Театр, как вид искусства, играет с древнейших времен и до наших дней огромную роль не только в смысле увеселения, но также и в деле воспитания, просвещения и морального очищения людей. Одним словом, театр, как в повседневной жизни, с его незатейливыми хитростями, так и на сцене, во всем его блеске и великолепии, неразрывно связан с жизнью человеческого общества. Переводная драма из сокровищницы мировой литературы таких авторов, как Эсхил, Калидаса, Кальдерон, Лопе де Вега, Шекспир, Расин, Мольер, Островский, Чехов, Ибсен, Шоу, органично вошла в литературы народов мира, обогатив и расширив их горизонты.

Однако, несмотря на это, перевод драмы как жанра был и поныне остается одним из наименее изученных аспектов переводоведения. Анализ современной литературы, посвященной этой проблеме, убедительно свидетельствует о недостаточной изученности драматургического перевода. Почти все работы по переводу драматургических текстов, которые вышли с начала 90-х годов, начинаются одинаково: до сих пор переводчикам и филологам, которые работают в области театра и для театра, уделяется незначительное внимание со стороны исследователей.

Немецкая исследовательница Б.Шульц отмечает, что литература, посвященная теоретическому обоснованию и практическим аспектам перевода поэзии и прозы, заняла бы, наверное, несколько полок, тогда как все наработки относительно перевода драмы и переводческих стратегий, основанных на этой теории, поместились бы в небольшую книгу.

Британский теоретик перевода С.Басснетт, известная своими исследованиями в области перевода драматургических текстов, проводит ту же мысль, когда пишет о том, что среди аспектов художественного перевода много внимания всегда уделялось переводу поэзии, тогда как перевод драмы до сих пор находится в «плачевном состоянии»: «... theatre is one the most neglected areas».

Кроме упомянутых исследователей проблемы переводы драмы в своих работах анализируют: А.Чередниченко, В.Коптилов, Т.Казакова, Н.Бидненко, П.Пави, Э.Кари, Б.Хатим, Р.-Ж.Пупар, Ю.Найда, Д.Жиль, С.Аалтонен, С.Тоцева и некоторые другие.

Среди основных причин, почему перевод драмы так до сих пор и не получил комплексного теоретического обоснования, исследователи указывают следующие: двойная природа драмы, сложность определения характеристик драматургического текста, связь между переводом драматического произведения и постановкой переводной драмы на зарубежной сцене.

Драматургический перевод является не просто переводом художественного произведения, переводчик должен осознавать, что его продукт потенциально предназначен для сцены, то есть для постановочного процесса. Однако очень часто авторы драматургических переводов склонны не учитывать «ситуацию высказывания», свойственную для театра: ситуацию произнесения текста актером в определенном месте и в определенное время для конкретной аудитории, которая воспринимает одновременно и текст, и постановку. Анализ факторов, влияющих на драматургический перевод, показывает: для достижения позитивных результатов в этой области необходимо обратиться к литературоведам, режиссерам, актерам и продюсерам. Только в тесном сотрудничестве с этим коллективом рождается акт перевода, выходящий далеко за рамки постановки драматургического текста, задуманного и воплощенного на сцене в плоскости одного языка.

Драма имеет особенный статус: она стоит на грани литературы и театра. Эта исторически обусловленная двойственность, а также тот факт, что театральная постановка драматического произведения является плодом коллективного творчества - актеров, режиссера, декораторов, гримеров, техников и др. усложняют вопрос определения специфики драматургического текста. Еще сложнее представляется охарактеризовать процесс постановки переведенного драматического произведения на зарубежной сцене. Логично допустить, что процесс передачи драматургического текста из одного языка в другой подобен процессу транспозиции (в плоскости одного языка) письменного текста драмы на театральную сцену. Следовательно, теоретикам драматургического перевода необходимо прежде всего обратиться за советом к театроведам с целью проследить тонкости постановочного процесса. Однако, известно, что сама наука о театре еще не разработала приемлемой теории, описывающей постановку художественного текста драмы на сцене.

Если теоретики театрального искусства, и среди них Патрис Пави, определяют «драматургический перевод» прежде всего в контексте дальнейшей постановки переводной пьесы, то несколько иначе подходят к этой проблеме исследователи, работающие в области переводоведения. Б.Шульц четко разграничивает перевод драмы, предназначенный для дальнейшей публикации и чтения, то есть чисто «художественный текст», и перевод драматургического текста с целью дальнейшей постановки [4]. В этом состоит «двойная природа драматургического текста», этим, прежде всего, характеризуется перевод драмы. Переводная пьеса может иметь два варианта - «текст для чтения» (художественный текст) и «текст для постановки» (сценическая редакция). Вместе с этим, некоторым переводчикам удавалось в одном варианте перевода воплотить две разновидности драматургического текста, предназначенного как для чтения, так и пригодного для театральной постановки.

С целью обеспечить успех будущей постановке, переводчик должен всегда уделять большое внимание вопросу передачи в целевом тексте культурного компонента оригинальной драмы. Воссоздание национально-исторического своеобразия оригинала приобретает в драматургическом переводе огромное значение. Ведь в театре все происходит перед глазами свидетелей - зрителей, как в жизни. Переводчик не может привести пояснения в комментариях к иноязычной реалии, поскольку каждое переведенное слово (за исключением авторских ремарок) произносится актером на сцене. Патрис Пави вводит термин «герменевтическая компетенция публики»: для адекватного понимания перевода инокультурной драмы целевая аудитория должна владеть определенным «культурным багажом», чтобы быть в состоянии услышать и откликнуться на текст, произносимый актерами, в частности, понять, что подтолкнуло переводчика выбрать тот или иной прием передачи иноязычного культурного компонента.

Передача культурного компонента при драматургическом переводе ярко прослеживается на примере воссоздания имен собственных и титулов персонажей театральных пьес. Так же, как и имена персонажей, титулы, обращения и звания несут определенную культурно-историческую нагрузку, воспринимаются зрителями как часть имени, и поэтому также требуют специфического подхода при их переводе. Б. Шульц различает следующие компоненты имен драматургических персонажей: собственно имена в их официальной форме и наряду с ними целый ряд уменьшительных форм: закрепленные языковой нормой уменьшительные формы имен, ласкательные формы имен, прозвища (и другие неофициальные составные части имен. Сюда также относятся фамилии (девичья, в замужестве, вдовья), отчества или второе, а иногда и третье имя (речь идет об именах, нарекаемых в крещении согласно христианской традиции), вымышленные имена. К титулам сценических персонажей относятся: приставки к имени или фамилии (дон, донна), а также обращения, отмечающие степень знатности человека.

При переводе данных компонентов наименования персонажей необходимо применять различные методы. Например, Б.Шульц предлагает для имен собственных следующие способы перевода:

1. прямой перенос,

2. адаптация,

3. замена,

4. семантический перевод, и

5. художественный прием.

Прямой перенос имени персонажа возможен тогда, когда перевод осуществляется между двумя языками, использующими латинский алфавит. В случае перевода с древнегреческого или русского, например, на языки Западной Европы, будет применяться метод транслитерации. Термин «адаптация» означает прием перевода, когда имя собственное подгоняется под правила чтения и произношения целевого языка, иначе - это «транскрипция». Замена имеет место тогда, когда имя в тексте оригинала имеет аналог в языке перевода: например, русское имя Иван будет передано английским «John» или немецким «Hans». Семантический перевод применяется в случае, если переводчик хочет передать не только денотативную информацию, заключенную в имени, но и частично коннотативную средствами целевого языка. Художественный прием («transfer of an artistic device») возможен при переводе «выразительных имен» или «говорящих» имен («speaking names»), выдуманных автором драмы. Например, немецкое имя «Heinrich», Генрих, означает еще и «хозяин дома». Вероятно, Гете при выборе имени своего персонажа «Heinrich Faust» руководствовался и тем семантическим значением, которое оно несет. Несмотря на высказывания некоторых лингвистов, что не стоит особенно задумываться над значением имен литературных персонажей при их переводе, кажется очевидным тот факт, что при выборе имен и титулов для своих персонажей авторы не полагаются на случай.

Относительно перевода титулов, приведем следующую классификацию:

1. опущение, 2. расширение, 3. прямой перевод, 4. адаптация, 5. семантический перевод и 6. замена. Прием расширения имеет место, если определенный титул не употребляется в качестве обращения в языке оригинала, но его введение в текст перевода вполне соответствует общепринятой норме целевой культуры. Переводчик может прибегнуть к приему «адекватной замены», если он сознательно, по определенным социальным, культурным, языковым несоответствиям между культурой оригинала и культурой перевода, меняет титул исходного текста на совершенно иной, но который будет адекватно воспринят в данном контексте целевой аудиторией. Перевод имен собственных и титулов в драматических произведениях требует от переводчика особой изобретательности и умения компенсировать утраты, связанные с невозможностью передать во всей семантической полноте и красоте формы единицы оригинала.

При определении роли, которую играют имена и титулы в драматургическом переводе, не следует забывать о двойной природе драмы. Прежде всего необходимо определить, в какой части исходного текста употребляются имена и титулы: либо они фигурируют только в списке действующих лиц, либо относятся к авторским ремаркам (то есть принадлежат к пассивной части драматургического текста и смогут быть замечены только читателями), либо они включены в сам текст диалогов, предназначенных для актеров. Авторские ремарки и список действующих лиц, как правило, не входят в систему театральных знаков, они относятся только к письменному тексту драмы, зрители их оценят, только если заглянут в программу. С другой стороны имена и титулы, включенные в диалоги персонажей, могут иметь самое непосредственное влияние на ход постановки - от употребления того или иного имени в переводе зависит длина произнесения реплики, тот или иной перевод титулов и обращений по-разному воздействует на взаимоотношения персонажей, включая их жестикуляцию и мимику. Необходимо также учитывать в переводе, к кому относятся употребляемые в диалогах титулы и имена: к собеседнику или к третьему лицу, не присутствующему на сцене. Например, упоминание третьего лица, включая его имя и титул, может показать характер отношений между ним и героями, выступающими на сцене.

Среди особенностей перевода имен и титулов в драматургических текстах можно выделить и иные: обоснованность и согласованность употребления имен и титулов всех персонажей в тексте перевода с тем, чтобы они составляли единое гармоничное целое в тексте переводной драмы; передача поэтической окраски имени и титула персонажа; и, наконец, стремясь передать культурный компонент через адекватный перевод имен и титулов персонажей драмы, переводчик не должен забывать о том, что подчас имена и титулы не несут вообще никакой национально-культурной окраски. Безусловно, имена и титулы являются, прежде всего, выразителями определенного языка, литературы, культуры, театральной традиции и т.д. Однако они могут принадлежать одновременно и к культуре целевой аудитории, как это имеет место в случае с переводом драм на мировые сюжеты. Имена и титулы могут также принадлежать к мировой сокровищнице культуры (перевод Библии). И в последнюю очередь, имена и титулы могут преднамеренно быть совершенно нейтральными в том случае, если автор драмы сознательно отмежевывается от принадлежности к какому бы то ни было национально-культурному контексту.

2. Культурологические и семантические особенности переводов и восприятия драматических текстов

Культурный фактор - один из наиболее важных в исследовании закономерностей переводческой деятельности. «Встреча» двух культур ведет к наиболее полному раскрытию их сущности, вскрывает характерные особенности культур. Язык, являясь орудием вербальной коммуникации, универсальным средством общения, объективированным носителем культуры в знаках, накапливает знания о культуре, служит для хранения и передачи информации и отражает как универсальные характеристики, свойственные всем или многим культурам, так и уникальное своеобразие каждой культуры. В лексике и фразеологии наиболее ярко проявляется своеобразие и специфика каждой национальной культуры, тех фоновых знаний, которыми обладает этническая общность (сведения географического, культурного, экономического, политического характера и т.п.). В центре внимания - вопросы, связанные со спецификой художественного перевода, проблемы культурной адаптации перевода и роль перевода в развитии культур-коммуникантов. Художественный текст рассматривается как автономный вербальный мир и в то же время как составная часть более сложной структуры - духовной национальной культуры. При подходе к переводу как к акту межкультурной коммуникации интерпретация исходного текста предполагает установление связей данного текста с культурно-историческим и историко-литературным контекстом. Объем и комбинаторика включенных в художественный текст культурно значимых фактов, смыслов и т.п. зависит от авторской интенции, типа текста, его жанровой принадлежности, особенностей развития соответствующей литературы и культуры. Целостную семантическую структуру текста можно представить как систему текстовых отношений в ее сложной соотнесенности с внеязыковой действительностью, литературными нормами, культурными традициями, историей, то есть с культурным наследием языкового коллектива. Без знания языковой картины мира трудно познать этические, нравственные и ценностные приоритеты данного народа, систему образности, систему ассоциативного мышления, философских и эстетических взглядов и т.п. Художественное произведение несет в себе неповторимую индивидуальность своего автора и одновременно отражает преемственность с традициями своей, национальной культуры, связь с языковой картиной мира, сохраняющей и накапливающей культурные ценности данного языкового коллектива. Все это (и индивидуальность автора, и самобытность духовной национальной культуры) находит отражение в переводе.

При анализе переводческих категорий эквивалентности и адекватности могут быть определены критерии подхода к данной проблематике. За основу взята функционально-прагматическая (динамическая) модель перевода А.Д. Швейцера. Художественный текст анализируется в единстве его структурно-семантических, коммуникативно-прагматических и эстетических аспектов. Понятие переводческой адекватности как оценочной категории охватывает вопросы назначения текста перевода, цели коммуникации, установки на другую культуру, на нормы переводческой культуры, проблемы культурной традиции. Эти вопросы важны при анализе сопоставляемых драматургических текстов, исходных и в переводе (в нашем случае - на русский язык).

Тип переводимого текста определяется как драматургическое произведение, жанры - как конкретные разновидности и жанровые характеристики переводимых пьес. При этом:

1. Принципиально важно учитывать двойственность, диалектическое переплетение разнородных признаков драматургической системы. В основу данной работы положена точка зрения, в силу которой о сценической речи (дискурсе) можно говорить «как в смысле спектакля, так и в смысле текста пьесы, ожидающего акта высказывания на сцене» (П. Пави). При этом на характер адекватности текста перевода оригиналу существенное влияние оказывает та цель, которую ставит перед собой переводчик в связи со специфическим назначением перевода и типом воспринимающей аудитории.

2. Тесная связь драмы (как всякого литературно-художественного произведения) с культурой народа, с функциональными формами существования национального языка и жанрами искусства на разных исторических стадиях. В драме наглядно проявляются культурные ценности народа и отражаются театральные традиции языкового коллектива.

3. Для диалогической речи, составляющей основу драматургического письма, главным критерием диалога, как известно, является коммуникация, обратимость общения, чередование реплик. Принципиально важно для драматургического произведения, что в репликах персонажей проявляется ориентация не только на собеседника, но и на зрителя как на главного адресата драматургического текста. В этом смысле драматургический диалог сближается с публичным диалогом. Колориту публичности способствуют как монологические конструкции, устанавливающие контакт со зрительным залом, так и тесная связь с живой разговорной речью, склонность драмы к броским, лаконичным высказываниям, включение в структуру диалогических реплик кратких лаконичных сентенций, народных пословиц, поговорок и т.п. Эти компоненты содержания драматургического произведения тесно связаны с культурой, имеют обобщающий характер, сохраняют значимость и вне данного диалогического контекста. Адекватная передача в переводе данных компонентов национально-культурного содержания исходного текста - важное и необходимое условие достижения общего коммуникативно-прагматического эффекта переводимой пьесы и воссоздания ее национальной специфики.

4. При переводе драматургического произведения актуальность приобретает прагматический аспект (в связи с воспроизведением драматургического подтекста, исторических реминисценций, аллюзий, ассоциаций, имеющих национально-культурный характер, а также имплицитно представленного в репликах персонажей юмора, иронии). Несовпадение культурно-языковых компетенций участников коммуникативного акта - носителей разных культур создает необходимость различного рода адаптаций, субституций и т.п. в целях максимально адекватного восприятия инокультурным зрителем переводного текста. Выходом из положения может быть переводческое примечание (как это часто делается при переводе прозы). Однако переводчик не всегда может следовать данному принципу, поскольку сам тип текста, его коммуникативно-прагматическая специфика, диктует другой подход и требует от переводчика компромиссных решений.

5. В соответствии с целенаправленной коммуникативной задачей переводчика на театральную постановку пьесы к переводу предъявляются требования, обусловленные различиями в читательском и зрительском восприятии драматургического текста. На практике это означает, что если пьеса предназначается для чтения (хотя бы первоначально), то переводчик может использовать комментарии и примечания для объяснения различных культурологических лакун и прибегнуть к раскрытию некоторых аллюзий через сноски, объяснить игру слов, ассоциации и т.п. В этом случае он ориентируется на неоднократное, вдумчивое восприятие текста читателем и в проекции - оставляет выбор за режиссером/актерами.

Если же это театральный перевод, то переводчик оказывается перед необходимостью следовать сценическим требованиям, поскольку театральная постановка предполагает однократное, некомментированное восприятие пьесы зрителем. Словесный текст в данном случае целенаправленно ориентируется на слушателя, устная речь рассчитана на ясное понимание, «мгновенное» восприятие, на живые действенные интонации. Поэтому при трансляции иноязычных пьес на чуждую им театральную почву чаще, чем в литературе для чтения, прибегают к разного рода прагматическим адаптациям. Культурные адаптации и культурологические компенсации, ориентированные на достижение сходного коммуникативного эффекта, на установление контакта с новым зрителем не только допустимы, но и закономерны.

При современном высоком развитии научных знаний лингвистика особенно остро ощущает потребность определения роли «человеческого фактора» в языке. Именно этим, на наш взгляд, объясняется настоятельная необходимость в исследовании языковых фактов с точки зрения их проявления в дискурсивно-когнитивном и коммуникативно-прагматическом аспектах. Одной из самых подходящих сфер для такого анализа является язык драматургического текста, как, с одной стороны, наиболее приближенный к разговорному, а с другой - несущий на себе стилистическую правку автора-драматурга. Возникший интерес к такому поиску, лежащий в основе и лингвистических, и психолингвистических изысканий, возник в связи с изменением научной парадигмы гуманитарного значения В современном представлении язык есть микрокосмос сознания, а человеческий фактор в языке - взаимодействие мышления языка и речи в плане репрезентаций результатов данного взаимодействия через отдельные языковые структуры и целые тексты, представленные в драматургии кодированными сценариями и в конечном итоге декодированными произведениями - комедиями, драмами, водевилями.

На линии авторского ракурса появляется более объемное смысловое образование, которым выступает смысловое ядро. В основе построения такого смыслового ядра, как правило, лежит объединение нескольких семантических осей, причем объединяющим их фактором выступает логический стержень. Кодирующая его роль заключается в том, что он как бы «нанизывает на себя» смысловое содержание тех семантических осей, которые передают значение инвариантов с включенными в них различного рода усилителями, синонимами и повторами. В связи с этим авторский ракурс последовательно расширяется за счет более объемных кодовых компонентов, к числу которых относится смысловое ядро с составляющим его логическим стержнем.

Соответственно:

1. Тематический контекст как речевое выражение той определенной части драматургического текста, которая формирует сцену, представляет собой, как правило, однонаправленное в смысловом отношении явление, поскольку он декодирует то смысловое ядро, которое создается как своеобразный семантико-логический синтез значений, содержащихся в мизансценах.

2. В таком семантико-логическом синтезе принимают участие, во-первых, внутренне взаимосвязанные семантические оси, которые включают в себя инварианты с их усилителями и синонимами и вариантами, сгруппированными вокруг объединяющего их логического стержня; во-вторых, в этом семантико-логическом синтезе принимают также участие и вариативные остатки, осуществляющие речевую дешифровку семантических осей на поверхностном уровне путем создания мизансцен. В-третьих, это контекстуально-пояснительный фон, в который входят вариативные остатки и который, в свою очередь, выступает еще более широким и детализированным явлением поверхностного уровня, служит для речевого раскрытия смыслового ядра. Именно он лежит в основе создания такого отрезка драматургического текста, каким является сцена.

Следовательно, их вариант не может считаться полностью адекватным семантической оси: он выражен только одним словом - наименованием, а семантическая ось объединяет его с несколькими, порой многочисленными, вариантами: повторами, синонимами, субститутами и т. д. В такой же мере и смысловое ядро не может считаться полностью адекватным логическому стержню. Дело в том, что смысловое ядро передает лишь фабульно-содержательную идею сюжета, закодированную в нем как в определенном этапе выражения авторского ракурса (следующего после инварианта) на глубинном уровне. Логический стержень охватывает и сочетает эту фабульно-содержательную идею с ее логической оценкой, которая, как отмечалось, определяется мировоззренческой платформой драматурга. Поэтому логический стержень наряду с содержанием включает в себя определенный момент идеологизации (типа той оценки, которая дается поступку личности в окружающей сценической обстановке).

Актуальным выступает вопрос о роли контекста в рамках такого текстового отрезка, каким оказывается сцена. Можно считать его:

1) однонаправленным;

2) построенным на объединении семантических осей;

3) на выделении объединяющего семантические оси логического стержня;

4) на взаимопереходе инвариантов с их окружением в смысловое ядро;

5) на взаимораскрывающей и поэтому дополняющей детализации на поверхностном уровне всех кодовых значений через контекстуально-пояснительную периферию, которая обязательно включает в себя вариативные остатки.

Таким образом, однонаправленный контекст шире, чем контекстуально-поясняющий фон, так как первый включает в себя не только семантические оси и логический стержень, но также и вариативные остатки, и контекстуально-пояснительный фон. Здесь уместно обозначить позицию, которая касается пояснительного контекстуального фона: он функционирует как та часть однонаправленного контекста, которая служит дешифровочной цели, декодируя смысловое ядро, то есть контекстуально-пояснительный фон дешифрует смысловое ядро в такой же мере, в какой вариативный остаток декодирует инвариант со всем его кодовым инвентарем.

Поэтому так же, как инвариант с его семантической осью могут быть изъяты, то есть экстрагированы из вариативного остатка, так же и смысловое ядро с его логическим стержнем может быть изъято из контекстуально-пояснительного фона.

При этом смысл сцены как отрезка драматургического текста остается тем же. Однако содержательная фабула сцены, естественно, теряет свою художественную выразительность и свою мировоззренческую направленность.

С утратой такой сугубо стилизованной манеры драматургический текст утрачивает свою авторскую оригинальность, сила которой позволяет говорить об особенностях языка В. Шекспира, Б. Шоу, О. Уайльда и др. Вариативный остаток - это не вариативный ряд, поскольку вариативный остаток состоит не из отдельных слов или словосочетаний, усиливающих и определяющих доминантное значение инварианта, как это делает вариант.

Выше мы отмечали наше понимание варианта, представляющего собой слово или словосочетание, расширенное иногда до целого вариативного ряда, то есть до объединения нескольких слов или словосочетаний. Вариативный же остаток в нашем понимании - это целостный текст, ограниченный рамками мизансцены, и цель такого текста - дать возможность зрителю с помощью специально подобранных художественных средств создать начальную оценку каждому персонажу. Таким способом драматург позволяет зрителю декодировать всю семантическую ось глубинного уровня в требуемом для автора смысловом и идеологическом ключе, то есть однозначно с той позицией, которую драматург занимает.

Совершенно очевидно, что весь контекст является однозначным с той семантической осью, которая пронизывает его и основывается на нем, как на своем идейно-смысловом фундаменте: любовь - пьянящая музыка души - воспринимается не только как ласкающий и радостный звук, но как терзающий душу и порождающий печаль. Однако она «сладостна», так как не лишает герцога надежды на взаимность. Можно сказать, что зритель уже психологически подготовлен драматургом для того, чтобы воспринять содержание в том же мировоззренческом ключе, которым драматург открывает фабулу мизансцены.

В связи с этим однозначный контекст в нашем понимании - это контекст микротематической речевой ситуации, однозначно представляющий на поверхностном уровне события, которые закодированы в инварианте на глубинном уровне.

При анализе с этих же позиций контекста такого более объемного отрезка драматургического текста, каким является контекст целой сцены можно наблюдать несколько иные закономерности. Контекст сцены представляет собой единство по меньшей мере двух контекстов, объединяющих соответственно не одну микротематическую речевую ситуацию а две и более. Поэтому есть все основания заключить, что, во-первых перед зрителем в рамках действия сцены разворачивается не микротематическая речевая ситуация, а тематическая; во-вторых, ее контекст обязательно однонаправлен, так как мизансцены связаны внутри себя единым логическим стержнем, который, нанизывая на себя все составляющие их семантические оси с вариативными остатками, психологически представляет действие в сюжетной плоскости, общей для всех мизансцен, составляющих сцену.

Все рассмотренное позволяет заключить, что контекст такой расширенной речевой ситуации, какой является речевая ситуация тематического плана, состоящая из нескольких мизансцен, может быть не столь прямолинейным, как контекст речевой ситуации микротематического плана. Но в любом случае этот контекст всегда однонаправлен, так как на своем логическом стержне он объединяет семантические оси, которые однозначно идеологизированы в своих смысловых значениях.

Следовательно, однонаправленный контекст в отличие от контекста однозначного - это контекст тематической речевой ситуации, однонаправлено представляющей и передающей на поверхностном уровне те события, которые были закодированы в смысловом ядре на глубинном уровне.

В процессе перевода пьес в книжно-письменной форме осуществляется интерпретация текста оригинала, выявляются его важнейшие жанровые характеристики, происходит его адаптация к культурному коду принимающей публики. В литературной редакции текста перевода драмы потенциально заложены основные составляющие будущей сценической постановки. Переводчик так или иначе ориентируется на возможность театральных интерпретаций, на восприятие носителями принимающей культуры в театральных условиях. В связи с тем, что на универсальные аспекты драматургических структур всегда накладывается отпечаток жанровой специфики конкретной пьесы, ее формы и индивидуального мастерства (стиля) драматурга, актуализируется проблема концепции переводчика, его «прочтения» и интерпретации исходного текста. В данной работе при анализе переводов учитываются как функциональные особенности драмы, потенциально предназначенной для постановки на сцене, так и жанровые особенности, характеризующие ту или иную пьесу.

семантический драматический текст перевод

3. Особенности восприятия переводов драматургии Гарольда Пинтера

Для театральной культуры всегда были важны категории времени и пространства, а в некоторые периоды к двум категориям оказалась добавленной третья, очень важная для мышления XX столетия категория памяти. Для научного же знания (прежде всего в сфере культурологических размышлений) изучение этих категорий еще более существенно.

Гарольд Пинтер с самого начала своей карьеры занимал особое место в европейской театральной культуре, и связано это было прежде всего с тем, что именно эти принципиальные вопросы, касающиеся человеческого бытия (время, прошлое, память, старость, смерть, одиночество, необратимость), имели для его творчества приоритетное значение и решались совершенно нестандартно.

Гарольда Пинтера уже давно принято считать лучшим, важнейшим и самым влиятельным драматургом не только Великобритании, но и западного мира второй половины XX века, что подтверждает присуждение ему Нобелевской премии в области литературы в 2005 году. С самого начала своей карьеры Пинтер подвергался резкой и жесткой критике, так как многие не понимали особенностей его драматургии и чаще всего определяли его стиль как продолжающий традиции «театра абсурда». Сам Пинтер отрицал любые ярлыки, что, впрочем не останавливало публику и критиков, которые относили автора то к одному, то к другому современному и модному направлению.

Однако то, что было позволено современникам и критикам часто переходит и в научные работы, посвященные этому английскому драматургу. И тогда часто из виду упускаются те ключевые особенности индивидуального стиля, которые в конечном итоге позволили Пинтеру занять свое особое место в мировом театральном, культурном и литературном процессе.

Авторскую индивидуальность Пинтера возможно понять лишь благодаря дистанции, возникшей к данному моменту. На первый план выходят те доминантные особенности творчества писателя, наличие которых раньше казалось всего лишь общим местом, постоянной ре-цитацией авторов, качующей из произведения в произведение. Такими доминантными категориями в пьесах Пинтера стали время и память.

Известная дискуссия о «неполадках темпоральности», основанная на трудах Бергсона, на традиции игры со временем Пруста, а также с опорой на идеи «нового историзма» предопределили тот контекст, в котором воспринимались пьесы Пинтера его современниками. В научной литературе этот контекст достаточно хорошо изучен.

Литература на протяжении всего ХХ века всегда тяготела к философскому обобщению этического, эстетического, социального опыта человечества, что вело к переоценке ценностей на новом витке общественного развития. Западноевропейская драматургия в лице крупнейших ее представителей активно интересуется проблематикой времени и памяти при рассмотрении сложнейших перипетий жизни. Какое бы имя мы ни вспомнили, непременно найдем произведение или высказывание, которое говорит о значимости времени, его метаморфозах и парадоксах. Писатели-драматурги широко используют в своем творчестве соотнесенность и игру времени и индивидуальной памяти главных персонажей, строя композицию произведений на сочетании этих категорий. Игры со временем и памятью выступают в произведениях драматургов в качестве основного приема активизации внимания читателя и позволяют более тонко понять психологические особенности поведения персонажей произведений. Без понимания восприятия героями драм определенного временного контекста становится невозможным понимание внутреннего мира персонажа, особенностей формирования мировоззрения.

Для исследователей отправной точкой является не столько теоретический культурный контекст (сам Пинтер не уставал повторять о своей индифферентности к современным ему теориям), сколько художественные принципы, используемые драматургом. Только анализ текста Пинтера, а также способа их сценического воплощения, позволяет с точностью определить, какой эстетический смысл несет концепция времени в его пьесах. Память является второй доминантной категорией, однако ее корреляция с концепцией времени не является для Пинтера теоретической проблемой, а обладает практическим характером. Пытаясь перенести концепт времени в художественно-сценический контекст, драматург поистине виртуозно решает проблему, столь же древнюю, как сам театр (и вообще искусство) - как изобразить время?

Извечная проблема театра с передачей на сцене какого-либо времени кроме настоящего (которую точно описал известный театральный критик Торнтон Уайлдер) проводит к тому, что интерес ко временному измерению в большей степени проявляется на уровне памяти. С помощью памяти познается восприятие и структурируются взаимоотношения между персонажами, а также их связь с окружающей художественной действительностью. Выражаясь словами Альберта Браунмюллера, образ памяти как метаморфозы двойственен: память измененная и память изменяющая. И те и другие изменения, связанные с памятью, находят свое воплощение в пьесах Пинтера.

Пинтер впервые проявил свой интерес к проблеме времени и памяти уже в своих ранних поэтических работах, а следовательно, первые его идеи, связанные с этой темой, были высказаны еще до того, как он обратился к драматургии.

Основная идея данного диссертационного исследования сводится к тому, что для Пинтера память является художественным приемом, позволяющим по-новому изобразить время на сцене.

Память и время у Пинтера - это всегда двойная оптика. Представленное событие из прошлого кажется совсем реальным, но в настоящем вся ситуация воспринимается через перевернутое стекло индивидуальной памяти каждого персонажа, через его внутреннее время. Однако, искаженная и смещенная память не является единственным аспектом интереса Пинтера к вопросам времени. Пинтер так же явно поглощен проблемой индивидуального субъективного времени в процессе проживания этого времени. Как можно убедиться на примере многих пьес, его герои очень часто существуют в независимых друг от друга и не пересекающихся временных структурах, где они - каждый по-своему - воспринимают течение времени, не зная, как это же время воспринимают их ближние. Действие разворачивается на грани абсурда и по своим особым правилам, когда, например, то, что происходило в настоящем, оказывается событиями далекого прошлого. Своими экспериментами со временем Пинтер стирает даже самую тонкую грань между его слоями, так что временные слои оказываются в параллельном положении относительно друг друга, и даже герои раздваиваются на два времени. Действие в настоящем, находясь под сильным влиянием прошлого, постоянно погружается и даже сметается мощными потоками из этого прошлого. И зачастую именно прошедшее оказывается более реальным, обретая свои приметы, как в пьесе «Old Times» («Былые Времена») - старые песни, что поют по строчке герои. Таким образом, время в пьесах Пинтера - это почти всегда мета-время, оно никогда не фиксируется в одном положении, и потому практически не представляется возможным сказать, в каком времени в действительности находятся герои. Время свершается не в определенности, а в постоянном переходном состоянии - как превращение. Равно как и память, которая тоже не представляется в эстетике Пинтера константной или, по крайней мере, надежной величиной. Существование героев почти всегда детерминируется «вневременным» временем и бессознательной чувственной памятью, схожей одинаково с само-психоанализом и с потоком сознания прустианского толка. Это - игра, где времена нарочно, но непроизвольно смыкаются в пространстве, а нарушение всех законов физики, математики, архитектуры и остальных наук становится текстом.

Память у Пинтера является художественным приемом, основывается на приведенной в первой главе классификации корреляций между сценическим и драматическим временем. Персонаж в пинтеровской пьесе проживает отрезок своей жизни вместе со зрителем. С одной стороны, это создает впечатление невероятной близости зрителя и героя, почти докумнтельности («записанные на магнитофон диалоги» - так часто называли пьесы драматурга критики). С другой - эта близость настолько же иллюзорна, насколько и близость персонажей друг к другу. Поскольку прошлое персонажа существует в художественном мире пьесы до начала самого спектакля, оно недоступно зрителю. В соответствии с пинтеровской концепцией, только память может снять завесу тайны с того единственно-главного, что определяет персонажа, выходящего на сцену. Однако, как было показано выше, память выходит из заданной ей вспомогательной роли воспроизведения прошедшего времени. Прошлое происходит в тот же момент, когда тот или иной персонаж его «вспоминает». Таким образом, сценической реальностью становится не то, что на самом деле, а то, что персонаж воплощает в своей «версии» произошедшего на сцене. Память наделяется созидательной функцией, не просто репродуцируя события прошедшего времени, а создавая их.

Можно говорить о памяти как художественном приеме именно потому, что она обладает продуцирующей функцией. Вспоминая события прошлого, персонажи пьес Пинтера находятся в постоянном создании художественного мира самой пьесы. При этом автор намеренно отстраняется от процесса, позволяя зрителю самому решить, насколько правдиво или иллюзорно то или иное воспоминание. Герои драм вместе со зрителем решают ту же проблему, доверять или нет своему визави, тем самым грань между художественным пространством в пьесе и зрительским залом стремиться к нулю.

На основе драматургических текстов Пинтера, относящихся к первому периоду: «The Homecoming», «Landscape», «Silence» и «Old Times» можно утверждать, что именно в этих пьесах зародилось новое для Пинтера понимание категории времени. С этого момента драматург перестает воспринимать и отражать время линейное и последовательно развивает идею о его фрагментарности и дизъюнктивности. Время, как и память, - предмет аморфный и нематериальный, а потому для поддержания практического подхода к анализу выбранной темы было необходимо следовать двум доминирующим векторам исследования. Во-первых, анализ концентрируется на различной презентации времени в пьесах, при рассмотрении которых особое внимание уделялось характерным для Гарольда Пинтера приемам, с помощью которых он изменял длительность и течение времени в пьесе (в частности, посредством использования пауз и тишины). Во втором случае рассматривается концептуальный базис пинтеровских пьес, на котором основываются его идеи о времени и памяти. Пинтер всегда таким образом строит временную стуктуру своих пьес, что не оставляет для себя возможности какого-либо влияния на происходящее. Этот подход отчетливо виден в анализе предложенных в этой главе пьес. Каждая из них представляет собой готовый результат событий прошлого, вынесенных за скобки драматургического текста или спектакля. Пьесы Пинтера о времени и памяти, относящиеся к первому периоду, выстроены на тонкой психологии персонажей и субъективности их воспоминаний о собственном прошлом. Каждый персонаж предлагает свой вариант, временной же континуум стирается, поскольку практически все сценическое время настоящее посвящено описанию прошедшего времени, которое в буквальном смысле «играется» героями.

Более поздние - «No Man's Land» и «Betrayal» -пьесы были созданы после того, как в 1972 году Пинтер написал «The Proust Screenplay» - сценарий на основе романа «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста. Опыт работы над романом Пруста оказал впоследствии ощутимое влияние на Пинтера, однако, послужил скорее стимулом для еще более глубокой и детальной разработки оригинальных идей и темпоральных аспектов в собственных произведениях, нежели для использования прустианских теорий. Результатом его работы явились пьесы, признанные классикой современной драматургии. Пьеса «No Man's Land» обращается не только к присутствующим ранее в творчестве Пинтера темам прошлого, невозможности его верификации и памяти, но затрагивает такие болевые точки человеческой натуры как старость, страх приближающейся смерти, неизбежность и тяжесть воспоминаний, терминальность всего сущего, боязнь перемен и выбор тюрьмы памяти вместо принятия стремительного течения времени по направлению к концу. Пьеса «Betrayal» радикально отличается от всего прежде написанного Пинтером. Сравнительная простота сюжета полностью компенсируется сложностью манеры изложения. Для этой пьесы Пинтер избрал обратную хронологию, который разворачивает перед читателем/зрителем всю историю от ее конца к началу. Отношения между участниками любовного треугольника предстают в совершенно неожиданном свете, не позволяя занять чью-либо сторону. Время здесь играет самую главную роль и зачастую работает не в пользу главных персонажей.

В соотношении времени и памяти в этих пьесах создается существенная почва для изображения событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени - времени человеческой жизни, исторического времени - на определенных участках пространства. Индивидуальное восприятие времени и событий прошлого служит преимущественной точкой для развертывания «сцен», в то время как другие «связующие» события, расположенные вдали от данного времени, даются в форме сухого осведомления и сообщения.

По точному наблюдению Элис Рейнер, Пинтер завершает свою пьесу формально, но не художественно. В настоящем диссертационном исследовании была осуществлена попытка показать, что причина такой принципиальной незавершенности кроется не в «открытом финале», а в открытой «предыстории». Все важнешее в сюжетном плане остается для пьес Пинтера за пределами собственно сценического пространства. Ключевые свойства персонажей, их истории и жизни, контекст их существования - все это остается в прошлом, недоступном для зрителя и заранее закрытом для проникновения. Художественная динамика пинтеровских пьес не стремится раскрыть персонажа, показать его развитие не протяжении отрезка времени. Напротив, вместо нарративной связности и последовательности, зритель наблюдает множество версий произошедшего, часто противоречивых, взаимоисключающих и абсурдных.

Отсюда частое непонимание Пинтера публикой и критиками. Привыкший находиться в привилегированном по отношению к героям положении зритель, не может найти столь знакомой «поддержки» со стороны автора. Нет намеков на то, как же именно понимать происходящее на сцене, как интерпретировать выраженное в диалоге воспоминание того или иного события.

Художественное изображение времени в пьесах Пинтера следует принципу невозможности верификации прошлого. Сценическая ситуация, объединяющая зрителя с персонажем на тот промежуток времени, который занимает спектакль, подталкивает драматурга использовать память героев в качестве приема изображения их прошлого, которое не может быть эксплицировано на сцене. У зрителя нет возможности «прожить» прошлое персонажей вместе с ними, автор же наотрез отказывается «помочь» приоткрыть завесу тайны над прошлым своих героев. Пинтер требует от зрителя той же спонтанности, что и в жизни, когда заходя в автобус и садясь позади двух незнакомых людей, ведущих диалог, невозможно попросить их объяснить суть и исток дискуссии - о них можно только догадываться. Эффект «записанных на пленку диалогов» позволяет, с одной стороны, добиться чрезвычайной близости зрителя и персонажа, с другой - вызывает в зрителе известное чувство дискомфорта. Привыкшая к авторским вступлениям, заключениям, объяснениям и комментариям публика, никак не может свыкнуться с непосредственностью пинтеровских пьес. Описание прошлого дается только в воспоминаниях героев - часто без контекста, без известных и привычных тем. Это прошлое время настолько реально, насколько зритель готов поверить в его реальность, насколько он готов поверить персонажу.

Хронологическая и историческая достоверность событий прошлого Пинтера мало интересует (вне своей художественной функции), что дает автору возможность манипулировать драматическим временем. Но что в действительности находится в сфере интереса драматурга (и в большей степени с психоаналитической точки зрения по отношению не только к своим героям, но и к зрителю/читателю одновременно), так это то, как каждый персонаж рассказывает о своем прошлом, что заставляет его вспомнить те или иные события, как меняется и развивается ситуация в настоящем под влиянием событий прошлого. Воспоминаниями и памятью героев драматург манипулировать не в состоянии, в отличие от выстраивания общей темпоральной структуры. Осознание возможной вымышленности и придуманности рассказанных историй ставит вопрос о мотивах, которыми руководствуются герои, сочиняя свое мнимое прошлое.

Анализ доминантных для творчества Гарольда Пинтера категорий времени и памяти помогает понять развитие как стиля так и тематики. В этой связи можно с уверенностью утверждать наличие прямого влияния Беккета на работы Пинтера. Однако, возможная визуализация категорий времени и памяти у Пинтера гораздо более кинематографичен, нежели у Беккета. Появление Пинтера пришлось на эпоху расцвета кинематографа, когда зрителю впервые «позволяется» та же временная свобода, что и читателю романа - flashback, flashforward, замедленные сцены и другие приемы. Все они не могли не повлиять на сценическую технику театра XX века.