невозможность их интерпретации в основном связана с:

Ш разницей ассоциаций, которые вызывают у представителей культуры

Do you dream about the board--	Вы видите сны о правлении,	Тебе снились сны о совете, о семи карликах,	Думаешь о Совете -
the Seven Dwarfs as you call them?	о Семи Гномах, как вы их зовете?	Как ты их назваешь	Семи Гномах, как ты их зовешь?
Sneezy, Bashful...	Снизи, Бэшфэл, Слипи,	Чихающий, Застенчивый, Сонный	Чихун, Молчун
Happy...			Весельчак
Sleepy...	Хэппи, Док, Доупи	Счастливый, Док, Одурманенный	Соня
Doc…	и, конечно, Грампи.	И, конечно, Ворчливый	Док
Dopey...			Простак
and of course, Grumpy.			И, конечно, Ворчун.

Культурный компонент, отражающий художественную культуру этноса. Национальный прецедентный феномен, прецедентный текст. “Белоснежка и Семь гномов» - мультфильм, выпущенный в 1937г, киностудией Уолт Дисней, классика американского мультфильма. И хотя, Русской аудитории мультфильм уже знаком, перевод «Семь гномов» вызывает ассоциацию со сказками в книжках, где у гномов не было имен. Отсюда три совершенно разные интерпретации. Первый переводчик, опираясь на представление, что все знают американский мультфильм и имена героев по-английски, отказывается переводить имена, и они звучат просто как имена без смысловой нагрузки. Второй переименовывает гномов в карликов, но русское слово карлик носит отрицательную окраску, а для американцев гномы положительно эмоционально окрашены. Дэвид относится к правлению с юмором, доброжелательно. Возможно, имеет место ссылка: семь гномов заботились о Белоснежке, спасли её. Так и отец назначил правление, чтобы оно позаботилось о легкомысленном Дэвиде. Еще одну параллель со сказками можно заметить дальше - книга отца Дэвида называлась Defending the Kindom - Защищая Королевство. Лучшим в данном контексте оказался третий перевод, где имена переводятся существительными, с одной стороны звучащими, как имена, а с другой сохраняющими характеристики членов совета, как это и было сделано в русской версии мультфильма, и аллюзия работает.

His favorite Beatle was once John,	Раньше его любимым битлом был Джон,	Раньше его любимым битлом был Джон,	Раньше, его любимый битл
and now it's Paul.	а теперь Пол.	а теперь Пол.	был Джон, а теперь - Пол.
I always liked George.	А мне всегда нравился Джордж.	А мне всегда нравился Джордж.	Мне всегда нравился Джордж...

В данном случае имеют место прецедентные имена, относящиеся к национально-прецедентным. Хотя Битлз и известны в России, имена битлов не являются прецедентными. Джон - душа Битлз, обладающий всеми качествами современного героя, не без недостатков. Пол - сердце Биттлз, чувственный и романтичный. Джордж - загадочный и непонятный.

Ш Невозможность ввести даже минимальный комментарий в текст фильма из-за ограниченности временных рамок приводит к тому, что:

I'm from Ohio.	Я из Огайо.	Я из Огайо.	Я из Огайо.
We don't have power upheavals.	У нас не бывает дворцовых переворотов.	у нас нет сил переворота	Там нет государственных переворотов.

Отражает национальную картину мира. Огайо - один из самых небольших, провинциальных штатов. Это добавляет дополнительную черту к образу психолога. Для жителей США - не нуждается в пояснениях. Здесь даже самый маленький комментарий мог спасти положение.

Элементы действительности, которые невозможно проинтерпретировать из-за ограниченности временных рамок составляют большую часть вертикального контекста фильма ( см Таблица 1. Приложение) и, как правило, именно смысл, заключенный в них, мог бы сыграть важную роль в понимании текста.

Основной проблемой переводчиков является недостаточное знание культуры оригинала, что приводит к неправильному пониманию или непониманию ситуации вообще. В следствии этого они пропускают непонятные отрывки текста, или дают неверную интерпретацию, придающую переводу дополнительный, иногда даже совершенно отличного от оригинального, смысл.

Следует обратить внимание и на некоторые слова, которые создают свой вертикальный контекст для русского зрителя, не подразумевавшийся американским источником. Как в следующем примере:

I have a problem. I got a stalker.	- За мной охотятся.	У меня проблема, у меня сталкер	Ты бы могла мне помочь?За мной хвост…

При упоминании слова сталкер, у российского зрителя возникает ассоциация с фильмом «Сталкер» Тарковского. В фильме сталкер - это не охотник, он никого не преследует, он проводник в мире, созданном аварией на чернобыльской АЭС, он знает выход из любой ситуации. Для русского зрителя слово сталкер имеет положительную окрашенность. В Америке этот фильм не известен. В контексте описываемой ситуации девушка преследует Дэвида и ему это не нравится. Слово носит отрицательную окрашенность.

Это не единичный пример подобной трансформации смысла (см таблица 1. Приложение). В силах переводчика избежать этого и, на наш взгляд он должен к этому стремиться.

Таким образом, мы видим, что вписанный в жесткие структурные рамки текст теряет часть смыслов, а в некоторых местах и приобретает новые, не соответствующие замыслу автора. Если бы предварительно был проведен герменевтический анализ текста, разобран его вертикальный контекст, смысловые потери и несоответствия можно было бы свести к минимуму.

3. Анализ аудио и видеоряда.

В данной главе мы рассмотрим вертикальный контекст визуального и аудиоряда. Отметим, что удалось сохранить и интерпретировать переводчикам, а что осталось скрытым.

Особенности жанра определяют характер представленных текстов. В данном случае, «озвучка» (те сам по себе произносимый текст), видео образы и музыкальный ряд представляют собой три параллельных текста. Они воспринимаются одновременно, и одновременно же должны интерпретироваться, образовывая совокупность интерпретаций, открывающую зрителю всю широту заложенного в фильме смысла.

Отдельное внимание необходимо уделить, видеоряду, содержащему символы, не подлежащие трактовке.

Так в первом же эпизоде, где главный герой бежит по Таймс Сквэр, главной площади Нью-Йорка, он совсем один, и только мелькают рекламные блоки. И на одном из экранов мы зритель видит эпизод из Сумеречной Зоны(Twilight Zone,1959 мистический американский сериал), предсказывающий печальную участь героя.

Еще один зашифрованный символ появляется с навязчивой периодичность, каждый раз в комнате Дэвида. Там висит плакат из фильма Джули и Джим (Jules et Jim, 1962). В одной сцене этого фильма, девушка совершает самоубийство, съезжая с моста на машине вместе со своим возлюбленным.

На доске в камере, в которой сидит Дэвид, задом - наперед написано слово DREAM (сон). Это говорит о том, что все, что происходит с Дэвидом сейчас нереально.

Когда адвокат Дэвида приносит ему фотографии избитой Софии, сверху подписано:W45N 494 T85 4R51M 253OM5 1 N9787M1R5. Что расшифровывается: When did the dream become a nightmare? Когда сон превратился в кошмар? Это шанс Дэвида на выход из кошмара, совсем неочевидный для нашего зрителя. И мы не видим способа донести этого. Можно, конечно, вынести надпись на экран, но это должно быть так же зашифровано на русском.

В фильме часто появляются знаменитости, но российский зритель навряд ли сам опознает Стивена Спилберга или героев фильмов Особое Мнение, и Почти Знаменит, как бы нечаянно оказавшихся в жизни Дэвида. И это не кинематографическая случайность, этому могут быть как минимум две интерпретации. Первая - Дэвид страшно богат и общается со знаменитостями запросто, для этой интерпретации есть подтверждения в тексте фильма. Вторая, учитывая то, что актеры попадаются в образах героев тех фильмов, опять выносит нас за пределы реальности.

Американский зритель видит так же ссылки на фильм Убить Пересмешника (To Kill a Mocking Bird), основанный на произведении классической литературы, изучаемом в каждой школе, тогда как большинство русских даже не подозревают, что такое есть.

В конце фильма - мелькают фрагменты из кинолент, клипов, обложки альбомов - большинство которых не знакомо и не понятно нашему зрителю.

Что касается музыки, которая звучит почти непрерывно, одно произведением сменяет другое. Одни критики находят её слишком давящей и навязчивой, другие говорят, что в ней - ключ к сердцу фильма.( CNN reviewer) Песни популярные в США в последние 40 лет: R.E.M., Peter Gabriel, Bob Dylan, Todd Rundgren, Paul McCartney, Beach Boys и многие другие. Каждая - придает дополнительный оттенок смыслу. Как, например, последняя песня «The nothing song» (Песня ничего, песня пустоты) звучащая, когда Дэвид прыгает с небоскреба. Появляется ассоциативная связь с впечатлениями Дэвида о коме: