Художественный текст в аспекте интертекстуальности на примере произведения Льюиса Кэрролла "Алиса в Стране Чудес" и "Алиса в Зазеркалье"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Художественный текст в аспекте интертекстуальности на примере произведения Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье»

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. Проблема интертекстуальности в художественной литературе

1.1 Понятие интертекстуальности и интертекста

1.2 Перевод интертекстуальных включений

1.3 Перевод иноязычных включений

2. Анализ интертекстуальных включений в сказках Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье»

2.1 Особенности интертекстуальных включений произведения

2.2 Анализ и классификация интертекстуальных включений в сказках Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье»

2.3 Роль интертекстуальных включений в тексте

3. Проблемы адекватности при литературных произведений

3.1 Способы достижения адекватности при переводе художественных произведений

3.2 Анализ вариантов перевода интертекстуальных включений на русский язык

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

Общеизвестно, что интертекстуальные включения присутствуют во многих произведениях, являясь одним из важнейших средств достижения целей, которые автор ставит перед собой, и без предельно точного их перевода невозможна адекватная передача, как содержания, так и эстетической функции оригинала, в этой связи проблема перевода интертекстуальных включений, несомненно, представляется актуальной.

Одним из ярчайших примеров произведений, в которых для исполнения авторского замысла, и донесения до читателя основной идеи произведения, а также исполнения эстетической функции достаточно широко использованы интертекстуальные включения, являются сказки Льюиса Кэрролла «Alice in Wonderland».

Основной целью данного исследования является выявление основных требований, предъявляемых к переводу интертекстуальных включений в сказках Льюиса Кэрролла и наилучшие с точки зрения адекватности и эквивалентности перевода способы, при помощи которых переводчик может добиться соответствия перевода этим требованиям. Для этого необходимо решить следующие задачи:

- рассмотреть проблему интертекстуальности в теории перевода.

- предложить классификацию интертекстуальных включений в рассматриваемых произведениях Л. Кэрролла.

- выявить роль интертекстуальных включений в рассматриваемых произведениях Л.Кэрролла.

- произвести сопоставительный анализ двух вариантов перевода интертекстуальных включений на русский язык.

Работа состоит из трех глав.

В главе 1 рассмотрены взгляды различных исследователей на понятие интертекстуальности и на способы перевода различных видов интертекстуальных включений, а также на способы достижения адекватности при переводе поэзии и литературных произведений. Так же в этой главе рассмотривается понятие прагматики перевода и прагматических адаптаций.

В главе 2 рассматриваются особенности интертекстуальных включений произведения, а так же приводится класификация интертекстуальных включений

В главе 3 методом прямой выборки из произведений были отобраны интертекстуальные включения, после чего данные включения были классифицированы по источникам интертекстуальных связей. Затем был произведен сопоставительный анализ вариантов перевода интертекстуальных включений в контексте произведений, а также анализ переводческих трансформаций. Были определены достоинства и недостатки данных вариантов перевода интертекстуальных включений с точки зрения полноты передачи содержания, адекватности и эквивалентности перевода, а также передачи особенностей авторского стиля и своеобразной атмосферы произведения

1. ПРОБЛЕМА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

1.1 Понятие интертекстуальности и интертекста

В работах разных исследователей отражены разные трактовки понятия интертекстуальности. Чаще всего интертекстуальность трактуется как связь между двумя художественными текстами, принадлежащими разным авторам и во временном отношении определяемыми как ранний и поздний. Эта связь может быть выражена через общность сюжета, композиции, некоторых черт характера героев или описания пейзажей.

Согласно теории полифоничности Бахтина, нет и не может быть изолированного высказывания. Ни одно высказывание не является ни первым, ни последним, оно только звено в цепи и не может быть изучено вне ее.

Понятие интертекстуальности было впервые введено в 1967 году Ю. Кристевой в книге «Бахтин, слово, диалог и роман» для обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, позволяющих им явно или неявно ссылаться друг на друга.

По Кристевой, каждый текст является местом пересечения как минимум двух кодов. В ее работах, а также в работах ее последователей, каждый текст рассматривается как мозаика цитат, однако не просто как их собрание или произвольное нагромождение, а как взаимодействие, диалог различных видов письма. Кристевой же принадлежит и схема интертекстуальных отношений, которые могут строиться по трем принципам:

- полное отрицание (полная инверсия смыслов);

- симметричное отрицание (логика смысла та же, но существенные оттенки сняты);

- частичное отрицание (отрицается часть текста).

Однако далеко не все литературоведы разделяют точку зрения школы Барта-Кристевой, многие из них не признают наличия вторичного и первичного текстов. Например, Л. Женни отмечает, что процесс ассимиляции и трансформации, который осуществляется лидирующим, центральным текстом, «центрирующим текстом, сохраняющим за собой лидерство смысла»

Той же точки зрения придерживается и М. Риффатерр. «Любое интертекстуальное сближение руководствуется не лексическими совпадениями, но структурным сходством».

Необходимо указать на неразрывную связи текста с другими текстами, и с таким же явлениями культуры, говорят различные исследователи, рассматривающие свойства текста и художественного текста в частности, однако далеко не все они используют термин интертекстуальность. Например В.Я. Задорнова в своей работе «Восприятие и интерпретация художественного текста» употребляет термин «филологический контекст». Она различает узкий филологический контекст, когда для понимания какого-либо трудного места в произведении достаточно прочитать текст в целом, и широкий, связанный с явлениями и фактами, которые не объясняются непосредственно в тексте и не могут быть выведены из него. В этом случае для полного понимания текста необходимо обладать фоновыми знаниями филологического или историко-филологического характера. Наиболее ярко влияние широкого контекста проявляется в пародиях.

Н.А. Кузьмина определяет интертекст как объективно существующую информационную реальность, являющуюся продуктом творческой деятельности человека, способную бесконечно генерировать по стреле времени. Она считает интертекст явлением языка в его креативной функции и выделяет три основные субстанции интертекста: Время, Человек, Текст.

Н.А. Кузьмина отмечает, что впервые термин «интертекст» появился во французском постструктурализме, но генетически он связывается именно с русской лингвистической традицией, в частности, с психологическим языкознанием Потебни, который прослеживает, как человек познает мир с помощью языка. Он говорит: «Поэтический образ, каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и неизмеримо большее, чем-то, что в нем непосредственно заключено». Н.А. Кузьмина уточняет, что смыслы порождает не сам текст; они возникают только в сознании воспринимающего субъекта.

К интертекстуальным элементам, по мнению Н.А. Фатеева, относятся:

- заглавия, отсылающие к другому произведению;

- аллюзии;

- эпиграфы;

- цитаты в составе текста;

- реминисценции;

- пересказ чужого текста, включенный в новое произведение;

- пародирование другого текста;

- точечные цитаты - имена литературных персонажей других произведений или мифологических героев, включенные в текст;

Виноградов, говоря об имплицитной информации, или подтексте, который он называет аллюзивом, перечисляет три языковых уровня, к которым могут относиться индикаторы подтекста:

- уровень слов и словосочетаний;

- уровень предложения и части текста;

- уровень произведения в целом, когда весь текст ассоциируется со вторичным имплицитным смыслом или текстом.

Он говорит о том, что индикаторы аллюзии могут соотноситься не только с реальными ситуациями, но и с т.н. филологической информацией, т. е. могут быть основаны на прототексте, в качестве которого могут выступать произведения отечественной и зарубежной литературы, фольклор, мифы, пословицы, поговорки, афоризмы. Понятие филологического контекста также перекликается с понятием вертикального контекста, в свою очередь связанного с теорией интертекста.

Е.Г. Воскресенская считает, что в основе любого подхода к интертекстуальности лежит понятие диалога и диалогизма. По ее мнению интертекстуальность это вид диалогических отношений, при которых один текст содержит отсылки к отдельным претекстам или включения из других текстов, других дискурсов или семиотических систем.

Е.Г. Воскресенская определяет интертекстуальные включения как особый способ сворачивания информации текста-источника, который в принимающем тексте служит актуализатором его концепта и обеспечивает взаимодействие смысловых полей принимающего текста и текста-источника с образованием нового смыслового пространства. Основным критерием для выделения интертекстуальных включений, является осознанность автором производимого заимствования и источник включений: другие тексты, семиотические системы, дискурсы.

Однако многие исследователи рассматривают проблему интертекстуальности в рамках проблемы исследования литературной пародии.

Фердинанд де Соссюр, работы которого упоминаются в качестве одного из источников теории интертекстуальности, хотя самого термина он и не использовал, говорит о том, что текст пародии является двуплановым. По его мнению, в пародии обязательна неувязка обоих планов, своеобразное принижение предшествующего текста.

М.М. Бахтин утверждает, что каждый текст пародирует не только другие тексты, но и сам себя. Это утверждение означает, что каждый текст в той или иной степени является литературной пародией, даже если напрямую и не относится к этому жанру. Если перефразировать это утверждение в терминах теории интертекстуальности, можно сказать, что любой текст содержит явно или неявно выраженные интертекстуальные включения и сам является суть интертекстом.

Итак, обобщив все вышеперечисленное можно сделать вывод, что большинство исследователей, рассматривавших свойства текстов и художественных произведений, признают существование связей между различными произведениями, а также связи конкретного произведения с явлениями культуры, истории. Этим связям и самому явлению, обуславливающему их существование, они дают различные определения, однако практически все солидарны в том, что главным критерием для определения наличия вышеупомянутых связей является представленность в тексте отсылок, прямых или косвенных, к другим произведениям. Такие включения, и, в частности, передача их в переводе, и являются предметом нашего исследования.

1.2 Перевод интертекстуальных включений

Параллельно с термином «интертекстуальные включения» в специальной литературе часто встречаются другие: окказиональное слово иноязычного происхождения, беспереводное иноязычное включение, нетранслитерованное слово, экзотизм-вкрапление, неассимилированная иноязычная лексика. Однако чаще всего под иноязычным включением понимают любой отрезок текста на иностранном языке, переданный в графике этого языка или же транскрибированный в русской графике.

Достаточно распространено мнение, что иноязычные вставки в принципе являются непереводимыми. Чужой язык зачастую бывает непонятен читателю, поэтому чужеязычную речь нельзя дословно сохранить в переводе. Если заменить данные выражения образами на литературном языке переводчика, они утратят художественное качество; обычный перевод в сносках так же непригоден, как и подстрочные пояснения исторических реминисценций.

В случае отсутствия авторского перевода иноязычной вставки выделяется несколько возможных способов ее передачи:

- осуществить перевод в примечаниях или сноске;

- добавить перевод после иноязычной вставки;

- перевести важнейшие в смысловом отношении фразы при сохранении аутентичной формы приветствия и кратких реплик, содержание которых ясно из контекста;

- оставить иноязычную вставку без перевода в том случае, если значение ее может быть выведено из контекста или в случае наличия авторской ремарки.

- осуществить перевод иноязычного вкрапления, намекнув на атмосферу чужеязычности пояснениями.

Достаточно часто писатель использует своеобразный прием запаздывания восприятия, давая сначала иностранные слова, затем авторскую ремарку, а затем уже перевод. Однако иноязычное включение может быть оставлено без перевода, если в тексте содержится авторская ремарка, поясняющая значение иноязычной вставки. В данном случае может быть достаточным только привести в тексте перевода перевод этой ремарки, возможно, пояснив ее более детально. Однако автор еще имеет возможность довести значение иноязычной вставки до читателя через контекст, в данном случае она тоже не нуждается в переводе.

По мнению многих авторов при решении проблемы перевода интертекстуальных включений необходимо учитывать возможные культурные и социальные различия между читателями текста оригинала и текста перевода. Речь идет о тех случаях, когда язык включения или конкретное включение является понятным носителям культуры страны языка оригинала без перевода на их родной язык, однако в связи с культурными различиями может быть непонятно читателям текста перевода. В таком случае переводчик может оставить иноязычное выражение, но параллельно с ним привести в тексте данное выражение на языке перевода. Если сам автор дал перевод иноязычного включения на свой родной язык, то необходимо переводить это включение на язык перевода, а включение транскрибировать.

Вполне очевидно, что способ передачи иноязычного включения в большей степени зависит от того, как сам автор обошелся с этим включением. Представляется целесообразным прибегать к каким-либо добавлениям и переводческим комментариям только в том случае, когда по причине историко-культурных или иных различий между исходным языком и языком перевода читатель текста перевода не может понимать и воспринимать иноязычное включение так же, как и читатель исходного текста. В ином случае иноязычное включение должно быть оформлено совершенно так же, как и в тексте оригинала, поскольку, по нашему мнению, основной задачей переводчика является наиболее полная передача содержания исходного текста, причем перевод должен выполнять те же функции, что и оригинал.

Большинство исследователей данного вопроса выделяют перевод пародий как особенно сложную проблему.

Уоррен Уивер, занимавшийся проблемами перевода в своей книге «Alice In Many Tongues» предлагает три способа перевода представленных в тексте пародий на известные стихотворения:

- выбрать хорошо известное на языке перевода стихотворение, а затем написать на него пародию, имитируя стиль английского автора. По мнению Уивера, именно этот способ является наиболее приемлемым;

- перевести пародию, более или менее механически;

- переводчик может сказать: «Это стихотворение нонсенс. Я не могу перевести нонсенс, но я могу написать нонсенс на своем языке и вставить его в текст перевода вместо оригинала».

Однако не все исследователи согласны с предложенными Уивером способами, говоря, что эти методы будут избраны только переводчиком, не подозревающим, что данное стихотворение пародирует известный оригинал, переводчиком, который думает, что это всего лишь смешной и немного нелепый стишок, который следует передать буквально.

По мнению Демуровой, перевод пародий особенно сложен тем, что «каждая пародия опирается на текст, досконально известный в одном языке, который может быть никому не знаком на языке перевода». Это, несомненно, полностью применимо к сказкам Кэрролла, в которых узнаваемость пародируемых текстов играет большую роль для создания комического эффекта.

В.Я. Задорнова считает, что при переводе пародий главной задачей для переводчика является изучение источника пародии. «Для переводчика необходимо установить степень сходства и различия между оригиналом и пародией. Здесь может быть полезен сравнительно-сопоставительный лингвостилистический анализ на трех уровнях: семантическом, метаметасемиотическом, метасемиотическом.

Так же необходимо отметить, что при переводе нужно учитывать то, как изменяется функция и коннотации тех слов оригинального произведения, которые сохранены в пародии.

Отмеченный же Уивером как наиболее приемлемый первый способ перевода так же критикуется некоторым литературоведами в связи с наличием в некоторых культурах стихотворных и фольклорных жанров, которым трудно найти соответствие в других культурах. По их мнению, не попасть в дух оригинала, таким образом, проще, чем каким-либо другим.

В. Орел при переводе пародий идет по другому пути, наиболее простому с нашей точки зрения: он переводит пародии как обычные стихотворения, не делая никаких различий при переводе собственных стихотворений Кэрролла и при переводе пародий.

В переводе Н. Демуровой используется способ, указания в сносках источника пародии и приведения перевода оригинального стихотворения.

1.3 Перевод иноязычных включений

Так как интертекстуальные включения зачастую являются важнейшей частью художественного произведения, анализ их перевода не может производиться отдельно от анализа перевода всего произведения. Необходимо рассмотреть различные подходы к проблеме достижения адекватности при переводе художественных произведений. В рассматриваемом произведении интертекстуальные включения представлены в основном в форме стихотворных пародий или аллюзий, содержащихся в собственных стихах Кэрролла, определенный интерес для достижения этих целей представляет проблема перевода поэтических текстов.

Проблемы, связанные с переводом художественных текстов, в основном связаны с вопросами о том, возможна или нет адекватная передача данных текстов, как в смысловом, так и в эстетическом аспектах. Имеет ли право переводчик жертвовать информационным наполнением текста и его словесным оформлением ради адекватной передачи его эстетического воздействия? И вообще возможно ли избежать подобного рода потерь?

А. Смирнов в статье «Методика литературного перевода» называет адекватным перевод, который передает «смысловое содержание, эмоциональную выразительность и словесно-структурное оформление подлинника» Он говорит, что адекватность перевода может быть достигнута, если считать сущностью произведения его общее идейно-эмоциональное и эстетическое воздействие. Если же считать произведение абсолютно замкнутым в себе и неповторимым целым, то точный перевод во всех вышеназванных аспектах и их соотношений действительно невозможен.

Я.И. Рецкер на первый план ставит необходимость передачи стиля автора, а также содержания подлинника. Необходимым условием для этого он считает воссоздание системы лексико-фразеологических средств, а также синтаксических конструкций в целом. Однако он считает, что ради лексического наполнения, возможно, отказаться от формального соответствия иноязычной конструкции.

Он полагает, что важную роль для достижения адекватности также играет и умение переводчика выделить в подлиннике черты индивидуального стиля автора. «Необходимым условием для достижения адекватности является умение отличить в подлиннике индивидуальное от традиционного, стандартного. Чтобы проникнуть в сущность индивидуального стиля, переводчик должен обладать не только литературоведческими, но и несомненно лингвистическими знаниями».

В.Н. Комиссаров разделяет все тексты на художественные и нехудожественные. Он предлагает рассматривать перевод произведений художественной литературы как особый тип перевода, объясняя особое положение художественных произведений тем, что в отличие от текстов других жанров, доминантной является одна из коммуникативных функций - художественно-эстетическая, или поэтическая. Комиссаров особенно подчеркивает, что основной целью художественных текстов является достижение эстетического воздействия, создание художественного образа. В остальных актах речевой коммуникации, первичным является информативное содержание. Таким образом, Комиссаров выделяет два типа перевода - художественный и информативный.

Основной задачей художественного перевода Комиссаров считает создание на языке перевода речевого произведения, способного оказывать художественно-эстетическое воздействие на читателя текста перевода. При этом, достаточно часто встречаются отклонения ой максимальной смысловой точности с целью обеспечения более художественности перевода. Можно сделать вывод, что Комиссаров не оправдывает бесконечные отклонения от оригинала ради достижения художественности перевода и считает, что они должны быть обусловлены реальной необходимостью и по возможности ограничены.

Лев Гинзбург, переводчик поэтических текстов, писал: «Единственный способ воссоздать в переводе стихотворение - перевести на столько его текст, сколько с помощью текста воссоздать мир произведения, его психологический, этнографический, исторический, лексический комплекс, который образует творение литературы».

А. Федоров выделяет два подхода к переводу:

- понимание перевода как творческой деятельности и его понимание работы,

- перевод, который может быть доверен механической или электронной машине, у которой в принципе не может быть личностного отношения к переводимому.

В первом случае невозможно перейти прямо от высказывания на оригинальном языке к высказыванию на языке перевода без обращения к данным внеязыковой действительности и к собственному опыту переводчика. Федоров обозначил интерпретацию, как контраст с переводом, который может быть выполнен машиной, а другой вариант он определяют как собственно перевод.

По мнению Федорова, полноценность художественного перевода может быть достигнута только в функциональном плане и только по отношению к произведению как к единому целому, а не к его деталям. «Перевод не тождественен с оригиналом, он не слепок и не копия его, а творческое отражение на основе средств языка, используемых творчески же для нахождения функциональных соответствий тому, что выражено средствами иного языка и объективировано в них, что представляет художественную систему, образующую единство содержания и формы».

В.Я. Задорнова в своей книге сформулировала требования к переводам интертекстуальных включений, которые, могут быть применены ко всем поэтическим переводам. Основные требования следующие:

- перевод без произвольных сокращений и добавлений;

- соблюдение норм языка перевода;

- сохранение ритмико-интонационной структуры оригинала;

- учет звуковой стороны подлинника;

- обращение к архаизмам и сниженной лексике только когда это оправдано текстом оригинала;

Особенно подчеркивается невозможность создания идеального художественного перевода, полностью соответствующего оригиналу.

К.И. Чуковский, сформулировавший в своей книге основные требования к художественному переводу, также делает акцент на необходимости передачи своеобразного стиля и творческой манеры автора. Он говорит, что даже самые грубые словарные ошибки не могут причинить переводу такой вред, как искажение стиля. «Перевод может считаться отличным, заслуживающим всяких похвал, если в нем передано самое главное: художественная индивидуальность переводимого автора во всем своеобразии его стиля».

Подобных взглядов придерживаются и многие другие переводчики. Они выступают против буквализма в художественном переводе. Провозглашая отношение к переводу как к творческому процессу, подчеркивали необходимость и первостепенность передачи в переводе художественного образа, созданного автором, его индивидуального стиля, своеобразия атмосферы произведения.

В.С. Виноградов, особенно выделяет художественный перевод, отмечая, что в нем действуют свои законы эквивалентности оригиналу. Он утверждает, что в этом случае перевод может лишь бесконечно сближаться с оригиналом, и не более того. Он называет несколько причин, определяющих относительную эквивалентность художественного перевода:

- своеобразие восприятия оригинала переводчиком;

- разносистемность языков;

- различия социокультурной среды;

- индивидуальность переводчика (восприятие, талант, своеобразие отбора языковых средств);

- временные различия между текстом перевода и оригиналом;

- вертикальный контекст.

Таким образом, по мнению Виноградова, наличие в тексте интертекстуальных включений наряду с другими причинами затрудняет достижение формальной эквивалентности и изменяет требования к тексту перевода.

Говоря о требованиях к тексту перевода в общем, Виноградов говорит, что цель перевода заключается прежде всего в передаче смысловой информации, а также функций оригинала и его стилевых, коммуникативных, и художественных ценностей. Он считает, что перевод не должен подстраиваться под чье-либо восприятие, если будет передано все вышеупомянутое, то и восприятие перевода в языковой среде перевода будет близко к восприятию оригинала в языковой среде оригинала.

2. АНАЛИЗ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫХ ВКЛЮЧЕНИЙ В СКАЗКАХ ЛЬЮИСА КЭРРОЛЛА «АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС» И «АЛИСА В ЗАЗЕРКАЛЬЕ» НА АНГЛИЙСКОМ И РУССКОМ ЯЗЫКАХ

2.1 Особенности интертекстуальных включений произведения

Для того, что бы в полной мере оценить оригинальность произведений этого великого писателя необходимо хотя бы поверхностно ознакомиться с его биографией. Именно поверхностно, так как еще в большей мере, чем его произведения его творческий и социальный путь полон противоречий и несоответствий и детальному изучению этого уникального жизненного пути можно посвятить целое исследование.

Чарльз Лютвидж Доджсон, псевдоним Льюис Кэрролл, появился на свет 27 января 1832 года в деревне Дэрсбери, в графстве Чешир. Он был первым ребенком приходского священника Чарльза Доджсона. Мать будущего писателя звали Фрэнсис Джейн Лютвидж. Позже у Чарлза появились еще семь сестер и три брата - в то время большие семьи были обычным делом. Поначалу все дети в семье Доджсонов получали домашнее воспитание, затем мальчика отдали в грамматическую школу Ричмонда. Вся последующая жизнь Кэрролла оказалась связана с Оксфордом.

Доджсон написал большое количество научных книг и брошюр по логике, математике. Доджсон был довольно странным человеком - избегал знакомств, плохо слышал на одно ухо и имел дефекты дикции. Свои лекции он читал отрывистым, безжизненным тоном. Однако Кэрролл просто обожал театр. Это хорошо было видно со стороны, когда он, будучи уже знаменитым писателем, лично присутствовал на репетициях своих сказок на театральной сцене, проявляя глубокое понимание театра и законов сцены.

Доджсон часто страдал сильной бессонницей. Ночью, пытаясь уснуть, он выдумывал, «полуночные задачи» - различные матиматические головоломки, и сам решал их в темноте. Собрав эти задачи вместе, Кэрролл издал их отдельной книгой «Математические курьезы».

Доджсон очень любил детей: еще юным мальчишкой он сочинял рассказы, небольшие стишки, придумывал различные игры, рисовал картинки для младших братьев и сестер.

Чарльза Лютвиджа Доджсона, преподавателя математики, лекции которого студенты находили ужасающе скучными, как впрочем, и его самого. Озорным, общительным, изобретательным он становился только с детьми.

Сказки «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье» любят взрослые и дети. Их цитируют, на нее ссылаются филологи и физики, их изучают философы и лингвисты, психологи и математики. О них написано множество статей, научных работ, книг. По книгам Льюиса Кэрролла сняты кинофильмы, поставлены пьесы. Сотни художников рисовали иллюстрации к его книгам, включая самого Сальвадора Дали. Приключения Алисы переведены более чем на сто языков.

Зимой 1898 года в Гилфорде Льюис Кэрролл заболел гриппом. Грипп дал осложнение - воспаление легких, от которого 14 января 1898 года Чарльз Доджсон и умер.

Умение Кэрролла умело «жонглировать» словами, придумывать различные новые слова сделало невозможным однозначный перевод его произведений. Несмотря на старания переводчиков, все равно часть подтекста терялась. Сейчас существуют десятки различных переводов на русский язык произведений Льюиса Кэрролла.

Обе сказки об Алисе он посвятил Алисе Лидделл (Alice Liddell), дочери декана Лидделла, с которой Кэрролл долгое время общался и к которой был очень привязан. Известна дата создания первой книги о приключениях Алисы - «Алисы в Стране Чудес». Во время лодочной прогулки по реке Айсис в жаркий день четвертого августа 1862 года десятилетняя Алиса и ее сестры попросили Кэрролла рассказать сказку. Историю об Алисе Кэрроллу пришлось придумывать на ходу, однако девочки остались в восторге, и вечером, когда Кэрролл провожал сестер домой, Алиса попросила его записать сказку. К рождеству Кэрролл преподнес ей рукопись - первый вариант «Алисы».

Вторая часть, написанная позже, также посвящена Алисе, и заключительное стихотворение представляет из себя акростих, из первых букв которого складываются слова «Alice Pleasance Liddell» - полное имя Алисы:

Очевидно, что при написании обеих сказок главной целью Кэрролла было произвести впечатление на маленькую Алису, и сказка не была первоначально ориентирована на широкий круг читателей. Очень маловероятно и то, что Льюис представлял свои произведения переведенными на сотни языков мира. Это объясняет то, что, в тексте встречается много аллюзий на друзей и знакомых Кэрролла; кроме Алисы, героинями «Алисы в Стране Чудес» являются и ее сестры - «Elsie, Lacie and Tilly». Естественно, что комический эффект, производимый этой аллюзией, не должен был быть понятен никому, кроме узкого круга друзей и знакомых Кэрролла и Лидделлов.

«A boat beneath a sunny sky,

Lingering onward dreamily

In an evening of July

Children three that nestle near,

Eager eye and willing ear,

Pleased a simple tale to hear

Long had paled that sunny sky:

Echoes fade and memories die.

Autumn frosts have slain July.

Still she haunts me, phantomwise,

Alice, moving under skies,

Never seen by waking eyes.

Children yet, the tale to hear,

Eager eye and willing ear,

Lovingly shall nestle near.

In a Wonderland they lie,

Dreaming as the days go by,

Dreaming as the summers die:

Ever drifting down the stream

Lingering in the golden gleam

Life, what is it, but a dream?» [Carroll].

История создания книг и исторический период, в котором жил Кэрролл, все это определило выбор стишков и песенок для пародирования. Подобные песенки и стишки во времена Кэрролла были известны каждому ребенку и вызывали у него определенные ассоциации. Стишки из «Nursery Rhymes», в основном вызывали положительные эмоции, поэтому в «Алисе в Зазеркалье» их именами названы целые главы «Humpty Dumpty», «Tweedledum and Tweedledee». Нравоучительные стихи, напротив, высмеиваются - ярким примером является пародия на стихотворение Дж.У. Лэнгфорда.

«Speak gently; it is better far

To rule by love, than fear;

Speak gently, let no hard word mar

The good we may do here.

Speak gently to the little child,

Its love be sure to gain;

Teach it in accents soft and mild;

It may not long remain». [цит. по Головчинская, 167].

В пародии Кэрролла смысл стихотворения изменен на противоположный:

«Speak roughly to your little boy

And beat him when he sneezes;

He only does it to annoy,

Because he knows it teases». [Carroll: 99].

Вполне очевидно, что Кэрролл хотел указать на страсти детей к свободе, непослушанию, их желании делать все наперекор правилам и нравоучениям, что и вызывает обычно их неприязнь ко всякого рода нравоучительным стихотворениям.

С целью добиться адекватности и эквивалентности перевода данных произведений просто необходимо учитывать как эти коннотации, так и сам фактор узнаваемости пародируемых стишков и песенок. Определенно важным, является и передача прагматического потенциала произведений, особенно, комического эффекта. Безусловно определенные затруднения при переводе могут состоять в различиях между фоновыми знаниями англоязычных и русскоязычных читателей. Примеры того, как переводчик может компенсировать наличие перечисленных трудностей мы приведем в следующем разделе.

2.2 Анализ и классификация интертекстуальных включений в сказках Льюиса Кэрролла.

Представляется целесообразным предложить следующую классификацию интертекстуальных включений, в рассмотренных произведениях Л.Кэрролла, основанную на источниках интертекстуальных связей:

1. Пародии:

- Пародии на конкретные стихи.

- Пародии на конкретные песни.

- Пародии на определенный жанр или стиль.

- Пародии на пословицы.

2. Цитаты:

- в виде пословиц и поговорок;

- цитаты из учебников.

- из Nursery Rhymes.

3. Имена известных лиц:

- литературных персонажей;

- исторических лиц

4 Иноязычные включения.

1. Стихотворение Алиса читает сама себе в одной из начальных глав произведения «Alice in Wonderland», главе 2 под названием «The Pool of Tears» чтобы убедиться, что после того, как она оказалась в Стране Чудес, она все еще остается сама собой и не растеряла свои прежние навыки.

На самом деле она пытается прочитать стихотворение Исаака Уотса «Against Idleness and Mischief». Вот это стихотворение:

«How doth the little busy bee

Improve each shining hour

And gather honey all the day

From every opening flower.

How skilfully she builds her cell

How neat she spreads the wax

And labours hard to store it well

With the sweet food she makes.

In works of labour or of skill

I would be busy, too;

For Satan finds some mischief still

For idle hands to do.

In books or work; or healthful play

Let my first years be passed,

That I may give for every day

Some good account at last». [цит. по Головчинская: 162].

Стихотворение, которое в главе «Advice from a Caterpillar» («Alice in Wonderland») Алиса читает Гусенице, чтобы еще раз проверить, осталась ли она прежней Алисой, является пародией на дидактическое стихотворение Роберта Саути «The Old Man's Comforts and How He Gained Them».

«You are old, father William», - the young man cried,

«The few locks which are left are grey;

You are hale, father William, a hearty old man;

Now tell me the reason, I pray».

«In the days of my youth», - father William replied,

«I remembered that youth would fly fast,

And abused not my health and my vigour at first,

That I never might need them at last».

«You are old, father William», - the young man cried,

«And pleasures with you pass away,

And yet you lament not the days that are gone,

Now tell me the reason, I pray».

«In the days of my youth», - father William replied,

«I remembered that youth could not last,

I thought of the future whatever I did

That I never might grieve for the past». [цит. по Головчинская: 166].

Песенка, которой Герцогиня из главы «Pig and Pepper» пытается убаюкать младенца, является пародией на строфы стихотворения У. Лэнгфорда

«Speak roughly to your little boy,

And beat him when he sneezes:

He only does it to annoy,

Because he knows it teases».

CHORUS.

«Wow! wow! wow!»

«I speak severely to my boy,

I beat him when he sneezes;

For he can thoroughly enjoy

The pepper when he pleases!» [Carroll: 99].

Слова песни, которую, по словам Шляпника из главы «The Mad Tea-Party» «Alice in Wonderland», он исполнял на концерте у Королевы. Она пародирует первую строфу известного стихотворения Джейн Тейлор под названием «Star»:

«Twinkle, twinkle, little star,

How I wonder, what you are.

Up above the world so high

Like a diamond in the sky». [цит. по Головчинская: 168].

Под эту песенку, которая называется «The Lobster Quadrille», в одноименной главе «Alice in Wonderland» Грифон и Черепаха танцуют для Алисы танец их молодости. Песенка пародирует 1 строфу и написана в размере известного стихотворения Мэри Ховетт, которое называется «The Spider and the Fly»:

«Will you walk into my parlour?» said the spider to the fly.

«Tis the prettiest little parlour that ever you did spy.

The way into my parlour is up a winding stair,

And I've got many curious things to show you when you are there».

«Oh, no, no», said the little fly, «to ask me is in vain,

For who goes up your winding stair can ne'er come down again». [цит. по Головчинская: 181].

Это стихотворение читает Алисе Шалтай-Болтай в главе «Humpty - Dumpty». Оно повторяет размер и ритмику и предположительно является пародией на стихотворение Генри У.Лонгфелло «Excelsior». Приведем первую строфу этого стихотворения:

«The shades of night were falling fast,

As through an Alpine village passed

A youth, who bore, `mid snow and ice,

A banner with the strange device, Excelsior!» [Longfellow].

Пародии на конкретные песни.

Песня, которую в главе «The Lobster Quadrille» поет Черепаха, пародирует популярную во времена Кэрролла песенку «Beautiful Star». Автор музыки и слов Джеймс Сейлс.

«Beautiful star in heaven so bright,

Softly falls thy silvery light

As thou movest from earth afar,

Star of the evening, beautiful star.

CHORUS:

Beautiful star

Beautiful star

Star of the evening, beautiful, beautiful star».

[цит. по Головчинская: 182-183].

Колыбельная, которую в главе «Queen Alice» поет Черная Королева, является пародией на знаменитую английскую детскую колыбельную:

«Hushaby, baby, thy cradle is green; Father's a nobleman, mother's a queen; Sister's a lady, and wears a gold ring; Brother's a drummer, and drums for the king». Rockabye, baby, on the tree top; When the wind blows the cradle will rock; When the bough breaks the cradle will fall; Down will come baby, bough, cradle, and all». [Carroll].

Песня из предпоследней главы «Through the Looking Glass» гости прославляют новую королеву. Эта песня является пародией на песни «Bonny Dundee» из пьесы Вальтера Скотта.

«To the Lords of Convention 'twas Claver'se who spoke, 'Ere the King's crown shall fall there are crowns to be broke; So let each Cavalier who loves honour and me, Come follow the Bonnet of Bonny Dundee. 'Come fill up my cup, come fill up my can, Come saddle your horses, and call up your men; Come open the West Port, and let me gang free, And itХs room for the bonnets of Bonny Dundee!'« [Scott].

Пародии на определенный жанр или стиль. Эти включения в силу наличия у них индивидуальных особенностей, связанных с отсутствием в них аллюзии на какой либо конкретный текст, требуют от переводчика совершенно иного подхода, так как перед ним стоит задача отразить в переводе именно жанр пародируемого произведения, то есть обратить внимание на стилистическое оформление текста перевода.

JABBERWOCKY

«Twas brillig, and the slithy toves

Did gyre and gimble in the wabe;

All mimsy were the borogoves,

And the mome raths outgrabe.

`Beware the Jabberwock, my son!

The jaws that bite, the claws that catch!

Beware the Jujub bird, and shun

The frumious Bandersnatch!'

He took his vorpal sword in hand:

Long time the manxome foe he sought -

So rested he by the Tumtum gree,

And stood awhile in thought.

And as in uffish thought he stood,

The Jabberwock, with eyes of flame,

Came whiffling through the tulgey wook,

And burbled as it came! [Carroll].

Пародии на пословицы. Пословицы невозможно интерпретировать вне речевой ситуации, в которой они используются. Рассмотрим отрывок из главы «The Mock Turtle's Story» произведения «Alice in Wonderland», в котором Алиса ведет беседу с Герцогиней. В этом отрывке много реально существующих пословиц и поговорок: The game's going on rather better now,' she said, by way of keeping up the conversation a little.

`'Tis so,' said the Duchess: `and the moral of that is - «Oh,'tis love, 'tis love, that makes the world go round!»

'`Somebody said,' Alice whispered, `that it's done by everybodyminding their own business!'`Ah, well! It means much the same thing,' said the Duchess, digging her sharp little chin into Alice's shoulder as she added,`and the moral of THAT is - «Take care of the sense, and thesounds will take care of themselves».'

Цитаты:

- цитаты из учебников

Цитата из учебника по истории, по которому училась Алиса. В главе «The Caucas Race and a Long Tale». Мышь старается при помощи нее заставить присутствующих, которые вымокли в море, высохнуть.

Ahem!' said the Mouse with an important air, `are you all ready? This is the driest thing I know. Silence all round, if you please! «William the Conqueror, whose cause was favoured by the pope, was soon submitted to by the English, who wanted leaders, and had been of late much accustomed to usurpation and conquest. Edwin and Morcar, the earls of Mercia and Northumbria» '`Ugh!' said the Lory, with a shiver. `I beg your pardon!' said the Mouse, frowning, but very politely: `Did you speak?' `Not I!' said the Lory hastily. `I thought you did,' said the Mouse. `-I proceed. « Found WHAT?' said the Duck. `Found IT,' the Mouse replied rather crossly: `of course you know what «it» means.' `I know what «it» means well enough, when I find a thing,' said the Duck: `it's generally a frog or a worm. The question is, what did the archbishop find?' The Mouse did not notice this question, but hurriedly went on, «found it advisable to go with Edgar Atheling to meet William and offer him the crown. William's conduct at first was moderate. But the insolence of his Normans» How are you getting on now, my dear?' it continued, turning to Alice as it spoke. `As wet as ever,' said Alice in a melancholy tone: `it doesn't seem to dry me at all.' [Carroll: 57].

- в виде пословиц и поговорок;

Диалог происходит в главе «The Queen's Croquet Ground». Король замечает, что Алиса, вместо того, чтобы принимать участие в игре в крокет, которую устроила королева, с кем-то разговаривает, и подходит, чтобы выяснить, с кем. «Who ARE you talking to?' said the King, going up to Alice, and looking at the Cat's head with great curiosity.

`It's a friend of mine--a Cheshire Cat,' said Alice: `allow meto introduce it.'`I don't like the look of it at all,' said the King:`however, it may kiss my hand if it likes.'`I'd rather not,' the Cat remarked.`Don't be impertinent,' said the King, `and don't look at melike that!' He got behind Alice as he spoke.`A cat may look at a king,' said Alice. `I've read that insome book, but I don't remember where.'«[Carroll: 129].

Приведенная поговорка последняя строка Дантова «Рая». «`The game's going on rather better now,' she said, by way of keeping up the conversation a little.

`'Tis so,' said the Duchess: `and the moral of that is -»Oh,'tis love, 'tis love, that makes the world go round!»

'`Somebody said,' Alice whispered, `that it's done by everybody minding their own business!'`Ah, well! It means much the same thing,' said the Duchess, digging her sharp little chin into Alice's shoulder as she added, `and the moral of THAT is--»Take care of the sense, and the sounds will take care of themselves».'`How fond she is of finding morals in things!' Alice thought to herself. `I dare say you're wondering why I don't put my arm round your waist,' the Duchess said after a pause: `the reason is, that I'm doubtful about the temper of your flamingo. Shall I try the experiment?' `HE might bite,' Alice cautiously replied, not feeling at all anxious to have the experiment tried.`Very true,' said the Duchess: `flamingoes and mustard bothbite. And the moral of that is-»Birds of a feather flock together».'`Only mustard isn't a bird,' Alice remarked. `Right, as usual,' said the Duchess: `what a clear way you have of putting things! '`It's a mineral, I THINK,' said Alice. `Of course it is,' said the Duchess, who seemed ready to agree to everything that Alice said; `there's a large mustard-mine near here. And the moral of that is -»The more there is of mine, the less there is of yours».'`Oh, I know!' exclaimed Alice, who had not attended to this last remark, `it's a vegetable. It doesn't look like one, but it is. '`I quite agree with you,' said the Duchess; `and the moral of that is -»Be what you would seem to be»-or if you'd like it put more simply--»Never imagine yourself not to be otherwise than what it might appear to others that what you were or might have been was not otherwise than what you had been would have appeared to them to be otherwise».' `I think I should understand that better,' Alice said very politely, `if I had it written down: but I can't quite follow it as you say it.'[Carroll, 134].

Из Nursery Rhymes.

Это первая строфа детского стихотворения из предпоследней главы «Alice in Wonderland». Она зачитывается в качестве обвинения в суде на слушании дела Червонного Валета, который украл королевские пирожные.

`The Queen of Hearts, she made some tarts, All on a summer day: The Knave of Hearts, he stole those tarts, And took them quite away!'[Carroll: 158].

Стихотворение из главы под названием «Tweedledum and Tweedledee». Алиса встречается с двумя братьями, которые затем ссорятся и собираются драться из-за того, что один из них сломал другому погремушку.

«Tweedledum and TweedledeeAgreed to have a battle; For Tweedledum said Tweedledee Had spoiled his nice new rattle.

Just then flew down a monstrous crow As black as a tar-barrel; Which frightened both the heroes so, They quite forgot their quarrel». [Carroll].

Это стихотворение из главы «Humpty-Dumpty. В этой главе Алиса встречается с Шалтаем-Болтаем, действительно сидящим на стене.

Humpty Dumpty sat on a wall: Humpty Dumpty had a great fall. All the King's horses and all the King's men Couldn't put Humpty Dumpty in his place again». [Carroll].

Стихотворение из главы «The Lion and the Unicorn», в которой Алиса встречается с персонажами этого стихотворения, и становится свидетелями всех описанных в стихотворении событий. «The Lion and the Unicorn were fighting for the crown: The Lion beat the Unicorn all round the town. Some gave them white bread, some gave them brown; Some gave them plum-cake and drummed them out of town». [Carroll].

Имена известных лиц:

Литературных персонажей;

- Humpty Dumpty;

- Tweedledum and Tweedledee;

- The Unicorn;

Исторических лиц.

1) Ahem!' said the Mouse with an important air, `are you all ready? This is the driest thing I know. Silence all round, if you please! «William the Conqueror, whose cause was favoured by the pope, was soon submitted to by the English, who wanted leaders, and had been of late much accustomed to usurpation and conquest. Edwin and Morcar, the earls of Mercia and Northumbria-»' `Ugh!' said the Lory, with a shiver.`I beg your pardon!' said the Mouse, frowning, but very politely: `Did you speak?' `Not I!' said the Lory hastily.`I thought you did,' said the Mouse. `--I proceed. «Edwin and Morcar, the earls of Mercia and Northumbria, declared for him: and even Stigand, the patriotic archbishop of Canterbury, found it advisable--»' `Found WHAT?' said the Duck.`Found IT,' the Mouse replied rather crossly: `of course you know what «it» means.' `I know what «it» means well enough, when I find a thing,' said the Duck: `it's generally a frog or a worm. The question is, what did the archbishop find? [Carroll: 57].

Алиса, впервые встречается с Мышью в главе «The Pool of Tears», однако, когда Алиса пытается с ней заговорить, мышь не отвечает. «I daresay it's a French Mouse, come over with William the Conqueror». [Carroll: 52].

Иноязычные включения.

В главе «The Pool of Tears», Алиса пытается поговорить с мышью, но мышь не отвечает. Алиса решает, что Мышь француженка, и заговаривает с ней по-французски.

«So she began again «Ou est ma chatte?», which was the first sentence in her French lesson-book. The Mouse gave a sudden leap out of the water and seemed to quiver all over with fright». [Carroll: 52].

Необходимо отметить, что при передаче иноязычных включений прагматическая адаптация также необходима, поскольку в тексте у Кэрролла отсутствует пояснение или перевод данного включения, тогда как оно может быть непонятно читателям перевода, не владеющим французским языком.

Для того чтобы максимально точно отразить в переводе интертекстуальные включения, в первую очередь необходимо правильно определить функцию, которую они выполняют в произведении.

Пародии необходимы для создания юмористического или даже комического эффекта. Однако они могут выполнять и некоторые другие функции, например:

- Создание определенной атмосферы. Шляпник в главе «The Mad Tea Party» рассказывает Алисе, что он на концерте должен был петь песню:

«Twinkle, twinkle, little bat,

How I wonder what you' re at « [Carroll: 112].

Эта песня была заявлена в концерте, и значит даже на концертах в Стране Чудес поют песни-нелепицы. Это не вызывает никаких подозрений так как чепуха и бессмыслица являются здесь неотъемлемой частью жизни.

- Раскрытие образов персонажей. Ярким примером является песня «Beautiful Soup», которую в главе «The Mock Turtle' s Story» исполняет Черепаха. Она пародирует популярную в то время песенку «Beautiful Star».

«Beautiful soup, so rich and green,

Waiting in a hot tureen!

Who for such dainties would not stop?

Soup of the evening, beautiful soup!» [Carroll: 154].

В данной песне речь идет о черепаховом супе:

В оригинале эта песня звучит так:

«Beautiful star in heaven so bright,

Softly falls thy silvery light

As thou movest from Earth afar,

Star of the evening, beautiful star»

[цит. по Головчинская: 182-183].

Поэтому Черепаха так грустно поет эту песню, очевидно, понимая то, что когда-нибудь и он попадет в этот суп. Черепаха вообще персонаж очень печальный, и эта протяжная песня как нельзя лучше раскрывает его образ.

Пародии на пословицы и поговорки, звучащие из уст Герцогини в главе «The Mock Turtle's Story», раскрывают образ Герцогини, склонной находить во всем мораль, пусть даже она совершенно не соотносится с высказыванием:

«`The game's going on rather better now,' she said, by way of keeping up the conversation a little.

`Tis so,' said the Duchess: `and the moral of that is-»Oh, `tis love, `tis love, that makes the world go round!'» [Carroll: 134].

Герцогиня похожа, на многих взрослых. Она сама не всегда знает, о чем говорит, однако считает, что имеет право поучать окружающих.

- Высмеивание отдельных черт жизни и общества. Речь идет о тех явлениях, к которым Кэрролл относился достаточно негативно. Например, в стихотворении «You are old, Father William» он высмеивает старческую мудрость и достаточно прямо указывает на противоположные изменения, которые происходят в человеке с возрастом: